(a parkolóban) Nincs helye a színházban. Hagyja békén, és tanúsítson önmérsékletet.
Ha egyszer minden hely úgyis az övé. Nem tud nem jelen lenni, ha titokzatos, távoli, néma, akkor azzal van jelen.
Vagy ezért, éppen ezért kell szembenézni vele, megragadni a szarva közt, vagy hol, és móresre tanítani?
Kockázatos törekvés, persze, hogy az. Vonzásának ez fontos része éppen. De ha egyszer művészetté válik, akkor azt, ami idegen, majd úgyis ledobja magáról.
Bizonnyal. És amit nem dob le, az halhatatlan marad. Voltaképpen csakis a művészet adhat menlevelet az örökkévalóság számára mindannak, ami egyébként napi, mulandó, feledendő.
A színház. Annak, ami politika.
Danton halott. Esemény. Újsághír.
Danton halála. Remekmű.
Mert hát mit is keres a politika a színházban, kérdezhetjük újra, reflektívebben és teoretikusabb igénnyel, de éppoly tanácstalanul, közeledve az előadás helyszínéhez, az autóparkolóban. Nem szolgáltatja-e ki magát a talán legközösségibb művészet annak a kontextusnak, amelyen nincs hatalma, amely azonban kollektívák felett érvényesíti erejét - Istennek hála, már nem adminisztratívan, de mégis: a befogadók élményein és értékrendjén keresztül? Nem összeegyeztethetetlen minőségeket próbál minden efféle törekvés egymásba olvasztani: utcai, napi, tömeges, adrenalin vezérelte vagy éppen bürokraták irányította epizódokat azzal, ami efféle aktualitástól eredendően távoli, jelen ideje örökkévaló, mert nem csak estéről estére, akár hónapról hónapra, ciklusról ciklusra érvényes, hanem tovább? Mert egy egész közösség számára lép túl a napi érvényességű időn - amelyet pedig, akárcsak a kollektívákat: tagolnak az események és értelmezések erővonalai? És mindezek nyomán nem rendel-e a tetszés és nem tetszés kétséges kritériumai alá művészettől idegen rokon- és ellenszenveket - és akkor már felzúghat (történeti) emlékezetünkben a politikai agitációs színművek tagolatlan röhögése és vastapsa? Vagy a tőle való, ugyanolyan tagolatlan rettegés?
|
És akkor máris fellélegezhetünk, eseményekre efféle színházi vagy esztétikai kategóriák nem érvényesek, s a Hazámhazám ennek az ígéretnek eleget tesz: olyan erőteljes, hatásos, szuverén és felkavaró előadás kerül a Cirkuszba, amilyennel nem csak a ligeti manézsban - az esemény helyszínén, de Budapest számos színpadán sem találkozhatunk. Ha ez az ígéret tárgya, akkor ezt a produkció bizony beváltja.
De azért még nem oszlanak a kételyek. Sőt. Amiket sokszorosan indokol a Hazámhazám bőségesen reflektív-asszociatív meghatározássorozata, mintha előbb át kellene gázolnunk utalások, jelzések, szimbólumok és hivatkozások sokaságán, hogy végre látni és érteni engedjenek minket: Büchner és Taigetosz csecsemőotthon, Hofi Géza és október 23-i bemutató, ősmagyar rovásírás és vörös csillag, egybeírt Bánk bán nagyária ("Hazám, hazám..."), autómatrica és lókoponya - és még kezdetét sem vette az előadás. (Zsámbékon) Amelynek az előzményei ugyancsak említésre érdemesek. Nem a 13 év, amelyről most ne essék szó - hiszen az mégsem lehet közvetlenül tárgya az elemzésnek, sőt: az előadásnak sem -, hanem a produkciót megalapozó nyári gyakorlatok, s az ezekből komponált előbemutató. Amelyet éppen augusztus 20-án láthattam, Szentistvánkor tehát, amikor is az árvíz miatt elmaradt tűzijáték helyett a Krétakör művészei mégiscsak részesítettek minket efféle égi cirkuszban. Addigra már a nemzeti konzervatív rendbontók is eltávoztak az "eseményből", akik a helybeli művész vezetésével - mintha csak illusztrációként kívánnának szolgálni - okkal gondolták, hogy esztétikai kérdéseket elsősorban fizikai konfrontációval lehet megoldani.
