A Salzburgi Ünnepi Játékok idei eseményeit a német nyelvû média feltûnõen nagy várakozása elõzte meg.* A megkülönböztetett figyelem oka a fesztivál élén történt vezetõváltás volt: a Karajan-éra után vett nagy fordulatot jegyzõ Gerard Mortier kilenc évig tartó ténykedésének befejeztével (az irodalom-, zene- és színháztudomány, sõt az üzemgazdaság ismerõjének számító, zeneszerzõként, karmesterként és tanárként is mûködõ) Peter Ruzicka lett az ünnepi játékok mûvészeti vezetõje, aki eddig a hamburgi operaház és a müncheni biennále intendánsaként osztatlan elismerésben részesült. Mortier irányítása alatt a Salzburger Festspiele a világ leginnovatívabb zenés színházi fesztiváljává és a rendezõi színház seregszemléjévé vált, amely nem zárkózott el a radikális törekvésektõl sem, ezért minden érdeklõdõ számára érzékelhetõvé vált annak tétje, hogyan érvényesül a továbbiakban "megõrzés és megújítás" dialektikája. Ruzicka egyik sajtókonferenciáján tett kijelentése, miszerint a jövõben nem lesz még egy "Jedermaus", se "Fledermann" - utalás az idén új rendezésben színre került Jedermannra és a tavaly hallatlan botrányt kiváltó Die Fledermausra, amelynek okán egy halleini orvos pert indított a fesztivált szervezõ alapítvány ellen - egyoldalúan ugyan, de kellõ határozottsággal jelezte az elmúlt évtizedben gyakori, szokatlanul merész kezdeményezésektõl való távolságtartás szándékát. Ugyanakkor a 2002-2006 közötti idõszakra felvázolt dramaturgiai irányvonalai a fesztivál exkluzív profiljának, különleges mûsorának fenntartását, azaz a kilencvenes években megkezdett út folytatását célozzák.
A Mortier által bevezetett tematikus programok helyett az elkövetkező években öt olyan pillér határozza meg az ünnepi játékok zenés színházi bemutatóit, amely a koncertprogram kialakításában is jelentős szerephez jut. Ennek megfelelően sor kerül (1) a Mozart-művek repertoárjának átalakítására, amely egyben felkészülést jelent a 2006-os évre, a zeneszerző születésének 250. évfordulójára, amikor is Mozart mind a huszonkét színpadi műve szerepel majd a fesztivál műsorán - nyolc saját előadás, a többi koprodukció vagy vendégjáték formájában. A Salzburger Festspiele egyik alapítójának, Richard Strauss munkásságának újraértékelését célozza (2) a komponista ma már "ritkaságnak számító" kései operáinak bemutatója, a "salzburgi kánon" bővítését pedig (3) olyan 19. századi (és 20. század eleji) művek példamutató zenei-színpadi értelmezése, amelyek az operatörténetben elfoglalt centrális helyük ellenére mindeddig nem nyertek bebocsátást a Salzach parti városba. A kanonizálás aktusát igyekszik demonstrálni (4) a náci rezsim idején száműzetésbe kényszerült osztrák zeneszerzők kiemelkedő, ám méltatlanul "elfeledett" alkotásainak, így Alexander Zemlinsky, Franz Schreker, Erich Korngold és Egon Wellesz operáinak színpadra állítása. Mivel a Festspiele az új zenés színház műhelye is kíván lenni, (5) minden évben felvállalja egy-egy kortárs zeneszerző operájának (ős)bemutatóját. Az idén Helmut Lachenmann Mädchen mit den Schwefelhölzern (A kis gyufaárus lány) című nagyszabású alkotása - a szerző meghatározása szerint: "Musik mit Bilder" - került színre Hideaki Yamanobe képinstallációja révén a játékok utolsó előtti estéjén, a bemutatót pedig négy koncertből álló Lachenmann-ciklus egészítette ki.
|
A fesztivál "zenés színházi szekciója" a Don Giovanni előadásával ünnepelte nyolcvanéves jubileumát: ez az opera csendült fel ugyanis először a Salzburgi Ünnepi Játékok keretében, s az 1922-es előadást Richard Strauss vezényelte. A 2002-es premiert a ma élő legkiválóbb osztrák karmester, Nikolaus Harnoncourt dirigálta, aki köztudottan a tempódramaturgia kidomborítását tartja elsőrendű fontosságúnak, s akinek keze alatt páratlanul disztingváltan szólalt meg Mozart muzsikája. Harnoncourt egyébként csak az őt diszkreditáló Karajan uralma után, 1992-ben mutatkozhatott be az ünnepi játékokon, 1995-ben mégis távozott Salzburgból, amit Mortier-hoz írott levelében azzal indokolt, hogy a felkért rendezők figyelmen kívül hagyják az általa oly fontosnak tartott zene(dramaturgia) elsőbbségét, és a zenei asszisztens szerepkörébe szorítják vissza a karmestert. Nem úgy, mint Jean-Pierre Ponnelle és Jürgen Flimm, akikkel együtt Harnoncourt az 1980-as, illetve 1990-es évek végén már két úttörő Mozart-ciklust is készített Zürichben. Az idei nagy visszatérést demonstráló előadás rendezéséért pedig az a Martin Kušej vállalt felelősséget, akinek viszonylag fiatal kora ellenére eddig már két prózai rendezése is meghívást kapott a Berliner Theatertreffenre, s akinek operarendezései (köztük az 1998-as stuttgarti Fidelio) a zenedrámák történéseinek meglepően markáns, nem ritkán iróniába hajló értelmezésével új perspektívából láttatták az adott műveket. A karmester és a rendező együttműködéséről szóló inszinuációk keltette feszültséget csak fokozta, hogy Harnoncourt és Kušej Don Giovannija első része annak a trilógiának, amely kettejük irányításával a jövő évben bemutatásra kerülő La Clemenza di Tito és a 2005-ben, a Kleines Festspielhaus átalakítása révén megépülő "Haus für Mozart" felszentelésére hivatott Le nozze di Figaro által folytatódik.
Kušej "visszafogott" rendezése azonban épp a zenéből indul ki, amennyiben azon "téma" köré szerveződik, amely a nyitány d-moll bevezetőjében, a dramma giocoso műfaji meghatározáshoz képest meglepő drámaisággal hangzik fel. Az előadás a halált tematizálja - szemben Luca Ronconi 1999-es rendezésével, amely az idő drámájaként, a halállal való első és második találkozás között feszülő 24 órában lezajló rádöbbenés kíméletlen hatásaként értelmezte Mozart zenedrámáját -, amely inkább mozgatója az opera eseményeinek, mint a közhelyszerű gyakorisággal kidomborított szerelem. "Úgy ül a halál a történések középpontjában, mint pók a hálójában" - nyilatkozza Kušej, értelmezését pedig Martin Zehetgruber díszlete teszi egyértelművé. A színpadon ugyanis módfelett széles, ám nem túl magas csarnok látható, amelynek centrumában tágas körterem található. E terem körül folyosó fut, ám a terem és a folyosó elülső falai mozognak, folyamatosan szűkítve-bővítve a teret, néha csak a zárt folyosón kívül eső, igen szűk színpadrészt engedve láttatni. Mindjárt az előadás elején itt történik a Kormányzó meggyilkolása, akinek tekintélyt parancsoló alakja aztán a tér közepén tűnik fel. (Kurt Moll előbb felbőszült trotlit, majd engesztelhetetlen, szmokingos vacsoravendéget formál a Komtur figurájából.) A teljes egészében hófehér tér belseje pedig a vég közeledtével tárul fel igazán, amikor hátsó falán megjelenik a Kormányzó szemének hatalmas, vetített képe, majd vakító fényben, ködben, hókupacok közepette testi jelenvalóságában is láthatóvá válik, hogy a vacogó Dont ezúttal ne a pokol tüze, hanem a halál hidege gyötörje. A színpadkép persze kezdettől fogva hidegséget áraszt: a szürkés, kékes fényben olyan sivárnak és idegennek tetszik, mint egy metrómegálló. Kusza és zárt tér, amely nélkülözi a bensőségességet és meghatározottságot - Kušej joggal nevezi "a XXI. század palazzójának". E rideg tér teljességgel üres, és a szereplőkön kívül csak azok a "testek" töltik meg, amelyek a nyitány alatt lépnek be a színpadra a vasfüggöny ajtaján keresztül. A függönyön az előadást támogató Palmers cég óriásplakátja látható, a márkanév feltüntetése nélkül: öt, különböző bőrszínű, hason fekvő, csupán harisnyát viselő nő. A napszemüveges, krémszínű kabátba burkolózó nőalakok e frivol plakát mögé lépnek be - a luxusmódi (szexualitással telített) világába. Azzal, hogy az előadás a Palmers reklámja "mögött" bontakoztatja ki Mozart operáinak történéseit, azokat szükségképpen a jelenhez közelíti - azzal pedig, hogy az előadást a halál köré szervezi, a pénz, divat, szex jelenkori világának véghelyzet jellegét (halálos hidegségét) posztulálja.
