Érdekes, hogy manapság a Hamlettel kapcsolatban több színházi guru sok évtizedes vágya válik valóra. Peter Brook rendezését például egyformán ünneplik Európában és az Államokban. Ezt a tragédiát ugyan egyszer már színre vitte, mégpedig Paul Scofield címszereplésével, ám az 1955-ös elképzelés "csak" Moszkvában aratott kivételes sikert, Angliában fanyalogtak a kritikusok. Az akkor még ismeretlen, mindössze harmincéves fiatalember Szovjetunió-beli diadalának egyik szemtanúja volt az a nála három esztendõvel fiatalabb román rendezõ is, aki egy népes szakmai delegáció tagjaként láthatta a vendégjátékot. (Harag Györggyel együtt, aki négy évre rá a szatmári színházban vitte színre a drámát Csíky Andrással.) Noha tavaly megjelent visszaemlékezése szerint, Vlad Mugur Brook nagyságát már a Moszkvai Mûvész Színházban felismerte, nem valószínû, hogy a másfél évtizeddel korábbi élmény befolyásolta volna õt 1971-ben, a Kolozsvárott elkezdett próbákon. Elõadás viszont akkor nem született a Hamletbõl, közbejött ugyanis Ceauºescu "kulturális forradalma": az elõkészületeket letiltották, a rendezõ pedig elhagyta szülõföldjét. Több mint harminc évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy a Németországban élõ román mûvész dédelgetett álma valóra váljék, és megtartsák a Kolozsvári Nemzeti Színház következõ évadnyitó premierjének elõbemutatóját, mégpedig Szent Ivánkor, éppen a Mester hetvennegyedik születésnapján. Az elõadás azonban egy "szemtelenül fiatal" alkotó merész színpadi szemléletét tükrözi.

Említett interjúkötetében Vlad Mugur így vallott elképzeléséről: "A Hamletben újra fel kell fedeznem önmagam, felfednünk magunkat, hogy lássuk mit tettünk, mit tudunk és hogy azt is felismerjük, ami eddig rejtve maradt bennünk. A Hamlettel kapcsolatos hajdani ötleteimet 2000-ben is érvényesnek tartom. Olyan értelmezésben gondolkodom, amiben nincsenek kijelölt szerepek. A szereposztásból bárki bármit alakíthat. Majd a lektűr megelevenedik, cselekménybe fordul, színházzá fejlődik, hogy aztán megint a szöveg olvasataként folytatódjék, mert szerintem ez a darab kibír minden interpretációt, ha az jó, sőt annál hatásosabb, minél inkább megszabadul a romantikus eszközöktől, töltéstől és effektusoktól. Hamlet is csak egyike a színészeknek, nem a Színész, aki Hamletet alakítja. Amikor elkezdődik az előadás, nem is lehet tudni, hogy a jelenlévők melyike a címszereplő, hiszen mind együtt adják elő a jeleneteket. Tudniillik, a társulat egymás között játssza a darabot, sőt, amikor Hamletnek a "Lenni vagy nem lenni"-t kell elkezdenie, elfelejti a szöveget, megáll, és akkor a többiek halkan, majdnem pusmogva súgják neki a nagymonológot. Azután a suttogásokból kibomlik a teljes szereposztás kórusa, a karból pedig kiválnak Hamlet szövegének hangfoszlányai, hiszen a mondandó ismét eszébe jutott... Vagyis nem akarom, hogy "egy sztár villogjon". Sokkal fontosabb az, hogy megleljük a válaszvonalat a normális állapot és az őrület között, lévén az utóbbi minden személyt áthat - kivéve egyet. Mert csak Ophelia épeszű, viszont mikor a többiek megbolondítják, ő tényleg klinikai esetté válik."