Mindez a szövevényes kontextus ott, akkor élményszerű volt és elragadó, legyen akart vagy akaratlan: az őrző-védők fenyegető fontoskodása - már hogy hova és miként parkoljunk - az előadás kezdete előtt, a hűvöskés nyári este a még kiszellőzetlen politikai antinómiák főnjével, és az előadás tere: távol a romtemplomtól, a sajátosan "újrafelhasznált" katonai bázison, szovjet csodafegyverek elrejtésére szolgáló, hatalmas, titkos csarnokaival, ezeket bújtató mesterséges dombokkal, óriási vasajtókkal és a talajszennyezéstől megnyomorított növényekkel - és a közönség ezek között ült, vándorolt, támaszkodott, míg autók érkeztek a jelenetekbe, máskor a domboldalról pillantottunk a játékosokra vagy éppen közéjük keveredtünk, hogy a rögtönzés varázsával és a kompozíció sejtetésével nagyon is testközelből láthassuk ezeket a merész, tehetséges, radikális helyzetgyakorlatokat.
A későbbi előadás bőségesen, ám mégis mértéktartóan használta ennek a Krétakör munkamódszerének egyik legfontosabb, szemléletileg, elméletileg és művészileg is rendkívüli jelentőségű alkotásmódnak az eredményeit: a belülről eredő lendületet, a játékból kifejlődő, maradandó színpadi ötleteket, a karakterekre épülő szerepeket, a kommunikáció különféle csatornáival való kísérletezést, a színpadi jelenlét virtuóz és gazdag lehetőségeit, a kollektív élményvilág és gondolkodás folyamatának esztétikai "megszentelését" - és megannyi egyéb mozzanatot, ami nem csak indoka, de egyben szinte értelme is lehetett annak, ami történik: hogy itt még csak műhelyben vagyunk, de az előadás mégsem ez, hanem majd ebből következik, itt csak alakul, és bizonnyal rendkívüli ígéreteket tartalmaz, ha már a műhelyben is csaknem érvényes produkciót láthatunk.
Mindennek számos mozzanata maradandóan és megfontoltan került a - másféle törvényszerűségeket érvényesítő - előadásba, míg mások kimaradtak, és bizonnyal fájó szívvel. Hiszen például a menekültek létének és sorsának sokkja, a politikai "kultúra" időleges hanyatlása a békamélypont alá, egy ifjú Führer óvodai fejlődésregénye, vagy a román területi igények joviális érvényesítése éppúgy maradandóan színházi mozzanatokat tartalmazott, mint a szocialista virslik és sörök hátborzongatóan kedélyes felszolgálása a kampányzárás fenyegető optimizmusa jegyében. (a cirkuszban) Ami pedig megmaradt, az a cirkuszi eseményben egészen másféle kontextusba került: átgondolt, megírt és szigorúan szerkesztett kompozícióba, ezzel együtt pedig pergő ritmusú játékba és káprázatos együttműködésre kész társulat színpadi dinamikájába - vagyis a korábbi improvizációkon és gyakorlatokon túl olyan szellemi és művészi "térbe", amely immár szükségszerűvé és jelentéstelivé tesz minden mozzanatot. A valamikori rögtönzés letisztulását éppúgy, mint a fontos mondatokat - amelyek fontosságához az is hozzátartozott bizonnyal, hogy a dialógusok és a jelentős vendégszövegek olykor csak hézagosan voltak érthetők -, így villantva fel "Magyarország illetve Kelet-Európa elmúlt 13 évét", verbálisan és artikulálatlanul.