Az előadás elején fehér, a végén fekete bugyit és melltartót viselő nők telítik a színpadot: több jelenetben is némán, fagyos arccal pózolnak a közöttük kerengő Don Giovanni mellett, s ha a teret ez esetben a halál uralja, akár a halálba hajszolt szeretőkként is értelmezhetők. Megjelenésük kísérteties légkört kelt: ők szállítják el a Kormányzó holttestét, majd a mozgó falak között látjuk, amint öltöztetik is az öreget. Zerlina áriája ("Batti, batti") közben, miután Masetto durván megütötte a lányt, vonaglani kezdenek a nők: egyik a hasát fogja, másiknak a szája vérzik, harmadik a mellét fájlalja. Amikor a Kormányzó igent mond a vacsorameghívásra, az addig kabátban, háttal álló nők megfordulnak, s az immár megszokott, lenge öltözetben egy tucat öregasszony válik láthatóvá, akik némán nevetnek, s szájuk fekete lyukként tátong. A szereplők persze sohasem lépnek kontaktusba a nőkkel (még a Don sem), akiknek alakja a halál hangtalan világát térbeliesíti, s épp azt a lehangoltságot teszi érzékletessé (erősíti fel), amely az összes szereplőt jellemzi. Thomas Hampson elmerengő, majd hirtelen cselekvő értelmiségit formál Don Giovanniból: minden szépelgéstől mentes, bágyadt figurát. A pezsgőáriából spanyoltáncot csinál, s ironikusan felvillantja azt az ismerős Don Giovannit, akit most nem játszik el, de akivel 1987-ben (Harnoncourt keze alatt) első nemzetközi sikerét aratta, s aki az 1989-ben készített lemez borítóján hetykén áll. Ildebrando D’Arcangelo Leporellója nem szolga, inkább földhözragadt cimbora, aki számára egyre elviselhetetlenebbé válnak a Don túlzásai, úgyhogy a végén ő szúrja le a Dont. Gyilkossága egyrészt a barát megváltása szenvedéseitől, másrészt bosszú az átélt hányattatások miatt, amivel a rendezés a vég transzcendentális jellegét is felszámolja: Don Giovanni ugyan a halált kísérti, a halálba azonban Leporello taszítja. Magdalena Kožená és Luca Pisaroni alakításában Zerlina és Masetto nem ostoba parasztlány és -fiú, sokkal inkább érzelmeiben bizonytalan mai szerelmespár. Zerlina aranyszínű szoknyában és melltartóban tipegő, közönyös szépség, aki második felvonásbeli áriája ("Vedrai, carino") közben visszaadja a Don által golfütővel összevert, igencsak nyers párjának azokat az ütéseket és rúgásokat, amelyeket korábban tőle kapott. Anna Nyetrebko huszonéves Donna Annát játszik, aki képtelen szabadulni az erőszak és gyilkosság éjszakai élményétől: hol csókolja, hol eltaszítja a Michael Schade által formált, korántsem pipogya, inkább szerelem és barátság közt őrlődő Don Ottaviót. Melanie Diener pedig Donna Elviraként a már korosodó, elhasznált feleséget játssza, aki napszemüvegét levéve azonnal sminkelni kezd, mégis kétségbeesett elszántsággal üldözi férjét.
Kušej rendezése tehát lebontja a Mozart-opera szereplőiről alkotott színházi közhelyeket, s mai sztereotípiákat állít a helyükre, ám a figurák mégsem válnak egydimenzióssá, mert az ének(beszéd)et mindvégig sokatmondó, érzelemkifejező gesztusok kísérik. A recitativók szinte lelassítva, kivételes erővel szólalnak meg, ami elsősorban a lélektani realizmus eszköztárát mértékletesen felhasználó színészi játéknak köszönhető. E játékot két rekvizitum használata segíti: a gyilkosság, fenyegetés, heccelés stb. eszközévé váló kard és egy összetekert, fekete kendő. A kendő elsősorban szemkötőként funkcionál, ám nem csak Donna Anna és Zerlina szemére kerül rá: Don Giovanni végül a saját szemét is beköti vele. Így a kendő a csábítás eszközéből, amely az önfeledtség állapotába taszítást szolgálja, egyrészt az önfejűség, másrészt a Don halálra (kivégzésre) való elszántságának kifejezőjévé is válik - nem véletlen, hogy a Kormányzó megbánásra való felszólítására a Don vadul nemet ordít. A szereplők közötti viszonyok árnyalt kidolgozottsága azonban nem taszítja a nézőt az "önfeledt" átélés állapotába - a viszonyok végletesen semleges, szinte absztrakt térben bontakoznak ki, s a látvány keltette hatás az előadás gondolatébresztő jellegét szolgálja. Leporello regiszteráriája közben például a színpad forogni kezd, s Donna Elvira a "szobákra" tagolt körfolyosó egyik helyiségéből a másikba lép át. A különálló térrészekben bundába burkolózó nők tömegét pillantjuk meg, majd egy lábát borotváló, félmeztelen nőt, a falat sikáló takarítónőket, rögbi játékosok állóképe mellett ugrándozó kislányt, egy tükröt, végül pedig számtalan menyasszonyt és vőlegényt féktelen mulatozás pózába merevedve. E képeknek látszólag semmi közük sem az áriához, sem a konkrét helyzethez, mégis roppant szemléletességgel idézik tudatunkba a női kiszolgáltatottság és a férfi brutalitás tényét, s finoman utalnak a megrontásra, amire egyébként burkoltan ugyan, de Leporello is céloz. Ugyanakkor a képsor a szembesítés aktusát mutatja: miközben Leporello minden szava egy-egy döfés Donna Elvira szívébe, a képekbe lépve az asszony azok részévé válik, s felismeri bennük önmagát. Férjét ugyan elemészti a halál hidege, ő és a többiek viszont a közöny, a magány poklában ténferegnek tovább, idegesítően villódzó neonfények közepette. A záró szextett alatt különállva, fásultan énekelnek a sivár színpadképben, majd mindenki más-más irányba távozik. Kušej rendezésében tehát a "pokol" nem elnyel, hanem körülvesz - ez az elgondolás magyarázza a vérbő, szenvedélyekkel teli zenedrámának gondolt Don Giovanni rendhagyó lehangoltságát, rezignáltságát, amely paradox módon épp eme (újra)értelmezés erejét biztosítja.
