A Royal Shakespeare Company A vihar-elõadásáról írt helyi kritikák szinte mindegyike egyfajta csalódásról számolt be, a kritikus ismert mûszóval élve fanyalgott, vagy legfeljebb illedelmesen tudomásul vette a látottakat. Sokan felemlegették, hogy az elõadást a válogatók nem láthatták elõre, hiszen csak néhány nappal az európai színházak budapesti találkozója elõtt mutatták be Angliában, nyilván csak ezért kerülhetett be egyáltalán a programba. Híres színház, gyönge elõadás, afféle utazóprodukció, így foglalható össze a kritikusok véleménye. Anélkül, hogy általánosítani szeretnék, azt gondolom, a kritika ritkán hajlamos vitathatatlanul középszerû elõadásokban jót meglátni (nem érdeke): én viszont (egyszerû állampolgárként, valamint színházba járó emberként és így tovább) annak örülnék, ha gyakrabban jelennének meg differenciáltabb vélemények egy-egy elõadásról.

Mostanában sok előadást nézek, lévén válogató az Országos Színházi Találkozóra, és még mindig elcsodálkozom, amikor sarkosan elutasító kritikákat olvasok vagy hallok: az eddig látott ötven előadásból számomra csupán három vagy négy tűnt teljesen fogyaszthatatlannak, de még azokon az előadásokon belül is voltak jó, sőt olykor nagyszerű pillanatok. Úgy látszik, nincs idő tudomásul venni, ha valamilyen érték feltűnik az értéktelenség közepén. Nincs rá hely. A színházművészeti nagyüzem folyamatosan termeli az előadásokat, szintúgy a kritikaipar: az éles és sarkos vélemények sokkal hatásosabbak.

Fotó: Hugo Glendinning

Tény, hogy A vihar - bármilyen egységes volt is a világa, de inkább csak az illusztrativitásban rejlett ez az egység: a kemény hullámokat vető fehér alapszínpadban (Brook fehér Szentivánéji álom-díszlete úgy látszik mindmáig legyőzhetetlen) és a vetített képekben (minél jobb volt a viharzó tenger látványa filmen, annál kínosabb volt látni nézőként, valami nagy-nagy megoldatlanságot sugallt, szintúgy a Juno és Iris jelenet kalászai, virágai: az ember átvedlett gimnazista nézővé, akivel az irodalom-tanárnője akar megetetni valamit), valamint az angol színművészet nagyszerű beszédkultúrájából, folyamatos és kifinomult understatementjeiből fakadt, abból, hogy nem él a túlzás eszközeivel és igen takarékosan használja a tárgyi kellékeket, a színészek nem kapaszkodnak folytonosan beléjük - részekre hullott szét: három jól megkülönböztethető vonulatra, melyek egyben a benne megjelenő heterogén színházi minőség szintjeit is ábrázolják. Népség, katonaság (nápolyi udvar, hajósok), őslakosok (Caliban, Ariel, kórus), valamint a főszereplők (Prospero, Miranda és némileg Ferdinand) habár Miranda valósággal lebegett az őslakosság és a civilizált világ között a maga afroamerikai (?) bőrszínével: régiesen szólva fekete színésznő játszotta, akinél folytonosan ellenőrizni kell, na nem az előítéleteimet, amelyekről nem tudok, hanem azt a tapasztalatomat, hogy fehér apától, ha az anya is fehér, általában fehér gyermek születik; magyarán filozófiai döntésre kényszerülök, amikor folytonosan el kell vonatkoztatnom a színésznő bőrszínétől. Ha viszont úgy döntök, hogy talán fekete volt az anyja - még Milánóban -, tehát elfogadom, hogy Prosperónak fekete lánya van, akkor a sziget őslakóinak koncepcionális különösségét rombolom le, másságát, hogy így fejezzem ki magam. Hogy egy fehér államfőnek fekete leánya legyen a száműzetésben, ez elvben lehetséges: az előadás viszont arra épül, hogy ennek a ténynek nincs jelentősége, ő csak egy színésznő, aki ezt a szerepet játssza el: naiv lényét, aki a világtól távol nőtt föl, még ki is fejezi (?) ez a körülmény, csakhogy Ariel és Caliban "színes bőrűsége" az előadás formavilágán belül korántsem véletlen körülmény, tehát a néző állandóan algebrai mutatványokat végez, amikor Ferdinand és Miranda szerelmét "előítélet-mentesen" szemléli és elfogadja, mint a modern színházi konvencióból következő valamit, és egyúttal színházi-filozófiai állítást: ám a ruhák hangsúlyozottan és nagyon konkrétan  XIX. századiak voltak, a végén Prospero, aki addig valamiféle általánosan egyszerű, háziasan kényelmes Brook-ruhát viselt, egyszer csak Verdinek öltözött, nagyon konkrétan lett valamilyen, leginkább afféle sikeres művészember, tehát nem valamilyen egyetemes időtlenségben játszódik a mű, hanem a múlt században, amellyel talán a nagy angol gyarmatosítás utolsó, viharos stádiumára utalt a rendező, de akkor ez a tény (a bőrszín) korántsem volt ilyen mellékes valami, mint ahogy ma sem az stb. Az egyik dramaturg nézőtársam (nő) határozottan kijelentette, hogy Prospero nyilván félrelépett. De hát ez csak egy mese. Mivel Shakespeare egy aktuális előadás számára (erős szimmetriájával és a mese szüzséjének egy ponton túli kiszámíthatóságával is) sok gondot okozó műve (túl gazdag utalásrendszer, túl vékony történet) elég élesen ezekből a szerte tartó vonulatokból épül, talán  éppen azzal lehet legjobban egy előadás problematikus voltát jelezni, ha rámutatunk, hogy a kapcsolódási pontok túl lazák: marad a jó ízlés és a kissé felfrissített konvenció mint az Egység utánzata.