A manézsban egy lerobbant és tarka-barka Zsiguli vált előbb jelképesen "gazdátlanná", hogy azután alkalma lehessen a politikai hatalom, a gazdasági ügyeskedés, a kényszerközösség vagy az euforikus és kohézióteremtő remény megtestesítésének, amely körül, fölött, vagy éppen benne játszódtak azután az epizódok, s ezekre fűződött fel az előadás. Előzményként azonban - és ekként az egész közeg átfogó értelmű megjelenítéseként - sajátos cirkuszi mutatvánnyal "vezet be" minket a rendező a megidézett történelembe: egy paripa (cirkuszi ló?) előbb a műtőasztalon elfűrészeltetik - koponyája később mint a nemzeti önazonosság archaikus jelképe rendre visszatér -, majd pedig egy (gall?) kakas és egy (Miki?) egér hathatós asszisztenciájával hasra fordíttatik, hogy a színre lépő medve, köpenye alól kivöröslő hatalmas nemi szervével magáévá tegye, s azután a - kisebb méretű - harmonikájával megszólaltatott "Poljuska" dallamára az aktus bevégződjék.
A jelenet kétségkívül színházi, hatása ugyan nem feltétlenül esztétikai, de persze azzá válhat - ám akkor és ott főként az előadás történetszemléletéről tanúskodik. Mi másról. Hogy bizonnyal, itt, a 13 év megértéséhez ezt kell előrebocsátani: Poljuska, lefogott kanca, medvefasz, erőszaktétel. Bevezetés az elmúlt fél évszázadba.
Ennyi.
A népszerű gépkocsi az előadás során sokfunkciójú szimbólummá válik, és nem kevés ellentmondás következik abból, amit a jelképek nagyon is konkrét használata jelent - bár az előadás egyik erénye éppen az, hogy ezeket az ellentmondásokat termékenyeknek tekinti, és a színpad számára invenciózusan kiaknázza. A kocsikulcs tulajdonviszonyaitól a kiszívott vagy elfogyott benzinen át, a csomagtartóba rejtett szereplő inkarnációitól a jármű kollektív tolásának-húzásának egyszerre Brechtet, Fellinit (és még sokakat) megidéző gesztusáig itt minden folyamatosan túlmutat önmagán, míg persze a szereplők és a közönség számára ott és akkor az autót jelenti, amelynek jelképes gazdátlanná válásától a volán mögé ülő új gazdáiig pillanthatunk sorsára. Vagyis a szovjet katonatiszt távozik belőle az előadás elején, hogy majd orosz maffiózóként üljön vissza az előadás végén, de már teniszpartnerével együtt: a "továris Zeusznak" nevezett, európai uniós szlogenekben utazó anorexiás yuppie-val, hogy a valamikori felszabadultak, a reménybeli autótulajdonosok magasztos missziója a "car wash and car watch" legyen a közös jövőben - autómosás és parkolóőrzés, az egyesülő Európa perifériáján berendezendő autóparkolóban.
Ez is ennyi.
Természetesen nem várható pontosan artikulált történetszemlélet egy színpadi (cirkuszi) eseménytől, kiváltképp arról fogalmazva nem, amit még a gőzerővel tevékenykedő politológiai ipar sem tudott feldolgozni rendesen - ám ez sem adhat felmentést a művészi komolyság alól. Humor és karikatúra eszközei persze szolgálhatják ezt a komolyságot és - kínos szó, de ne kerüljük meg - a történelemértelmezés felelősségét, hiszen itt mégiscsak a sorsunkról gondolkodnak. Amely, ugye, saját kezünkben. Vagy mégsem? És ha a sors sem, akkor már a gondolkodás sem?
Gondolkodás, a kézben. És ez az értelmezői képzavar jelzi talán azt, ami egyszerre erénye és ellentmondása is az előadásnak. Ez pedig éppen azokra az élményekre utal, amelyekkel a szerzők gazdálkodni tudnak - illetve amelyek a szerzőkkel gazdálkodnak alkalomadtán.
