"Látvány és tánc" alcímmel rendezte meg három elõadást magában foglaló fesztiválját a Trafó - Kortárs Mûvészetek Háza. A vállalkozás (és tartalma) azért nem megy igazán különlegességszámba, mert a kortárs tánc alkotóinak zöme napjainkban eredendõen összmûvészeti felfogásban dolgozik. Ilyenformán a Trafóban megfordult fellépõk közül csak a fesztivált megelõzõ hónapok során majd’ minden második produkció joggal pályázhatott volna a Prizma keretei közé. Gondoljunk csak a kanadai O Vertigo, a svéd Kenneth Kvarnström társulata, vagy legutóbb az ausztrál Chunky Move és a magyar Artus elõadásaira. Ez utóbbit azért is érdemes kiemelni, mert a Prizma brosúrájának végén egy különös, üres oldal kelti fel a figyelmet. A közepén a következõ szöveg áll: "Ez itt a meg nem született magyar alkotás helye...", alatta pedig: "Bár a Trafó szívesen mutatna be az elõzõekhez [ti. a Prizma mûsorában szereplõ elõadásokhoz] hasonló magyar produkciókat, úgy látjuk, hogy a jelen körülmények között erre a magyar társulatoknak esélyük sincs." Ez pedig nem így van. A már botrányosnak sem nevezhetõ körülmények dacára a közelmúltban a már említett Artus szinte bármelyik elõadása mellett a (Trafóban is többször láthatott) KompMánia darabjai, Dékány Edit A minden fele a semmi, vagy Kovács Péter Gerzson CO-AX címû munkái a legmesszebbmenõkig illeszkednek a most látott három elõadás világához. Sõt.

A sorozat első és talán legvitatottabb darabja a New York-i John Jasperse Giant Empty című koreográfiája volt. Sajátos, töredezett minimáltánc, kényes-bizarr elemekkel díszítve. Jasperse Budapesten játszotta utoljára nézőpróbáló, 2001-ben keletkezett előadását. A négy előadó közt magát a koreográfust is megtalálhattuk. Magyarországon ritkán láthatunk táncot az Egyesült Államokból: ha tudomásunk van bizonyos, társulatok létszámát illető statisztikákról, illetve van valamelyes jártasságunk a modern tánc történetében, akkor van miért borongani e tény felett. Jasperse-et sem lehet könnyű szívvel "leamerikaizni": hosszú évek (mindösszesen tizenegy) óvilági tartózkodása során mély gyökereket eresztett Európában. Alkotása azonban nem "valahonnanisága" miatt szokatlan. Önmagában az.

A Giant Empty különösen viselkedő, vagy különösen használt objektumok nyomán válik nehezen felejthető élménnyé, esztétikai-koreográfiai szempontból pedig nagyjából három, néhány perces eleme ég bele (valamilyen markáns előjellel) a memóriába. Az előadás két táncosa és két táncosnője fülsértő, kellemetlen ipari zajtörmelékre mozog. Játékuk terében a nyitóképben arasznyi élű fakockák és kétszer olyan magas hasábok makettvárosa húzódik, keskeny átlóban. A nyitókép táncosnője óriásként ezeken araszol. A színpadi négyek egymás után jelennek meg: öltözetük könnyű, színes, de jellegtelen. Hamarosan egy meztelen társuk halad a kockaváros tetején. Megáll félúton, egyetlen idomon egyensúlyoz, miközben társai lebontják és kupacba hajigálják a többi elemet. A játék teréből damilon felhúzott hófehér zsinegek sora hasít ki - átjárható falat képezve - egy külön darabot. Később újabb zsinórok hullanak alá a magasból, amelyek egy forgatóberendezés és egy nehezék segítségével különös hullámzó táncba kezdenek a táncosok feje fölött. A testek eközben lassú, ismétlődő, kifacsart, groteszk mozgássorokat végeznek, néha pedig összeroskadva hevernek el a padlón. A játék dramatikus csúcspontja a koreográfus és férfipartnere különös, lassú, zavarba ejtő kettőse. A két táncos egy, a valódiról felrántott, "szekunder" táncpadlódarab alá rejtőzik, hogy előző jelenésük öltözetét, egy testükre kötözött, alaktalan gumóvá csomózott rongykupacot levessék. Jasperse és társa meztelenül mászik elő a rendhagyó rejtekhelyről, majd karnyújtásnyira a közönségtől a padlóra fekszenek. A férfikettős frivol és merész, de tisztán homoerotikusnak nem nevezhető, bár a fogalmi határokhoz közelít. Komor, fanyar exhibicionizmus ez, a zavarba ejtés szándékától vezérelve. Önmagában, beágyazatlanul hagyott szilánk. A kettőst követő percek különös eseménye ismét a táncpadló rovására következik be. A zárójelenetben valami olyan történik a talajjal, amit először zavartan visszadob az agy a látóidegeknek. A táncpadló előbb puhulni, majd puffadni látszik. Pár perc elteltével már valóságos matracon táncolnak az előadók, a lazára felfújt gumianyag besüpped minden léptükre. A záróképben - míg Jasperse a sarokba hajigált építőelemekből új "város" építésébe kezd - már szabályos dombvidék húzódik-hullámzik az elheverő táncosok körül.

