Mivel Zsótér rendezéseinek rajongója vagyok, nagyon izgat az a munkafolyamat, amelybõl ezek a markáns, rendkívül sajátos elõadások születnek. Képi ihletettség, szokatlan megoldások, meglepetés, elbizonytalanítás jellemzi díszleteit, elõadásait. Díszlettervezõje immáron tizenegy éve Ambrus Mária. Több tucat híres-hírhedt elõadás kapcsolódik a nevükhöz, a Hölgy kaméliák nélkül, a Woyzeck, az Ibusár, a Rettegés és ínség, a Tavasz ébredése, a Lángarc például; vagy a legutóbbiak közül a díjat is nyert Szentivánéji álom, a Megtisztulva és a Szecsuáni jóember. Sikeres és kevésbé sikeres munkáikkal mindig felkeltik a figyelmet, meghökkentik és megosztják a közönséget.

Előadásaikban a díszlet nem alárendelt, nem egy alkalmazott művészeti ág terméke - egyenrangú, hovatovább elsődleges.

A díszlet és jelmeztervezők sorsa mostoha, méltatlanul a háttérbe szorulnak; a kritikákban, írásokban jó, ha zárójelben ott szerepel a nevük. (És ezt, sajnos, magamnak is bűnömül kell felrónom.) Ezt ellensúlyozandó született a beszélgetés.

*

Lapzártakor kaptuk a hírt, hogy Ambrus Mária március 15-én Jászai Mari-díjat kapott. Gratulálunk! (A szerk.) Építészmérnökként végeztél, innen kerültél a színház közelébe. Mennyire gyakori ez?

Elég gyakori, különösen, ha világviszonylatban nézzük. Nem ritka, hogy egy műszaki szakképzettségű ember, például egy belsőépítész tervez díszleteket. Gyakran festők, kicsit ritkábban építészek is színpadra teszik a lábukat - ők viszont, tudomásom szerint, eredeti foglalkozásuk mellett csinálják ezt.

Te sem csak díszlettervezőként dolgozol? Építészként is vállalsz még munkát?

Mikor hogy, magántervezőként vállalok kisebb munkákat, mivel máig az építészeti munkáimat is próbálom azért folyamatosan csinálni. Már csak azért is, mert színházi tervezésből nem nagyon lehet megélni. De azt hiszem, ezzel a többiek is így vannak, ezért vagy kitalálnak maguknak valamit még, vagy a kelleténél több díszletet vállalnak. Nálam a díszlettervezés az első, az építészet csak utána jön.

Előny vagy hátrány a műszaki végzettség - gúzsba köt, vagy inkább felszabadít a technikai magabiztosság?

A technikai részhez valamilyen szinten mindenkinek értenie kell, és ezt még, úgy tudom, a Képzőművészeti Főiskolán is oktatják, hiszen lehetetlen e nélkül tervezni. Tehát valószínű, hogy ha valaki egy teljesen idegen területről - vagyis a műszaki részétől távol eső területről - kerül erre a pályára, mint például egy festő, vagy megtanulja ezt a részét is, vagy képes valakivel úgy együttműködni, hogy a végeredmény egységes, szép lesz, és semmilyen hiányérzetet nem hagy. Ilyen például Gothár Péter néhány díszlete.

Hogyan csöppentél a színház világába, és hogyan találkoztál össze Zsótér Sándorral?

Egyáltalán nem készültem díszlettervezőnek, és tizennégy éven át csak az építészmesterségemet gyakoroltam, viszont mindig is nagyon érdekelt a színház, a diplomamunkám is színház tervezése volt annak idején. Akkor szedtem össze egyébként azt a kevés színházelméleti és modern színháztörténeti tudásomat is, amiből azóta is élek (sajnos azóta nem is változott olyan sokat a világ, hogy ez a tudás elvesztette volna az érvényességét). De nem gondoltam arra, hogy valaha is díszletet tervezzek. Menczel Róbert, belsőépítész végzettségű díszlettervező barátunknál dolgoztunk először együtt Zsótérral, neki segítettünk az utolsó éjszakákon át elkészíteni a makettjeit. Zsótér, aki egyébként nagyon ügyesen kézimunkázik, kis terméskőlapokat vagdosott ki, amit aztán én összeraktam. Tulajdonképpen innen ismerem Zsótér Sándort. És ahogy így hárman együtt dolgoztunk, olyan munkakapcsolat alakult ki köztünk, hogy Zsótér azt mondta, ha majd egyszer rendezni kezd, én tervezzek neki díszletet. Ez be is következett, amikor megkért, hogy készítsem el A kaktusz virága díszletét Nyíregyházára. De őszintén szólva, még akkor sem gondoltam, amikor már belekóstoltam a díszlettervezés, díszletkitalálás és -kivitelezés világába, hogy rendszeresen díszletet tervezzek, még akkor sem vágytam arra - egyszer-egyszer érdekelt volna csupán.

Mi volt az a momentum, ami mégis a színházhoz vonzott, olyannyira, hogy ott is ragadtál?

Zsótér Sándor. Az ő személyisége. Meg a szabadság szele, ami megcsapott, amikor Nyíregyházán reszkető lábbal elmondtam, hogy szeretném, ha két hattyú jobbról balra átmenne a levegőben, amire csak annyit mondtak: rendben. És senki sem kérdezte, hogy miért.

És vajon Zsótér miért ragaszkodott ennyire hozzád?

Fogalmam sincs, de szerintem kicsit a "jobb híján" is közrejátszott, az, hogy nem mert felsőbb régiókból már befutott vagy gyakorló díszlettervezőket felkérni. Meg valószínűleg azért az is számított, hogy a közös munkából Menczel Robinál már látszott valamennyire, hogy hogyan gondolkozom és hogy milyen az ízlésem. Egyébként mondták neki, hogy bátor, hogy egy civilt visz be a színházba. Ettől különben máig szenved.

Miért?

Mert én már az elején megmondtam neki, hogy bár mindent igyekszem majd rendesen, pontosan, és időben megcsinálni, ám azt ne várja tőlem, hogy én majd megtanulok színházi nyelven beszélni, és hogy olyan nagyon jól fogom majd magam abban a közegben érezni. Persze ma már mindenképpen jobban érzem magam, mint tíz évvel ezelőtt, kevésbé idegenként; jobban megtalálom a hangot is, pláne, ha már másodszor-harmadszor dolgozunk ugyanazokkal a színészekkel vagy ugyanazzal a műszaki apparátussal, ugyanabban a színházban, de valami idegenség azért örökre marad. De hát ez nem is olyan nagy baj, sőt, jobb is a színházi világon kicsit kívül maradni vagy legalábbis távolabb tőle - kevésbé kötik úgy az embert ennek a világnak a szokásai. Hiszen Magyarországon, mivel kicsi ország, elég egységes a színházi világ, kemények a játékszabályai. Kisebb-nagyobb eltérések persze vannak, és én sem ismerek minden színházat, de amilyen képem lett erről a világról, annak alapján elég egységes kód- és szokásrendszer uralkodik. Lehet ugyan, hogy már bennem is él ez a rendszer, amikor dolgozom, és gátolja valami újnak a születését, csak még nem tudatosodott bennem, de azért igyekszünk vigyázni, hogy ne következzen ez be, és mindig újra meg újra kockázatot vállaljunk. Ezért mondom, hogy jobb picit a peremén lenni.

Ez azt jelenti, hogy nem is vagy tagja semmilyen díszlettervező céhnek vagy szervezetnek?