Mert míg az előadás markánsan meghatározott kontextusa, ezzel pedig szemléleti kerete, illetve kicsengése elnagyoltnak tűnik, problematikusnak és ellentmondásosnak, addig mindaz, ami "kitölti" ezt a szellemi teret, az erőteljes, pontos, lendületes, és a maga epizódszerűségében érvényesnek tűnik. Így például az a boldogsággal vegyes félelem, amellyel a szabadsághoz és autóhoz nem szokott játékosok a Zsigulit birtokukba veszik. Majd az elhatalmasodó, mohó vágy arra, hogy saját kerekeken gurulhassanak - ennek minden következményével akár, a lelkesültség és habzsolás szívszorító helyzeteiben. Amelynek egyik csúcspontjává válik a szülés kínja és kéje ebben az új világban - ha két lábas jön is világra: Jancsi és Juliska (jelképiségük az előadás során különös enigma maradt), míg szerepük virtuóz gazdagsággal bővült és nagyszerűen "megszemélyesült" az elkövetkező epizódok során. Akárcsak a mikrosütő feltáruló és mégis rejtőző "konzummisztériuma", pontosan és frappánsan kifejezve mindazt, ami megoldható és ami végképp feloldhatatlan a magunkkal hurcolt szegénység eleven emlékezetében. Akárcsak egy másik epizódban a napraforgómag (szotyola) polifunkcionális és szinte "makroökonómiai" szerepvállalása, amelynek révén radikális erővel és káprázatos ötletességgel mutatkozik meg az a mozzanat, amelyben remények, vágyak, realitás és irrealitás a jelképen túlmutató erővel érvényesülnek, és mégsem kell a konkrét valóság következményeivel bíbelődni - még a színpadi valóságéval sem.
A történelemre vetített feloldhatatlan lelki traumák és "görcsök" maradandó ábrázolásán túl az előadás pontosan és ihletetten beszéli az ironikus szimbolizáció nyelvét is: a néptánc, a futball, a kollektív eufória mítoszfragmentumai érvényesen teremtenek olyan helyzeteket, amelyek meg tudják világítani azt a közeget, aminek a politikai események pusztán a felszínét jelentik. Maradandóan, komponáltan, erőteljesen.
Míg persze a politika epizódjainak megelevenítésével sem marad adós az "esemény". A "zöldruhás" és a "piros ruhás" szereplő meg-megújuló összecsapása, viadala, akár politikai köntösben, akár anélkül zajlik - vagyis ruha nélkül: medencében és vízben -, jelentős és repetitív mozzanat marad, ismét csak a néző élményeire bízva azt, hogy jelmez, alkat és karakter mögött miféle mélyebb mozgató erők rejlenek. Ha ugyan. Újra és újra színpadi helyzetté válik a kommunikációképtelenség mint a közlés alkalma - az Európát megszemélyesítő, teniszben és óvszerben utazó szereplő rusztikus félreértése fontos színpadi pillanat, amelyet csak kissé gyengít művészi újrafelhasználása NATO-hősként, míg mindezzel finoman - és nagyobbrészt kimondatlanul - utal Európa két aspektusára: az önző-hedonista pitiánerre, illetve a moralista kardcsörtetőre. Míg egy újabb epizódban a kupola lehetőségein belül "mennybe megy" az ifjú, tehetséges, s a szó konkrét értelmében is "elszállt" politikus - akiben nagyon ismerősen keveredik a modern gátlástalanság és az archaikus bornírtság, ám ez az előadás már nem egyetlen Vezér patogenezisében szemlélteti a történelem árnyait, hanem egy típusban, amelynek uralmától most éppen megkímélt bennünket a kollektív jó sors, bár a Hazámhazám tradíciói között természetesen a "balsors" szerepe lesz feltehetően rövid és hosszú távon domináns.