Az első pillért erősítette még a Die Zauberflöte (A varázsfuvola) előadása, amely a díszlet- és jelmeztervekért is felelősséget vállaló Achim Freyer 1997-ben bemutatott, s 1999-ben ismét műsorra tűzött rendezésének felújítása volt. A felújítás nem csak a Mortier neve által fémjelzett korszakhoz való tudatos kapcsolódás, hanem az előadás - amelynek lebilincselő képi világáról egy vaskos kötetbe gyűjtött, s Zauberflötenwelt címmel megjelentetett fényképsorozat tanúskodik - kiemelkedő voltának, az opera színpadi recepciótörténetében elfoglalt előkelő helyének elismeréseként is értelmezhető. Az előadás közönségsikere és pozitív szakmai visszhangja nem annyira a zene egykor kevésbé markáns, könnyed és humoros, most sokkal méltóságteljesebb megszólaltatásának - egykor az idős Christoph von Dohnányi, most a fiatal Bertrand de Billy vezényelte a Bécsi Filharmonikusokat -, mint inkább az extravagáns vizuális ötletek sorának és a mindenek fölé növekvő játékosságnak köszönhető. Freyer rendezése ugyanis egy cirkuszi sátorba helyezi Mozart daljátékának történéseit, s így szándékoltan "bagatellizálja" őket. A "súlytalanság" következtében nem az ismert és sokféleképpen értelmezett események megéltsége vagy szimbolikussága, valószerű vagy absztrakt volta kerül hangsúlyozásra, hanem mutatvány (produkció) jellegük és hatáskeltő erejük. Ennek megfelelően minden a varázslás, a valóságként kezelt tapasztalatoknak ellentmondó, a nézőket lenyűgöző káprázat előidézése köré épül. A díszlet, a jelmezek, az elmaszkírozott és tetőtől talpig beöltöztetett figurák, illetve a világítás egyaránt meghökkentenek: mozgalmas és egzotikus attrakciók világát idézik. A tér nagy részét cirkuszporond uralja, fölötte oszlopokon nyugvó sátortető, mögötte színes függöny, két oldalán egy-egy ajtó "Természet" és "Értelem" felirattal, illetve padok. A világítás egyrészt mindig megteremt valamilyen atmoszférát, másrészt a tér három fontos részét, a padlót, a kupolát és a háttérfüggönyt eleveníti meg harsány színekkel. Az állandóan változó fényhatások közepette pedig olyan játék zajlik, amely horizontálisan és vertikálisan is kihasználja a széles Sziklalovarda átlagos méretűvé szűkített színpadát. A sokszor látott, tollas madarászjelmezt nélkülöző, ezúttal csiricsáré bohócruhába öltözött Papageno (Simon Keenlyside) például hatalmas triciklin érkezik, égbenyúló kalitkatornyot tartva a kezében, végül a hasonló öltözetű Papagenával (Martina Janková) együtt azon is távozik: az újdonsült pár a zenekari árok előtt karikázik el, miközben répaorrukkal odaadóan "csőröznek". Sarastro (René Pape) arca egyszer a napkorongot mintázó kupolakivágáson keresztül ragyog le a porondra, az Éj királynője (Diana Damrau) pedig a magasba függesztett félhold mellett énekli d-moll áriáját. Pamina (Barbara Bonney) a színpad alól bukkan fel, hogy képe Tamino (Rainer Trost) számára egy keretben láthatóvá váljon, majd a keret elé állított gyertyát (a képária után) elfújva, hirtelen eltűnik. A három fiú pedig a néha hullámzó víztükörként szikrázó háttérfüggöny mögé ugrik, hogy csillámport vetve a partra, eltűnjön a mélyben. A tér (a cirkusz) konkrétsága tehát folyamatosan megkérdőjeleződik, mert a színpadi történések - a tenger mélyétől a végtelen űrig - számtalan lehetséges helyszínt idéznek fel. Az előadás azonban mindig vissza is tereli a nézőt a cirkuszmetaforához: hol a jelmezek utalnak egyes artistákra, hol a szereplők mutatnak be figyelemfelhívó módon egy-egy számot, sőt, az előadás végén még közönség is érkezik, hogy megtekintse a fő attrakciót.
Eközben a porondon, amelyre a földön kanyargó utak csigavonalait rajzolták, s amelynek köre a parányi, fénylő csillagokkal teletűzdelt sátortető "tükörképét" adja, különleges lények tűnnek fel. (A műsorfüzet valóságos katalógusa az univerzum "elrendezését" illusztráló, különböző kultúrákban és korokban készült rajzoknak, amelyek megannyi körformát mutatnak.) A kis hátizsákos, útikönyvből tájékozódó Tamino (a földi utazó) ismeretlen állatokat vezet be: a furcsa lények teljesen feketék (néha a szemük fehéren villódzik), s a kék megvilágításban úgy tűnik, kétdimenziós árnyékfigurákat látunk. A puffos, fekete köpenybe bújtatott Monostatost (Robert Wörle), akinek fallosz áll ki a homlokából, tizenkét kopasz, kövér szolgáló kíséri, akiknek világoskék testét csak buggyos, sárga sort takarja. A három dáma arctalan, hosszú körmökkel és ormótlan, hegyes mellekkel felszerelt teste rikító színű ruhákban táncol, erősen kifestett arcuk viszont - a test és a hang különválását eredményezve - hol a padlóból türemkedik elő, hol egy tüllfüggöny mögött kerül megvilágításra. (Papageno szerint "wenn sie schön wären, würden sie ihre Gesichter nicht bedecken".) Sarastro aranyruhában és harci szekéren érkezik (mint egy tatár kán, vagy idomár), s fogatát hat aranyszarvú oroszlán húzza, amelyeknek arca napkorongot mintáz. Az öreg pap egyenletesen mozgó emberarcú oszlop, a két pap pedig aranypáncélt viselő törpe. A nagyszámú, furcsa menazséria egyrészt a cirkusz különleges látnivalói közé tartozik, másrészt olyan képzeletbeli tájakat idéz elénk, ahol mindenféle népek és kultúrák emlékei, két- és háromdimenziós, még csak névvel sem illethető teremtményei élnek együtt, s ahol nem érvényesek a földi (fizikai) törvények. Papageno "felszabadítására" például felülről érkezik a segítség: szájzárának kulcsa apró ejtőernyőn száll alá. Amikor az Éj királynője megtörli a könnyeit, zsebkendője csillagként hullik le a magasból. Freyer rendezése tehát úgy teremt, és úgy jár be sajátosan mitologikus világokat, hogy közben alig vonatkoztat el a kiindulási pontként választott helyzettől. A szereplői elsőrendűen artisták: Sarastro az oroszlánszelídítő, a zöld cilinderben szappanbuborékokat fújogató Éj királynője a porondmester, a három (angyalszárnyat viselő) fiú a légtornászok, Tamino és Pamina a kötéltáncosok, Papageno és Papagena a bohócok stb. Mindennek ellenére nem próbálja következetesen végigvinni a megfeleltetésekből adódó összefüggéseket, inkább - mind a cirkusz jelenségéből, mind a Mozart-opera címéből következő - szemfényvesztő módon úgy formálja át az egyes alakokat, hogy azok metamorfózisok és allúziók során át újabb és újabb "identitást" nyerjenek. Amíg Tamino, Pamina és Papageno többé-kevésbé változatlan marad, addig Sarastro Dzsingisz kántól beszélő napkorongon és a színpad egészét két karjával körülölelő (Paminát óvó és fogva tartó) óriásbábon át fehér szmokingos cirkuszigazgatóig sokféle alakot ölt.
A fények, figurák és varázslatok kavalkádjában a legveszélyesebbnek ígérkező dolog, a tűz- és vízpróba gyermekien egyszerű mulatságnak tűnik. Miután a kórus fekete öltönybe és nagyestélyibe öltözött tagjai, azaz a nézők színpadi képmásai elfoglalták helyüket a porond körüli padsorokon, egy fehér arcú bohóc pedig, aki a nyitány alatt áhítattal mérte fel a cirkusz titkait, csendre intette őket, Tamino és Pamina ezüstös (azbeszt)talppal fellépnek egy lángoló gerendára. A fiú meggyújtja a lány csillagszóróját, majd egy alulról kék fénnyel megvilágított üveglapon mindketten nevetve fogadják a vízpermetet (csillámport), amely felülről, a három fiú locsolókannájából hullik alá. Amihez a józanész szerint halált megvető bátorság szükséges, az itt egyszerre megmosolyogtatóan triviális cselekedet és nyilvánvaló csalás. Épp e kettősségre játszik rá az előadás oly módon, hogy hihetetlen és káprázatos mutatványokat produkál, amelyeket azonban teljességgel "átlátszóvá" tesz, s miközben a rengeteg varázslat ámulatba ejt, mindegyik le is lepleződik. A fináléban pompás megvilágításban tablót alkot valamennyi szereplő: középen Tamino és Pamina áll nekünk háttal (mintegy a háttérfüggöny tengerét nézve), a magasból letekintő Sarastro sok-sok sárga keze (megannyi napsugárként) védelmezőn borul fölébük, az állatsereglet felvonul, az elhúzott üveglap alatt feltáruló kék tó partján a bohóc fekszik álmélkodó arccal - a (színpadi) közönség pedig felállva, napot és holdat ábrázoló zászlókat lobogtatva üdvözli a látványt. A (tabló)kép tisztán teátrális, ugyanakkor teatralizálja is saját teatralitását. Freyer rendezése a teatralitás fikció(ka)t felidézni képes "csodáit" tematizálja oly módon, hogy felhasználja, s (alig több mint három órán keresztül) végig a nézők szeme előtt is tartja a színház jóformán teljes lehetséges eszköztárát. Jól példázza ezt az eljárást annak az óriáscsigának a jelenléte, amely a házába épített órával a hátán araszol végig a zenekari árok peremén, s ha a néző rápillant, nem csak azt állapíthatja meg, hogy mennyi a pontos idő, hanem az állat helyzetéből arra is következtethet, mennyi van még hátra az előadásból.
