Kortársait eközben a miskolci társulat külön beavató színházi programmal próbálja becsalogatni. Itt is - mint általában vidéken - évi egy gyerekelőadáson nőnek fel a kicsik, de ezt a műfajt nagyjából negyedikes kortól már dedósnak tartják. A felnőttelőadások viszont "még nem nekik valók". Így általában kimarad néhány év. Aztán középiskolában nemegyszer kötelezően ajánlott jelleggel bérletet váltanak, és nézhetik a legkeményebb, felnőtteknek szánt darabokat - öltönyben, másfél óráig mozdulatlanságra kényszerítve. Egy-egy botrányosabb diákelőadás után esetleg közönségtalálkozót szerveznek, hogy lássák a diákok, a színész is ember, legalább rájuk legyenek tekintettel...
A miskolciak néhány éve kicsit komolyabbal próbálkoznak. Beavató színházi programjuk az Antigonéval indult, az azóta is műsoron tartott produkcióhoz a Hamlet, a Csongor és Tünde, és Brechttől a Jóember kapcsolódott. Szerencsésnek mondható a helyszínválasztás: a stúdió nagyjából két osztály befogadására alkalmas, így lényegében osztálykeretben foglalkozhatnak a diákokkal.
A tananyaghoz illeszkedő, évfolyamonként előrelépő sorozatjelleg és a hely átgondoltságot sejtetett. Ám ezeken túl épp a lényeget, a beavatás mikéntjét nem sikerült pedagógiailag megfelelően kitalálni...
Neohippik és szatírok
A sorozat első két darabját Müller Péter Sziámi rendezte. Az anglomán nyelvi divatnak köszönhetően "Amfiteát-room"-nak átkeresztelt Játékszínben egy kicsinyített ókori görög színházban találja magát a néző (díszlettervező Dávid Attila). Ez azzal fenyeget, hogy élő színház helyett kultúrtörténeti előadást ülhetünk végig. Aztán egy kivetítőn megjelenik a vásári fotográfusok paravánjainak stílusában megfestett Szfinx - fejét Máhr Ági kölcsönzi -, mint a Szfinx tévé műsorvezetője, és felvázolva az előzményeket, jó kis horrort ígér a nézőnek. Ám aki e parodisztikus megközelítés folytatását várja, az nagyot koppan. Müller rendezése a hagyományos tragédiajátszás komorságát és beállításait követi, a kis tér által megkövetelt visszafogott, mérsékelt tragikai fenséget árasztó színészi alakításokkal. Pásztor Edina Antigonéja nem révült tekintetű lázadó, sokkal inkább bölcs asszony, aki tudja, hogy az isteni törvényeket nem lehet büntetlenül felrúgni. Földi László Kreónja akár egy nagymacska, puha járású ragadozó, gyilkos mosollyal, lágy, már-már feminin vonásokkal. Összeroppanása arról szól, hogy a zsarnoki hatalom megsemmisíthető, légüres térbe taszítható ott, ahol erkölcsét mindvégig megőrzi a közösség.
Zeke Edit jelmezei a ma divatos módon vegyesek - a szereplők egyik része hangsúlyosan a történelmi korra utaló, de anakronisztikus elemeket sem nélkülöző színpadi jelmezt visel, míg mások mai vonalvezetésű ruhákat hordanak. A sárga különböző árnyalataiba öltöztetett, festett arcú kórustagok esetében viszont egyesül a két vonal: neohippik és a Dionüszosz-rítusok szatírjait ötvözik magukba. Hideg iróniával átitatott játékstílusuk élesen eltér a többiekétől, amit sajátos lényük mellett az is magyaráz, hogy Horgas Ádám zenéjére, Kozma Attila koreográfiájára végigéneklik-táncolják a produkciót. Az ő esetükben a szövegben is megenged némi áthangszerelést a rendező - a szállóigévé lett "Sok van mi csodálatos, de az embernél nincs semmi csodálatosabb" sorok például egy enyhe csoportszex után hangzanak el.