2001 júniusában, az egykor Janovics Jenőék által építtetett, Fellner és Helmer tervezte színházban (amelytől 1919-ben szintén a Hamlettel volt kénytelen elbúcsúzni a magyar együttes) valóban az említett "színtársulat" fogad. A csoport egy panoptikum élőképére emlékeztet. Aztán ahogy gyűl a közönség, a játszók elvegyülnek közöttük. Nem lehet pontosan tudni, valójában mikor kezdődik el az előadás, hiszen a színészek ugyanabban a munkafényben, ami a nézőtéren szintén változatlan, felkerülnek a színpadra, elhelyezkednek a deszkából-állványból összetákolt asztal körül, és - mint egy olvasópróbán - papírból kezdik mondani a szövegüket. Fokozatosan körvonalazódnak a darabbeli viszonyok és jellemek is. Claudius - Bogdán Zsolt első román nyelvű szerepe - nárcizmusra hajló, önelégült, alamuszi szépfiú, Gertrud Elena Ivanca alakításában szintén fiatal, felszínes, mai "szőke nő", tehát máris látni való, hogy e pár tökéletesen összeillik. Laertes, akit a bukaresti Radu Bânzaru személyesít meg, könnyen felhasználható átlagember, csakúgy, mint a későbbiekben Rosencrantz - Stelian Roşianu alakítja - és Guildenstern, azaz Dan Chiorean; az Anton Tauf játszotta Polonius pedig szervilis pojáca.

Hamarosan a mészporos, festékkel szennyezett helyszínen, amelyet egyre inkább elborítanak a szövegkönyv rendetlenül ledobált lapjai, felismerhetjük a Sorin Leoveanura osztott Hamletet is. Kezdettől túlontúl egzaltált. Ugyan a Szellem hatására, akit csak ő lát, "játssza" az eszelőst, de a barátai - Horatióval, vagyis Emanuel Petrannal az élen - lényegében első perctől gyöngéd óvatossággal kezelik ezt a szomorú bohócot. Ám nem is csoda, hogy az elhalt atya hazajáró lelke felfokozza bolondériáját. Tudniillik, a horrorisztikusan visszataszító, foszladozó hulla kísértése túltesz Artaud kegyetlen színházról alkotott elképzelésén. A "Szellem" egy agyrém - akinek a megfelelő pillanatban még az agyveleje is kiloccsanni látszik - és szörnyen rohad. (De úgy, hogy hihető a "Dániában valami bűzlik" igazsága.) Olyan ez a fantom, mintha oltott mésszel ölték volna meg, ez pedig újabb asszociációs lehetőségeket kínál. Lehetne például építőáldozat is, mint Kőműves Kelemenné Déván, vagy Manole felesége az argesi kolostortemplom falában.

Mircea Eliade Manole mester balladája alapján rekonstruálta a maga archetípusait: a kozmogonikus mítoszokat, beavatási szertartásokat, az imago mundi képzetét stb. Vitatott elmélete szerint minden építés, emberi alkotás modellje a kozmogónia. A világot ugyanis előbb meg kell alapítani, hogy élhessünk benne, a káosz kozmosszá alakítása pedig az isteni teremtés megismétlése, és ahogy a szent hely mindenkor a középpontban található, a vallásos ember számára az otthon ugyancsak egyfajta saját imago mundi. A régi hiedelmek szerint viszont ahhoz, hogy valamilyen építmény fennmaradjon, elevennek kell lennie. A lélek átruházása azonban csak véres áldozat árán érhető el.

Az öreg Hamlet ilyetén morbid humorú hierophániája (a túlvilág megnyilatkozása) a kísértetekkel, démonokkal, "idegenekkel", azaz a holtak lelkével benépesített káosz jelenlétére utal, ennek nyomán válik az ifjú rögeszméjévé, hogy a kizökkent időt neki kell helyretolnia, azaz rekonstruálni avagy renoválni a világot (az irány még nyitott). Tetejében az előadás elején az "építkezés" terét a külvilág elől fehér "fal" zárja el, amire némelykor a játszók árnya vetül. Erről egyrészt eszünkbe juthatnak Prospero szavai, miszerint "e színészek szellemek", másfelől a Balkánról származó "árnyék bemérése" (az arra járó embereknek az épülő ház falára vetülő árnyát kákával megmérték, majd a kákát beépítették), amivel a véres áldozatot kiváltandó lopták el a lelket.

