Vígszínház, Házi Színpad

Az éppen felszabadított, örömmámorban úszó Párizsban, 1944 nyarán mutatták be a Mathurin Színházban Albert Camus A félreértés címû tragédiáját. Akkoriban a Közöny és a Sziszüphosz mítosza harmincéves szerzõjét már a legelismertebb francia írók közt tartották számon. Rangját emelte a francia szellemi ellenállásban betöltött szerepe. Sartre mellett pedig õt tekintették a francia egzisztencializmus egyik vezéralakjának. A bemutatót mindezekért - érthetõ módon - kitüntetett figyelem, várakozás elõzte meg, aminek azonban az akkori kritikai visszhang szerint sem a darab, sem az elõadás nem tudott teljes mértékben megfelelni. A félreértés nemcsak a szakmát, de a párizsi színházjárókat sem hozta lázba, nem bizonyult kasszasikernek.

Pedig a darab első megközelítésben, a cselekmény szintjén szabályszerű krimi, bár nem abból a fajtából, amelyben a gyilkos személyét kell kinyomozni. Itt annak kell kiderülnie, hogy az ismert tettesek vajon most is elkövetik-e a tervezett gyilkosságot. A történet szerint anya és lánya, a Bohémia valamely kietlen táján működő fogadó tulajdonosai a betérő, jobb módú vendégeiket sorra megölik és kifosztják. Csakhogy ezúttal a kiszemelt áldozat nem más, mint a húsz éve eltűnt, és most váratlanul hazatérő fiú, akit családtagjai nem ismernek fel. Mivel az új vendég nem árulja el kilétét, őt is elteszik láb alól. Ez a történet mint újsághír már szerepelt a Közönyben, ahol az esetet elbeszélő lapkivágásra Mersault talál rá börtöncellájában.

Igaz, a napihírből kibontott krimi feszültségkeltő hatására csak az első olvasók, a szűz nézők esetében lehet számítani. De az ősbemutató alkalmával még ők voltak többségben. Azóta ez az energiaforrás már csak erősen csökkentett mértékben működik.

A félreértés azért maradt meg máig ható klasszikus alkotásnak, mert a mélyrétegeiből mindig akad új meg új kibányásznivaló.

Majsai-Nyilas Tünde és Seress Zoltán

Az 1944-es bemutató idején akadtak kritikusok, akik félreértésnek vélték (a cím már akkor is élcelődésre csábított), hogy Camus a felszabadult öröm napjaiban egy pesszimista tragédiával jelentkezik. Az író be is látta, hogy magyarázattal tartozik. A darab elé írott bevezetőjében ezért elárulja, hogy A félreértés még 1943-ban keletkezett, amikor Dél-Franciaországban rejtőzködött a hegyek között, és úgy élt, mintha száműzetésre lenne ítélve. Száműzetés is volt a mű első címe.

A tragédia azonban katarzisba torkollik - magyarázta Camus -, tehát vitatott darabja eleve nem lehet pesszimista. Tragédiájának pozitív üzenete - állítja Camus -, hogy legyünk őszinték, nyíltak, mert csak az ilyen magatartás teszi elkerülhetővé a tragédiákat.

Ha ezt Camus őszintén gondolta, akkor jócskán félreértette saját művét. A félreértés műfaja, a cselekmény logikája ugyanis nem engedi meg a félreértés idő előtti tisztázását. Az elkövetett gyilkosságok megbocsájthatatlanok, a gyilkosoknak a tragédia és az erkölcs normáinak megfelelően bűnhődniük kell. Bűnhődésük éppen az, hogy végül saját vérükkel is végeznek. A tragédiákban a véletlenek szükségszerűen vezetnek a pusztító végkifejlethez. Az Antigonéban Kreónnak csak valamivel korábban kellene a sziklabarlanghoz érnie, és megakadályozhatná a fiatalok öngyilkosságát. Ha Romeo lassabban siet vissza Veronába, már a felébredt Júliát ölelhetné karjaiba és így tovább - a példák folytathatók.

Persze ettől függetlenül kérdés marad, mi ösztönözhette Camus-t a második világháború égzengésében, földindulásában egy ilyen, a napi szörnyűségekkel semmiféle összefüggésbe nem hozható, szabályszerűen klasszikus tragédia megírására, amely még Boileau poétikájának, s ezen belül még a hármas egység szabályának is híven engedelmeskedik.

Camus ezt a kérdést maga is jogosnak ítélte. Egy 1955-ben rendezett görögországi konferencián ki is fejtette, hogy a nagy példaképek - Aiszkhülosztól Euripidészig - legalább két nagy háború kortársai voltak, tragédiáik tárgyát mégsem a jelenből, hanem a mitológia témaköréből merítették. Camus drámája is mitológiai témára épül, a tékozló fiú hazatérésének akkoriban népszerű, többek - így André Gide - által is feldolgozott történetére. Gide darabjában a fiú lázadása, világjárása kudarccal végződik, haza kell térnie. Öccse azonban bátyja beszámolóját meghallgatva úgy dönt, most már rajta a lázadás sora, és világgá megy.

