Moszkva. Az orosz fõvárost mindig a nagy ellentétek és ellentmondások jellemezték. A rendszerváltozás - úgy tûnik - csak fokozta a nyüzsgõ, ideges, kedélyes és kedélytelen, barátságos és rideg, pompás és sivár metropolis kontrasztjait. Kétarcúságát tovább bonyolítja a betörõ vadkapitalizmus felemás térhódítása. A kirakatok ürességét immár nem kell Lenin-szobrokkal még égbekiáltóbbá tenni, de a fényûzõ luxus-üzletközponttá átöltöztetett GUM Áruházzal szemben, a mauzóleum bejáratánál mindennap van friss virág, a Kreml tornyain megmaradtak a vörös csillagok; a Vörös tér egyik félreesõbb részén, utcai árusok és bojárnak öltözött mutatványosok között két félbolond Lenin- és Marx-álarcban sündörög a turisták épülésére, egyszerre nosztalgiázva és parodizálva, fintort mutatva ama hajdani tíz nap felé, amely szavahihetõ tudósítók szerint is megrengette a világot; a Gorkij utcát visszakeresztelték XIV. századi nevére: most megint a Tverszkaján sétálva jutunk el a Majakovszkij tértõl az egykori és legújabb kori Manézs térig, amelyen viszont hipermodern földalatti üzletközpont csábítja a könnyen csábuló külföldieket. És van még sok Lenin-szobor és van Leninrõl elnevezett könyvtár, és a szállodákban még mindig van gyezsurnaja, és az egész városban észveszejtõ a forgalom, és Moszkva ugyanolyan, mint régen volt, és egészen más, mint régen volt.
Bábok. Mi tagadás, sok a csúnya épület. Ez alól nem kivétel az Obrazcov Színház sem, ahová ünnepelni jöttünk az alapító születésének századik, valamint az intézmény fennállásának hetvenedik évfordulóját. A Szadovaja sok jellegtelen, szocreál és szoc-neoklasszicista monstruma között is kiemelkedik sivár homlokzatával az alapítója nevét viselő Állami Központi Bábszínház. Eredetileg Sztanyiszlavszkij stúdiószínházának kezdték építeni, de Sztanyiszlavszkij halálakor az építkezés abbamaradt. Amikor Obrazcov ráakadt, a földszintjén a Moszkoncert irodái meg különféle színházi műhelyek helyezkedtek el. Az ablaktalan-erkélytelen homlokzatot bizonyára a mester is barátságtalannak találta annak idején, ezért is terveztetett rá a prágai Orloj mintájára egy játékos és impozáns, mozgó bábfigurákkal ékes órát, amelyből a meseirodalom klasszikus alakjai bólogatnak a járókelők felé. Az elmés és tetszetős szerkezet az idő múlására figyelmeztet, miközben bent az épületben állni látszik az idő.
|
Az Obrazcov Színház is mindent elkövet, hogy megállítsa az időt. Az alapító ebben is bölcsebb volt az utódoknál. Amikor a kilencvenes éveihez közeledvén megkérdezték tőle, hogy mit gondol, mi lesz a színházával, ha ő már nem lesz közöttünk, minden keserűség nélkül azt felelte: semmi. Ez a színház én vagyok. Ha meghalok, a színház velem együtt hal. És kilenc évvel a halála után ez az ünnepségsorozat is őt igazolta.
Amit lehetett, hivatalosan is múzeummá alakítottak. Múzeum lett Obrazcov egykori színházi dolgozószobája és Nyemirovics-Dancsenko utcai lakása. A háromszobás lakás minden hivalkodás nélkül nagy értékű műtárgyak és csecsebecsék impozáns gyűjteménye. Darabjai közül ikonjai és mindenekelőtt XVIII. századi mechanikus játékszínpadai érdemelnek megkülönböztetett figyelmet. Meg az a megható figyelem és őszinte szeretet, amellyel az újabb nemzedékek őrzik-gondozzák a rájuk maradt örökséget. (Az ikonok valószínűleg családi örökség részei, amelyeket minden viszontagságon át sikerült megmenteni a beszolgáltatástól. Obrazcov jómódú családból származott, szülei művelt, zenét, irodalmat kedvelő emberek, édesapja kiváló vasútépítő mérnök, tudós, akadémikus volt, nevét ma utca viseli Moszkvában.)