További (még szubjektívebb)
megjegyzések

A nápolyi udvar színtelen volt és érdektelen, ennek fő oka az, hogy abban a pillanatban, amikor a hierarchikus viszonyok elmosódnak (a vihar kissé megtépázza ezt a hierarchiát, szükség van a színészek archaikus emlékezetére, belső hierarchiájára, különben csak egy színésztruppot látunk szavalni), érthetetlenné válik minden ambíció: az összeesküvés afféle repríz maradt, az udvaroncok közötti konfliktus merő retorika. A retorikai szárazságban az angol színészek verhetetlenek, és ez imponáló is, ám abban a pillanatban, hogy mégis kénytelenek arcukkal, vagy egy-egy mozdulatukkal érzelmeket kifejezni, kétségbeesést, döbbenetet, mert ezt kívánja a darab operai logikája, parodisztikussá válnak - az érzelem üresen esik le róluk, elveszítik még a szürkeség méltóságát is.
Ezzel szemben Trinculo és Stephano duója szórakoztató (nagy baj volna, ha ez sem volna az), ám a hatalmas hasú, falstaffi figuraként fellépő szakállas Stephano mintha egy Dickens-regényből lépett volna ki (nehezen tudom elképzelni róla, hogy valahol a part mentén, egy italraktárt rendezett be magának ebben a vadonban), Trinculo viszont már biztosan látta a Millió dolláros hotel című Wim Wenders-filmet: olyan volt, mint egy cizelláltan koordinálatlan mozgású narkós. Viszonyuk egymással és Calibannal megdöbbentően előítélet-mentes volt: ebben az előadásban nem jutott idő a rácsodálkozásra, az előítéletek leépülése úgy látszik árt a darab érzéki-tudatalatti tartományainak.
Pedig Caliban felkavaró játéka ezt igényli is: egyszerre egy mocskos, sebhelyekkel kivert, undorító, vartyogó szörny, és ugyanakkor nagyon kiszolgáltatott őslakó, szinte gyermek. Zubin Varla, akinek nevéről nem tudom eldönteni, milyen nemzetiségű, egy indiai figurát állít elénk: az angolok viszonya az indiaiakhoz történelmük egyik legkényesebb és legérdekesebb fejezete. A Calibant játszó színész valahogy mindig térdre hullva van előttem, ahogyan a kezével kapirgálja a levegőt és sajátos vinnyogó-síró hangfekvésben énekli el a szövegét, levegővel teli hasa ki-be jár: színésztársai, akiknek undorodniuk kellene tőle, úgy néznek rá, mintha egy érdekes, etnográfiai lelet, vagy külkerületi hajléktalan volna, akivel szimpatizálni kell, netán felkarolni, segíteni: Varla alakítása azonban ettől még erősebb lesz, tere nyílik ettől a figyelemtől, és fura módon Prospero fölé kerekedik.
