Lehet sokféleképpen gondolkodni a színházi uniótagok elõadásairól (erre nézvést e lapszám is próbál példákat mutatni), de gondolkodni kell róluk, és ez a fõ. Ebbõl a szempontból a fesztivál programja kifejezetten provokatívnak tûnt: nem egy mindenáron érvényesíteni kívánt értékrend, egy határozott színházi szemlélet mutatkozott meg, sulykolódott a meghívott produkciók, teátrumok által; épp ellenkezõleg, a sokféleség, a sokszínûség dominált, meglehetõs tudatosságot sejtetve.

Az egyetlen közös jegy, a minden előadásban fellelhető közös nevező a minőség; ez az, ami szemlátomást az összes résztvevő színház munkájának meghatározó elve és alapeleme. (Kisebbségi komplexusokra és ezek kompenzálására a látottak leszólásával - mondván, ilyet mi is tudunk -, semmi ok; persze, hogy mi is tudunk ilyent, hiszen ott van az Unióban - méltán -, mi több alapító tag a Katona, egy másik európai színházi szövetségben, az European Theatre Conventionban pedig a kaposváriak, és ezek a fesztiválok az ilyen minőségelvű színházi műhelyek produktumaival ismertetnek meg értelemszerűen, nem az átlaggal, a középszerrel, aminek mindenütt kell lennie, különben miből is lehetne kiemelkedni.) Mindazonáltal semmiféle hivalkodást nem éreztem e minőségelv jegyében, ehhez ugyanis az értéktudat mellett hozzátartozik a kételkedésre való hajlam és képesség is, és annak belátása - de hát ez minden alkotó tevékenység alapja! -, hogy nincsenek bérelt helyek és hitbizományok, hogy nem lehet régi dicsőségeken megpihenni, hogy a tehetség elkopik, ha nincs karbantartva, ha nincs tréninghez szokva; hogy mindig mindent újra kell kezdeni, miközben semmit sem kell elölről kezdeni. Hiszen azok az értékek, amelyek ezeknek a társulatoknak a munkájában megmutatkoznak, nem egyik napról a másikra jöttek létre (megszüntetni az ilyesmit egyik napról a másikra sokkal könnyebb); az alapok, a művészi kondíciók adottak az újrakezdéshez, a nekirugaszkodáshoz: van mire építeni. Ez természetesen nem elegendő az új minőség létrehozásához, de kiindulópont, elengedhetetlen feltétel. És ha mégsem új minőség jön létre, ha az eredmény mégsem átütő, ilyen alapokkal azon sincs mit szégyellni, mert a régi is minőség.

Jelenet a Düsseldorfer Schaubühne Galilei élete című előadásából | Fotó: Sonja Rothweiler

Planchon Hattyúdalának vizualitása, és a színész Planchon, e világszínházi legenda ironikus-önironikus játéka a mesterségről akkor is érték, ha valójában nincs darab, csak a Csehov írásokból és a Hattyúdal című jelenetből szerkesztett hosszadalmas szövegfolyam, amely nem áll össze koherens drámai matériává. Planchon színészszemélyiségét, erejét akkor is öröm volt látni, s előadásának vizuális megkomponáltsága számomra akkor is magával ragadó, ha helyenként ritmustalan a produkció és úgy fél órával hosszabb a kelleténél. És bár az angoloknak ezúttal még a dikcióját is megkérdőjelezték néhányan - pontosabban a köznapi beszédhez közelítőnek találták azt, s ebben véltek felfedezni egyfajta távolodást a konvencióktól -, azért a Royal Shakespeare Company előadása, A vihar is szolgált némi tanulsággal. Például ama sajátos szemléletünket tekintve, amely adottságainkból adódóan óhatatlanul dramaturgiai következményt és az értelmezést meghatározó logikát vár attól, hogy színes bőrű színészek játszanak egy előadásban. Ezzel szemben ez mintha nem is lenne kérdés a Royal Shakespeare alkotói számára; mintha ők ettől a körülménytől a legteljesebb mértékben elvonatkoztatnának.

