A bécsi színházi program tanulmányozását a magamfajta alkalmi látogató Budapesten kezdi. A Burgtheater mûsorát böngészve arra gondolok: még csak néhány éve, mégis egy színháztörténeti korszakkal odébb volt, amikor a Peymann vezette színházban Thomas Bernhard Heldenplatza, Elfriede Jelinek élesen politikus montázsa osztotta meg a közönséget. Idei bécsi kirándulásunk alkalmával jóval szerényebbnek, szolidabbnak ígérkezett a kínálat. Vigasztal, hogy a tegnapi újdonságok megtekintésével legalább módom lesz néhány pótórát venni az osztrák drámairodalom történetébõl.

Az első lecke: Karl Schönherr Hit és haza című történelmi paraszttragédiája, aminek sokat ígérő alcíme: Egy nép tragédiája. Elbizakodottan azt feltételezem, Budapesten a szerzőnek legfeljebb az irodalom- vagy színháztörténészek ismerik a nevét. Ennek ellenére a Világirodalmi Lexikon - legalább nagy vonalakban - eligazít a kiegyezés évében született, kortársai körében általános tiszteletnek örvendő, minden lehetséges hazai díjjal kitüntetett osztrák orvos-író életművében. Naturalizmus, Heimatkunst, bécsi népszínmű, erőteljes képi nyelv, gyakran nyelvjárásban beszélő, földjükhöz életük árán is ragaszkodó paraszthősök. Íme, néhány fogódzó a régóta nem játszott és a Burgtheaterben nemrégiben felújított főműhöz. Ami csak az elmúlt évtizedekben kopott ki a repertoárból; az 1910-es ősbemutató után gyors egymásutánban 285 hazai és külföldi színház tűzte műsorára. Köztük - érthető és mégis kicsit érthetetlen módon - a budapesti Vígszínház is.

A magyar ősbemutató klasszikus kritikusa, Kosztolányi Dezső így summázza a pesti nézőket kevéssé megérintő és még kevésbé megrendítő történelmi újdonságot: "Tiroli parasztjai kegyetlenek és durvák, a fogukkal és a körmükkel ragaszkodnak a földhöz. Schönherr paraszt-gyilkosság nélkül alig írt még drámát. Legkedvesebb festéke a vér. Egyetlen igazi témája az ősember. Ősemberi erőt, tragédiát keres, és biztos színpadi hatásokat. Nem csodálkozom, hogy a föld után most az égről ír darabot, az emberek istenszomjúságáról, vallási villongásáról, amely éppoly barbárrá teszi őket, mint a garas után való hajsza, s nem csodálkoznám, ha holnap egyenesen vadembereket vinne a színpadra. Azt hallom, az új darabja aktualitását vesztette. Mit érdekel, hogy szurdossák le ezeket a kedves, ravasz lutheránusokat, mit érdekel a Biblia és a katolikusok kegyetlensége? Sajnos, mindez ma megint különösen érdekel bennünket. Mert nem ez a háromszáz éves harc avult el, csak Schönherr, aki harminc évvel kullog a modern dráma után.

Egy nép tragédiáját akarta összeszorítani, amelyet a keserű alternatíva elé állítanak, hogy válasszon a hite és a hazája között. A dráma azonban nem sikerült. Úgy érezzük, hogy egy jól megírt eposzt vagy egy izgalmas történelmi könyvet olvasunk. Csak néhány remek parasztalakot kapunk, pár részletdrámát, egy sikerült középkori miliőrajzot, az összecsattanó jeleneteken túl azonban semmit, ami fölemelné a cselekményt, és egységessé tenné az érzéseinket. Schönherr elsőrendű fotográfus, de nem alkotó."

A most látott bécsi előadás élménye pontosan és kínosan rímel az olvasottakra. Pedig a darab is, az előadás is korrekt, és vitathatatlan, hogy napjainkban különösen fontos és időszerű a téma, a másként gondolkodókkal szemben tanúsított türelmetlenség elutasítása. Az író, aki a náci rendszer idején is az elfogadott szerzők közé tartozott (azért sem sietett művei felújításával a demokratikus Ausztria), ebben a darabban a hit és a gondolat szabadságának oldalán áll. Az ellenreformáció idejében játszódó történet azt mutatja be, hogy a hitükhöz ragaszkodó lutheránusok ellen szervezett, könyörtelen politikai hadjárat, az erőszakos térítés és a hitüket őrzők elűzése milyen szélsőséges szenvedélyeket ébreszt a megosztott faluban. Vannak, akik a hit védelmezőiként inkább vállalják a meghurcoltatást, őseiktől örökölt földjük elvesztését és a száműzetés keserű kenyerét, de vallásukat nem tagadják meg. Üldözőik viszont nem ismernek el más hitet, mint a sajátjukat. Magatartásukat a Theater Heute kritikusa némi up to date cinizmussal a fanatizmus mennybemenetelének értékeli.