Camus darabjában minden fordítva történik. A Fiú meggazdagodva tér haza, azzal a szándékkal, hogy segítsen családján. Csak azt nem tudja, hogy már nincs kin segíteni, hiszen az otthon maradottak közönséges gyilkosokká züllöttek, és őt magát is megölik. Ezzel újra igazolódik a gide-i kifakadás: "Család, gyűlöllek benneteket!" Nincs igazi otthon, nincs hová hazatérni, és új otthont sem lehet teremteni.

Az igazi otthon hiánya, az otthonra találás lehetetlensége izgathatta Tompa Gábor vendégrendezőt, aki most harmadszor vállalkozott - ezúttal a Vígszínház padlásán - arra a buktatókkal teli erőpróbára, hogy A félreértést színpadra juttassa. Első alkalommal Szolnokon próbálkozott 1991 januárjában, majd természetesen anyaszínháza, Kolozsvár következett 1993 telén. De más fiatal rendezők is nekiveselkedtek a hegymászásnak. Miskolcon, majd Egerben a végzős Balázs Ádám. Még csak 1979-et írtunk, a Nyugat felé orientálódó politikának minden bizonnyal jól jött, hogy a kulturális irányítás merészségét, nyitottságát bizonyíthatja az egzisztencialista Camus-dráma színrevitelével (igaz, csak két kis stúdiószínpadon, néhány előadásban).

Az előzményeket említve ne feledkezzünk meg Bodolay Géza 1991-es pécsi rendezéséről sem. Ekkor már nem kellett politikai bátorság a bemutatóhoz. A vidéki színigazgatók - feltételezhetően - arra számíthattak, hogy ilyen csemegére csak leutaznak a pesti ítészek. (Ez a számításuk azonban a gyér kritikai visszhang tanúsága szerint nem jött be.)

A darabválasztás mellett szólt az is, hogy Camus művében egyaránt hálás szerepet kínálhattak a társulat már korosodó, tegnapi sztárszínésznőjének, és a frissen befutott új tehetségnek, akinek markáns egyénisége miatt nem könnyű megfelelő szerepet találni, s feladatot kaphat a kedvenc, a társulat kis üdvöskéje is. De ragyoghat a darabban a közönségvonzó bonviván és egy ziccerszerepben a nagy tiszteletnek örvendő idős színész is, akinek mindössze néhány szót kell megtanulnia, így az sem baj, ha történetesen már szövegtanulási nehézségekkel küzd.

Kétségtelenül volt raison abban, hogy a Vígszínház vezetői A félreértést a padlásra száműzték, gondolván, hogy ebből nem lesz kasszasiker. A darabot nálunk korábban is kis stúdiókban mutatták be, és valóban, a színházrajongók ostromló serege egy alkalommal sem késztette a színházakat teremcserére. Itt Pesten azonban a darab inkább otthon lett volna a Pesti Színházban. Camus maga nem szűk stúdiószínpadra szánta a művet. Elképzelhető, hogy a rendező, Tompa Gábor személye, a társulat legjobbjait felvonultató szereposztás és kellően hangos dobolás a Pesti Színházba is becsábította volna a kíváncsiakat.

A kívülálló persze nem ismerheti, hogy miért, miként döntenek egy színházban. De feltételezi, hogy Tompa Gábor nagyon is szuverén egyéniség, kellően fajsúlyos művész ahhoz, hogy a színpad és a szereplők kiválasztásában egyedül dönthetett. Tudható, hogy Tompa a maga rendezését Szolnokon és Kolozsvárott is stúdiókra méretezte, Both András díszlete a helyszűkéhez alkalmazkodott. A Pesti Színházban mindent újra kellett volna gondolni. Többek közt a darab közönségcsalogató krimi vonulatát is jobban előtérbe kellett volna állítani. De megértem Tompát, hogy ódzkodott az ilyenfajta újítástól. Őt - mint már említettem - az otthontalanság ontológiai, metafizikai tragédiája izgathatta, azoknak a sorsa, akik mondjuk sem Erdélyben, sem itt nálunk nem találják a helyüket.

Camus drámája - bárhogy bizonygatta is írója a cselekmény felszabadító végkifejletét - a teljes reménytelenségbe torkollik. Az ateista Camus arra a végkövetkeztetésre futtatja ki a tragédiát, hogy nincs kiút, még az életben maradó Maria számára is teljes a csőd. Nincs Isten, nincs megváltás, nincs segítség. Maria Istenhez fohászkodva az Öregtől nemleges választ kap. A néző feltételezheti, hogy az Öreg maga az Atyaúristen, és a fiatal teremtésnek szóló nemleges válasz magától az Úristentől érkezik. Csakhogy Camus értelmezésében ez is félreértés, az Öreg valóban csak egy idős, majdnem süket házibútor, akitől nem várható segítség.