A lakóházon - mint Moszkva-szerte annyifelé - több emléktábla: itt lakott a filmrendező Szergej Jutkevics (a Bondarcsuk-féle Othello-film alkotója), a színésznő Vera Mareckaja (őt sok szovjet filmen nevelődött nemzedékem elsősorban Az anya megszemélyesítőjeként, Pelagéja Nyilovnaként ismerhette meg Mark Donszkoj Gorkij-feldolgozásában), valamint az utca névadója és Obrazcov tanítómestere, Nyemirovics-Dancsenko. A szomszédos házakon is az elmúlt évtizedek orosz-szovjet szellemi életének kiválóságairól szólnak a többnyire komor, szürke, bronzot imitáló emléktáblák.
Már a repülőgépen azt olvasom a The Moscow Times hasábjain, hogy most egy hétre Moszkva a világ bábművészetének fővárosa lesz. Ötvenhat együttes lép fel a kettős évforduló ünnepségsorozatán, ebből harmincnégyen Oroszország különböző városaiból és az egykori tagköztársaságokból érkeznek, huszonketten pedig Európa, Ázsia és Amerika különböző országaiból. Hiszek az újság tájékoztatásának, a néhány órával később megkapott hivatalos program adatait nem érdemes összehasonlítani a korábbi információval. A számok legfeljebb a fesztivál méreteit sejtetik, a tartalmáról és a színvonaláról a világon semmit nem árulnak el.
Hogy a hazai és a nemzetközi válogatás milyen szempontok szerint történt, elég nehéz kitalálni. Mindkét mezőny összetételét az esetlegesség jellemezte. Jó néhány érdektelen, sőt, egy-két kínosan gyenge produkció kérdőjelezte meg a The Moscow Times állítását, miszerint a világ bábművészetének fővárosában tartózkodunk. Az öt olaszországi szólista egyike sem lépett túl a "gyerekeknek minden jó" szemléletű, rosszízű haknik színvonalán, a német szólójátékosok némelyike pedig még egy átlagos óvodai bábjáték igényeit és célkitűzéseit is alulmúlta. A nagyszámú egyéni produkció közül kiemelkedett profizmusával a két angol Punch-játékos, a cornwalli Dan Bishop és a londoni Konrad Fredericks, csupán azt nehéz megfejteni, miért volt szükség mindkettőjükre. Az Egyesült Államokból csak nehézségek árán és alapos késéssel érkező Jim Gamble (a fesztivál három nappal a New Yorkot és Washingtont ért terrortámadás után kezdődött) szintén profi a javából, bár szokványos varietéműsora nem volt arányban a fellépéseit megelőző hírveréssel. Az orosz szólisták között egy moszkvai Petruska vitte el a pálmát: fergeteges humorával egyszerre tudott hagyományőrző és minden idegszálával mai lenni, a nagy vásári bábjátékosak nyomdokain lépkedve gyerekeket-felnőtteket egyaránt elementáris erővel magával ragadni.
Bár egyetlen kitűnő színésznő, E. Agejeva játssza-énekli-animálja a szentpétervári Kukolnij dom Csipkerózsika-előadását is, ezt mégsem sorolnám az egyszemélyes produkciók közé. Nemcsak azért, mert mind a produkció létrehozásában, mind az előadásban kisebb apparátus működött közre, hanem elsősorban a vállalkozás jellege miatt. Az ő esetükben a választott játékforma egyfajta színházértelmezés eredménye: a látványos költői színházat képviselik, amelyben egyforma súllyal van jelen a képzőművészet, az irodalom és a zene.
Egyébként nem nehéz kiválasztani az ötvenhat produkció közül azokat, amelyek valamilyen szempontból valóban jellemzői a programnak. Így mindenképpen figyelmet érdemelnek a nagy tradíciók folytatói, mint a Delhiből érkezett Aakar Színház, amely a bábjátszás egyik legősibb formáját, az ezeresztendős múltra visszatekintő radzsasztáni bábjátékot kelti életre meggyőző erővel és temperamentummal. Máig él és gazdagon virágzik Észak-Indiában ez a vásári marionettjáték, amely századunkban már nem annyira a két nagy eposz, a Mahábhárata és a Rámájana epizódjait, vagy a mítoszt később felváltó feudális hőstörténetet jeleníti meg, mint elődei, csupán virtuóz harci jeleneteket és táncokat mutat be káprázatos technikai bravúrral. Vagy a Kínában állítólag a VII. század óta ismert, de ma már csak Vietnamban látható vízi bábszínház: a Hanoiból jött társulat sem az ősi repertoár darabjait játssza, hanem a kuriózumot mutatja be Európa számára. A természetes környezetet, vagyis a kis tavat jókora medence pótolja, ezen helyezkedik el a kettős vörös tetős házikó, ahonnan a játékosok hosszú bambusz rudakkal irányítják a fából készült bábokat: sárkányok, vízi bölények, akrobaták, harcosok, halászok, szántóvetők mozgását.