Az előadás nem korhű és nem is konkrét (reális) díszletek között, hanem egy David Borovszkij színpadi deszka karámjaira emlékeztető, rideg, körülkerített térben játszódik. Stílusa a nyilvánvaló történelmi keretek között is időtlen, és Schönherr művének archaikus atmoszférájával polemizálva, inkább absztrakt. A színészek jobbára szócsöveket (legjobb esetben templomi freskókról másolt hősöket) keltenek életre, nem pedig hús-vér embereket. A letűnt századokban élt szereplők polgári ruházata is majdnem időtlen: gesztusrendszerük erősen stilizált, és - ami nekem személy szerint a legnagyobb gondot okozta - erőteljesen dialektusban beszélnek.

Mindez elég ok arra, hogy a darab is, az előadás is hidegen hagyja a magamfajta hitetleneket. De azért a későbbi szocialista realizmus előre gyártott eszközeit felvonultató hősi történet mögött, a közösség fenyegetettségében mégis kirajzolódik valamiféle egyetemes szenvedéstörténet. Úgy tűnik, hogy a természet is a falubeliek ellensége: a színészek a színpadra permetező esőben, bakancsmarasztaló sárban kell, hogy végigjárják a maguk útját. Az előadás legszuggesztívebb pillanata a magasból leeresztett, lehajított, a színpadot beborító gazdátlan, levetett cipők megfejthetetlen, mégis eléggé egyértelmű látványa - erőteljes és félreérthetetlen üzenetet sugall. Az eredeti műben a megbékélés záróakkordja valamiféle optimizmust sugároz. A Burgtheater színpadán viszont az előadás záróakkordjában - arat a halál. Az egyetlen túlélő - Rott felesége - tétován indul el hazát keresni a körvonalazatlan jövőbe. Ekkor a színpadképet határoló, rideg deszkafalak egyszer csak felemelkednek és a közönség tekintete ettől kezdve akadálytalanul fogadhatja be a tiroli hegyek határolta tágas, szabad tér látványát és a látvány jelképes tartalmát. Martin Kusej, az előadás rendezője, aki belátható időn belül Bayreuthban fog Parsifalt rendezni, ezúttal megrekedt félúton: a korhűség követelményét feladva, illetve attól elszakadva sem merte a darabot időtlenné, vagy éppen modernné transzponálni. Ez az egyik oka, hogy a közönség egy része a szünet nélkül zajló kétórás előadást a valóságosnál jóval hosszabbnak, inkább tanulságosnak, mint megrendítőnek érzi. Hogyan kell(ene) ma Nestroyt játszani?

A Heltai Jenő átdolgozásában egykor népszerű, utóbb még Tandori Dezsőt is fordításra csábító Lumpáciusz Vagabundusz után itthon csak a Katonában látott sikeres, habkönnyű Talizmán biztosított Nestroynak egy talpalatnyi helyet a magyar színházban. Amit azért nem csak azzal érdemelt ki, hogy színházával egykoron személyesen is fellépett Pesten, Budán. (Már csak azért sem, mert a krónika szerint a vendégjáték főként a hazai németség körében aratott kirobbanó sikert!) Nestroy hírnevét mindezeken túl még az is öregbíti, hogy bár más nagyokhoz hasonlóan ő is onnan merített darabjaihoz témát, ötletet, ahol rábukkant, de amikor rajtavesztett, jó pénzzel kártalanította például a mi Szigligetinket a Liliomfi-téma elorozásáért.

 

Kosztolányinak Nestroy (egy másik) ósdinak, rozsdásnak tartott "dalos bohóságáról" is van egy-két rossz szava. Megjegyzi, hogy a vásott iskolásfiúkról írott komédiája "azt az osztrák kedélyességet, azaz átkos bécsi szellemet képviseli, melyet apáink gyűlöltek. Mi már nem gyűlöljük. Oly távol van tőlünk, hogy szinte szeretjük."