Hamlet - gombnyomásra
Shakespeare tragédiájához már nem készítették el a Globe mását. Állandósult a Játékszínben az amfiteátrumi nézőtér, csak a színpadkép változott - többek közt fehérről feketére. És maradt a kényszerképzet, hogy mindenképpen kell egy keret, amivel elő lehet csalogatni a szervezetten bevitt diákok érdeklődését, akik - saját bevallásuk szerint - arra számítanak, hogy "dögunalom" vár rájuk. Itt a keret koncepcióvá nőtte ki magát. Müller Péter Sziámi társszerzőként (!) szerepel Shakespeare mellett, a produkció a Virtuális Hamlet - avagy a nagy koncolás címet viseli, megtoldva a valóságos tragédia alcímmel is. Két mai srác számítógépes szerepjátékban irányítja a dán királyfit, s mint bosszúálló angyalok maguk is leszállnak a dán királyi udvarba. A rendezői szándék szerint a "két fiú reagálása a befogadói reflexiót segítheti", végül csak annyi lett a funkciójuk, hogy időnként megállítják a cselekményt, és két-három suta mondatban "kitalálják", mi történjék a következőkben. Majd miután sikerült legyilkoltatniuk a szereplőket, levonják a tanulságot: egyikük kiábrándul a számítógépes fantasyból, mondván, "biztosan van jobb játék is", s őt ezentúl nemesebb dolgok foglalkoztatják. A tanulság tartalmi részével maximálisan egyetérthetünk, de ahogyan ezt néhány hiteltelen mondatban kijelentik, az a legrosszabb mesejátékok didaktikus befejezéseire emlékeztet.
S mivel kalandjátékot ígértek, ezért Gazdag Tibor Hamletje minduntalan kardja után kapkod. A "lenni vagy nem lenni" monológja alatt mutatóujján kardját egyensúlyozza - hatásosan elterelve ezzel a nézők figyelmét a szövegről. Gazdag dinamikusabb Hamletjéhez ez kétségtelenül jobban illik, mint a gondolatokkal való egyensúlyozás.
A jelmezek itt sem igen harmonizálnak egymással, bár ezúttal Juhász Katalin tervezte őket. A többség klasszikus előadásba illő ruhát hord, míg a fiatal férfiak mai szabású bőrnadrágban, divatos bakancsban feszítenek, akárcsak a - férfi színész híján - lányok játszotta Rosencrantz és Guildenstern, annak ellenére hogy "prostituáltközeli lányattitűdbe" helyezték őket. Az ugyancsak nő játszotta piperkőc Osricknak viszont szemceruzával bajuszt rajzolnak, aki így egy farsangi bál Csizmás kandúrjának tűnik.
Kérdezve és kioktatva
Müller Péter Sziámi rendezéseinek alapvető problematikája, hogy nem tisztázott, mi is az alkotói szándék: színháztörténeti ismeretterjesztés vagy modern, élő, eredeti megközelítést kínáló produkció létrehozása. Kioltják egymást e kétféle törekvés kidolgozatlan jegyei, amelyeket a beavató rész sem segít helyrerakni.
Az Antigoné után két egymástól teljesen elütő megközelítésről tanúskodó foglalkozást láthattunk. A drámapedagógus Püspöki Péter vezette beszélgetésben a dráma került a középpontba. A szereplők tetteinek motivációit próbálták megfejteni, s igyekeztek kitalálni a színpadon nem látható jeleneteket. Érdekes drámaelemzésen vehettek részt a fiatalok, de nem kaptak többet, mint ami egy jó irodalomórán is elhangozhat. Ezzel szemben a színész Puskás Tivadar vidám happeninget szervezett a diákoknak. A színpadbejárás után karikírozva vázolták, milyen is egy próbafolyamat. Majd helyzetgyakorlatok következtek: a kamaszok a színészekkel közösen játszhatták újra a produkció egy-egy részletét. A jópofa játékból épp csak az nem derült ki, mi végre is az egész bohóckodás. Mindenesetre ez volt az a megközelítés, amit tartalmasabbá téve, jobban megszerkesztve - érdemes lett volna tovább vinni.