A XIX. század harmincas éveiben keletkezett a brüsszeli Théâtre Toone, amely a tulajdonos dinasztiáról kapta a nevét, és Belgium francia nyelvű részének első, máig működő marionettszínháza. Fénykorát a két világháború között, a Ghelderode-dal való kapcsolat idején élte, akinek több darabját itt mutatták be először. 1963-ban a színház egész repertoárját és felszerelését megvásárolta egy akkor harminckét éves színész, rendező és gyermekszínház-igazgató, José Victor Geal, aki mindmáig irányítja a nagy múltú intézményt. Moszkvában - immár a hangzatos Királyi Toone Színház néven - A három testőrrel mutatkoztak be; az ügyesen szerkesztett, számos bajvívással tarkított játék mára sokat veszített patinás bájából, a hosszú párbeszédek alaposan próbára tették a lelkes nézők türelmét.
Csalódást okozott a białystoki bábszínház szereplése is. Lengyelország egyik legizgalmasabb, sokat emlegetett, kísérletező kedvű együttese Jan Potocki Parádék című játékát hozta el az ünnepi találkozóra. A XVIII. századi szerző francia nyelven írt tréfasorozata kedvelt műsordarabja a mai lengyel színházaknak, a filozofikus köntösbe öltöztetett commedia dell’arte-imitáció hálás és képlékeny anyag a rendezőknek és a színészeknek, több nevezetes és nemzetközi sikert aratott előadása ismeretes az elmúlt évtizedekben. Bábszínház számára kevésbé kínál lehetőséget merész kísérletekhez; mint az ilyen jellegű próbálkozások esetében gyakran tapasztalható, a białystokiak is megelégedtek a kézenfekvő megoldással: a színészek és a bábok viszonya kimerült a megkettőződésben. A szereplők önmaguk bábhasonmásait tartották a kezükben, de az események mindig a színészekkel történtek meg, a bábok jelenlétét alig néhány szituációban tudták megindokolni. Tehetséges, sokoldalú játékosokat láttunk jó kedvvel komédiázni, csak az nem derült ki, mi volt az alkotók szándéka Potocki becses és élvezetes szövegeivel egy bábszínház színpadán.
Volt Obrazcovéknak egy komoly vetélytársuk az ötvenes évek derekán: a Mihail Koroljov vezette Leningrádi Állami Bábszínház. A hazai ranglistán az örökös második helyet töltötték be, a nemzetközi porondon kevésbé jegyezték őket. Valahogy mindig a híres moszkvai együttes árnyékában tevékenykedtek. Egyszer eljöttek Magyarországra, eljátszották a budapesti Állami Bábszínház korai sikerdarabját, Darvas Szilárd és Gádor Béla operettátdolgozását, a Szerelmes isteneket, igen hatásos és szellemes, a szatíra ízeit biztos mesterségbeli tudással felerősítő előadásban. Aztán sokáig alig lehetett hallani az együttesről.
Jogutódja, a szentpétervári Mesék Bábszínháza most a Diótörő és az egérkirály című előadással szerepelt a fesztiválon. Mint a cím is sejteni engedi, nem Csajkovszkij balettjét dolgozták fel, hanem E. T. A. Hoffmann meséjét állította színpadra Igor Ignatyev rendező. Nyomasztó, lidérces álom, mintha korunk félelmei, megmagyarázhatatlan eseményei lengnék körül Hoffmann fantasztikus történetét. Gyanúsak a csodák, nem tudni, mikor változnak szörnyekké az idilli babaszoba figurái. Ez nem egy karácsonyi, romantikus mese, hanem maga a nyugtalanító bizonytalanság. A rendkívül zsúfolt játéktérben alig tudnak mozdulni a szereplők, mintha mindenki számára kijelölték volna azt a csöppnyi területet, ahol élnie és néha talán álmodoznia szabad. Hoffmann is itt szorong a maga teremtette lények között. Kár, hogy egy kicsit sokat beszél, mert az alkotók nem bíztak eléggé a különös-furcsa mese erejében, túl gyakran hívják segítségül az elbeszélőt, akinek szavai néha kevésbé hatnak meggyőzően a sötét tónusú, titokzatos környezetben, mint a megelevenedő mesealakok tettei.