Nem, hisz gyakorlatilag nincs is ilyen. Egy-két éve létezik csak egy Magyar Látványtervezők Társasága, amelyiknek tiszteletre méltó törekvése, hogy egy élő, működő szervezet legyen, és hogy a látványtervezők egy tömörülést próbáljanak létrehozni - ám azelőtt csak formálisan léteztek ilyen szövetségek. Ennek a most születőnek a munkájában szívesen részt vennék, néha részt is veszek, például kiállítást rendeztem a pécsi fesztiválon a kollégáim munkáiból.

Nyomot hagy a munkáidon, hogy építészként végeztél?

Igyekszem, hogy hagyjon nyomot. Az építészmérnökség hatása főleg a részletekben nyilvánul meg. Akkor érzem, de nagyon, amikor meglátják a rajzaimat, és az nekik sok. "Miért van ezen olyan sok vonal, Mária?" - mondják. -, "Minek ennyi vonal, nekünk elég, ha lerajzolja a falat." Most Szegedre például egy szobát tervezek, és ennek a falnézeteit nagyon aprólékosan kell kirajzolni ahhoz, hogy ez a szoba nagyon rendesen készüljön el, tehát hogy a vasak, a fák, a textilek találkozása, a csövek csatlakozásai szépek legyenek, és derékszögűek, és vízszintesek, és függőlegesek... Hát, ez jelenti azt a nagyon sok munkát, ami remélem, hogy majd a végeredményen is látszani fog. Én biztosan fogom majd látni - egyébként mindenki fogja látni, csak nem tudatosul mindenkiben. Viszont ezt a nem tudatosuló érzékelést - akkor is, ha az ember egy családi házat tervez vagy boltbelsőt - nagyon nagy mértékben figyelembe kell venni. Mert igaz, hogy egy görbe pultnál például nem azt fogja nézni a belépő, hogy milyen érdekes az a pultgörbe, hanem azt, hogy mi van rajta, de egy nem tudatosuló érzet azért mégis kialakul majd benne annak eredményeként, hogy én egyenes vagy görbe vagy szögletes pultot tettem oda. Ugyanez működik a díszletnél, sőt még a részletterveknél is. Tudat alatt az emberek érzékelik valaminek a befejezettségét, beszegettségét, precíz voltát. És ez az, ami tapasztalataim szerint egyszerűen teljesen érthetetlen a színházi műszaki apparátusnak, hogy "mit kínlódik ez, hogy a cső hogy megy majd a kasírozott rongyhoz meg a fához, mi ezt meg szoktuk oldani, nekünk ezt senki nem szokta előírni". Szóval, valószínűleg így hagy nyomot az építészség. A színházi szokások és az én szokásaim próbálnak, ha nem is összeütközni, de valahogy együttműködni, és ez nem egyszerű. Odaadok egy papírt, amin rajta van egy fal nézete, egy ajtó, ablak, rajta vannak a méretek, és még rajta van harminc szaggatott vonal, ami azt a bizonyos többletgondolkodást jelenti, tehát hogy mi van a látható felület alatt mint szerkezet, mint váz.

És ez miért olyan fontos egy díszletnél, hiszen nem fog látszani?

Nem, látszani tényleg nem fog, csak az illesztéseknél - a végeredményen fog látszani. Na ez az, ami biztosan abból adódik, hogy építésznek tanultam, építészként dolgoztam, meg hát dolgozom most is. Magyarul, a részlettervezésben, meg esetleg a térkezelésben van döntő szerepe annak, ha valaki műszaki területről kerül díszlettervező területre. Más valószínűleg nem foglalkozik annyit a vázszerkezettel: minden, ami nem festmény, az tűnjön el, és ne legyen észrevehető.

Azért is érdekes, amit mondasz, mert ennek ellenére a legtöbb díszleted, tervezésed mégis inkább képi ihletésű, képszerű, képi gondolkodást tükröző. Elég, ha csak az Ibusárra, a Rettegés és ínségre vagy a Lángarcra gondolunk.

Azért az nem baj, ha egy építésznek van képi gondolkodása is, csak azt próbáltam megvilágítani, hogy abban mi a szerepe az építészségnek, ami kijön a kezünk alól, vagyis a végeredményben. Másnak is van szerepe persze, amitől az ember megszereti a díszlettervezést - én például rögtön az első után megszerettem -, mégpedig annak, hogy sokkal szabadabb műfaj. A díszlettervezés: könnyű építészet. Az építészet sokkal nehézkesebb dolog, sokkal meghatározottabb, mint egy díszlet, sokkal több és kötöttebb szempont van, és őrületesen nagy mértékben pénz kérdése. Ezenkívül, mire megtalálja az embert a megbízó, mire az ő szándékai meg az én szándékaim nagyjából találkoznak, aztán maga a kivitelezés, amikor ez a színházhoz képest nagy összeg realizálódik - ez időben nagyon elhúzódó dolog. Itt meg az ember kitalál egy díszletet, mondjuk egy hónap alatt, és az három hét múlva már ott is áll. Iszonyú tanulságos egyébként látni térben azt, amit az ember kigondol - elméletileg ezeknek kamatozniuk is kell az idők folyamán. Jobban látom előre ma már, mint öt évvel vagy akárcsak két évvel ezelőtt is, hogy hogyan fog kinézni az, ami majd a színpadra kerül. Ami nagyon szeretetre méltó ebben a számomra már majdnem kizárólagos foglalkozásban, hogy amikor az ember olvassa a darabot, akkor még minden lehet és mindent szabad, pontosabban még majdnem minden lehet. Szinte ez a legjobb fázis, aztán utána persze rögtön jön egy borzalmasan nehéz szakasz, amikor rájön az ember, hogy ez egyáltalán nem igaz, és akkor az a szenvedéses időszak következik, amiből kijön végül valami végeredmény. Az utolsó percre persze. Ez a furcsa szabadság a legjobb, a legvonzóbb a színházban, meg hogy gyorsan megvalósul az ember terve. Egy kicsit lelkiismeret-furdalást is ébreszt bennem, építész kollégáimmal, barátaimmal szemben, mert aránytalanul több nyilvánosságot kap egy díszlet tervezése, mint az örökké tartó dolgok tervezése, ami sokkal absztraktabb, hosszabb ideig tart, és több szempont alapján jön létre. Én egyébként még mindig értékesebbnek tartom azt a fajta gondolkodást, igyekszem is minél többet a saját korábbi területemen működni.

Évente körülbelül hány díszletet tervezel?

Átlagosan négyet, hármat-négyet, annak megfelelően, ahogy Zsótér vállalja a munkákat.

És ez a három-négy sok?

Nekem sok, az időt, azt mindenesetre kitölti - a rendelkezésre álló tizenkét hónapnyi időt.

Ez azt jelenti, hogy egy előadásra körülbelül három hónap jut?

Sajnos, nem jut mindegyikre három hónap, ez csak az átlag. Ami évad elejére jut, arra több idő van - ez persze egyáltalán nem biztos hogy jó, hiszen jobban szétterül a kitalálási folyamat -, télen viszont sokkal kevesebb az időnk. Van úgy, hogy egy bemutató és a következő bemutató próbaidőszaka között mindössze két hét van, és azalatt kell mindent kiötölnünk.

Hogyan zajlik nálatok egy ilyen tervezési folyamat?

Soha nem úgy indulunk neki egy új darabnak, de szerintem más se, hogy a rendező megrendel egy konkrét teret. Elkezdünk gondolkodni rajta külön-külön, aztán együtt folytatjuk a közös gondolkodást. Mielőtt belekezdek egy díszlettervbe, minimum háromszor elolvasom a darabot, de inkább négyszer. A tervezés folyamán körülbelül tízszer olvasom összesen. Mindig reménykedem is, hogy ott van leírva az igazi megoldás, ott van benne, csak jól kell olvasni, és akkor meghallja az ember, hogy mit sugall a darab. Persze mindig figyelembe kell venni az adott teret, az adott színház helyzetét is. És figyelembe veszem lehetőség szerint az adott színház műszaki feltételeit is.