A Hamlet után egyszerű közönségtalálkozó követi a két és fél órás előadást. Leginkább a színészek faggatják a srácokat: járnak-e színházba, olvasták-e a Hamletet, hogy érzik magukat a stúdióban... Az első alkalom irányítója maga a rendező volt, aki központi kérdésnek azt szánta, vajon miért szeretjük a dán királyfit, amikor több halott szárad az ő lelkén, mint trónbitorló nagybátyjáén. (A frappáns diákválasz szerint az egérfogó jelenet is bőven elég büntetés lenne Claudiusnak, hiszen "a színháztól is nagyon lehet szenvedni"...) S volt rá példa, hogy több érdekes gondolat után a rendező elkanyarodott oda, vajon miért nem viselkednek normálisan a fiatalok a színházban, hiszen templomban sem jut eszébe senkinek, hogy belerondítson a papi szentbeszédbe. Innentől kezdve nagyon becsapottnak éreztem magam a diákok helyett is, hiszen beavatást ígértek, s helyette kioktatást kaptak...
Rend(ez)etlen takarítás
A Csongor és Tünde rendezője, Hegyi Árpád Jutocsa nem választotta ketté a darabot és a beavatást. A Vörösmarty-drámát időnként leállítják a színészek, állásfoglalásra, beszélgetésre késztetve a fiatalokat.
A nyitókép a régi nemzeti színházi előadások paródiája: Máhr Ági - Gobbi Hildát idéző jelmezben - fortyogó üstöt kavar, az ördögök mint egy mikulásünnepség krampuszai ugrabugrálnak, Csongorként Magyar Attila botorkál be magyaros viseletbe és múlt századi pózokba "öltöztetetten". Öt perc sem telik belé, s a színészek "váratlanul" fellázadnak. Máhr Ági letépi pingponglabda szemeit, Cyrano-orrát, Kovács Vanda Tünde aranyhaját - mondván, mindez fölösleges és nevetséges, s az aktualizálás mellett döntve mai viseletekbe öltöznek. Hatásos a felütés: amellett, hogy elhangzik egy-két színháztörténeti utalás, máris szembesít két művészi megközelítést. A hagyományos formához való ragaszkodás és a jelen élettapasztalatairól modern külsőségekkel szólni akaró törekvések közüli választás kérdése a fiatalok körében sem érdektelen problémafelvetés: tapasztalni, hogy a fiatalok közt is szép számmal akadnak, akik ragaszkodnak a klasszikus drámák kosztümös előadásához... A teátrális külsőségek mögött fedezzük fel a mai életérzéseket, sorsokat egy klasszikus drámában is - sugallja a kezdés, ám a kivitel, a sarkított indítás konklúziója félrevisz: a folytatás ugyanis arról szól, hogy egy színdarab attól lesz élő és mai, ha farmerban és dögös zenére adjuk elő. Ami így kategorikusan megfogalmazva természetesen elfogadhatatlan. Ma nem lehet színházat úgy csinálni, ahogyan ötven vagy száz évvel ezelőtt - eddig rendben az üzenet, de a folytatásnak oda kellene eljutnia, hogy számtalan út vezethet el egy jó előadáshoz - akár egy olyan is, amiben Tündének aranyhaja van...
Az alkotók azonban nemcsak e tanulság kimondásával, de magával a jó előadással is adósak maradnak. A szereplők ugyanis csak jelmezt váltanak, stílust nem. Csupán a két címszereplő Kovács Vanda és Magyar Attila lesz csendesebb, míg a többiek nagyszínpadi harsánysággal vagy régimódi gesztusokkal dolgoznak.