Helmut Stürmer díszletének egésze a káosz kozmosszá alakításának aktusát, továbbá a lélek, a szimbolizált tudatalatti metaforáját erősíti: mihelyt az említett fehér falat, a külső burkot eltávolítják, mögötte feltárul a nehezen átlátható, szigorúan őrzött udvar, az építkezés színhelye. Az összkép zajos, kusza, zaklatott. Pedig kék vasálarcos katonák között távcsővel - mint építésvezető - sétálgat az elégedett Claudius, marginalizált helyzetű neje kíséretében, Ophelia pedig a nagyon fiatal Luiza Cocora megszemélyesítésében önfeledten golfozik. Jellemzően Mugur és Stürmer előadásaira, hátul ott a tükör is, amely most is többértelmű. Visszaadhatja például az imaginárius ént, hiszen a posztmodern pszichoanalitikusok szerint, miután a kisgyermek számára az én megfogalmazása kívülről, visszatükröződés formájában, képzetként érkezik (amikor először megpillantja magát a tükörben, s ez az élmény állítólag mint "ideális ego" életünk végéig megmarad), az önazonosság képe eleve hamis.

Ebben az értelemben milyen lehet Ophelia "tükörstádiuma"? A Lia Manţoc tervezte rózsaszínű balettruhában, páncélszerű fekete topban egy mai szőke baba képzete jelenik meg, a leány tehát jogosan hiheti önmagáról, hogy ő az udvarban mindenki babája, játékszere kell legyen. Talán "épeszű bábu" volta normális állapotnak tetszik ebben a posztmodern világban?! Hiszen mikor a lányt apja ráveszi Hamlet tesztelésére, Claudius a viaszbábszerű Barbie-imitációt unaloműzőként próbálgatja, használja, mégpedig Polonius szeme láttára, sőt, maga az apa változik át dívánnyá. Hasonló kellék Ophelia az egérfogó-jelenetben is, amelynek előkészülete, a színház a színházban forma szkepszise különösen fontos ebben az előadásban.

Tudniillik kozmosz, és megszentelt tükörképének Eliade-féle elméletéből következik, hogy csak "a templom szentségét nem érinti az evilági romlás, mert építésének terve az istenek műve, és ezért az isteneknél, vagyis az égben található". A színház viszont egyáltalán nem "szent", halandók illékony alkotása, s az evilági romlás nagyon is befolyásolja. Mégis - vagy éppen ezért - a teátrum igazi imago mundi, egyfajta hierophania, amely gyakran tükrözi szimulakrumként a földi kozmogónia kor- és kórképét.

Az egérfogó-jelenet Mugur előadásának a kulcsa. Az uniformizált, jellegzetesen fekete kalapos, hosszú kabátos kisemberek (vagy titkosrendőrök?) arctalan tömegéből három síkon világlik ki a lényeg. Jacques Lacan a freudi hármas én-felosztást (ösztön-én, én, felettes én) az imaginárius, a szimbolikus és a reális struktúrával váltotta fel. Ennek szellemében, az előtérben, a nézőkhöz legközelebb Hamlet kissé obszcén szerelmi játékba kezd az egyre bábszerűbb Opheliával (imaginárius, vagy ösztön-én). A középen elhelyezkedő alkalmi színpadon a Színész Király és Színész Királyné játssza a színházi betétet (újabb csavar, hogy mindketten nők, Melania Ursu és Miriam Cuibus), tehát "tükröt tartanak mintegy a természetnek", ami a teatrealitást ("én") jelzi; míg magasan mindenki felett trónol a királyi pár, akiknek bizarr játéka finoman visszafogott (szimbolikus struktúra, felettes én). A "Gonzago megöletése" ráadásul inkább a királynét hozza ki a sodrából, Claudius a társadalmi elvárásoknak megfelelően fegyelmezett, egyetlen kézmozdulattal nyugtatja le szerelmét. (Bogdán finom kézjátékának pszichológiai elemzése külön tanulmányba illene.) Ujjain azonban fenyegetően villognak a gyűrűk - közülük az egyik a mérget tartalmazza...