Amíg például a Don Giovanni eddig a Salzburger Festspiele 35 évadjának műsorán szerepelt, addig a Turandot 2002 nyarán került először a fesztivál programjába, Ruzicka harmadik pillérét erősítendő. A bemutató különlegességét az adta, hogy ez alkalommal "új formában", nem Franco Alfano, hanem a kortárs olasz zeneművészet illusztris alakja, Luciano Berio befejezésével volt hallható Puccini utolsó operája. Közismert ugyanis, hogy a mű befejezetlen maradt - aminek nem egyszerűen a komponista halála volt az oka, hiszen Liů öngyilkosságáig még a hangszerelést is kidolgozta, azaz ugyanaddig a pontig többször is részletesen elaborálta elképzeléseit -: a finálé (benne a nagy szerelmi duett) nem készült el, így az csak a Puccini által hátrahagyott vázlatokban létezik. Az operát a Ricordi Kiadó megbízásából kiegészítő Alfano a több mint harminc skiccből csupán négyet használt fel a befejezés első, ötöt pedig a második változatához, az ötvenhat évvel később, a kiadó egyetértésével munkához látó Berio viszont huszonnégyet. Ráadásul Alfano ignorálta a hangszerelésre vonatkozó skicceket, s az általa feltételezett "Puccini-stílusnak" megfelelően végezte a komponálást. Az Alfano által készített befejezés fő problémája mégis az maradt, hogy zenedramaturgiailag nem "igazolta" a dráma végét: a Liů szerint jégszívű Turandot váratlan "kiolvadását", a hercegnőben felszikrázó szerelmet és a tragikus eseményt, a rabszolgalány halálát nem sokkal követő boldog véget. Berio nem annyira a Puccini skicceiben rejlő elképzelésekhez való nagyobb hűség megvalósítását tartotta szem előtt, mint inkább a "hiteltelen" vég korrekcióját, jóllehet lerövidítette a librettó azon részeit, amelyekhez Puccini nem készített vázlatot, hogy csupán a legszükségesebb maradjon a zenei invenciót igénylő részekből. Eljárását egy interjúban a skiccek montírozásaként jellemezte, s céljaként a vázlatokban rejlő koncepció érzékelhetővé tételét, főként pedig Puccini zenei innovációjának, Wagnerhez való kapcsolódásának kiaknázását jelölte meg. Berio szerint ugyanis Wagner végig "jelen van" az operában: a kezdetben, ahol a nevezetes Trisztán-akkord modulációja hangzik fel, éppúgy, mint a tervezett végben, elvégre az egyik jegyzetlapon a "poi Tristano" (azaz "innentől a Trisztán") megjegyzés olvasható. Berio fináléja tehát nem csak a mű belső kötéseinek kialakítását célozza - a dráma egyes mozzanataira való visszautalást zenei reminiszcenciák révén, amelyeket Puccini szívesen alkalmazott operái utolsó felvonásában -, hanem a külső kötésekét is. Így kerülhet megidézésre Wagner mellett Mahler (Hetedik szimfónia) és Schönberg (Guerrelider), akiknek működését tudvalévőleg nagy figyelemmel kísérte a Turandot szerzője, s így lesz az újraírt finálé egyfajta tiszteletadás annak a Puccininek, aki Berio szerint az első európai gondolkodású itáliai komponista volt. A külső-belső idézeteken túl, amelyeknek összefüggésrendszerében a műről alkotott, az Alfanóétól radikálisan különböző elgondolás ölt testet, Berio befejezésében centrális szerepet kap a Liu öngyilkosságától a hercegnő átváltozásáig vezető hosszú intermezzo, amelyben számos, az operát meghatározó zenei tendencia fut össze, s amely az opera stilisztikailag plurális voltának tudatosítására (is) szolgál, azon túl, hogy dramaturgiailag nélkülözhetetlen szerepet tölt be. (Alfano első befejezése is tartalmazott egy rövidebb zenei közjátékot, amelyet azonban a mű ősbemutatóját dirigáló Toscanini elimináltatott.) Miközben az intermezzo zeneileg összegzi és kinyitja az operát, a színpadi történések kulcsfontosságúvá válnak, hiszen azt a "logikai kapcsot" kell láthatóvá tenniük, amely az ellentmondó eseményeket érthetővé teszi, anélkül, hogy feloldaná a végkimenetel ambivalenciáját. Összességében tehát Berio befejezése - amely Puccini állítólagos kijelentésére alapoz, miszerint az opera pianissimo végződik - rövidebb és kevésbé impozáns, ugyanakkor jóval összetettebb, mint Alfano nagyszabású fináléja (fináléi), amely(ek) 1925 óta a Turandot előadásainak részeként szolgált(ak). A két befejezés különbségét David Pountney, a salzburgi előadás rendezője fogalmazta meg a legszemléletesebben: Alfano fináléja visszahúzza a művet a XIX. századba, a Berióé ellenben a XX. század első felébe helyezi.
Pountney rendezése egyébként hasonló feladatra vállalkozik, mint Berio fináléja: elsősorban a képi világ és a jelentős szerepet játszó kórus tagjainak gesztusnyelve által a XX. század elejére helyezni a művet, pontosabban feltárni ama gépiességet, amely az 1920-as évek olyan művészeit foglalkoztatta, mint például Léger, Mondrian, Fritz Lang (Metropolis) és Chaplin (Modern Times), s amely az opera zenéjében és a benne feltáruló Kína világában nyilvánul meg. A mechanikusság alapélményét főként az első felvonás látványvilága generálja: a díszletet ugyanis többszintes vasállványzat alkotja, amely a rivaldával párhuzamosan, attól nem is olyan távol szeli ketté a színpadot, s a zenekari árok két oldalán folytatódva, jóformán benyomul a nézőtérre is. (A díszlet Johan Engels munkája.) A traverzek között óriási fogaskerekek forognak, a szinteket pedig munkalámpák serege világítja meg, és vörös-szürke uniformist viselő emberek tömege lepi el (jelmez: Marie-Jeanne Lecca), akiknek öltözete a Metropolis munkásainak hamuszínű egyenruhájára emlékeztet, csak épp kínai jelleggel. Testüket buggyos nadrág, pajzsszerű pulóver fedi, arcukon maszk, fejükön díszes süveg, bal kezük jókora szerszámmá alakítva. A munkáshadsereg teljességgel mechanikus mozgást végez, e koreográfia pedig összhangra talál a zenében: az ismétlődő frázisokat mindig identikus kézmozdulat kíséri. Az előadásban tehát voltaképp egy falanszter Kína tárul fel, amely gigantikus óraműként működik, ahol a gyilkosság gépies rutinnal történik - a perzsa herceg kivégzésekor guillotine-bárdok hullnak alá az állványzat tetejéről -, s ahol a vér vagy a megbocsátás követelése a kórus részéről éppoly mechanikus, mint a jókora szerkezeten itt-ott látható testrészek (lábak és véres fejek) billegése, forgása. A látványban így a XX. század elejének az államgépezet működése iránti érdeklődése (s persze attól való félelme), illetve az ősi keleti kultúra barbárságáról, mechanikus kegyetlenségéről alkotott előítélete ölt testet, s e sötét és rémisztő színpadi világnak vajmi kevés köze van a Turandot színpadi tradícióját lényegében meghatározó, a század eleji chinoiserie örökségének mondható színességhez és egzotikussághoz.