Szülőhazájában, ahol Nestroyt saját műfaja - a népszínmű - klasszikusának, a színpadi nyelv és technika utolérhetetlen megújítójának tartják, a népszerű író kultusza és a befogadók szeretete is folyamatos. Bécsben létezik Nestroy tér és Nestroy utca, sőt Nestroy köz és Nestroy szálloda, étterem, udvar, de még Nestroy nevét viselő expresszvonat is. A darabgyáros kétszázadik születésnapját Ausztria-szerte emlékbélyegek kiadásával, bemutatók és felújítások, színpadi montázsok sorával ünnepelték.

A nagy kérdést, hogy hogyan kell ma Nestroyt játszani, már 1901-ben, az író századik születésnapján is feltették. Az akkori körkérdésre a kor vezető színésze, Joseph Kainz, és mások válaszoltak. Ezek a válaszok főként a nagyváros költőjéről, a születő modern életérzés megszólaltatójáról, a Nestroy panoptikumában főszerephez jutott, parvenü kispolgárokról és kiábrándító vágyálmaikról szólnak, és a saját társadalmi rétegét, környezetét hol élesen, hol megbocsátóan karikírozó komédiást idézik. Nestroy karikatúráit megjelenésük idején - a Wiener Zeitung egy 1862-ben közölt kritikája szerint - még szokni kellett. Mára a korabeli bírálat éle kicsorbult, de azért a komédiák tükrében kavargó színek - jó előadásban - változatlanul élnek. A szerző életműve - mivel szerződése szerint évi 3-4 darabot is le kellett tennie színháza asztalára! - elképesztően gazdag. "Összes műveit" 31 kötetben adták ki, színészi pályája során 85 szerepet játszott és 67 színművet hagyott az utókorra.

Ezek közül a Burgtheater a jubileumra a magyarul Hajnal Gábor fordításában A félemberként olvasható Der Zerrissenét választotta. Feltételezhetően azért, mert a naiv, és nem túlságosan sok leleménnyel bonyolított énekes komédiában felvillan valami a ma emberét is foglalkoztató identitásproblémákból. A "félember" - Lips úr, a milliomos - túlságosan gazdag ahhoz, hogy élvezni tudja a jólétet. Nem titkolja, hogy mérhetetlen vagyona inkább teher, mint örömforrás a számára. Amiből nem következik, hogy szegény emberként boldogabb lenne. Sőt! De mivel gazdagsága minden munkától, erőfeszítéstől megóvja, céltalan lődörgését a feleslegesség kínzó, vagy legalábbis piszkáló tudata, és a csömörbe csomagolt - byroni - világfájdalom árnyékolja. Nem mások állítják róla, ő maga vallja be, hogy cél, akarat, szenvedély nélkül a polgár csak félember, akinek kettészakadt a lelke, s "ki összevarrná, oly szabó még nem akadt." Hiába harcol a bénító, fojtogató unalom ellen, sem a szórakozásban, sem a kártyában nem talál örömet. Addig unatkozik, amíg végül kénytelen saját maga megtalálni spleenjére a gyógyírt. Mindenki megrökönyödésére egy olyanfajta, személyre szabott forgatókönyvet eszel ki, amelynek végrehajtása némi izgalmat hozhat hedonista tengődésébe. Elhatározza és közhírré teszi, hogy a legelső útjába kerülő nőszemélyt feleségül veszi.

A bohózatba illő expozíció meglepetések és félreértések sorozatával folytatódik. A szereplők számára kínos tréfák azonban eléggé kiszámítható helyzetekben robbannak, hiszen a szerelem és a pénz látványos (konvencionális) színpadi kavalkádjában nem könnyű új variációkat kitalálni.

Az előadásban számomra a legeredetibbnek nem is az egymást érő helyzetkomikumok ilyen vagy olyan dramaturgiai megoldása, hanem a színpadi játék kerete tűnt. Az, hogy az előadásban maga a játéktér válik a metafora elsőrendű hordozójává. A színpadot majdnem betöltő, működő ringlispíl (díszlettervező Katrin Brack) nemcsak játéktérnek frappáns, de az élet forgandóságára is utal. Pedig a rendező, Georg Schmiedleitner nem híve a szöveg mögötti üzeneteknek. Még ahol a cselekmény tálcán kínálja az élet napos oldaláról az ellenkezőjére sodródott úriember keserves tapasztalatainak tanulságát, az előadás ott is megreked a bohózati történetmesélés szintjén. A gyilkosság gyanújába keveredett - de természetesen ártatlan! - férfiak kényszerű rejtőzködése, Lipsnek pedig a soha nem próbált fizikai munka kínja lehetne akár erkölcsi próbatétel, személyre szabott tisztítótűz is, de Georg Schmiedleitner rendező itt is beéri a szolgajelmezbe kényszerült uraság kalandjainak komikumával.