A tereitek, díszleteitek hosszú folyamat eredményei, vagy a sok próbálgatásból ugrik be egyszer csak a megoldás?

Sok próbálgatásból az egyik beugrik, többnyire az utolsó percben, így sokszor nem is igazán lehet eldönteni, hogy az igazit találtuk-e meg vagy csupán az idő kényszere szülte. De a sok próbálgatás az egy hosszú folyamat.

Mikor szokott kiderülni, és mikor érzed meg, hogy egy díszlet "megvan", bevált?

Általában csak a rendelkezésre álló időnek a vége felé, akár két hét, akár két hónap ez az idő. Szinte csak a határidő kötelez. Ám az az egész folyamat, az a kísérletezési sor, ami alatt egy darabbal foglalkozunk, az az akár két hónapos szenvedés nem véletlenül dob ki a határidőre egy végeredményt. Hogy abban zsákutcák voltak, kudarcok voltak, teljesen megfeneklett dolgok, kidobott tervek - biztos, hogy nem haszontalanok, és a végeredményben részük van azoknak is. Én egyébként minden bemutató után összeszedem a terveket, közben nem nagyon dobok ki semmit, és amikor összeszedem, akkor rekonstruálom azt a folyamatot, ami alatt a végleges megoldás létrejött. Hála istennek nagyon kevésszer éreztem azt, hogy rosszul választottunk, szinte csak kétszer.

Mi volt ez a kettő?

A Paravánok Miskolcon, körülbelül nyolc éve, meg most a közelmúltból az Athéni Timon. A Paravánokat a magam részéről érzem egy felszínes munkának, messze a lehetőségei alatt maradt annak a gyönyörű miskolci szerelőcsarnoknak. Genet borzasztóan érzékletes és sajátos leírásokat ad minden díszletéhez, mindenképpen olyanokat, amiket figyelembe kell venni; a Paravánoknál pedig még szóról szóra bele is rágja a szájába annak, aki olvassa, hogy mit kell csinálni - ez ott betarthatatlan volt, főleg objektív körülmények miatt (szerelés, idő, pénz). A végeredmény így egy kicsit földhözragadt képeskönyv lett. Az Athéni Timon már egy sokkal bonyolultabb helyzet, ott egy egész nyár állt a rendelkezésünkre, ami alatt rengeteg terv született, még hivatalosan is, és a színház nagyon toleráns volt velünk. Ami miatt én azt kudarcnak éreztem: arra kellett rájönnöm - és sajnos nem a bemutatón, hanem csak az utolsó előadáson -, hogy egyszerűen nem szerették a színészek, nem segítette őket semmiben, idegenül érezték magukat benne, rosszul, és ez aztán kihatott mindenre és mindenkire, arra, aki látta, meg arra, aki benne volt. Ha én bármi valóságosabbat teszek oda, akár csak egy presszóasztalt négy székkel, akkor ők már jobban, könnyebben tudnak létezni. Feketén-fehéren az én díszlettervezői bűnöm volt, hogy elhagytam egy kulisszát a színpad elejéről, és így egy törés keletkezett. Volt négy rózsaszín függöny, és kellett volna még egy ötödik a portálnyílásba. Ezek olyan dolgok, hogy ezt bárki, aki látta, csak tudat alatt érzékelte, hogy egy furcsa nagy szakadék választja el a színpadtól, én viszont pontosan tudtam, hogy az még kellett volna oda. Volt egy hasonló eset, Sinkó Lászlónak a Világjobbító című előadásban terveztünk egy üveghegyet, egy szobafalakkal körülvett átlátszó műgyanta terepet, ami elég szép lett ugyan, ám nagyon nem szerette. Akkor én elhatároztam, hogy azontúl mindig igyekszem majd odafigyelni arra, hogy személy szerint kinek tervezek, melyik színművésznek. A másik, amiről halál pontosan tudom, hogy

Premier után még módosulhat a díszlet?

Nem, és ez nem elvileg kizárt, gyakorlatilag az - van egy üzem, ami bedarálja. A bemutató legalábbis nekem egy olyan küszöb, ami után én már a környékére se nagyon megyek az előadásnak, csak körülbelül két hónap után, mert akkor tudom objektíven érzékelni, hiszen a bemutató előtt annyiszor látom, legalább nyolcszor-tízszer, hogy akkor én már nem érzékelem sem a különbségeket, sem az egésznek a milyenségét. Az Athéni Timonnál is csak jóval a bemutató után vált nyilvánvalóvá számomra, akkor csapott meg, hogy jobban kellett volna alkalmazkodnom a szokásokhoz meg a színészekhez.

És van, amelyik díszletedet telitalálatnak érzed, van kedvenc díszleted?

Olyan nincs, előadás van kedvencem. Hiszen a végén már elég nehéz előadástól elválasztani a díszletet, hogy jó-e vagy nem. A Hölgy kaméliák nélkül előadást például, ami furcsa véletlenek sorozatán keresztül jött létre Miskolcon, nagyon szerettem. A nagyszínpadra szánt előadást a rendező által javasolt átiratban a színigazgató nem fogadta el, mert egy nagy tömegeket vonzó, hatásos előadást akart oda, Zsótér viszont Rimbaud naplójától kezdve nagyon sok mindent beleírt az általa elképzelt szövegkönyvbe. Meg lehetett volna csinálni ugyan kompromisszumok árán, de Zsótér azt mondta, hogy ő vagy azt csinálja meg, amit elképzelt, vagy inkább nem csinál semmit - ő így tartotta tisztességesnek. Nagyon szép gesztusnak érzem máig tőle, hogy nem alkudott meg akkor. Hegyi Árpád Jutocsának, az igazgatónak ekkor volt egy nagyon konstruktív és értelmes ötlete, hogy akkor legyen párhuzamosan két előadás, egy népszerű a nagyszínpadon, meg egy olyan, amit a Zsótér szeretne, a balett-teremben. Ez a színház átépítése előtt volt még, egy a szó szoros értelmében penészes falú, beázott tetőterű balett-teremben, aminek az egyik falát egy nagy tükör borította, ami eleve nagyon sok mindent meghatározott a tér elrendezésében. Egy nagyon értékes előadás sikeredett, és nagyon sajnáltam, hogy húsz miskolci, egy gödöllői és egy pesti előadással teljesen nyomtalanul elmúlt - nekem szőröstül-bőröstül ez a legjobb előadásélményem. Meg most a közelmúltból a Szentivánéji álom.

Mennyire választható szét, egyáltalán szétválasztható-e a rendezés-díszlet-jelmez-világítás-tervezés munkafázisa?

Nemigen, a világítást - hogy a végén kezdjem - mindig közösen csináljuk Zsótérral. Ő jobban tudja a színészek helyét, mozgását, a szépséget közösen döntjük el. A jelmezt viszont általában a tervezett előadás már valamennyire meghatározza. Ha már készen van a díszletterv, akkor színben, anyagban, fizikai lehetőségekben (be tud-e jönni, fel tud-e mászni a színész) sokat meghatároz a jelmez számára.

Meddig terjed a díszlettervezői munka? A Szentivánéji álom szamara például a díszlettervező vagy a jelmeztervező reszortja volt, vagy a Rettegés én ínség rizsesője kinek az ötlete?