Furcsa ellentmondás, hogy Camus végül is nem tudja elfogadni saját filozófiájának abszurditásba torkolló reménytelenségét. Keres valami megnyugtató feloldást. Sziszüphosz esetében maga az erőfeszítés öröme hozza a boldogságot, és közömbös, hogy a kőgörgetésnek nincs semmi értelme. A Pestisben valami megfejthetetlen csoda folytán egyszer csak elmúlik a vész. Igaz, sejthető, hogy a pestis, ahogy jött majd eltűnt, bármikor vissza is jöhet. A regény orvos hősét azonban megnyugtatja, hogy bár a kórral szemben teljesen tehetetlen volt, mégis helytállt a vészterhes napokban.

Tompa rendezésében a felcsendülő zenei kíséret, az előadás végét jelző sötét előtt felhangzó Máté-passió részlet valamiféle feloldást, megnyugvást ígér, hirdet. Ilyen megbékítő, kiengesztelő feloldásról azonban nincs szó sem a Közönyben, sem ebben a színműben. A dráma befejezésének ezt a "félreértését" azonban csak konstatálom. Valójában nem kívánom kétségbe vonni Tompa rendezői szabadságát, tehát hogy a maga szuverén olvasatát állítsa színpadra.

Keményebb fejtörő a történet színpadi hitelességének érvényre juttatása. Camus színházi eszményképe, a Nouvelle Revue Française köréhez tartozó írók bálványa Jacques Copeau volt. Copeau a kommerciális maszatolással szemben az irodalomtisztelő, szöveghű, realista, pszichológiai színjátszás zseniális híve volt, Camus is ilyen szellemben képzelte el A félreértés színpadra állítását. Vagyis a realista módon megrendezett előadásnak el kell hitetnie velünk, hogy az anya húsz év múltán már nem ismeri fel a fiát, akit viszont gátlásai akadályoznak meg abban, hogy kilétét felfedje.

Tompa természetesen figyelt arra, hogy a cselekmény valószínűtlenségeit elhihetővé tegye - azonban úgy gondolom, nem eléggé. Szerintem félreértés volt az Anya szerepét Kútvölgyi Erzsébetre osztani. Még akkor is, ha a nagyszerű színésznő mindent el tud játszani, és most is mindent eljátszik, amit szerepe megkíván. Csak éppen azt nehéz elhinni ennek az okos, mélyen intellektuális színésznőnek, hogy az általa életre keltett Anya idős, törődött, primitív parasztasszony, aki vak szeretettel engedelmeskedik lányának, és minden skrupulus, érzelmi rezdülés nélkül vesz részt éveken át a gyilkosságokban. Még nehezebb elhinni, hogy nem ismeri fel azonnal a hazatérő fiát. Igaz, Odüsszeuszt hűséges felesége, Pénelopé sem ismeri fel, amikor hosszú bolyongás után hazatér Trójából - érvelhet Tompa Gábor. Csakhogy az Odüsszeia mese jellegű eposz, amelyben mesebeli lények szerepelnek, mesebeli csudák történnek. A félreértés viszont realista drámának íródott, amelyben az is elmondatik, hogy az Anya látása erősen megromlott, hogy anya és lánya nagyon ügyelnek arra, ne nézzék meg alaposabban áldozatukat, felmérve azt, hogy egy jól ismert embert lelkileg nehezebb eltenni láb alól, mint egy személytelen valakit.

Tompa azonban nem ügyel a mellékes, de mégis fontos mozzanatokra. Camus szövegében a leleplező útlevelet az öreg szolga az Anya kezébe nyomja, itt viszont olyan távolságról mutatja fel, hogy elolvasásához igencsak jó szemek kellenek. A Vígszínházban az áldozatát megsajnáló, vonakodó Anya több alkalommal meg is nézi magának a vendéget, aki egy alkalommal a karjába is hull. A Humphrey Bogartra (széles karimájú puha kalap, sötét szemüveg, ballonkabát) maszkírozott Seress Zoltán Fiújáról sem egykönnyen hisszük el, hogy belső gátlásai lehetetlenné teszik számára az azonnali bemutatkozást. Bár elképzelhető, hogy Tompa legendáriumában a Humphrey Bogart-mítosz - erős, de gátlásos férfi - valamilyen formában része a Camus-dráma mitikus értelmezésének.