Az amerikai koreográfus váratlan, erős impulzusokkal provokál. Közönségét személyenként is megosztja. A Giant Empty filozofikus, hamis nyugalmat árasztó, monoton részei közt hivalkodó, mellbevágó, intenzív képek és helyzetek sorakoznak. A szilánkokból épített mű igénybe veszi a nézői figyelmet. Jasperse-nek vélhetően ez volt a célja. Az egyetlen. És ez tulajdonképpen nem kevés.

A Prizma második előadásának koreográfusát (a kiadott műsorfüzetben kétféleképp szerepel a neve, de fogadjuk el így: Arja Raatikainen) és csapatát, a Nomadi Productions-t jobban elragadtatta a vizuális művészetek bevonásával járó lehetőségek sokasága, mint a puritán és meghökkentő Jasperse-t. Opal D című előadásuk bonyolult látványosság, tetszetős játék a terekkel, síkokkal, megtörténttel és sosemvolttal, ám tétje nincs sok, az előadás leginkább egy színháztechnikai (és bizony, igazán hi-tech) demonstrációra emlékeztet. A színen két, nagyjából közepes, szimpatikus, jellegtelen táncosnő, talpuk alatt manipulált táncpadló (egyelőre még nem derül ki, mitől olyan furcsa, amilyennek látszik), a háttér hatalmas, fémes csillogású, tömör fal. Az előadás kezdetén valaki két apró fénnyel a kezében végtelen hosszan kószál a terem vaksötétjében. E minimalista, lassító gesztus hivatott ellenpontozva felvezetni a hamarosan meginduló vizuális Niagarát, amely bővelkedik nemes, izgalmas pillanatokban is. Az Opal D azonban inkább a mennyiségben utazik. A hatalmas falra vetített filmjeik gyakran a Koyaanisqatsi, Godfrey Reggio 1983-as, világszerte (agyon)ismert remekének világát idézik. Nyüzsgő nagyváros, végtelen kocsisorok, nappali világosság az éjszakai Tokió neonreklámokban fürdő közlekedési csomópontjain, tömeg, céltalan, őrült rohanás óriásira nagyított felvételei futnak a falon. Egy pillanatban a fal négy pontja megnyílik. Tévéképernyő-forma elemek, a murália saját anyagából kivágott, addig alig észrevehető darabjai kezdenek sebes forgásba a saját, függőleges tengelyük körül. A látvány hatásos, kísérteties, de teljességgel értelmezhetetlen. Szép viszont és már-már érthető a folyadékkal feltöltött, kétrétegű táncpadló: a messzeségből csak annyit látunk: mintha higanyon táncolnának az előadók. Minden egyes léptükre koncentrikus körök lomha gyűrűi indulnak útjukra, majd enyésznek el. Az előadás lapos, elcsépelt pillanataival keretezetten pár perces gyönyörűséggel ajándékoz meg minket Raatikainen és felkészült technikusi csapata. A két táncos talppal egymás felé, a padlóra fekszik. Testüket, majd lassan, finoman megkezdett mozdulataikat kamera vetíti (felülnézetből) a hatalmas falra. Az élőben adott képre felvételről többrétegű film vetül. Szereplői, a gesztusok, a színek azonosak. Mindössze a mozdulatok közti apró csúszással, fáziseltolódással játszanak. A gyönyörű, egyszerű, kalligrafikus mozdulatok egymásra vetítetten jelennek meg a filmen. A jelen és a meghatározhatatlan múlt idő, a test mozdulásának időbeli síkjai összecsúsznak. Végeredményként egy hátborzongató szépségű (fél)élő filmet kapunk: hősei mélytengeri lényként, nyíló virág kelyheként mozdulnak, álombéli, tértelen "helyükön", az egyidejű-időtlen seholban. Később is akadnak izgalmas, elgondolkodtató pillanatok: a hatalmas térben oly apró hőseinket megtöbbszörözve látjuk, máskor a felvételek segítségével kitágul, vagy éppen elenyészik a tér. Az Opal D azonban sajnos jó fél órával hosszabb, mint azt szeretné a szem. A felesleges idő a technikai show-é.