A szamár a Zsótér ötlete volt, azt akarta, hogy legyen egy akkora szamár, amelyikbe belefér két ember, viszont az én reszortom volt a megvalósít(tat)ás. Viszontagságos folyamat volt, de nem lett rossz a végeredmény. Egy nagyon tehetséges "szamárkészítő művésznő", Szabó C. Mária szobrászművész készítette, azt hiszem, pillanatnyilag ő tud a legjobban életszerű állatot előállítani az országban. A rizseső pedig úgy jött, hogy van az a szleng a szövegre, hogy "rizsa", és mi sokat emlegettük Brecht kapcsán, hogy túl sok a rizsa, hogy ebből ennyit kellene húzni, abból annyit, és akkor ebből egyszer csak beugrott, hogy legyen rizs a színpadon. Az már, hogy felülről essék, Zsótér ötlete volt, az pedig, hogy személyre szólóan, tölcséreken keresztül, már megint az enyém. Valahogy ilyesfajtán szoktunk együttműködni a kitalálás folyamán. Egyébként általában tervgazdálkodás van: előre meg kell tervezni mindent, így az eseményeket is. A próba folyamán is születnek fontos ötletek, de az már az isten ajándéka. Ez első perctől így van - Zsótér úgy szeret dolgozni, hogy nemcsak a színtér van meg (lehetőleg készen), hanem az is, hogy melyik jelenetben ki hová lép, és milyen helyet foglal el abban a díszletben. Egy díszletet ugyanis az igazol, ha végigmegyünk rajta még a próba megkezdése előtt, ha végiggondoljuk, hogy hogyan zajlik majd le benne az egész előadás, tehát jelenetről jelenetre, sorról sorra, elég pontosan. És én lehet, hogy átugrom fél oldalt, de ő nem, nála arra a fél oldalra is meg kell mondani pontosan, hogy ki, hol, mit, meddig, hányszor. Ez szokott ugyan módosulni, de nem nagy mértékben.

Nem köti meg nagyon a színészt, ha már eleve egy nagyon konkrét térbe, konkrét mozgássorba helyezik, kényszerítik bele?

Valószínűleg az lenne az igazi, ha tőlünk függetlenül elkezdenének próbálni a semmiben, párhuzamosan a mi előkészítő munkánkkal, és a kettő végül összetalálkozna, de mivel a magyar színházi gyakorlat, és úgy tudom, általában az európai színházak gyakorlata az, hogy a díszletgyártási folyamatnak előbb kell elkezdődnie vagy közel ugyanakkor, amikor a próbáknak, így sajnos, ez megvalósíthatatlan. Pedig milyen jó lenne, ha nem lenne még ott esetleg a díszlet. Milyen jó lett volna például az Athéni Timonnál is, ha az üres színpadon próbálnak egy hónapig, és kialakul, hogy mi az, ami igazán szükséges, de hát ezt nem lehetett megtenni, mert egy bársonyfüggöny anyagához például képtelenség hozzájutni, ha nem egy hónappal korábban rendeli meg és fizeti ki az ember. Vagyis csomó olyan tehetetlenség van, ami miatt párhuzamosan kell készülnie a díszletnek az előadással - akár tetszik ez, akár nem, a gyakorlat ezt kényszeríti ki. Ezért viszont, szerintem, kutya kötelessége a rendezőnek és a tervezőnek is, hogy előre lássa, mi folyik majd abban.

Nem vész-e el a színész szabadsága és játékossága, ha már előre megmondják neki, mikor mit csináljon?

Az az igazság, hogy olykor én is gondolok erre közben, ennek ellenére, szerintem egyáltalán nem zárja ki, hogy bizonyos korlátokon belül is tudjon szabad lenni. Hiszen, ha egy adott színházban kezd próbálni, már akkor is korlátozva van, ha más nem, hát a színpad falai léteznek - tehát valamilyen szintű meghatározottság mindenképpen van. Adott egy üres színpad, ám a bal hátsó sarokban van a bejárata - az már köt; de ettől függetlenül még lehet teljesen szabad a színész, mármint aki akar is valamit. Meg hát egy szobában sem lesz sokkal több lehetősége, maximum kézen járhat. Különböző fokú ez a kötöttség, de azon túl ők már szabadok. Ezenkívül a tapasztalatom is az, hogy igénylik és várják is, hogy kezdetben és a próba folyamán valami rendszert fölvázoljon nekik az ember, és szerintem ezt minden rendező így is csinálja. A Zsótér mindenképpen. Ugyanakkor, ha nekik jut bármi eszükbe, annak valószínűleg nincs gátja. A Rettegés és ínség szőnyegfala például egy nagyon kemény kényszerrendszert jelentett nekik, amit eleinte nagyon utáltak is, a végére azonban megszerették, és a nem hosszú, öt-hat hetes próbafolyamat végére már képesek voltak ott szabadok lenni. Tehát amikor megszokták azt a borzasztóan nehéz fizikai kényszert, amit ez a kapaszkodó fal jelentett, akkor már tudták ott jól érezni magukat, és ennél fogva ott szabadabban létezni. A falon levést egyébként Zsótér akarta, folytattunk persze másféle kísérleteket is, de végül mindig a fal maradt meg, és szerintem nem véletlenül - máig jó emlék ez az előadás. A szobának pedig ugyanaz a hátránya, mint ami az előnye, az még nem jelent nekik kapaszkodót olyan értelemben, hogy segítene nekik a semmiből vagy épp a túl sokból kiválasztani a megfelelő gesztusokat és mozdulatokat. Mert ugye mit csinál az ember egy szobában, így teszi a kezét meg úgy teszi, leül, föláll, és ennyi.

Miért fontos, hogy a markáns rendezői koncepció és értelmezés mellett még a térrel is kibillentsétek a színészeket a megszokott rendszerből? Nem veszélyes még a talajt is kihúzni az amúgy is megbolygatott színész lába alól?

Jó kérdés. Az Athéni Timonnál például úgy vettem észre, hogy valóban káros hatású. De valószínűleg ezt a kérdést sem külön kezeljük, mint ahogy maga a kitalálás folyamata is összefonódik. Általában nem szokott külön célkitűzés lenni, hogy nehogy olyan legyen a környezet, ami megszokott, mint ahogy az sem, hogy legalább a környezet legyen megszokott. Ezt mindig a darabnak kell kiadnia. És ennek alighanem van jó hatása is, például a Rettegés és ínségnél a szó szoros értelmében kivett talaj végül is, úgy gondolom, jó hatású volt, mert ha akármilyen áron is, tehát a színészek nagy szellemi-fizikai igénybevételének árán is, de a néző számára sokkal érzékletesebbé tette, amiről a darab szólt. Érzékletesebben szólalnak meg így az írott művek - másként hangzanak el a szövegek egy fotelből, asztal mellől, mint valamilyen szokatlan helyzetből vagy környezetből. Most, a Galileinél pedig remélem, az nem válik majd az előadás kárára, hogy van a lábuk alatt talaj, vagyis hogy egy szobában játszódik.

Hogyhogy most egy szobabelsőbe került az előadás?