Sokáig úgy tetszett, a vendéglátó Obrazcov Színház életereje végleg elszállt kivételes képességű mestere halálával. A néhány éve műsoron lévő Pikk dáma jószerével arról szólt, hogyan rendezne ma Obrazcov. Mit gondolna, mit mondana a színészeinek, a tervezőknek, az íróknak. Az eredmény egy minden sejtjében halott előadás: kicsinyített élő színház, kicsi bábemberekkel és "igazi" díszletekkel. A rendező még ott sem képes elrugaszkodni a földtől, ahol Puskin története kegyetlen fantasztikumba csap át. Vagyis mindaz hiányzik ebből az előadásból, ami a szentpétervári Diótörő erénye volt. Sem a halott grófnő nem válik démoni alakká, sem Hermann környezete nem lép túl egy rosszul értelmezett, színpadias realizmuson. Azzal pepecselnek, hogyan fogja meg a báb a borospoharat, hogyan tölt egy üvegből, hogyan teszi keresztbe a lábát, hogyan veti panyókára a köpenyét, vagyis: hogyan tud minél inkább embernek látszani. Mármint általában embernek, nem egy konkrét dráma szereplőjének. A díszletek is a XVIII. századvég Pétervárának díszletét próbálják imitálni, nem pedig azt a környezetet, ahol a főhős elkeseredett és reménytelen harcot vív pokoli erőkkel az elérhetetlen gazdagságért. Nem egy "szenvedélyes, izzó képzeletű fiatalember" drámáját látjuk, akinek "az arcéle Napóleoné, de a lelke Mefisztóé", és akiben a sikervágy rögeszméje a bukás hatására őrületbe csap át, hanem az "életet" próbálják utánozni. Nem a való életet, hanem egy XIX. századi színház színpadának külsőségeit. A lelkes közönség tapssal köszönti a báli táncosokat, hiszen majdnem olyanok, mintha egy operaház színpadán jelennének meg. A színészek dikciója is ennek megfelelően olyan, mintha egy száz évvel ezelőtti színházi előadásban szólalnának meg. Hogy Puskin novellája, ma Oroszországban és még sok más helyen mennyire érvényes és aktuális, azt már végképp nem vesszük észre előadás közben, annyi porréteg rakódott rá az alkotók jóvoltából.
Kétségtelenül nemesebb szándékkal próbálta megidézni Obrazcov szellemét a fesztivál megnyitásaként bemutatott A nagy kópé című előadás. Ez is a műfaj (valójában két műfaj) tökéletes félreértelmezéséből fakad, ugyanis dokumentum-bábjáték akar lenni. Aligha lehetne két össze nem illőbb műfajt elképzelni, mint a valóság táptalajából kinövő, ahhoz minden bujtásával, hajszálgyökerével visszatapadó dokumentumdráma és a valóságot csak többszörös áttételekkel, fiktív módon ábrázolni képes bábjáték. (Mit is írt Magritte A két titok című képére, amelyen két pipa látható? "Ez nem pipa." Egynémely bábszínházban nem ártana ráírni a bábokra: "ez nem ember!"). Az előadás Obrazcov Az emlékezet lépcsőfokai címen megjelent emlékirataiból készült, és régi bábok (meg újak), filmrészletek, eredeti dokumentumok segítségével idézi fel a művész életútját. (A rendezője - miként a Pikk dámáé is - az unoka, Jekatyerina Obrazcova.) Bábként jelenik meg például Gordon Craig, Vorosilov, Nyemirovics-Dancsenko, maga Obrazcov és még sokan mások. Az eseményeket két élő szereplő idézi fel, egyikük narrátorként, másikuk az ifjú Obrazcov megszemélyesítőjeként (hősünk tehát kettős alakban van jelen az előadásban, mint báb és mint színész, ehhez társulnak harmadikként az eredeti film- és hangbejátszások).