A nagy mechanizmus mozgatja Altoum császárt és a Mandarint is, akik egy-egy hatalmas bábu ölében ülve jelennek meg, s maszk fedte arcuk fölött ijesztő fej, mellettük, alattuk pedig jókora kéz és láb mozog. A gépezet része Ping, Pang, Pong is: a testüket fényes kabát fedi, a fejük torz masinává, az egyik keze fűrésszé, a másiké szerelőkulccsá, a harmadiké világítótestté transzformálva. A második felvonásbeli triójuk előtt sorra leállítják az állványokon ténykedő embergépeket, majd előre jönnek, mögöttük nagyfejű, sárga-vörös virágokkal mintázott vászon ereszkedik le, s szinte táncoló, azonos mozgással kísért nosztalgiázásba kezdenek. Miközben felidézik vidéki birtokaik szépségét, napernyők nyílnak mögöttük, ők pedig hátradőlve sütkéreznek - a kép nevetségessége leleplezi hirtelen feltáruló emberségük groteszk illúzióját. Amikor a harmadik felvonásban Kalafot kérlelik, hogy árulja el végre a nevét, mezítelen nők manökenjeit vonszolják be, s azok intim testrészeiből előhúzott ékszerekkel igyekeznek elcsábítani a herceget. A színpadon jószerével csak három "ember" látható: az ezüstösen csillogó kabátot viselő, vak Timur (Paata Burchuladze), a fehér kisruhát viselő Liu (Cristina Gallardo-Domâs) és a világosbarna öltönyt, kabátot viselő Kalaf. A korpulens Johan Botha meglepően egyszerű gesztusokkal mutatja meg Kalaf elszántságát és magabiztosságát, s azt a lényegi kedvességet teremti meg a herceg figurájában, amely Turandot átváltozásának egyik kiváltója lesz. Peking hercegnője csak az előadás végére válik emberré, első és második alkalommal inkább oszlopszentként látjuk. Gabriele Schnaut első megjelenésekor a földgolyó űrbéli képére emlékeztető, gigászi méretű fejet pillanthatunk meg a széthúzódó vastraverzek mögött, a kék-arany fej kinyílása után pedig feltűnik Turandot kb. öt méter magas alakja is. Kalaf tehát akkor szeret bele a hercegnőbe, amikor az elérhetetlen magasságban trónol: komor arccal előretekint, testéről hosszú ezüstpalást omlik alá. Második megjelenésekor ismét a fej kék belsejében látjuk a hercegnőt, ám ezúttal még magasabban, aranypalástban. Körötte minden vérvörös: a háttér, sőt a színpadot elborító műanyagpajzsok serege is, amelyek mögött a kórus tagjai állnak - mintha az agyaghadsereget látnánk izzó, piros fényben. Turandot "földre szállása" akkor történik meg, amikor Kalaf a harmadik rejtvényt is megfejti: arany köntöse lehull, az alatta lévő gépezet leereszkedik, s a herceggel hirtelen egy szintre került hercegnő úgy takargatja magát, mintha semmi sem fedné a testét. Ekkor már csak olyan hófehér, kombinészerű ruhát visel, mint Liu - ami által a rendezés a vagy alávetettként, vagy felmagasztosítva megjelenő nőalakoknak a műben betöltött kettős szerepkörét is láttatni engedi -, amelyet (talán az önostorozásra utaló) vércsíkokra emlékeztető vörös pántok fognak a testéhez. A Kalaf lábai előtt rémülten kúszó, sebezhetőnek tetsző Turandotra ezután nem kerül vissza a (brutalitás) álarc(a): a harmadik felvonásban a fej már két darabban hever a földön. Kalaf áriája épp az egyiken állva hangzik el: a férfi - akinek az elérhetetlen nő megpillantása óta szinte mániájává lett az álarc letépése - a fejen taposva kürtöli győzelmi mámorát az éjszakába. Az újfent megjelenő Turandot immáron Liu (hosszú, vörös, fonott hajú) pandanjaként követi el utolsó gyilkosságát: áriája közben ugyanis a rabszolgalány lassan a hercegnő kezébe helyezi az elcsent ollót (amellyel megfosztották fekete hajfonatától), s "négy kézzel" magába döfi. A "vetélytársnőtől" való megszabadulás után hangzik fel Berio intermezzója, s ez az a pont, ahol az addig a monumentalitásra törekvő előadás radikális fordulatot vesz, s valósággal kamaradrámává válik.
Miközben Liů holttestét boncasztalra fektetik, teljesen kiürül a színpad, s a három miniszter, akik leveszik kezükről a szerszámokat, megelőlegezve ezzel az elkerülhetetlen átváltozást, két széket állít az asztal mellé. A színpad sötét űrjébe hasító fénykörben aztán Turandot előhúz egy lavórt, s egy nedves ronggyal törölgetni kezdi Liu arcát, majd a rongyot átadja Kalafnak. A döbbent hercegnő és a részvéttel teli herceg már közösen húzzák a leplet a holttestre (mondhatni mindketten fátylat borítanak a múltra), s a letakart lány mellett ölelik át először egymást. A zenei közjáték kínálta átvezetés tehát a színpadon a halottmosdatás aktusa által történik meg, s a markáns kép által kidomborított lélektani komplexitás rendkívüli erőt ad a befejezésnek. A happy endet azonban még így sem teszi logikussá, egyértelművé az előadás, hiszen a szürke-fekete, szimpla mai ruhában érkező kórus tagjai Turandot szerelmi felfedezésének bejelentése után párt alkotnak, s megölelik, megcsókolják egymást. A záró kép a szentimentalizmusba taszíthatná az előadást, ha nem lenne éppoly cinikus, mint Turandot Kalaf felé intézett pillantása, amikor kimondja a nevet: "amore". Az egymást szeretgető emberek látványának iróniája a főhősnő átváltozásának "érthető érthetetlenségét", az opera Alfano és/vagy Berio fináléja ellenére fennálló, megszüntethetetlen apóriáját tudatosítja. S noha az előadás több osztrák kritikust sem győzött meg arról, hogy Puccini operája "joggal" került a fesztivál műsorára, Pountney átgondolt, jóllehet hatásvadász rendezése - s e két jelzővel lehetne jellemezni Valerij Gergiev zenei irányítását is - nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a népszerű dramma lirico egészét éppoly "új formában" lássuk és halljuk, mint annak befejezését.
A Turandot a fesztivál azon "programszigetének" is részét képezte, amelynek keretén belül töredékben maradt/hagyott zeneművek hangzottak el, köztük Bruckner 9. szimfóniája, Schönberg Die Jakobsleiter című oratóriuma, valamint Schubert egyik szimfóniatöredéke Luciano Berio Rendering címet viselő kiegészítésében. A zenei vagy zenés színházi fragmentum problematikáját felvető művek sorába - amelyekről háromnapos szimpóziumot is szerveztek augusztus közepén - tartozott Alexander Zemlinsky Der König Kandaules (Kandaules király) című operája is, bemutatójával egyben a Ruzicka által vázolt fesztiváldramaturgia negyedik pillérét támogatva. A Bécsben született, 1904-1911 között szülővárosában, majd Prágában és Berlinben karmesterkedő, az Anschluss után emigrálni kényszerült, s 1942-ben, New Yorkban elhunyt Zemlinsky utolsó operája azért maradt befejezetlen, mert a szerző abbahagyta a komponálást, miután egyik kollégája figyelmeztette, hogy a mű "pikáns" jelenete miatt, amelyben a királyné meztelenül jelenik meg, semmi esély sincs az opera bemutatására a Metropolitan Opera prűd közönsége előtt. Amerikába való megérkezésekor pedig, egy újságíró kérdésére reagálva a zeneszerző még "ultramodernnek" titulálta az opus magnumnak szánt operát, amelyben úgy fonódnak össze a heterogén zenei elemek, hogy egységes stílusról (még "modernről" sem) beszélhetünk, mégis - a rokon és barát Schönberg által propagált dodekafónia kivételével - bravúros összegzését adja a XX. század első felét meghatározó zenei tendenciáknak. Az ősbemutató így 1996-ig váratott magára, míg végre Antony Beaumont befejezésével - aki rekonstruálta a partitúra egyes részeit, és kiegészítette a hangszerelést -, illetve Gerd Albrecht zenei irányításával Hamburgban megszólalhatott a mű, mintegy hatvan évvel azután, hogy Zemlinsky elkezdett rajta dolgozni.