Állítólag a kicsi korban feltételezett identitást lényegében a szimbolikus rend teremti meg, azok a társadalmi struktúrák, amibe a gyerek beleszületik, vagyis az anya-fiú "vérfertőző" kapcsolatát tiltó apa birodalma. Hamlet egyik problémája, hogy nem tud "felnőni", többek között ezért is akarja megölni anyja férjét. A felvonászáró jelenet tehát egyfajta "imaginárius szimfónia". Az addigi "cool" uralkodó titokban leveti szenvtelen álarcát, igazi latinos szenvedély keríti hatalmába, gyötrelmesen fohászkodik Istenhez. Claudius fölött azonban a gyilkosságra készülő Hamlet jelenik meg, s Leoveanu a latinul imádkozó Bogdánnal párhuzamosan mondja a monológját románul. Az egyszerre elhangzó szövegtestek összeolvadnak és a duett crescendóban csúcsosodik ki, miközben a két ellenség, a mostohaapa és a fiú fenyegető árnyéka rávetül a közben leengedett falra. Döbbenetesen ambivalens, gyönyörű jelenet!

A posztmodern lélekbúvárkodás teli van újszerű megoldásokkal. Már a Cseresznyéskertben is megfigyelhettük, hogy Vlad Mugur rendkívül hatásos "képeket" állít be úgy, hogy a színpad üres, és a szereplőket a néző nem látja, csak hallja. A Hamletben tökéletesítette ezt az ötletet: Claudius karonfogva járkál Laertesszel, miközben Hamlet ellen bujtogat, az összeesküvés egy része azonban nem szem előtt, hanem fal mögött zajlik.

A kellékek megválasztása ugyancsak szellemes (a kés, a "fuvola"stb.). Polonius halálakor például a királyné elveszíti az egyik cipőjét, s ettől kezdve láthatóan labilis. Akkor lesz nyilvánvaló, hogy alkoholistává vált, amikor a férjével konzultáló Laertesnek elkeseredett, részeg nevetéssel adja elő Ophelia halálát.

Az előadás második részének teatrocentrikus kulcsjelenete a temető. A meszes gödrökből előkerülő, visszataszító torz emberfejek közelebbről szemlélve inkább karikatúrák, Varga-Járó Ilona fekete humorú maszkjai az emberben lakozó személyiségeket is jelölhetik. Ráadásul, Yorick vicsorgó clownkoponyája Hamlet kezében nagyon hasonlít a hercegre. A sírásók amúgy is bohócok, mégpedig a prológust elmondó Ruslan Bârlea, illetve a Színész Királyné Miriam Cuibus, aki Opheliát temetése végén a nézőtéren keresztül vezeti ki a színpadról.

Az előadás utolsó része - a rendezői nyilatkozathoz híven - ismét a textust állítja a középpontba. Az asztalt zsúfolásig megtöltik a jellemző kellékek, azaz a tömérdek ezüstkehely és vívómaszk, ugyanakkor a darab legdinamikusabb részében, Laertes és Hamlet csatája közben csupán halljuk a szöveget. Ám amikor éppen elfogadnánk a küzdelem eme csendes olvasatát, Mugur mindent felboríttat. A rendet is, hogy helye legyen a halottaknak. Aztán megjön Fortinbras. Egy gyermek, és a hullahegy felett álló kisfiú felmutatott ujjával együtt nyomasztóan sötétnek láttatja a jövőképet.

A posztmodern színházelmélet nagy előszeretettel használja a mise en scčne kifejezést. Ebből a "mise" a szótár szerint még "tét"-et és "időszerű"-t is jelenthet. Jól jellemeznék a Kolozsvári Nemzeti Színház Hamlet-vízióját, Vlad Mugur végre megvalósult rendezését is.

Felhasznált irodalom

Florica Ichim:La vorbă cu Vlad Mugur. Bucureşti, Revistă "Teatrul Azi", 2000.

 

Mircea Eliade: A szent és a profán. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1996.

Richard Appignanesi-Chris Garrat: Nesze neked posztmodern. Budapest, Ikon Kiadó, 1995.

Darvay Nagy Adrienne