Danton halála persze ezekben a mozzanatokban nem követhető, no és kanavászként sem szolgál igazán, lévén, hogy az elmúlt 13 év forradalomra csak villanásaiban emlékeztetett, miként thermidorra is csak hasonlóan rövidke intermezzóiban, míg a valóságos, büchneri kora romantikus népszemlélet, annak mind groteszk, mind arisztokratikus aspektusával az előadásban tetten érhető. Az elhangzó szövegek ennél persze többet is, kevesebbet is ígérnek: a mindennapok mélyrétegének nyelvi megjelenítését éppúgy szolgálják, mint egy túlstilizált és invenciózusan régies magyarság megteremtését, amelyben a "badarság" nem csak sugallt félrehallás, de szándékos és bizonnyal szemléleti erejű írói üzenet, szkeptikus szójáték és mintegy rezignáltan konklúziószerű verbális fogás - mely persze ismét csak a maga tetszetős könnyelműségében válik szellemileg kényelmetlenné.
Hogy ez is ennyi.
És talán éppen ez lesz az előadás egyik legfontosabb vonása: a káprázatos eseménysorozat mögött rejlő szemlélet- és élményvilág feltáruló dichotómiája, amely akaratlanul is jellemzi ezt a fontos produkciót. Hogy egyfelől ott sorakoznak, megkomponáltan és jelentős színházi erővel az epizódok, amelyek különös, hiteles, olykor torz és groteszk, de sírni valóan érvényes tükröt tartanak elénk. Az infantilizmusról, ami történelmi sorssá vált, a magánboldogságok vágyáról, amellyel mindig szembeszegül a kollektíva, a kínos ösztönökről, amelyek a politikában tágas mozgásteret találnak - vagyis arról a szellemről, humorról és persze tehetségről, amely a nyomorból és kétségbeesésből erényt: itt éppen színházi poézist teremt. Ez az, amelyben író, rendező és társulat "otthon van", ez az erő mozgatja előre az előadást, s akár hitelesebbnek tűnik mindaz, amit látunk mindannál, amit átéltünk.
Ám amint az író, a rendező és a társulat általánosítana az epizódokból, akár szemléleti igénnyel, akár a kontextus megteremtésének szándékával vagy éppen a konklúziók sugallásával - a művészi erőt az agitációé váltja fel, az ironikus fogalmazást az inverzen patetikus vagy pusztán karikaturisztikus - vagyis az érzékelés és érzékeltetés helyett az ítélkezés nyer teret, ahelyett, hogy azt a nézőre bízná: hiszen elég radikálisan lett szembesítve az elmúlt esztendőkkel ahhoz, hogy elegendő ereje legyen a következtetések levonásához. És míg a szereplők, szemlélet, eszközök és képek erőteljesek maradnak, addig az előadás egyik legfontosabb mozzanata fordul visszájára: a kritikus és szkeptikus kérdezésből lesz önhitt és felületes ítélkezés. És most nem az a kérdés, hogy igaza van-e abban, ahogy az előadás lát és ítél - hiszen igaza lehet, még akár örömmel oszthatjuk is -, hanem hogy éppen a színház, és az egész Krétakör szól arról, hogy semmi sem fontosabb annál a szabadságnál, amely elsősorban a saját fejhez és annak szuverén használatához formálható feltétlen jogban határozható meg.
Mert talán egér sem fogható egyszerre "kint" és "bent". (a parkolóban, később) De hát ez is csak feltételes módban állítható. Hiszen még akkor, ott, az előadás után a parkolóban álldogálva kellett látnom, ahogy Sári és Zoli és Judit szemlélte értetlenül az én vonakodásomat. A huszonévesek tehát, nemrég még veszprémi színház szakos diákok, akiknek élete fele részben már ebben a 13 évben telt, és nekik az egér bizony megfogható volt, s akkor bizonnyal a ló is és a medve is - tehát feltétlen érvénnyel az egész előadás.
Akkor tehát az élmények különítik el a műélvezet lehetőségét vagy lehetetlenségét, s ami esztétikainak tűnik, nem más, mint generációs kérdés. Ott, a parkolóban úgy éreztem, a maradéktalan műélvezethez nekünk innen bizony ki kell halnunk.
Nekik viszont ebben az esetben örökké kellene élniük.
Nagy András
