Ezio Frigerio tervezõmûvész kiállításáról Az Európai Színházak Uniója fesztiváljának élõ színházi programját kiegészítõ rendezvények közül kiemelkedett az Ernst Múzeumban megnyílt kiállítás, amely áttekintést adott a sokoldalú kortárs olasz tervezõmûvész, Ezio Frigerio pályafutásáról, olyan tablók segítségével, amelyek mind megvalósított elõadások emlékét õrzik. Frigerio esetében a sokoldalúság annyit jelent, hogy prózai darabok szabadtéri és kõszínházi elõadásaihoz készített díszletei mellett számos hazai és külföldi operaház felkérésének is eleget tett; a Scalán kívül fõleg az Opera de Paris-ban dolgozott szívesen. Mint filmes alkotó Vittorio de Sicával, Mauro Bologninivel, Bernardo Bertoluccival és más rendezõkkel dolgozott együtt.

Az olasz díszletművészet a reneszánsz hagyományban gyökerezik, és olyan kifejezési formát testesít meg, amely a forma és a tartalom egységén alapul, ez pedig azt jelenti, hogy a színház középpontjában maga a színház áll, melynek jelentősége nem merül ki abban, hogy feladata valamilyen üzenet közvetítése lenne. E hagyomány jellemzője a megformált szépség teljességére való törekvés, a tér építészeti modellként való felhasználása, olyan színi látvány megteremtése, ami a külvilág valóságát sugallja.

Ennek a koncepciónak a jegyében indult és bontakozott ki Ezio Frigerio díszlet- és jelmeztervező művészete, melyet nem lehet elválasztani a milánói Piccolo Teatrótól, illetve annak művészeti vezetőjétől, Giorgio Strehlertől; attól az ötven évtől, mely ehhez a színházhoz kötötte, illetve attól a negyventől, melynek története egyet jelentett a Strehlerrel való együttműködéssel.

Emberközpontú szemlélet, a költői realizmus kifejezése fedezhető fel a pálya elején a Brecht- és Goldoni-előadások díszleteiben és kosztümjeiben. Frigerio Brecht-alakjai a figura társadalmi hovatartozását emelik ki, és az epikus színház jelzésekben változatos kifejezéséről tanúskodnak (Koldusopera, Szecsuáni jólélek).

Ugyanígy a pálya elejére esik, és ezután évtizedeken keresztül folytatódik a Goldoni színházával való foglalatoskodás. Ennek fontos állomásait jelenti a Két úr szolgája hét különböző színrevitele, előadásoké, melyek a commedia dell’arte színházának ismeretén túl Frigeriónak a XVIII. századi színházhoz való vonzódását, színház- és művészettörténeti jártasságát bizonyítják. Romos, lepusztult épületek maradványai, ahol a XVIII. századi vándorkomédiások állították fel deszkaszínpadjukat, szolgáltak a játék helyéül, melyre a venetói vedutákra, Ricci és Guardi festményeire emlékeztető színpadkép került. A kiállításon jól végigkövethető, hogy a kezdeti fiatalos, derűt árasztó, nyitott teret mint váltja fel az egyre komolyodó, melankóliába váltó színpadkép, melynek zártságát a méretesebb építészeti szerkezetek fokozzák.

Ugyanúgy, mint Strehlerét, Frigerio képzeletét is foglalkoztatta a XVIII. századi színház. A számos Goldoni-komédia - Nyaralás-trilógia, Bugrisok, Új otthon stb. - előadásán túl ezt az érdeklődést lehet felfedezni Lessing Minna von Barnhelm, Emilia Galotti, Marivaux A rabszolgák szigete című drámáinak, de különösen Mozart operáinak színrevitele esetében. A hetvenes évekre Frigerio a művészi érettség kiteljesedéséig jutott: a Don Juan, az Idomeneo, de különösen a Figaro házassága című operákhoz készített díszletei erről az érettségről tanúskodnak, és a művészi kifejezőeszközök gazdag változatosságát szemléltetik. Ezek közé tartoznak az olyan építészeti szerkezetek, melyek a színpadi teret plasztikusan tagolják, és különösen az operaelőadások esetében a monumentális látványhatást fokozzák.