Annál könnyebben teheti ezt, mert Prospero nem érdekes figura, ami egy Vihar-előadást némileg lefokoz. Prospero csak azoktól az emberektől válik érdekessé, akiken uralkodik: Arielen, Calibanon és lányán, Mirandán - Miranda viszont egy Mike Leigh filmből lépett elénk, egészen konkrétan a Titkok és hazugságok címűből (általában érdekes volt megfigyelni, hogy nem egyszerűen filmek, a filmszerű látásmód, a filmszínészi attitűdök, hanem bizonyos filmek milyen nagy hatással voltak a színészek játékára - a műsorfüzet rövid színészéletrajzai mindenütt megjelölték a filmszerepeket, a tévésorozatokat is, amelyekben az illető színész látható): az öntudatos, nyílt szemű fekete bőrű angol lány, aki anyját keresi, van humora, két lábbal áll a földön, meg tudja szerezni magának, ami kell neki. Mókás az aranycipős vőlegény-menyasszony tánca Ferdinanddal (aki valamelyik latin-amerikai szappanopera gyenge ám vonzó hősszerelmese), amikor a cipők táncolnak (finom ötlet, ahogy a színpad széléről két szellem szolga előtáncolja, mint Chaplin az asztalon, a lépéseket), és ők szinte repülnek vele. Az izmos és szép testű Ferdinand minden energiája arra irányul, hogy előnyös színben tűnjék fel a sziget uralkodója előtt. Bánata - gonosz leszek - egy testedző szalon valamelyik gépére várakozó fiatalember melankóliája. Igazságtalan vagyok: a színész jó. Csak tere nincs, mert nincs ellenfele. Prospero - ismét hátránnyá válik, ami voltaképpen előny, a száraz és tiszta játszási mód - indulatait túl jól leplezi. Túl toleráns. Dühe, zavartsága nem elég mély, nincs szakadék, amibe bepillantana. (Itt jegyzem meg, hogy Tandori Vihar-fordítása, ha arra nem alkalmas is, hogy gyorsolvasásban a színpad fölé vetítve mindig eligazítson - különösen vicces volt az, ahogyan a szójátékok csúsztak el az angolhoz képest -, hangsúlyaiban csodálatosan leképezte az angol előadás komplex és modern hangsúlyait: mert minden unalmával együtt, határozottan érdekes volt megfigyelni, ahogyan újabb és újabb hangsúlyok beleépültek - ezen előadás révén is - az egyetemes Vihar-felfogásba. Amelyik - ahogyan a fürdőszobába betévedt hangyák, amikor először összevissza kóvályognak, de később mindig elrendeződnek egyetlen vonuló menetté - a sok-sok előadásban folytonosan csiszolódik, mintha az előadásokat össze lehetne látni egyetlen egyetemes előadássá.)

Fotó: Hugo Glendinning

A fekete és atlétikusan fegyelmezett Ariel az, a zenészek vezetője (ténylegesen is Gilz Terera irányítja a hallatlanul finom etnozenét - olykor Kiss Erzsi-zenét - játszó, hangtalanul a színpad körül mozgó fekete ruhás zenészcsapatot), aki Prosperóból Prosperót csinál. Olyan mérhetetlenül szomorú, hogy nem kapja vissza a szabadságát, olyan mérhetetlenül melankolikus, olyan nem nélküli szellemlény, olyan gyors, olyan mindentudó, hogy Prospero - ha tényleg hatalmába tudta keríteni - sokat emelkedik általa. És így is van ez: ezek az underdogok, ezek az alattvalók, ezek a kiszolgáltatottak teszik, hogy Prospero prosperálhat. Ők a művészek, az anyag általuk szivárog bele a formába: ők az egész mű gyökere. És ha belegondolunk, ez elég radikális hangsúlyeltolódás. Shakespeare egészen biztosan nem így gondolkodott.

FORGÁCH ANDRÁS