A számomra ismeretlen, de a bécsi közönség által lelkesen ünnepelt színészek - Karlheinz Hocht, Kitty Speiser, Robert Meyer, Birgit Minimayr és a többiek - szemmel látható örömmel, szinte tapsra kiéhezetten komédiáznak. Talán csak a "félembertől", a maga spleenjét dédelgető, s végül egy, a bérlő rokonaként betoppanó, egyszerű parasztlány oldalán üdvözülő főhőstől, Karlheinz Hochttól vártam volna valamivel bonyolultabb jellemábrázolást. A közönség azonban így is elégedett volt. A Peymann színházának felkavaró, kínos kritikájába belefáradt bécsiek az előző igazgató utódaitól készségesen elfogadják a korábbinál könnyebb fajsúlyú és könnyebben emészthető szellemi táplálékot. És ezen az új étlapon Nestroy komédiája - akár desszertnek is tekinthető. Ibsen - Ibsen-díjas - örököse

A Nóra írója óta nem akadt norvég drámaköltő, aki ilyen mértékben - és ilyen gyorsan - meghódította volna Európa színházi világát, mint a hányatott életű, bölcsész karrierjét a rockzene bűvöletével felcserélő, negyvenkét éves regény- és drámaíró, az Ibsen díjjal kitüntetett, és máris a Nobel-díj várományosai között emlegetett Jon Fosse. Írói pályáját prózaírással kezdte és a színházzal szemben - saját bevallása szerint - hosszú ideig ellenérzéseket táplált. Csak később, sikeres regényei színpadi feldolgozására tett kísérletek után fedezte fel önmagában a drámaírót. Azóta viszont már nem telik el egyetlen szezon sem Fosse-ősbemutató nélkül Norvégiában. (Svédországban 2001-ben állítólag húsznál több darabját játszották!) Fosse legsikeresebb színpadi művét - Valaki eljött - mostanáig harminc nyelvre fordították le. Magyarországra az Oslóban élő mérnök, festő, fordító és író, Kovács Ferenc közvetítette Fossének immáron két darabját is. (A gyermek színre is került magyarul, a Budapesti Kamaraszínház és a Dunaújvárosi Kamaraszínház közreműködésével.)

Az Őszi álom 1999-ben a Norvég Nemzeti Színház számára íródott, de az idei oslói Kortárs Drámafesztiválon már egy vidéki társulat előadásában szerepelt. A Burgtheaterhez tartozó bécsi Akademietheater 2001 októberében mutatta be Ibsen örökösének különös darabját.

Bevallom, engem az olvasottak alapján nem annyira Fosse ezoterikus világa izgatott, mint az a rejtély, hogyan (mivel) sikerült betörnie a világszínpadra. A válasz - látszólag - kézenfekvő: Fosséra azért vevő a színházi világ, mert darabjainak nemcsak a témája, a helyszíne is egyetemes, vagy legalábbis tértől, kortól, nemzettől szinte független. Művei színpadra kerülését, értését megkönnyíti, hogy nem egy darabja - a klasszikus hármas egység szellemében - azonos térben játszódik. Az Őszi álom például - bármennyire valószínűtlen, sőt morbid az ötlet - elejétől végig egy temetőben. Az idő - sejtéseink szerint - a közvetlen közelmúlt, de történhet a cselekmény akár a jelenben is. Jelesül azon a bizonyos, megkülönböztetett délutánon, amikor a temetőben a főszereplő betegségben megboldogult, idős nagyapjának temetési szertartására készülnek. Fosse, a történet elbeszélőjeként - nyilván tudatosan - kerüli a sejthetőnél pontosabb, konkrét koordináták megadását. Ezért aztán az sem derül ki, hogy voltaképpen kicsoda az a már nem egészen fiatal, vonzó és szomorú férfi, aki először hosszú perceken át némán múlatja az időt a temető vöröslő márvány sírkövei között. Gyászol, ábrándozik vagy emlékezik? - Fosse sokáig a nézőre bízza ennek eldöntését. Nem részletezi, honnan jön a hős, mi a neve, tanult mestersége, foglalkozása, miből és miért él. De mindez nem véletlen hanyagság, hanem tudatos írói fogás. Fosse írott önarcképében utal is rá, hogy darabjaiban nem megnevezett munkásokról vagy alkalmazottakról ír. Nézőként sem vágyott soha arra - fejtegeti -, hogy a színpadon Doktor Ezmegez történetét hallja. Azért sem szokta hőseit névvel, foglalkozással és életrajzi adatokkal ellátni, mert az ilyenfajta ábrázolást egyrészt feleslegesnek, másrészt túlságosan polgárinak, konvencionálisnak ítéli. Hőseit Fosse már a regényekben is Ő-nek meg Ő-nek nevezte, más kérdés, hogy a nemeket is jelölő személyes névmások - a magyartól eltérően - eleve félreérthetetlenné teszik a dialógusok szereposztását. A színre lépő Férfiak és Nők lehetnek akár munkások, diákok, szerencsétlen sorsú művészek is, akikből Fosse ábrázolásában hiányzik a bármilyen osztályhoz való tartozás tudata. Ezek a figurák általában keveset beszélnek, nagyokat hallgatnak, mert legfontosabb közlendőiket már valahol, valamikor elmondták, és egymásról is többet tudnak, mint amennyi a színpadon elhangzik.