Ennek az előadásnak minden képtelensége ellenére van valami sajátos vonzereje. Ez a vonzerő több - részben az alkotók szándékától független - elemből tevődik össze. Az első közülük a naivitás, amely korlátok és feltételek nélkül hisz a báb mindenható erejében. Azzal talán számolt a rendező, hogy Vorosilov marsall lóháton, bábként mosolyt fakaszt a Vörös téren, de ugyanígy mosolyognunk kell a Zenei Stúdió professzoraként felvételiztető Nyemirovics-Dancsenkón is. Mégis van valami kamaszos-gyermeki (gyermeteg?) bája a jelenetnek, amelyben persze tücsköt-bogarat összehordanak. Itt látjuk-halljuk sokadszor Obrazcov egyik-másik magánszámát, hol mint saját produkcióját, hol mint valamelyik felvételiző vizsgadarabját. Ettől egy idő után egyaránt meglehetős zavart érez a dramaturgiai szabályokra kényes és az azokra fittyet hányó néző. Különös felhangot kap viszont Gordon Craig mint báb: igaz, az übermarionett apostola ezúttal pálcás bábként kénytelen feltámadni, de láthatóan jól érzi magát a bábszínpadon.
A varázs másik lényeges összetevője maga az életút. Vannak történetek, amelyeket bármilyen sután, hebegve adnak elő, hatással vannak a hallgatóságra. Obrazcov hosszú és gazdag élete valóságos regény, az egész XX. század történetét átélhetjük egy kivételes képességű, érzékeny művész és művelt ember szemével. Példázat, tanmese, manapság divatos sikertörténet sok-sok bugyutasággal és néhány igazi színpadi pillanattal.
Persze ennek az alig-alig életképes, ám mégis rokonszenves előadásnak azok a legélőbb részletei, amikor Obrazcov hangját halljuk felvételről. Románcokat énekel, a Carmen Habaneráját, vagy borisszaként csuklik-handabandázik egy másik pompás magánszámában, mindegy. Ilyenkor a halott színház még felizzik, kigyúl. Rekedtes hangja a kopott hangfelvételen is életet lehel azokba, akik a korszerű technika minden eszközét latba vetve sem tudják már az élő színház látszatát fenntartani.
2001. A XXI. századról már csak akkor veszünk tudomást, amikor a bábszínház régi, hangulatos, madarakkal, halakkal, pálmákkal teli földszinti előcsarnokának helyén egy elegáns olasz éttermet találunk? Vagy amikor reggel meg este bekapcsoljuk a szállodában a tévét, és aggódva hallgatjuk, hogyan reagálnak a többi nagyhatalmak (köztük Oroszország) az amerikaiakat ért terrortámadásra? A fesztivál csak annyiban érzékeli a mindennapokat, hogy Peter Schumann Bread and Puppet Theatre-je is késik, mert Vermontból nem lehet eljutni New Yorkba, minduntalan át kell szervezni a műsort. (Aztán szerencsésen megérkeznek, de már nem láthatjuk őket, a fesztivál hivatalos része addigra véget ér.) Közben azt tapasztaljuk, hogy a hetvenesztendős diktatúra talán mégiscsak nyomtalanul eltűnt, hiába néz olyan rosszkedvűen Lenin fekete márvány emlékműve Zagorszkban, az évtizedeken át zárva tartott Szentháromság Főkolostor bejáratánál, hiába volt a szűnni nem akaró agymosás a dialektikus és történelmi materializmus nevében, a templomok zsúfolva vannak fiatalokkal meg nem fiatalokkal, a turisták zavartan lépkednek kameráikkal a sorban álló meg térdeplő hívek között, sokkal több a hívő, mint az ikonokat csodáló külföldi, talán csak a bóvliárusok vannak még többen, akik a tolongásban rámenősen próbálják megkörnyékezni az idegeneket, hogy rájuk sózzanak egy Putyin-matrjoskát, vagy valami más szuvenyírt.
Aztán egyik este bekövetkezik a nem várt csoda. Az Obrazcov Színház kamaratermében bemutatják a Kis tragédiákat. A cím három Puskin-drámát takar: A fukar lovagot, a Mozart és Salierit meg a Don Juan kővendégét. A három egyfelvonásost 1830 őszén, bogyinói tartózkodásakor írta a költő, amikor az élet és a szépség nagy összefüggései, kölcsönhatása foglalkoztatta. Három elegáns, tökéletes remekmű az emberi lét alapkérdéseiről és a szenvedélyekről, amelyekhez ha a színház hozzá tudja csempészni korunk tapasztalatait és gondolatait - mondjuk egy részét annak, amit Kierkegaard-tól az egzisztencialistákig elmondtak azóta -, akkor rendkívül izgalmas előadás jöhet létre belőle.