Maia Morgenstern Turandotja a maga nemében mindenkit lenyűgözött, s mondják az ügyesek, akik Hasimoto Kanával, a másik szereposztással is látták az előadást, hogy az egészen mássá lett, fegyelmezettebbé, összeszedettebbé. Mi, akiknek efféle összehasonlító elemzésre nem volt módunk vagy előrelátásunk, Maia elsöprő egyéniségének adtuk át magunkat, készséggel elhíve, hogy adott esetben az mindent eldöntő és meghatározó, miként Virgil Ogăşanu humora, poentírozó képessége is - ennek a lehengerlő humornak, úgy tűnik, sokminden feláldoztatott. Ami az előadásnak a maoizmus felidézésébe torkolló, aktualizáló végét illeti, magam úgy éreztem, gondolatilag éppen ott torpan meg - de van benne gondolat! -, ahol a Schaubühne és a holland Voices elkezdi olyan régiókban, amelyekben a múltat nem most kell "végképp eltörölni", ahogy azt Európa keletibb felén legalábbis gondolják. A Voices egyébként gyönyörűséges példája annak, hogy mi a különbség a kabaréjátszás, a parodizálás és a jellemábrázolás között - előbbieket egyáltalán nem tartom lebecsülendőnek, csupán más minőségnek -, s hogy az elmélyült, plasztikus, végtelenül pontos színészi megformálás hogyan ad súlyt, nyomatékot a gondolatnak. A Voices volt talán az egyetlen - akartam volna írni -, amely nem osztotta meg a nézőket, s ez tulajdonképpen igaz is, bár ha keveset is, azért hallottam fanyalgást az előadás intellektualitása okozta unalomról, s csak egy néző hagyta el a teret, feltehetően egyet nem értését nyomatékosítva. Hogy akadt ilyen, az mindenképp azt bizonyítja, hogy a Theatergroep Pasolininek és a Schell vezérigazgatójának szövegeiből összeállított produkciója szellemi kihívásként, provokációként is működött, és ez jó. Aminthogy a düsseldorfiak Galileije (a gondolkodás diadala!) is azt a képzetet erősítette bennem, hogy a sajtó- és szólásszabadság közepette - amelynek korlátozására azért a hatalomnak mindig megvannak az eszközei (lehet, hogy tényleg legalábbis egy gyáros barátjának kell lenni ahhoz, hogy az ember nyugodtan gondolkodhasson világrendszerekről, társadalmi igazságosságról?!) - a színház feladata valóban nem színi publicisztikák, politikai állásfoglalások közlése, hanem a kételkedés, a rákérdezés, a világértés igényének felkeltése, ébrentartása. Ilyesmi munkálhatott a Schaubühne fiatal alkotóiban, a Paraziták létrehozóiban is, akiknek előadása nem annyira komédia ugyan, mint azt az író, Marius von Mayenburg gondolja, sokkal inkább a groteszk a meghatározója nemcsak a hangvételének, de az alaphelyzetnek is, a budapesti közönség (és a szakma) nemigen tudott rajta nevetni, mintha nehezen hangolódott volna rá erre a nem ritkán morbid, költői provokációra, a nagyon intenzív színészi jelenlét ellenére is. Épp ellentétes hangulatú provokáció volt - ha úgy tetszik - az izraeli Cameri Színház Requiemje, amelynek - bár ugyancsak nincs híjával a groteszk szemléletnek - szentimentalizmusát utasították el sokan. Pedig egyszerűen csak végtelenül széles skálán szólalt meg érzelmileg, olyasfajta teljességérzetet keltve, ami csak ritkán adatik meg az embernek, kiemelt pillanataiban az életnek s az életről való gondolkodásnak. (Megvallom, számomra ez volt a legfelkavaróbb élmény a fesztiválon, ez