Hajszálpontosan egy éve mutatkozott be magyar közönség előtt, a Trafó színpadán a japán származású, de bő egy évtizede Bécsben élő és alkotó Akemi Takeya. A táncos-koreográfusnő egyike azoknak a nagyszámú, modern stílusban dolgozó, japán mozgásművészeknek, akik hazájukat elhagyva, Európában, vagy az Egyesült Államokban bontakoztatták ki művészetüket. A Franciaországban dolgozó világhírű butoh-társulat, a Sankai Juku, vagy Carlotta Ikeda, a szintén a francia táncművészetet gazdagító táncos-koreográfus (Takeya egykori mestere), az Egyesült Államokban dolgozó Yoshiko Chuma, vagy Kei Takei pályája illusztrálja ezt. Takeya, aki a tánc mellett zenével, költészettel és színészettel is foglalkozik, második vizitjén is zaklató, rendkívül eredeti, közönségdarabnak messze nem nevezhető produkcióval lepte meg közönségét.

Black Honey Drops című alkotásának tere egy hatalmas, szabályos kör alakú, hófehér felület, oldalról és felülről bűvös effektekkel megvilágított táncpadló, a színpad fennmaradó része gyakorlatilag egyáltalán nem játszik. Takeya "folpack" fóliával múmiaszerűen összekötözött testtel vonszolja be magát a térbe. Válltól bokáig az átlátszó anyag borítja testét: karjai oldalához rögzítve, lábfeje csak annyira szabadon hagyva, hogy tipegő léptekkel haladni tudjon. A kör közepén megáll, kísérteties hangon, szinte némán sikítani kezd: alakja szinte ragyog a sötétben. A padlóra zuhanva egy, a játéktéren kívül elrejtett késhez gördül. Lehetetlen pózokban tekerőzve kiszabadítja magát, pontosabban felvágja a hártyát lábai, illetve karjai és törzse között. Az előadást az így kapott, foszlányos, szakadozott fóliakosztümben táncolja végig. A Black Honey Drops talán a legkomolyabb kihívást jelentette a Prizma programjában. Takeya hosszú percekig csigázza türelmünket. Létezik, látható csupán a térben. A figyelmet a körre vetülő fantasztikus fényeffektek kötik le. A magasban, szokatlan módon egyetlen fürtben (mint egy csapatnyi hatalmas, alvó denevér) különös reflektorok láthatók. A kört kör alakú fényekkel világítják. A maszkolásnak köszönhetően gyakran koncentrikus körökként vetül a padlóra fényük. Az izgalmas világítás bonyolult rendszer szerint, folyamatosan változik. Színek, formák, hangulatok enyésznek el, vagy folynak egymásba. Máskor sajátos folyadékanimációt, vagy rohanó csíkokat látunk, mint amikor az országút felezővonalát lessük a kocsi ablakából. Takeya megszabadított végtagjaival felszántja a színpadot. Teste íjként feszül meg, energiahullámok rohannak át rajta, szinte vibrál a gyönyörű térben. A finom, opálos fényekbe néha pengeként szalad a talajon felállított reflektorok éles sárga, vagy fehér fénye. A zenei anyag ugyancsak állandó változásban. Már-már csendnek érzékelhető, finom morajok, lágyabb hanghatások mellett percekig tartó, fülsiketítő, mennydörgésszerű üvegcsörömpölés borzolja az idegeinket hosszú perceken át. A test néha már-már szétrobbanni látszik: féktelen transzában, a látás-hallás kiélezett ingereitől megsegítve egymagában képes kifordítani sarkaiból a színházi teret. Takeya szólójának ereje szinte ijeszt: közönségét rendkívüli módon megosztja. Maga mögött hagyva egy egészen különleges, szinte felmérhetetlen felfordulást, végül macskaléptekkel távozik.

Halász Tamás

 

NKA csak logo egyszines

1