A produkció két fiatal színész hajmeresztő vállalkozása: összefoglalja mindazt, amire az obrazcovi iskola tanította őket és mindnyájunkat. Mindazt, amit igényességről, művészi hitelességről, színpadi igazságról, szakmai alázatról tudni lehet. Felmutatják azt, ami Obrazcov művészetéből a XXI. században is érvényes. Nem egyszerűen eljátsszák a három kis tragédia valamennyi férfi és női szerepét, de az egyes epizódokat, szituációkat, gondolatokat megütköztetik, konfrontálják egymással. Nem egymás után látjuk a három művet, hanem egyszerre. Mindehhez segítségül hívják a zenét és - ha már úgyis jelen van - természetesen és elsősorban Mozartot. Először egyikük belekezd a Don Giovanni-Zerlina kettősbe (Lá ci darem la mano), majd elénekli a Pezsgő-áriát, de hamarosan sor kerül Cherubino második áriájára (Voi che sapete), és a megfelelő helyen Donna Elvira drámai nagyáriájára, a Mi tradira is. De ugyanilyen magától értetődő természetességgel táncolják a fandangót, éneklik a spanyol románcokat, vagy játszanak különféle hangszereken, elsősorban gitáron. Ezek nem betétszámok, nem két különleges adottságokkal rendelkező énekes-táncos-bábjátékos színész öncélú bravúrjai (bravúrnak sem megvetendő, egyikük hol kontratenorként énekel és beszél, hol Don Giovanni basszbariton szólamát szólaltatja meg), hanem érvek a drámai vitában, amelyet hol férfi és nő kapcsolatáról, hol az élet értelméről, a szenvedély lehetséges fokozatairól és következményeiről folytatnak egymással. Ugyanilyen érvek és bizonyítékok a kezükben a bábok, amelyek a legtökéletesebben mozognak, a legfinomabb lelki rezdülések ábrázolására képesek - külső megjelenésükben is hipernaturalisztikusak -, mégis szüntelenül bábok maradnak; csak önmagukat jelentik, csak a drámában képesek ellátni a feladatukat. Hogy a női szerepek női hangon szólalnak meg, miközben látjuk a bábot éltető férfi színészt, ez nemcsak azért nem hat egyetlen pillanatig sem paródiának, mert mind az ének-, mind a beszédhang tökéletesen képzett, hanem mert egy végiggondolt játékforma logikájából fakadnak. Hihetetlen drámai hatása van például Don Juan és Donna Anna jelenetének, amelyben a hódító elcsábítja a kormányzó özvegyét (Puskin drámájában Anna nem a lánya, hanem a felesége a meggyilkolt komturnak). Természetesen a III. Richárd jut mindnyájunk eszébe, az analógia nyilván szándékos Puskinnál: Edward walesi herceg és a kormányzó özvegye nemcsak név szerint egymás tükörképei, de asszonysorsuk is azonos.
A szenvedély következménye mindhárom történetben a bűntett. Hol karddal ölnek, hol méreggel. A Kővendégben Don Juan többször is használja a kardját, a komtur után Don Carlost, a szép kurtizán, Laura gyűlölt imádóját is ledöfi. Salieri mérget kever Mozart italába. A fukar lovag apja életére tör. Egyikük a testi gyönyörért, másikuk a zsenialitás miatt, a harmadik pénzért gyilkol. Laura házának egyik vendége ezt mondja: "A földi gyönyörök / Közt legkülönb a zene - egyedül / A szerelem szebb - de a szerelem / Szintén zene..." Talán ez a mottója ennek a különösen szép és hátborzongató előadásnak, amely az emberi szenvedélyről szól, és amely nem több és nem kevesebb, mint a hivatástudattal átfűtött tehetség főhajtása a zsenialitás előtt. Miközben Mozart Rekviemje szól, és a zseni halhatatlanságát hirdeti, az is eszünkbe jut, akinek az évfordulójára most egybegyűltünk.
Balogh Géza