A metafizikai látásmód a legerőteljesebben az Öreg figurájának értelmezésében mutatkozik meg. Tompa beállításában valamiféle égi küldött, esetleg maga az Atyaúristen sétál itt a bohémiai vendégfogadóban, aki mindent lát és mindent tud, aki az útlevél nélkül is felismeri a hazatérő tékozló Fiút. Ez az értelmezés azonban több új, megválaszolhatatlan kérdést vet fel. Miért tűrte szótlanul a korábbi gyilkosságokat? Miért csak a Fiú megölése után szedi elő a megtalált útlevelet? Azonban - mint tudjuk - ilyen kínos kérdéseket Istennek nem szabad feltenni. A zsidó teológia számára sem könnyű válaszolni arra a kérdésre, miért tűrte el Isten a holokausztot?

Tudomásul kell vennünk, hogy az istenek útjai kifürkészhetetlenek. Credo, quia absurdum. Hiszem, mert képtelenség.

Az Öreg szerepe - ettől függetlenül - ziccerszerep. A korábbi előadásokról írva a kritika nem győzi dicsérni az Öreget alakító színészt. Itt is minden jót elmondhatunk Kőmíves Sándor alakításáról. Megfelel annak a súlyos színészi személyiséget kívánó elvárásnak, hogy a deszkákra lépve bent legyen a színpadon. Egy szót sem szól, mégis figyelni kell mozgására. Kezdettől érzékeljük, hogy személye fontos titok, rejtély hordozója, amire csak a darab végén derülhet fény.

Nem szóltunk még Buza Tímeáról, Martha alakítójáról. Az ősbemutatón Maria Casarčs ebben a szerepében tűnt fel, ezzel kezdte el a csúcsokig ívelő pályáját. Buza Tímea is kimagasló alakítást nyújt, már csak az ő kedvéért is érdemes felmászni a Víg padlására. Neki mindent elhiszünk, ami a tragikus hősnői szerep lényege, őszinte vágyódását a boldogabb életre, a napsütötte tengerpart iránt, el az elfojtott szexuális vágyakat, a magát csúnyának hívő lány kisebbrendűségi érzéseit és nem utolsósorban a hideg racionalitással gyilkoló keménységet. Bár pontosan tudjuk, hogy bűnös, sokszoros gyilkos, mégis képes az általa megjelenített figura iránt sajnálatot, sőt némi rokonszenvet is ébreszteni. Felkavaró erővel játssza el Martha tragikus összeomlását, amikor megérti, hiába ölt, hiába rabolta össze a napsütötte tengerparti élethez szükséges pénzt, célját nem érheti el, anyja öngyilkossága után ő sem tehet mást, mint hogy végez magával.

Mint már említettük, Tompa úgy vélhette, rangon aluli a színpadi játék feszültségét a darab krimi jellegére építeni, például a gyilkosságot késleltető mozzanatok hangsúlyozásával. Ő a kibontakozó emberi tragédiák egyre fokozódó feszültséget, növekvő megrendülést okozó hatására épített - az előadás végén Martha és Maria kitörésében megrendítő crescendóhoz jut el, amit aztán a Máté-passióból vett zenei idézet katarzist keltően szépen, költőien old fel.

Tompa Gábor rendezésében a színészi játéktól a színpadképig, a jelmezekig minden mozzanat szervesen összecseng.

Both András díszletének legérdekesebb eleme az előadás második részében a fogadó előterébe állított plexiüveg falú szoba. Camus szerzői utasítása szerint ez a zárt tér az egyik emeleti vendégszoba lenne, ahová a Fiút elszállásolják. A kis stúdiószínpadon viszont nincs tér és lehetőség a teljes átdíszletezésre, ehelyett kerül be a színpadra ez a rácsos gyerekágyra, koporsóra emlékeztető áttetsző falú építmény, amely valaha a Fiú gyerekszobája volt. Ebbe nem fér más, mint egy dívány, a halál előtti rituális mosakodás elvégzésére alkalmas mosdó és még egy szék. A díványra hull az altató teától elbódult Fiú, innen cipelik ki a nők utolsó útjára. Ide fekszik majd, amikor már minden bevégeztetett, a feleségét, Mariát alakító Majsai-Nyilas Tünde, evvel is jelezve, hogy számára is minden bevégeztetett, ő is mindent elvesztett, megadja magát sorsának, mint aki arra vár, hogy a halál érte is eljöjjön.

Jánoskuti Márta jelmezei sötét-világos kontrasztjukkal is az előadás szimbolikus jellegét hangsúlyozzák. Különösen szép Martha díszruhája, amelyben a napfényes tengerparti országba érkezve megmutathatja, hogy tud ő szép és vonzó is lenni.

Camus A félreértés megírásával bizonyítani kívánta, hogy lehet modern tragédiát írni. Tompa Gábor ezt a bizonyítást folytatta és igazolta a színpadon.

Mihályi Gábor