Frigerio falakat, falszakaszokat, a megvilágításhoz is használt méretes ablakokat, de főként oszlopokat alkalmaz, melyek geometrikus rendben szervezik a teret anélkül, hogy azt teljesen lezárnák. A különböző méretű és színezésű oszlopok kiemelik azt a kifejezési sajátosságot, melyet a színpad építészeti térré való átformálása, berendezése jelent. Ezen belül az oszlop olyan építészeti elem, ami a fallal szemben könnyen átjárható és átlátható. A teret takaró fal mögül legfeljebb a színész hangja hallható, az oszlopsor hézagos rendjét kihasználva viszont a színész változatos és a közönség számára is látható cselekvéseket végezhet, például megjelenhet, leskelődhet, kivonulhat stb.

A Lohengrin, a Don Juan, a Pikk dáma szuggesztív építészeti látványa mellett a Scala Figaro házassága-előadásának dokumentumai remekül szemléltetik a fenti kifejezésbeli jellemzőket. A minden felesleges kelléktől mentes térben imponálóan érvényesül a középponti perspektíva, az egyenes vonalak ritmikája, a fénylő világítással elért absztrakt hatás, amely a látvány formájában érzékelteti a felvilágosodás racionális szellemiségét. Itt érdemes figyelmeztetni arra, hogy más, jelentős, színházi tevékenységet is folytató képzőművésszel - például Picassóval, Derainnel - szemben Frigerio ízig-vérig színházi ember, az "ars combinatoria" képviselője abban az értelemben, hogy alkotó munkásságában a drámai szöveg értelmezése, a rendezői értelmezés és felfogás, a festői és plasztikus megoldások egyaránt szerepet játszanak; más szavakkal szólva számára a szcenográfiai megoldások a színpadi előadás lényegének kifejezésére szolgálnak. Figyelme nyilvánvalóan kiterjed a színpadon cselekvő színészre is. Utaltunk már a tervező művészettörténeti ismereteire, különösen a Brunelleschi, Palladio, Serlio, Scamozzi, Bibbiena nevével fémjelzett venetói és a lombardiai művészeti hagyományban való jártasságára. Az olasz reneszánsz vizuális-kulturális örökségének mai érvényességét bizonyítja a Prokofjev Romeo és Júlia balettjéhez Nurejev részére készített szcenográfia, melyhez ikonográfiai forrásként a XV. század végén készült és az ideális várost ábrázoló ún. urbinói táblaképet használta fel Frigerio. Az ideális város eszméje kapcsolódott ahhoz a korabeli európai szellemi áramlathoz, amelynek fő képviselői - G. B. Alberti, Giorgio Martini, Filarete - az olasz reneszánsz utopisztikus, elméleti íróiként, a kollektív boldogságkereső útjuk végállomását az eszményi város leírásában körvonalazták. Az említett színpadkép Frigeriónak arról a törekvéséről is tanúskodik, hogy újszerű kapcsolatot hozzon létre a környező tér és a táncos figura között azért, hogy az utóbbi szerepét az előadásban jobban kiemelje, aminek eredményeként a táncos alak plasztikus színpadképet alkotó elemmé vált. Végezetül említsük meg Shakespeare-t, akinek drámái mind Strehler, mind Frigerio érdeklődését már együttműködésük korai szakaszában felkeltették. Számos előadás közül a Lear király képi világa marad emlékezetes.

A cirkuszi porondot idéző játékteret forgácsréteg borította, ami a színészek mozgását nehézkessé, bizonytalanná tette. A női kosztümök homokszínű, nyers textíliából készültek, a férfiak pedig vad motorosokra emlékeztető fekete bőrruhát viseltek. A szuggesztív, kifejező erejű színpadképben a színészi alak úgy vált a képi megjelenítés részévé, hogy a kékes fényű világítás hatására egyszerre volt teret tagoló-betöltő látványelem és fenyegető fellépéssel jellemzett drámai figura.

Frigerio a különböző világítási megoldások, különösen az egyes elemeket plasztikusan kiemelő, derengő ellenfények segítségével az anyagszerűség és a képzelet olyan egyensúlyát teremti meg, mint ami a Corneille Komikus illúziójához készített barlangjelenet-képen látható. Mindez a színház belső törvényszerűségével összefüggésben a valóságnak és az illúziónak arra a kettősségére utal, hogy az élet nem más, mint illúzió, a színház pedig a külvilág valóságának költőileg megformált mása. A kiállítás meggyőző igazolása annak az általános vélekedésnek, mely szerint a díszlettervező úgy kelt hangulatokat, érzelmeket és illúziót, hogy az embert és környezetét jellemzi, és így a szcenográfiát a drámaírással és a rendezéssel egyenjogú alkotótevékenység rangjára emeli.

Nyerges László