Fosse hangsúlyozza, hogy műveiben nem kíván bírói ítéletet hozni, még azt sem mondja ki egyértelműen, hogy az egyik szereplőnek igaza van, a másiknak pedig nincs. Ellenkezőleg: darabjaiban azt kívánja megmutatni, hogy - a maga módján - mindenkinek igaza van. Kerüli az egysíkú és egyértelmű jellemrajzokat, és a pszichologizálásnál, az analitikus lélekrajznál jobban érdeklik a megjelenítendő archetípusok. Az egyének identitásproblémáinál - a lehetséges emberi kapcsolatok.

Az Őszi álom igazolja és illusztrálja is az író kifejtette módszertani, dramaturgiai alapelveket. A darabban csak azt tudjuk meg a Férfiról, hogy a városból érkezett haza, szülőföldjére, ahol évek óta nem látott - megtagadott, elfelejtett? - szülei élnek. Magányos, vagy legalábbis annak tűnik, mert korábbi feleségével - gyermeke anyjával - sincs semmiféle kapcsolata. De még erről is csak sejtéseink lehetnek. A férfi sorsát, múltját egy váratlanul színre lépő, ismeretlen ismerős révén ismerjük meg. A Férfi és a Nő töredezett temetői párbeszédéből következtethetünk arra, hogy ők ketten nem először találkoznak. Egyszer régen talán szerelem, talán félbetört alkalmi viszony fűzhette össze kettőjüket, közös életükből idővel csak a beteljesületlen álmok íze, hangulata maradt meg. És a mindkettőjüket gúzsba kötő, főként a Nőt kiszolgáltatottá alázó magány. Aminek oldására talán most végre lehetőséget kínál a véletlen temetői találkozás.

A színpadi időt hézagosan kitöltő, lassan pergő cselekmény - a férfi gyászoló szüleinek megérkezése, a szertartásra várakozók szaggatott beszélgetése - majdhogynem mellékes. A dráma valójában a nehezen születő és még nehezebben megőrizhető, bizonytalan emberi kapcsolatokról és a kapcsolatteremtés fenyegető kudarcáról szól. A hősök jelen idejű párbeszéde mögött folyamatosan felsejlik a múlt: a két főszereplő megélt vagy képzelt találkozása, a férfi és nő, szülő és gyerek között tátongó, egyre áthidalhatatlanabb szakadék. Amit hiába próbálnak a saját magányukba dermedt családtagok konvencionális gesztusokkal, vagy akár őszinte szavakkal is áthidalni. A szerelemre éhes - és valójában talán szeretett - asszony végül a férfi anyjának és a gyászolók közt váratlanul feltűnő, hajdani első feleségének oldalán indul el valamerre, a bizonytalan idegenségbe. Megpecsételve ezzel mindkettőjük sorsát, hiszen végül is úgy tűnik, hogy a főhős nemcsak hajdan szeretett nagyapját, betegségben meghalt, egyetlen gyermekét, de még a magánya oldását ígérő, egyetlen lehetséges kapcsolatát is elveszti.