Ami pedig a beavatás folytatását illeti: a játék többször is leáll. A nézők dönthetik el, hogy a rókalányt vagy a Mirigyet alakító színésznő játssza-e Ledért. Ami jó lehetőség lehetne arra, hogy szót váltsanak a szerepösszevonások logikájáról. Ez azonban elmarad, ráadásul a döntésnek nincs érdemi jelentősége. A későbbiekben a vándorok jelenetei után próbálnak szóba elegyedni a közönséggel - mindkétszer ugyanarra keresve a választ: mi a fontos igazán az életben? Pénz, karrier, hatalom? A befejezést kétszer is láthatjuk - másodszor a fiatalok közé tolakszik Mirigy - s a kettő közt figyelmeztetés: a szerelem megtartása az igazán nehéz... Mindezeken - és Vörösmarty üzenetén - azonban nyíltabban és elmélyültebben el lehet vitázni - kézben a szöveggel - egy magyarórán.
Jóember - jó előadásban
A görög drámairodalmat, mint valami zaftos horrort, a Hamletet mint egy számítógépes fantasyt megközelíteni, ahol csak az a fontos, hogy minél nagyobb legyen a hullahegy - ez talán pár percre felkeltheti a kamaszok kíváncsiságát, de az ízlésformálás, értékalkotás szemszögéből nézve eléggé félreviheti őket. Vajon miért gondoljuk művészeti téren természetesnek a legkülönbözőbb minőségek vegyítését, s próbáljuk meg eladni a fiataloknak az értéktelen rátukmálásával az értéket? (Diszkó- vagy technoritmust nyomunk a klasszikusok meg a népzene alá, Disney-figurává silányítunk Victor Hugo-regényhősöket...)
Nos, a negyedikeseknek szánt Brecht-produkció, A jóember címmel adott A szecsuáni jólélek rendezője, Forgács Péter szakított ezzel a pedagógiai megközelítéssel. Nem talált ki külön keretjátékot, nem is az eredeti mű zanzáját kapják a diákok, "rendes" színházi produkció született, amely felnőtt szemmel nézve is érdekes. A beavatás itt abban nyilvánul meg, hogy a rendezés gazdagon él Brecht elidegenítő effektusaival, az epikus színház jellegzetes elemeivel. Többek közt a távol-keleti jelleg megőrzése - a szereplők arcfestése, Juhász Katalin keleties jelmezei, a változatos egzotikus hangzású élőzenei kíséret vagy a Dávid Attila tervezte nádépítmény - kiválóan alkalmas ezek számbavételéhez. Míg a Sen Te otthonát megszálló család akrobatamutatványnak beillő megérkezése a cirkuszi színt hozza be a produkcióba. Pontról pontra kipipálhatóak tehát a tankönyvekben is felsorolt epikus színházi jellegzetességek. Ugyanakkor korántsem muzeális előadás, amit látunk: teljes értékű a játék, amelynek maisága többek közt a dramaturgiai változtatásokban és a színészi játékvezetésben is tetten érhető. Forgács például csak egy istent (Ábrahám István) szerepeltet, akiben ugyanúgy ott a kettősség, mint Sen Tében: hol szeretetteljes iróniával, hol hideg, cinikus felsőbbrendűséggel szemléli a földi emberek sorsát. De Szegedi Dezső vízárusa és Fandl Ferenc pilótája is az emberben dolgozó kettősségről szól.
A címszereplő Pásztor Edina nem a bravúrszerepet játssza: fáradt nőalakja nem heroina módjára jó, s az eljátszott nagybácsi sem kapitalista rémfigura. A belülről építkező alakítás mindvégig arról beszél, milyen gyakran kerül az ember kényszerhelyzetekbe, s milyen nehéz dönteni.
A színésznő vezeti az előadás utáni beszélgetést is, amely a darabban felvetett etikai problémákra kérdez rá, s melynek irányát erősen meghatározzák, hogyan vesznek részt benne a nézők. A több mint kétórás előadás után azonban nem könnyű szóba elegyedni - az igazi érdemi munka a látottak elemzésére megint az iskolára és a magyartanárokra vár.
MIKITA GÁBOR