Ezen máig is veszekszünk Zsótérral - ő akart szobabelsőt. Elképzelése szerint a hangsúly itt a személyiségen van, és az ő köznapiságán. Tehát igaz, hogy a világ kiemelkedő jelentőségű tudósa volt, a darab mégis az ő köznapi ember voltára helyezi a hangsúlyt. És ezt a köznapiságot szerette volna Zsótér egy szobával és köznapi használati tárgyakkal hitelessé tenni. Ő kezdettől fogva szobát akart, azt mondta: "a Levente lakását akarom, a Levente mindennapjait akarom látni". Ő úgy olvasta a darabot, hogy itt teljesen mellékes, hogy Galilei a csillagászattal foglalkozott, tehát hogy a tudomány melyik ágát művelte, sőt az is szinte mellékes, hogy egyáltalán tudós volt. A lényeg az, hogy egy határozott személyiség, aki valamit nagyon akar csinálni, tehát van valami célja, és ez ütközik a fennálló hatalom elképzeléseivel. És a darab kulcskérdése az, hogy ez a személyiség hogyan tudja kijátszani ezt a hatalmat, és hogyan tud mégis létezni és dolgozni megalkuvások árán. Magyarán, itt sokkal fontosabb Galilei Brecht által rekonstruált személyisége, mint az, hogy csillagász volt, és távcsövekkel vacakolt. Ezenkívül a Galileit életre keltő Király Levente - akivel nemegyszer dolgoztunk már együtt, és nagyon szeretjük - a központi alakja az előadásnak, és a színész egyénisége vagy személyisége, vagy csúnya szóval a megszokott környezeti rendszere mindig vonz valamilyen környezetet, amiben ő majd jól fogja érezni magát. Én viszont felületes Brecht olvasóként indultam el, és úgy olvastam, hogy a csillagászról szól, hiszen sok szó esik benne csillagászatról, igaz, a tudományos ismeretterjesztő szint alatt, mert úgy tűnik, Brecht nemigen vette a fáradságot arra, hogy utánanézzen annak, mi forog mi körül, hanem ennek csak a közhelyrendszerét dolgozta föl. És nagyon sokat foglalkoztatott az a kérdés még az első - mondjuk - három olvasás után, hogy mit látunk ma másként ebből, amikor már mászkálnak emberek a Holdon, tehát hová került ez a "Mégis mozog a Föld" kérdéskör; hogy egy nem szakember agyában változtak-e ezek a dolgok, mert szerintem ma is csak ugyanúgy látjuk, mint ahogy Galilei tanítványa a második oldalon: de hát ez nem lehet, mert akkor fejjel lefele kellene lógnom. Hát én máig is valahogy így vagyok ezzel. Én tehát mindenképpen csillagászati irányba indultam el a környezetet illetően - hatalmas bolygó, vagy negyven földgömb a földön elhelyezve.

És ezek a tervek nem passzoltak a Király Leventéhez.

Nem. Lehet persze, hogy most csak mentegetni próbálom ezt a szobát. Hogy szoba legyen, kifejezetten a Zsótér kérte, abban viszont mindketten megegyeztünk, hogy ez a kora hetvenes évek szobája lesz (a csillárból, a bútorokból meg a háromszárnyú ablakból is ez derül majd ki), mert a köznapiságot könnyebb tetten érni egy ilyen közelmúltbeli, szocialista, kissé lepusztult világban. Egy kocka, három ajtóval, két ablakkal, néhány bútorral. Már lerajzolni is borzalmasan nehéz volt a kiviteli terveit úgy, hogy azért mégse egy szokásos szoba legyen. Egy olyan szabályos kocka alakú szoba ez, amire azt mondja egy tervet elfogadó műszaki apparátus, hogy nahát, ennél aztán egyszerűbb a világon nincs, ehhez képest nekem rengeteg munkát jelentett a "megszokott" előállítása.

Ezek szerint mégsem teljesen hagyományos díszlet lesz?

Hát, igyekszem, hogy azért karakteres maradjon. (Például ragaszkodtam hozzá, hogy az ajtókat boltban vegyék és ne színházi asztalos gyártsa le őket.) Remélem, olyan lesz, hogy nem fogom magam miatta szégyellni - számomra is elfogadható, meg Zsótér számára is.

Nyilatkoztad egyszer, hogy nem szereted, ha a színészek csak a földön járnak-kelnek - ez azért van így, hogy ezzel is eltérj a hagyományoktól, vagy az artisztikum miatt? Netán csupán a térkihasználás vezérel?

Inkább praktikus oka van. Mostanában már ugyan kevésbé, de régen szinte feltétlenül vagy majdnem minden esetben, két szintben kezdtem el gondolkodni. A két szint ugyanis lehetővé tesz párhuzamosan zajló jeleneteket, lehetővé teszi azt, hogy két helyszín egyszerre legyen jelen úgy, hogy közben ne zavarja az egyik a másikat, például hogy ott tátong üresen, hanem elválasztható legyen (például világításban). Ha pedig a két szint egyszerre működik, akkor könnyebben leválasztható egy egymás fölötti szint, mint két vagy három egymás melletti zug a színpadon. Másrészt sok esetben a kétszintesség, nagyon primitíven, alá- vagy fölérendeltséget is kifejezhet egy jeleneten belül az abban részt vevő szereplők között.

Nagyon érezni a díszleteiden, hogy nő tervezte őket: praktikusak, többfunkciósak (ilyen például az Ibusár krinolinja, a Pericles kádja, Az Iglic szőnyege, a Bakkhánsnők asztala).

Ebben viszont nagyon nagy része van Zsótérnak, mert ő az, aki megköveteli, de bárki mástól is megkövetelné, hogy csak az legyen ott, aminek feltétlenül lennie kell és használják.

A használhatóság mennyire fontos momentum, és mennyire tervezhető előre?

Fontos, és erősen összefügg azzal, hogy a próba kezdéséig mindenképp jelenetenként, bekezdésenként, sőt soronként meg kell határozni, és meg is kell indokolnom, hogy miért pont úgy tettem oda egy tárgyat, vagy miért nem úgy, vagy miért azt. Nem biztos persze, hogy ő azt úgy fogja majd használni, de nekem mindenképpen ki kell találnom.

A meghatározó helyszínek, az, hogy ott épp egy kád legyen vagy asztal vagy egy szőnyegfal stb., melyikőtök ötletei?

Ez teljesen összefonódik, teljesen vegyesen. Vannak esetek, amikor határozottan emlékszem, melyek azok az ötletek, amiket én mondtam, és melyek, amiket a Zsótér, de van úgy, hogy összefolyik. Mondjuk, épp a Bakkhánsnőknél elég tisztán rekonstruálható, hogy melyikünk mit akart. Én a teátrumot, Sándor a parkettát. De nem győzöm hangsúlyozni, hogy mindig együtt csináljuk a díszleteket, tehát utólag már magunk számára is nehéz eldönteni, hogy melyikünk mit talált ki.

A Bakkhánsnők a szokásosnál is nehezebb volt, az idő meg rövidebb. Sokáig kínlódtunk, főként a színpaddal. Dolgoztunk már ott néhányszor - Pericles, Henschel fuvaros). Nagyon szeretem egyébként a Kamrát, de hát borzasztó nehezen használható. A többi rendező és tervező is nagyon sokféleképpen próbálja használni, és elég sokfélét tud is, annak ellenére, hogy egy iszonyú nehéz tér. Kezdetben én valami bonyolultabb bútorral próbálkoztam, székek is voltak, nemcsak asztal, aztán végül csak egy asztal maradt és annak a használata. Hogy körbeülős rendszer legyen, ellipszis körül üljenek a nézők, azt mindenképpen én akartam, ő csak beletört (bár nagyon nehezen, mert nehezen indult el a használata, meg sajnálta a színészeit is; én a színészeket nem sajnálom, fiatalok, fogják föl, hogy őket minden oldalról látják, és próbáljanak meg ebből erényt kovácsolni - ez végül sikerült is).

Van egyébként kedvenc tered, színpadod?

Nem tudom, a legszebb színház nekem mindenesetre a szegedi - gyönyörű arányú tér, és a Falstaffnál és a Szentivánéji álomnál is sikerült, szerencsére, az egész teret belevonni a játékba. Az a kedvencem, de egyébként minden teret muszáj megszeretni, amibe az ember beszabadul, mert különben nagyon nehéz lenne a munka benne. Több lehetősége van egy Szegedi Nemzeti Színháznak, mint egy stúdiónak, ennek ellenére Zsótér ott is egyre inkább arra törekszik, hogy mindent, ami ott található (létra, kibúvó, ablak stb.), próbáljuk felhasználni valamire. A Trafó is egy gyönyörű, legalábbis nekem nagyon tetsző tér, ennek ellenére nem használtuk az adottságait, hanem díszlet került bele.