Christine Mielitz salzburgi rendezése a Der König Kandaules történéseit mozgató legizgatóbb problémát, a voyeurizmust emeli át a teatralitás dimenziójába, miközben hangsúlyosan artikulálja a női, pontosabban a nőnek a férfi által tulajdonított szerep(ek) kérdését. Az opera ugyanis, amelynek bő két és félezer évvel ez előttre visszanyúló témáját különböző formában említette/feldolgozta már Platón, Hérodotosz, Hans Sachs, La Fontaine, Gautier, Hebbel és Hofmannsthal is, a librettót pedig maga Zemlinsky készítette André Gide 1899-1905 között írt, Le roi Candaule című drámája alapján, a király boldogsághoz való viszonyát állítja előtérbe. Mégpedig azt a viszonyt, amely nem a "magának való" élvezeten, hanem a "mások előtt való" megmutatkozáson alapul. Amellett, hogy Kandaules másokkal is meg kívánja osztani a boldogság élményét, csak akkor érzi magát boldognak, ha mások látják/tudják az élményét: "ich’s [a boldogságot] erst besitze, wenn andre wissen, daß ich es besitze" - mondja az első felvonásban, éppúgy tulajdonaként kezelve a "Glück" érzését, mint saját feleségét. Előbb Nyssiát kényszeríti arcának lefátyolozására az ünneplő társaság előtt, később pedig Gygest, a halászt veszi rá, hogy az általa fogott halban talált, láthatatlanná tevő gyűrű segítségével meglesse a meztelen asszonyt, sőt vele is háljon. Kandaules számára mások szemében létezik a boldogság, s ezért helyezi az azt kiváltó tényezőt (jelen esetben a nőt) mások pillantásának kereszttüzébe, ezért serkent arra, hogy meglessék a gyönyörű testet, s élvezzék a test gyönyöreit. A kukkolás összetett problémáját (a nézésből fakadó élvezetet, függetlenül attól, hogy akit néznek, tudatában van-e annak, hogy nézik) azonban a rendezés a színházi előadás vonatkozásában is érzékelteti, mert tudatosítja a nézés aktusát, s ezt az előadás zárt világának felnyitásával éri el. Az első felvonás - operaelőadások esetében igencsak szokatlan módon - teljes egészében a függöny előtt, s jórészt a nézőtéren zajlik, úgyhogy a közönség tagjainak látóterébe nem csak az énekesek, hanem a nézőtársak is belekerülnek. Sőt, az udvartartás tagjait, akik persze kissé "késve" érkeznek, éppúgy jegyszedők kísérik a helyükre (az első sorba), mint a nézőket, miáltal az előadásban szereplő társaság "egy szintre helyeződik" az előadás nézőivel. A nyolc udvaronc ugyanolyan részese lesz a Festspielnek (Kandaules ünnepi játékának), s ugyanúgy, sőt ugyanonnan szemléli Nyssia "sztriptízét", mint mi. Azaz a rendezés nem csak minket avat a társaság részévé, hanem a (kibővített) társaságot egyértelműen nézőként, mint hamarosan kiderül, tétova (a mi esetünkben a reánk hulló fények által megzavart) kukkolóként állítja be.
|
Az előadás második felvonása az imént közszemlére tett magánszféra rejtettebb zugaiba enged bepillantást: ekkor emelkedik fel a vasfüggöny, s válik láthatóvá a színpad egésze. Néhány szanaszét heverő hangszertől, kottaállványtól eltekintve ugyan teljesen üres a tér, amelyet a proszcéniumívnél élesen világító fénykeret fog közre, a csupaszon hagyott hátsó fal előtt azonban óriási relief áll: Alfred Hrdlicka absztrakt kompozíciója, amelyen mégis kivehető egy fej, egy kéz és egy hal formája. Az osztrák képzőművészet doyenje, akinek alkotásait évtizedek óta meghatározza az agresszió motívuma, olyan színpadképet tervezett, amely se metonimikusnak, se metaforikusnak nem tekinthető, inkább az opera történéseinek asszociatív továbbgondolására serkent. A dombormű például annak az óriásnak a koponyájaként is értelmezhető, amelytől a történet egyes változatai szerint az aranygyűrű származik. (A prológus, azaz Gyges monológja alatt egyébként a vasfüggöny ajtajában háttal állva, egy jóformán meztelen férfi tart a magasba egy jól megtermett halat, miközben záporozik rá a víz.) Azok a grafikák pedig, amelyek a nézőtér két oldalának magasában, illetve a második felvonás második jelenetének hátterében láthatók, a brutalitás és a szexualitás témáját kapcsolják össze, hiszen leszakított fejeket és egymást hágó majomembereket mutatnak. A színpadi események innentől kezdve hasonlóan merész fordulatot vesznek: előbb Kandaules "önkielégítését" látjuk, amint a felesége holtteste fölött búsongó Gygesnek önfeledten ecseteli a gazdagságát, majd "impotens" közeledését Nyssia felé, végül pedig a halász belekényszerítését a szerető szerepébe. A nyitókép hidegét nem csak a fény-árnyék kontrasztja adja, hanem a két férfi viselkedésének ellentéte. A hirtelen bizalmassá vált Gyges (az immár sapkája és hosszú haja nélkül megjelenő Wolfgang Schöne, akinek gumicsizmája és fekete bőrnadrágja fölött kitüntetésekkel teletűzdelt zakó és a király spanyolgallérja éktelenkedik) kábultan rugdossa a halott Trydót, Kandaules viszont lelkesen, ám a helyzettel szembeni totális érzéketlenséggel ecseteli neki a boldogság maximumának érzését. A hidegség átitatja a király és a királyné jelenetét is: a sötét ruhás Kandaules oldalról hódol a két fátyolfüggöny között, fehér ruhában és fényben tetszelgő Nyssiának. Nina Stemme mozdulatai - a korábban látottaktól eltérően - az intimitás jelentette fesztelenség érzését sugallják: saját kisvilágában most ő válik úrrá, férje pedig szépsége kiszolgáltatottjává. "Ich bete zu dir, Nyssia" - mondja a garbóját bőszen lehajító király a hosszú, fekete haját kibontó, s egyre tovább vetkőző feleségének, ami megvilágítja a férfi inadekvát viselkedésének, a fokozódó vágy közvetlen kiélése előli háttérbe vonulásának okát is. A rendezés hangsúlyossá teszi, hogy Kandaules számára a nő nem szeretett partner, hanem az imádat tárgya, akinek istenítése lehetetlenné teszi Nyssia (a "was tun?" tétova kérdésére válaszként elhangzó) szimpla kívánságának teljesítését: "Mich lieben." A hátulsó gézfüggönyön látható pornográf grafika, amelyen egy hármasban folytatott szexuális aktus képe látszik, akkor "elevenedik meg", amikor a mámoros Nyssia fejére húzza a kombinéját (úgy, mint korábban a házasságtöréssel vádolt Trydo), a földre fekszik, Kandaules helyett pedig Gyges mászik a meztelen test fölé. Miközben az elülső gézfüggöny leszakad, hátul pedig tüzek gyúlnak a földön (mint korábban Gyges házának leégésekor, mely a résnyire felhúzott vasfüggöny alatt látszott), megtörténik a fátyol teljes levetése, hogy aztán annak teljes széttépése következzék.