érintett meg a legerősebben.) És minden polémia, és minden fanyalgás ellenére, a Malij Tyeatr Platonovjának is volt egy olyan hihetetlenül erős érzéki mozzanata - Platonov és Szofja szeretkezése a vízben -, amihez fogható intenzitású erotikus jelenetet színpadon még nemigen láttam, s ami érthetővé tette Platonov és a nők kapcsolatát (és ezen keresztül persze sokminden mást) visszamenőleg is. Akik a hét évvel ezelőtti, legendává lett Gaudeamus okozta élményt várták megismétlődni, vagy csak a hallomást igazolódva látni, s akik saját Platonov-olvasatukat, vagy valamiféle közmegegyezéssé lett Platonov-kánont vártak (ez volna a mű színházi halála, maga az érdektelenség), azok csalódtak. A Gaudeamus ugyanis teljesen más típusú színházi alapanyag volt, mint az orosz klasszikus, ennek megfelelően feltehetően egész más munkamódszert, közelítésmódot, interpretációs technikát igényelt. Ami a társulatban azóta is élő, működő, az a művészi kondíció, ami akkor is, most is elképesztően sokféle tudás mozgósítására tette alkalmassá a színészeket (hangszerek megszólaltatása, mozgáskultúra-akrobatika stb.). A többin lehet és érdemes vitatkozni, de az elvárásokat legyőző elemi kíváncsiság nélkül nem érdemes. Mondom ezt akkor is, ha sokakkal ellentétben én meg Nekroišus Hamletje iránt nem tudtam igazán lelkesedni. A kíváncsiság természetesen nem hiányzott - mi mást is írhatnék és hihetnék a fentiek szellemében (önmagáról nyilván mindenki csupa jót feltételez) -, ám mértéknek, elvárásnak ott volt a tudatom mélyén egy Ványa bácsi-előadás, amelynek markánsan groteszk, szokatlan formanyelve épp a darab értelmezésének konvenciói ellenében hatott, új tartalmak, új szempontok felfedezésének az örömével megajándékozva. A Hamlet esetében úgy érzem, az arányok bomlottak meg, túl sok mindenről kellett a drámából lemondani ahhoz, hogy a kétségtelenül plasztikus tárgyi világ működése ne pusztán egy markáns - vitathatatlanul létfilozófiai alapvetésű kérdéseket involváló - életérzés megfogalmazására redukálja a művet. A tárgyi világ jelentésgazdagsága okán magam nem tudtam szabadulni a folyamatos értelmezési kényszer alól, aminek eredményeként viszont számos mozzanatot - a rozsdás elaggott gépezeteket például - elhasználtnak, konvencionálisnak, túlságosan kézenfekvőnek (hogy ne mondjam, közhelyesnek) találtam, miközben ez az egész jelentésfejtő állapot nyilvánvalóan ellentmond a nagyon erős vizuális hatásokra épülő előadás érzéki befogadásának. Nekroišus rendezése és a kitűnő, fegyelmezett színészek játéka rám ott hatott, ahol az e tárgyak hordozta világképpel feleselve - és ezáltal persze végső soron valószínűleg Nekrošius szándékát erősítve - egészen másfajta plaszticitás szólal meg az előadásban; amikor helyzetek születnek, nemcsak képek. Ilyen Hamlet és Ophélia erotikus játéka a mesterséges lélegeztetéssel - két gyerekember szerelmének tüneményes megfogalmazása -, vagy a vívójelenet, ahol félelmetes, ütemes suhogás, az alig mozgás dinamikája helyettesíti a pengecsattogást, és ilyen elementáris erejű, ahogy a Szellem halott fiát vonszolja jóvátehetetlen gyászában.

Lehet sokféleképpen gondolkodni ezekről az előadásokról, de gondolkodni kell róluk, és ez jó.

Szűcs Katalin