Miért került át a Sarah Kane-darab az egyetem helyszínéről egy közértbe?

Először úgy tűnt, hogy van egy gyönyörű terünk: jaj de jó, ezt majd így tudjuk használni, ahogy van. Mindenfélét próbáltunk a színházi térrel, körülülést, nézőtér használatát stb. Elég határozottak egyébként a darabban a helyszíni instrukciók és leírások, tetszettek is nekünk, ezért megpróbáltunk mindenképpen azokhoz ragaszkodni. Kórházi ágyat szereztem például a János Kórházból, könyvtári bútort a Szabó Ervin Könyvtárból. Tehát jó ideig ezen folyt a munka - heteken át azon igyekeztünk, hogy egy elhagyott egyetemet előállítsunk, viszonylag kevés pénzből. Iszonyú nehézkes, jellegtelen, ronda dolgokat lehetett volna összeszedni ahhoz, hogy egy ilyen egyetemi helyszínt rekonstruáljunk. Nagyon sokféleképpen próbáltuk megközelíteni azt, ami ott le van írva, mert a szokásostól nagyon eltérő helyszíni instrukciók voltak azért ezek, hiszen Sarah Kane nem konkrét helyszíneket írt le, mint például Brecht a Szecsuániban, ahol x jelenet egy trafikban játszódik, így kötelező is oda egy trafikot tenni. Annyira különös, sajátos az egész mű, ezen belül a helyszínek is, hogy mi sem a szokásos értelemben próbáltunk ragaszkodni az instrukciókhoz. Nekem kezdettől fogva az elhagyott hely megteremtése volt a célom, egy korábban használt, ma már lakatlan üres mozi, üres színház vagy üres kávéház, de olyan, amin azért maradt nyoma annak, hogy ott valamikor élet folyt - valami ilyet próbáltam foggal-körömmel előidézni, heteken keresztül. De egyre éreztük, hogy ami van, nem jó, nem jó, és magunknak se hazudjuk, hogy jó. És akkor, azon konstruktív beszélgetések egyikén, amikor vállalva azt, hogy még mindig nem tartunk sehol - annak ellenére, hogy van már ennyi meg ennyi papír telerajzolva, megpróbáltunk újra leásni a dolgok mélyére, és egy teljesen új alapról indítani. És ekkor történt, hogy Zsótér elkezdte felsorolni, hogy milyen középületi helyek vannak egyáltalán, és ezek között szerepelt a közért is.

Ily módon a fogyasztói társadalom is belekerült az előadásba...

Igen, kicsit belevitte. Akkor volt épp a tulajdonosváltás a Meinl és a Match között, ezért a nagy belvárosi boltokat mind kibelezték egy időre, és akkor erről nekem egyszerre beugrott az elhagyott boltok képe. Meg az, hogy amit onnan elvittek, annak valahol lennie kell. És akkor, a telefonkönyvből indulva, egy fél nap alatt, a csodával határos módon, valóban meg is találtam azt a helyet - egy roncstelepet.

Ezek szerint akkor ezek valódi, konkrét bolti berendezések?

Olyannyira, hogy rengetegen vásároltak ott olyanok is, akik valóban boltot akartak nyitni, hiszen ezek elvileg kijavítható és működtethető hűtőpultok. Praktikus ötlet volt egyébként, mert így ezeket nem kellett legyártatni. Egyetlen ilyen kasírozott pult legyártása ugyanis minimum kétszázezer, így meg az egészet megkaptuk kétszázezerért.

Mi ez a színtér? Purgatórium, pokol, a halál előcsarnoka?

Mi úgy döntöttünk még a darab olvasása során, hogy purgatóriumnak nevezzük, de végül is csupán egy elhagyott közért, nem akar más lenni. Nagyon érdekes volt egyébként ennek az előadásnak a próbafolyamata: csupa olyan ember találkozott össze a Trafóban, aki saját elhatározásából és feltételek és fenntartások nélkül vállalta ezt a kötelezettséget - tudta, mire vállalkozik, és akarta. Órákat vitatkoztak például arról (ami egyébként nem nagyon szokott előfordulni egy színházban, pedig biztos minden darabról órákat lehetne vitatkozni), hogy ezek az emberek kicsodák, miért maradnak itt, van-e rajtuk kívül túlvilág, tudják-e. A darab különössége rákényszerített minket is, akik terveztük, meg őket is, akik játszották, hogy fejtegessük, hogy próbáljuk kihámozni. Nagyon érdekes, hogy egy ilyen különös helyzetben, tehát amikor nem egy színházi társulat adja elő a darabot, hanem önmaguktól szerveződött emberek, mennyivel inkább megfejtésre és gondolkodásra ösztönzött ez a mű, mint egy szokásos színdarab, egy szokásos környezetben egy összeszokott csapatot. Kevesebb idő fordítódik általában a darabok megfejtésére, akár általunk, az előkészítés fázisában, akár a művészek által, a próbákon.

Most tavasszal megint csináltok majd egy Sarah Kane-darabot. Az a mű is hasonló világú és tónusú?

Az egy sokkal konkrétabb darab, még története is van. És kevésbé jeges. A környezet is sokkal megfoghatóbb, sokkal kevésbé titokzatos. Van konkrét helyszíne is, egész konkrétan Leedsben játszódik, egy szállodai szobában - és nem hiszem, hogy ezen változtatnánk.

Díszleteidet látva, úgy tűnik, nagyon is vannak kedvenc anyagaid, fényeid, mint például a plexi, a műanyagok, a neon.

Ez igaz, olyannyira, hogy Az Iglicnél például már egyenesen azt mondta Zsótér, hogy nem akar semmi vasat, műanyagot, rideget látni - valami puhát, meleget, szeretne. A neon artisztikuma, ridegsége, jegessége és objektivitása pedig egész egyszerűen lenyűgöz.

Nincs benned vágy, hogy hagyományos értelemben vett szép, realista tereket is tervezz, például egy kastélybelsőt?

Dehogyisnem, egyszer már terveztem is, hajdan, az Arzén és levendulához. Ahhoz azonban az kell, hogy a darab is az ilyen típusú teret követelje meg, azt adja ki. Hiszen, mint már mondtam, elsődleges mindig a darab.

A vígszínházi Szecsuániban a hatalmas kelméken belógatott kínai írásjelek, fekete tusrajzolatok számomra még inkább kiemelték a darab példázatosságát, tandráma voltát.

Bizonyos értelemben igen, bár a választásban inkább a szépség megteremtése volt a cél. A kínai írás mint egy vizuálisan gyönyörű dolog, nem annyira Brechthez, mint inkább a kínaisághoz próbál kapcsolódni. Mindenképpen a kínaiságba próbáltunk valamiképpen kapaszkodni, annak ellenére, hogy itt, szerintem, eléggé független magától a darabtól ez a Szecsuán, mégis megpróbáltunk vizuálisan valami kínait odacsempészni, és ezek a gyönyörű kínai jelek rendkívül alkalmasak voltak erre. (Nagyon szeretem egyébként Brecht műveiben, hogy ilyen őrületesen fantasztikus, egzotikus színhelyeket választ.)

Jelentenek egyébként valamit ezek az írásjelek?

Biztosan, hisz egy íráskönyvből másolódtak ki, de fogalmam sincs, hogy mit.