A fátyol széttépése a zenében történik meg - úgyhogy semmi sem marad a motívum alapjául szolgáló melodikus frázisból -, amit a rendezés még inkább kiemel azzal, hogy az utolsó felvonásban a színpadra, annak hátterébe ülteti a Kent Nagano vezényelte Deutsches Symphonie-Orchestert. A zene ereje, amely Beaumont szerint felülmúl mindent, amit Zemlinsky korábban az operaszínpad számára írt, így szinte "láthatóvá is válik", párhuzamosan a hatalmas lepel fedte zenekari árok fölötti történésekkel. A lepel alatt immár nem csak a halott Trydo fekszik, hanem a három főszereplő is: innen kelnek föl, s ide fekszenek vissza, amíg meg nem történik Nyssia felismerése. A menekülni akaró, ám a halász által erősen átfogott asszony előtt - a szorongatott nő képe emlékeztet Gyges és felesége korábbi jelenetére - Gyges fedi fel, hogy nem a férje, hanem ő ölelte éjjel. Ez az éj azonban minden másiknál szebbnek bizonyult Nyssia számára, akinek haragja a "leleplezés" aktusa után férje ellen fordul: ráveszi Gygest, hogy ölje meg Kandaulest. Az előadás a gyilkosság pillanatában is játékba hozza az egyik fent említett grafikát, hiszen a király megölése "szendvicspózban" történik: a leszúrt férj teste a feleség és a szerető közé feszül. A nő ezután lerántja a leplet a vendégekről, s pezsgővel kínálva őket, királlyá nyilvánítja a halászt. A fátyol Kandaules által kezdeményezett széttépésének következménye tehát a bálványozott nő pusztulásában válik érzékelhetővé: durva gesztusai közepette semmi sem marad a korábban látott finomságából. Ugyanakkor Kandaules pusztulásában is: az asszonyban szabadjára engedett pusztító erő tombolásának eredményében. A Mielitz rendezésében körvonalazódó "feminista olvasat", amely a történet összefüggésrendszerének párhuzamos képek sorában történő tükröztetés eljárását is mozgatja, így nem pusztán a nőt tárgyként kezelő férfi szemléletről lebbenti fel a fátylat, hanem a nemiség és az erőszak viszonyáról is. E markáns interpretáció pedig minden bizonnyal meghatározó erejű marad Zemlinsky remekművének jóformán még csak most kezdődő színpadi recepciótörténetében.
Egy remekmű újrafelfedezéseként értékelhetjük Richard Strauss Die Liebe der Danae (Danaé szerelme) című operájának bemutatóját is, hiszen a német zeneszerző utolsó előtti színpadi műve alig tizennégy rendezésben, és csupán négy koncertszerű előadásban volt látható/hallható születése (1940) óta a világban. Pedig Strauss életműve egyik nagyszabású záró darabjának szánta az operát - amely kétségkívül hatalmas feladatot ró minden előadóra -, s ebbéli szándékát sikerült is megvalósítania a zenében. Mégpedig olyannyira, hogy a mű ősbemutatóját tudatosan halogatta, s két évvel a második világháború végét követően tervezte, hogy az őt megillető kiállításban és figyelemben részesülhessen. A háború elhúzódásáról, illetve az európai operaházak lebombázásáról érkező hírek késztették arra, hogy mégiscsak engedélyezze az opera színrevitelét a Salzburger Festspiele 1944-es nyári évadjának keretében, barátja, Clemens Krauss zenei irányításával. Lényegében ekkortól számíthatjuk a Die Liebe der Danae recepciótörténetét, amelynek kezdete összekapcsolódott az ünnepi játékok történetével, s ez esetünkben megkerülhetetlen, mert a ráadásul dupla összefonódást Günter Krämer idei rendezése az értelmezés fundamentumává teszi. Az 1944-es ősbemutató ugyanis a "totális háború" meghirdetése és a fesztivál rendezvényeinek sztornírozása miatt meghiúsult, s a propagandaminiszter Goebbels csak a jelmezes főpróbát hagyta jóvá, amelyet a nyolcvanéves komponista részvételével (aki előadás után a Bécsi Filharmonikusokhoz intézte híres szavait: "Talán még látjuk egymást egy jobb világban.") meg is tartottak. Az ősbemutatóra viszont csak 1952-ben, három évvel Strauss halála után került sor, és a helyszín (Salzburg), a karmester (Krauss), a rendező (Rudolf Hartmann) s a tervező (Emil Preetorius) személye ugyan nem változott a nyolc évvel korábbi felálláshoz képest, a főszerepekben új énekesek mutatkoztak be. A 2002-es előadás, legalábbis a programtervezés szintjén, a Die Liebe der Danae ősbemutatójának ötvenedik évfordulójára készült, mégpedig azzal a céllal, hogy beemelje az operát - amelyet a Fabio Luisi irányítása alatt álló drezdai Staatskapelle szólaltatott meg - Strauss népszerű színpadi alkotásainak és az operatörténet színházilag "kanonizált" műveinek sorába.
A műsorfüzet közlése szerint az előadás az opera első két felvonását a múltba, 1944 telére-tavaszára, illetve 1952 nyarára, a harmadikat viszont a közeljövőbe, 2002 őszére-telére helyezi. A színpadi világ három időindexét tehát a rendezés az opera három salzburgi bemutatójának idejével hozza korrelációba, aminek következtében a történések speciális idődimenzióba kerülnek, sőt speciális értelmezést nyernek. A mintegy hatvan év alatt bekövetkező változásokat elsősorban a Gisbert Jäkel által tervezett díszlet jelzi, amelynek módosulásai pontosan körvonalazzák az egyes felvonások eseményeinek kontextusát. Az első felvonás a Pollux király eladósodott államának megmentését célzó terv kivitelezésére épül: a király a mesésen gazdag ember hírében álló Midászhoz akarja hozzáadni lányát, Danaét, a vőlegényjelölt pedig meg is érkezik, ráadásul mindjárt két alakban. Előbb a szegény szamárhajcsárként élő igazi Midász jelenik meg, hogy "ura" számára megkérje a lány kezét, majd pedig az ál-Midász, azaz a Danaéra szemet vetett Jupiter - Midász gazdagsága tehát nem más, mint a főisten szemfényvesztése. (A Hofmannsthal által 1920-ban vázolt librettó, amelynek felhasználásával, másfél évtizeddel később a filológus Joseph Gregor írta az opera szövegkönyvét, különálló mítoszokat transzformál, és illeszt egymásba. Egyrészt a Zeusz által aranyeső képében magáévá tett argoszi királylány, másrészt Phrügia királyának történetét, akinek a keze alatt Dionüszosz jóvoltából minden arannyá vált. E mítoszokat egyébként csak az arany motívuma köti össze.) E felvonásban a pusztulás tényét emeli ki a rendezés, s ezt a színpadkép a harmadik birodalom bukására vonatkoztatja: a vízben álló körteremben náci jelkép darabjai hevernek a földön, az ajtót pedig fekete csizmás, egyenruhás őrök védik a felbőszült hitelezők ellen. Miközben a tömeg már a bedeszkázott ablak résein is papírlapokat dobál be, a Hitler-bajszos, szarukeretes szemüveget viselő Pollux király hermelinpalástba burkolózva vacog a fal mellett, egy fűtőtesten ülve. A második felvonás Jupiter csábítási tervének kivitelezése köré épül, amelyet meggátol a Midász és Danaé között támadt vonzalom, konkrétan Midász engedetlensége és Danaé döntése, hogy inkább él nyomorban egy halandó ember mellett, mint jólétben, egy isten választottjaként. E felvonásban a körterem hátulja aranyló búzamezővé alakul át, Jupitert fehér fürdődreszt és napszemüveget viselő hölgyek (megannyi Marylin Monroe) frivol kara veszi körül, a kép pedig a "gazdasági csoda" kezdetére utal. A harmadik felvonásban Jupiter legutolsó kísérlete is csődöt vall: hiába keresi fel a Midásszal szegényesen élő Danaét, a sorsával elégedett lány nem enged a csábításnak, így Jupiter kénytelen végleg visszavonulni. A szinte újjávarázsolt (felújított) körterem ablakai mögött ekkor már a berchtesgadeni Alpok hegyvonulata tárul fel - s köztudottan itt, az Obersalzbergen áll Hitler egykori "sasfészke", ahol jelenleg hotelt építenek -, a tér pedig egy szálló páratlan panorámájú halljává alakul át, tele nyugágyakkal. Mivel a körterem magasában mindhárom felvonásban hegycsúcsok láthatók, a helyszínről végig a Berghofra, vagy épp az Olümposzra, sőt néhány biográfusa szerint az önmagát Jupiter alakjába egyre jobban beleélő Strauss pazar lakhelyére, Garmisch-Partenkirchenre, azaz "vezérek" "istenek" és "szerzők" menedékhelyére asszociálhatunk. S mivel az előadás Jupiter alakját állítja a középpontba, a történések az ő "utolsó" szerelmének, s retirálásának történeteként is értelmezhetők.