Újvidéken is megrendezte Zsótér ezt a darabot. Miért?

Főként azért akarta még egyszer megcsinálni, más körülmények között, mert nem érezte annyira befejezett, lezárt és tökéletes alkotásnak a vígszínházit. Nem érezte, hogy a vígszínházi előadás során megfejtette volna a darabot. Én is azt éreztem, hogy nem hasonlít rá eléggé ez az előadás.

Mintha megrettent volna a Vígszínház nagyszínpadától.

Nemcsak a színpad nagy, a nézőtér is az. Nagyobb felelősség és nagyobb kockázat ezerkétszáz ember előtt megnyilvánulni, más feltételeket szab, mint egy stúdió.

Ezt a saját bőrödön is érezted?

Nagyon. A premier óta nem láttam egyébként még az előadást, vagyis nem tudok még objektív viszonyt teremteni vele, de majd megnézem.

Mennyiben más az újvidéki előadás?

Teljesen más. Bár biztos, hogy nem független az előzőtől, tartalmazza annak az eredményeit. (Egyébként felhozzák majd a Tháliába is.) Az újvidéki előadás sokkal sajátosabb. Az üres színpad közepén van harminc virágcserép, és nyolc biciklivel keringenek körülötte, mintha csak a Clark Ádám teret látnánk - egy ilyen forgalom által körülvett virágágy gyakorlatilag a díszlet. Ezenkívül van még nyolc papírernyő is, amivel játszanak a színészek, nagyon találékonyan és nagyon ügyesen. Azért akarta egyébként Zsótér épp Újvidéken megrendezni, merthogy ott annyira mások a körülmények. (Újvidék nagyon érdekes város. Világéletében sok nemzetiség élt benne viszonylag békésen. A magyar színház is ennek a sokféleségnek a része.)

Rendkívül ambivalensek a díszleteid, egyszerre nagyon ridegek, racionálisak (egy asztal, egy kád, egy fal), leplezetlenül praktikusak (többfunkciósak), másrészt meg nagyon álomszerűek és szinte gyermekien, infantilisan játékosak. És e kettőnek az összetalálkozásából költészet tud születni.

Tulajdonképpen ez is a célom, ez a kettősség. Hogy ha az egész területhez való viszonyulást nézem, akkor a funkcionalitás az, ami kötelez, ezen túl azonban az a célom, hogy a szépség is jelen legyen valamilyen formában a színpadon. A játékos használat viszont a rendező érdeme.

A meseszerűség majd’ minden előadásban, díszletben megtalálható, tetten érhető.

Igen, de ez is kettőnkből adódik össze, éppúgy, mint a funkcionalitás. Valószínűleg eleve van egyfajta azonosság a kettőnk világérzékelésében, aztán ez az együttműködés folyamán még jobban közelít vagy összefonódik.

Ezért nem dolgozol mással?

Egyáltalán nem marad rá időm egy perc sem, meg energiám, hogy mással is dolgozzam. Meg hát az iszonyú kockázatos is lenne.

Zsótérral nekiindulni is kockázatos volt.

Nem, nekem nem, azt teljesen felelőtlenül csinálhattam, gondolkodás nélkül; persze vállaltam felelősséget azért, hogy szépen és precízen csatlakozzon a textil a vashoz, hogy vizuálisan ne legyen ronda - szóval ilyen nagyon primer szakmai felelősséggel láttam neki, de a működésével nem sokat vacakoltam. Amit kellett, azt megbeszéltük persze, és én azt valahogy ábrázoltam is, de ott inkább Zsótérnak volt kockázata, mint nekem. Én azt úgy csináltam csak, mint egy kirándulást, egy üde kirándulást egy idegen területre. Ma is irigységgel gondolok vissza arra a szép, felelőtlen, minden teher nélküli időszakra.

Az, hogy ma már kevésbé ellenséges, sőt inkább pártoló a szakma irányotokban (díjak, elismerések, pozitív kritikák stb.), mennyire változtatta meg a helyzeteteket; mennyire érzitek a bőrötökön, hogy másként viszonyulnak hozzátok?

Olyan értelemben, hogy ma már komolyabban vesznek. Az elemző írások pedig segítik a munkánkat. Úgyhogy csak azt tudom mondani, hogy hálásaknak kell lennünk a kritikáknak és az elemzéseknek, amik megjelennek. Egyébként én ellenségességet éppen a kritikáktól soha nem éreztem.

Ha már a kritikánál tartunk, az a vád szokott érni benneteket, hogy olykor csupán a stílus élteti az előadásaitokat. Te is érzed ennek a veszélyét?

Egyre kevésbé, mert szerintem, és ez főleg Zsótér fejlődési folyamatát jelzi, ami persze rám is kivetül, változnak a művészi szándékai, annyiban, hogy ma már nem mindenáron a különös térbeni elhelyezéstől vár valamiféle eredményt. És a színészekből sem azáltal akarja kihozni a darab belső tartalmát, hogy fölküldi őket a falra. Színpadi létezésüket már nem köti annyira térbeli helyzetükhöz vagy különös mozgásaikhoz, mint régebben.

Letisztultabb?

Inkább elmélyültebbnek mondanám, és ebből adódik a letisztultság is. Ahogy tőlem is egyre inkább, a szó szoros értelmében, megköveteli, hogy csak az legyen ott, aminek feltétlenül ott kell lennie, úgy saját magától is. Tehát hogy csak olyan gesztusok, mozgások, helyzetváltoztatások és helyzetek legyenek a színpadon, fizikai értelemben, ami valóban szolgálja is a célkitűzést - azt, amit ő azzal az előadással arról a darabról közölni akar. Egyre inkább próbálja leszedegetni a sallangokat. Ami mostanában irányít minket, az az, hogy a kevesebb több. Az előbbiekben beszéltünk már például a kétszintességről, és nekem is csak most világosodik meg, ahogy beszélek róla, hogy az utóbbi években már nemigen használjuk. Annak idején ösztönösen vagy tudatosan, de mindenáron próbáltam fölrakni a színészeket a magasba, levegőbe vagy felső szintre vagy emeletre, és ezt régebben szerette Zsótér is, most pedig, bár különösebben nem beszélünk róla, hogy ne legyen, mégis egyre inkább kiirtódik az előadásainkból.

Fontos, hogy kibillentsétek a nézőt a szokásos befogadói magatartásából?

Fontos, mert én szokásos befogadásnak azt nevezem, hogy eleve avval a tudattal ülök be a színházba, hogy ott majd valami régi történetet játszanak el nekem. Különös, hogy a régiség milyen nagy mértékben kötődik a színházhoz. Teljesen elképesztő volt például, hogy ösztönösen hogyan fogadták azt a színháziak, amikor új tárgyakat akartunk bevinni a színpadra; színházba nem illőnek tartották - rémüldöztek, és azt tanácsolták, horpasszuk be vagy oxidáljuk őket, hogy réginek tűnjenek. És ekkor megcsapott a régiség szele, az ő megnyilvánulásaikon keresztül vált számomra is nyilvánvalóvá, hogy a régiség, patinásság mennyire hozzátartozik a színház fogalmához. A másik véglet viszont, és ez mostanában Nyugat-Európában a kelleténél is jobban elharapódzott, a l’art pour l’art-os extravagancia, a furcsa absztrakt semmitmondás, különösen az opera területén. Nagy, gyönyörűen kivitelezett, átmenetesen megfújt sárga és szürke vagy piros falakat látunk, amelyek nagyon szépek ugyan, de teljes mértékben jelentés nélküliek. Magyarországon viszont, legalábbis tíz éve, amikor mi dolgozni kezdtünk, túlságosan is elbeszélőek és ábrázolóak voltak a díszletek. És ez most nem minősítés, mert ettől még lehetett nagyon jó a díszlet is meg az előadás is, csak a nézői szokásokra visszatérve mondom. A néző azt szokta meg, amit látott, vagyis hogy egy életszerű környezetben eljátszanak neki egy történtet - és ehhez az "életszerűséghez" valamilyen módon mindig kötődött a régiség, egy furcsa, mesterséges múltbeliség, ha más nem, hát a hetvenes évekbeli. És roppant tanulságos, hogy ez azután hogyan befolyásol mindent; nem is főként azt, hogy hogy megy ki a néző a színházból, hanem hogy hogy megy be. Ha már tudja, hogy holnapután színházba megy majd, mert van színházjegye, eleve valami múltba visszamenés képzete van benne - bár lehet, hogy ma már nincs, vagy legalábbis egyre kevésbé van. És ezért a szokatlan környezet nem biztos, hogy ellenérzést vált ki belőle, lehet, hogy inkább érdeklődést. Legalábbis a célja meg a feladata ez lenne.