Az előadás azonban nem szorítja háttérbe Danaé alakját sem, sőt meg is kettőzi. Amíg az első felvonás alatt a szmokingra hajazó nadrágkosztümbe öltözött Danaé (Deborah Voigt) végig egy fekete kanapén ül, addig néma "alteregója" aranyruhában hempereg a vizes földön. Miközben a hitelezők Pollux fedezékét ostromolják, Danaé az aranyról álmodozik (a Jupiter által reája bocsátott álomban saját reményeit látja bearanyozva), majd az aranyeső-közjátékban ugyanolyan hullámmozdulatot tesz többször is a kezével, mint földön fekvő párja, aki bágyadtan pancsol a vízben. A víz csillogó felülete, a hullámok, amelyek sárga fényben tükröződnek a körterem falán, a sellőként elnyúló lány, az áradó melódiák és az aranyvágy motívuma Wagnert idézik, a rendezés pedig több ponton is hangsúlyozza az operának a Das Rheingold szerzőjének műveihez való kapcsolódását. A második felvonásban Jupiter "bábujaként" látjuk viszont az aranyló Danaét, akinek testrészeit bőszen igazgatja a csábításra készülő főisten a kanapén, s akit a másik Danaé elutasítása után felbőszülten húz a földön. Végül az ismét csak pénzt követelő Pollux "bálványaként" látjuk, akit elszántan üldöznek, és le is terítenek az aranyra éhes király kísérői. A kéjesen vonagló Danaé-duplum tehát Danaénak az (álmában) önmagáról, Jupiternek a szeretőről és Polluxnak a vagyonról alkotott vágyképeként testesül meg, aki mása s egyben ellenpontja a valódi, Voigt mosolygós tekintete, megfontolt mozdulatai miatt végtelen egyszerűséget sugalló, s hezitálás nélkül a Midásszal élhető szegény életet választó Danaénak. (A két Danaé persze az arany kettős felfogását is láttatja: a pénz mint a puszta megélhetés, és mint a gazdagságról alkotott ideál eszköze.) Hasonlóan egyszerű, már-már együgyű alakot formál Midászként Albert Bonnema, aki ugyan fekete nadrágban és fehér ingben, de mezítláb és feltűrt ingujjal érkezik a színre, egy aranyhajó modelljét emelve a feje fölé, hogy egy pillanatra megidézze Trisztánt. Zsebre dugott kézzel, a talpára ragadt papírlapokkal udvarol Danaénak Jupiter nevében, hiszen csak közvetítőnek, "Chrysophernek" adja ki magát. Jupiter mozgatja tehát - a második felvonásban fizikailag is, szinte bábuként, amikor korábbi szeretőinek beszél mostani tervéről -, ám viselkedése fölöttébb szertelen, ami kiváltja Danaé érdeklődését. A Jupiter elleni "lázadás" után fellépése egyszerűsödik, és határozottabbá válik, ami "méltó" párjává teszi Danaénak. A kettejüket jellemző szerénység-szegénység képét az utolsó részben látjuk: Midász a földön ülve mesél a hason fekvő, lábát lógázó lánynak.
Velük szemben Jupiter kezdetben nagystílű pozőrnek tűnik: miután a kórus úgy fohászkodik Midászért, mint a csodafegyverért, a lánya kiházasítása révén busás hasznot remélő Pollux pedig egy felfelé ívelő grafikont rajzol a MIDAS + DANAE felirat mellé a hátsó falra, Jupiter épp "Midászként" jelenik meg. A jólfésült, fehér öltönyös "mágnás" panyókára vetett kabátban, kezében barna kalappal és sétabottal, peckesen járja körül a lepusztult teret, miközben utasításokat osztogat Midásznak. Egy felvonással később fehér fürdőköpenyben, szalmakalapban fogadja kissé aléltan luxusprostituáltaknak tűnő hajdani kedvesei hízelgését, majd szmokingot ölt, s a gazdag ember újabb, megint csak sztereotip képét adva, bosszúszomjjal fogadja Midász lázadását és Danaé elutasítását. A harmadik felvonásban aztán Juno is megjelenik, aki korosodó úrinőként, a kanapén olvasgatva szemléli idegesen tébláboló férjét, aki akkor sem tűnik kedélyesebbnek, amikor újra feltűnik az egykori négy szerető. A nők fehér tüllruhában, korcsolyán siklanak a térbe (mint egy téli olimpia résztvevői), egy-egy kűrt lejtenek, majd közrefogják, körüludvarolják a vonakodó "koreográfust". Franz Grundheber ekkor már megtört, fáradt Jupitert formál, akit még a magasban, félmeztelen nők társaságában megjelenő Merkúr javaslata sem igazán lelkesít fel. Danaé újabb "megkörnyékezésekor" a lány már öreg vándorként kezeli a Midász kunyhójába betérő idegent, a fel nem ismert Jupitert, aki kedveszegetten áll a homályban, és narancsot hámozgat. A rendezés ebben a jelenetben teszi érzékelhetővé Jupiter "átváltozásának" mozzanatát: azt a pillanatot, amikor megért valamit a "földi" szerelem karakteréből, sőt felismeri saját ifjúságának elmúlását. Az előadás záró jelenete pedig már az idős, csoszogó Jupitert mutatja, akit Juno lassan egy nyugágyhoz kísér, leültet, és gondosan betakargat. Miután Juno megroppant férje mellé ül, kettejük képét (nem kis iróniával) arany színbe vonják a lemenő nap sugarai. A nyugtalanul vándorló istent, a délszaki Wotant a felismerés trotlivá változtatja, a szín pedig "varázsheggyé", nyugdíjas Führerek szanatóriumává alakul át, miközben Danaé Midászt szólítja, majd a felemelkedő, festett háttérvászon mögött, a színház feltáruló, hátsó kapuján át kilép a salzburgi utcára (pontosabban belép az utca vetített képébe). A hétköznapi élet választása tehát a teátrális világból történő kilépés "szimulált" képében ölt testet, s Danaé abból a színpadi világból vonul ki, amely a múltból a mába vezet, s amely Danaé szerelmének történetét, a Götterdämmerung Strauss-féle változatát, Jupiter életének az elmúlt hat évtizeden átívelő történeteként tette láthatóvá.
Német kifejezéssel élve, Krämer rendezése éppúgy Ausstattungsspektakel, mint a másik négy elemzett előadás, legalábbis abban a (nem dehonesztáló) értelemben, hogy feltűnően nagy hangsúlyt helyez a "kiállításra", a színpadi látvány hatáskeltő erejére. A látvány egyik esetben sem csupán vonzó környezetet biztosít az operák történéseinek, hanem meghatározó erejűnek bizonyul azok értelmezése szempontjából. Ez pedig épp a kortárs zenés színház legizgalmasabb törekvéseinek jellegzetessége - azoké a (magyarországi operajátszás rendjében még csak elvétve felbukkanó) rendezéseké, amelyek képesek megerősíteni azt a felismerést, hogy a színpad nem az értelem közvetítésének szimpla, hanem az értelem generálásának nagyon is összetett helyszíne. Az átmenet pilléreit tekintve pedig úgy tűnik, Salzburgban nincs már visszaút oda, ahonnan máshol még el sem indultak.
Kékesi Kun Árpád