Mik a tapasztalataid? Van egyáltalán különbség a vidéki meg a budapesti közönség között?

A vidékiek szabadabbak, közvetlenebbek és nyitottabbak, jobban elfogadják a szokatlan dolgokat. A véleménynyilvánításukban is eltérnek; egy pesti elkezd kulturálisan okoskodni, ha nem tetszik neki, amit lát, de tudja, hogy illene - mert egy picit már egymás közt sem merik azt mondani, hogy nem tetszett. Egyébként, mivel sajnos, nem nagyon tudunk kommunikálni a közönséggel, én mindig nagyon szoktam fülelni a szünetekben. Szegeden, a Szentivánéji álomnál például volt egy nagyon szép gyűjtésem a büfében: egy asszony azt mondta, hogy "azok a gyönyörű tündérek hogy néznek ki!" - tehát a tündérhez eleve valamilyen gyönyörűség képzetet párosít, és akkor lát a színpadon harminc bőrkabátos, szatyros nőt, és nem azt mondja, hogy láttam harminc ronda nőt a színpadon, hanem hogy "azok a gyönyörű tündérek hogy néztek ki!", és ezt nagyon őszintén és nyíltan. Sikerélmény volt egyébként, amikor a végén azt mondta az egyik a másiknak, hogy "látod, mégiscsak jó, hogy nem mentünk el a szünetben" - mert ez azt jelenti, hogy nem adták föl a szünetben, és a végére ez a kezdeti "gyönyörű tündérek milyen rondák" várakozás átalakult.

Nem akarsz idomulni a színházi szokásrendszerhez, mondtad a beszélgetés elején, úgy veszem észre a munkáid alapján, hogy magadhoz sem igen idomulsz, hiszen szinte minden díszletterved más és más - mindig kísérletezel, olykor úgy érezni, hogy egyenesen a dimenziókkal játszadozol.

Örülök, hogy ez érződik, mert én tényleg mindegyiket a nulláról igyekszem kezdeni - hiszen ez a lényege az egésznek. Mert borzasztó meghatározó ugyan Zsótér személye abban, amit csinálok, mégsem tőle félek a legjobban, hanem a feladattól, tehát magától a darabtól, amit elolvasok. És a legfontosabb is az, hogy az mit vonz vagy mit sugall vagy milyen környezetet kíván magának. Ehhez persze még hozzájönnek a körülmények, a hely tulajdonságai például, kicsi, nagy, arany, fekete stb., de az elsődleges mégiscsak mindenképpen a darab. Az már csak egy segítő plusz, ha ehhez még kapok adatokat - hiszen az írott mű mond valamit, de abból még nagyon sok minden lehet, az még akkor a lehetőségek borzasztó dzsungele, aminek a szabadsága egyszerre nagyon jó meg iszonyú is.

A megjelent beszélgetésetekből úgy tűnt, vitáktól sem mentes a munkakapcsolatotok Zsótérral, elég viharos az együttműködésetek.

Finoman szólva. Ám épp ez a szenvedés, a sok kínlódás, a hosszú keresési folyamat és a sok veszekedés a garancia arra, hogy nem "zsebből", rutinból teszünk le egy előadást. És sajnos vagy hál’ istennek, mindketten igyekszünk mindig a nulláról indulni. Pontosan ez a nulláról indulás az, ami a záloga egy ilyen együttműködésnek, tehát hogy a semmiből próbálunk létezni. Persze természetes, hogy az ember, ahogy fejlődik, remélhetőleg nem hülyébb, tehát inkább olyan értelemben mondom, hogy minden feladat egy újabb jeges űrt jelent, nekem is, de szerintem neki is. És ebből a két jeges űrből próbálunk aztán valahogy kikapaszkodni - akár egymástól, akár más színházi előadásokból, sőt saját korábbi előadásainkból meríteni olyan kapaszkodókat, amik felszínesség és hazugság nélkül segítenek ebből a semmiből a valami felé. És ez jelenti talán azt, legalábbis a reményeink szerint, hogy nem ismételjük magunkat, hogy képesek vagyunk fejlődni. És talán, ha nem lenne határidő és nem lennének objektív körülmények (tehát hogy a színházaknak kezdeni kell meg végezni, meg repertoár, meg hogy élni is kell valamiből stb.), akkor a végtelenségig tudnánk ezeken a dolgokon rágódni, vitázni. Így viszont mindenféle minősítés nélkül - vagy hát minősítem, és azt mondom, hogy hála istennek -, átlagban öt terv dobódik ki egy folyamat során, van hogy tíz is, de van hogy csak kettő. És amíg ezt a munkamódszert kölcsönösen bírjuk Zsótérral, addig én egyáltalán nem látom kilátástalannak az együttműködést. Tehát amíg tudunk egymásnak nem hazudni (mert azért nehéz dolog ám megmondani a másiknak, hogy rossz, amit csinált, és nagyon nagy érték, ha megtehetjük - de ez szerencsére a kezdetektől megvolt köztünk), az jelent annyi bizalmat a másik iránt, amiből már lehet továbblépni. Az mindenesetre nagyon fontos dolog, hogy szabad neki a rajzaimat széttépni - hazudnék, ha azt mondanám, hogy jólesik, de előrevivő dolognak tartom. Lehet, hogy én akkor még nem értem, hogy ő mit akar, de majd meg fogom érteni. És amíg bírjuk tartani azt, hogy a nulláról indulunk, és úgy tapossuk ki egymásból a megoldásokat, addig szerintem értelmes az együttműködés.

A díszlettervezői szakma mennyire fogadott be, hogy viszonyul hozzád? Tapasztalsz-e valamiféle irigységet, féltékenységet?

Érdekes módon a szakma sokkal jobban fogadta a tevékenységemet, mint az építész kollégák - "civil" létemre befogadtak, és semmiféle féltékenységet vagy irigységet nem tapasztalok. Sőt, felkértek például már kiállításszervezésre is (POSZT), Horgas Péter pedig kiállítást szervezett nekünk az Új Színházban Benedek Marival.

Azt mondtad, nagyon is jó az a vándor életmód, amire kényszerültök.

Igen, mert ettől még nem feltétlenül lesz gyökértelen az ember, ugyanakkor a különböző helyek, terek és emberek mindig újragondolkodásra kényszerítenek, ezenkívül az új inspirációk fel is frissítenek, és termékennyé tesznek. Nem biztos, hogy "kényszerülünk" - lehet, hogy nekünk itt most ez a jó. Magyarország kicsi, zárt rendszere saját törvényei szerint mozog - ugyanoda később visszatérve másokat találunk; amit csinál az ember.

Az interjút készítette:
Marik Noémi