Leírva mindaz, ami a temetőben történik és elhangzik, gyanúsan lila. A sikert is könnyű lenne a kapcsolatteremtés kudarcát és a kapcsolatok bizonytalanságát sokszor megszenvedő nézők téma iránti fogékonyságával magyarázni. Végeredményben Zeitstücköt az időtlenség dimenziói között is lehet írni. De Fosse ennél magasabbra helyezi önmaga és darabja előtt a lécet. Agyonismételt köznapi igazságok és féligazságok, posztmodern színpadi rejtvények után úgy teremt feszültséget színpad és nézőtér között, hogy a mi történtnél fontosabbá válik a hogyan történt. Hideg és rideg világában majdnem végig jelen van a modern színpadok hiánycikke - a líra.

Feltételezhetően Yoshi Oida rendezőnek köszönhető a lenyűgöző nyitó- és zárókép. Az előadás kezdete előtt egyetlen hatalmas redőzött lepel rejti a látványt, a sírkövek mozdíthatatlan csendéletét. Mintha az újabb kiállításokon gyakran szereplő, becsomagolt műtárgyak kivetkőztetésére készülne a tervező (Stefan Hageneier): egyszer csak felülről, a zsinórpadlás felől felhúzzák a vásznat és lassan, fokozatosan lemeztelenedik a síri világ. Az előadás végén pedig, amikor már senki nincs a színen, a fény két, lábak nélkül üressé, feleslegessé és értelmetlenné lett, gazdátlan bakancsra koncentrál. A kiüresedett világnak ez a szomorú jelképe a maga riasztó prózaiságában költőivé válik.

A névtelen, csak férfiként és nőként megidézett főszereplők közül Peter Simonischek klasszissal jobb partnerénél. A férfi játékának mindvégig hitele, titka, hallgatásának drámai súlya van. Ez utóbbi azért is említésre méltó, mert az író maga is kiemeli a csendek szerepét színpadi művei struktúrájában. Azt állítja, hogy színpadi szövegeiben a leggyakrabban előforduló szó a "szünet". Peter Simonischek a hős saját sorsa iránt is érzékelhető közönyének páncélját sokszor egyetlen gesztussal, felfénylő mosollyal képes áttörni. Szaggatott vallomása, különcsége, ridegsége ellenére nemcsak részvétet, rokonszenvet is ébreszt. Annette Paulmann viszont túlságosan lefojtott játékával, jelmezében is kifejezésre juttatott, szándékolt szürkeségével megkérdőjelezi a kettőjük között feltételezhető múltbéli és a jelenben újjászülető kapcsolat fűtöttségét is. Az asszony parázs alatt izzó, majd fellángoló, leplezetlenül szabadjára engedett, mohó szenvedélye ettől valószínűtlennek, de legalábbis viszonozhatatlannak tűnik. A bécsi színház sokarcú sztárja, Annemarie Düringer a Férfi anyjának szerepében, a tehetség és az egyéniség jogán, már-már lejátssza a női főszereplőt. Olympia a Józsefvárosban

Molnár Ferencet teljes joggal vállalja házi szerzőjének a bécsi Józsefvárosi Színház. Az Olympia 2001 februárjára kiadott, tartalmas műsorfüzetében 1913-tól közlik a színház Molnár-repertoárját. Ebből tudható, hogy a Liliom ausztriai ősbemutatója óta negyven saját Molnár-produkciót tartanak számon a Theater in der Josephstadtban, ahol a szerzőnek szinte valamennyi jelentős művét bemutatták. Az Olympiát például - a mostani felújítást megelőzően - háromszor is! Két évvel a pesti ősbemutató után, az 1930/31-es évadban - Emil Geyer rendezésében - Darvas Lili játszotta a címszerepet. Az 1947-es Olympia-felújítás címszereplője, Vilma Degischer 1972-ben a herceg feleségét, Eugéniát játszotta. Idén novemberben csak Oscar Wilde Eszményi férje szerepel az Olympiánál többször a színház műsorán.

Magyar darabot külföldön, idegen nyelven látni többnyire (legfeljebb) kuriózumértékű. Ez az előadás azonban - Molnár Ferencnek és a színháznak hála - kivétel. Az ékszerdobozt idéző, berendezést és közönséget tekintve is elegáns, patinás polgári teátrumban Molnár Ferenc, a világpolgár nyilvánvalóan és érezhetően otthon van. Különösen, amikor nem a pesti Lizsé hintáslegényének romantikus világát, hanem egy felkapott ausztriai fürdőhely hétköznapi idilljét, a Monarchia uralkodó kasztjának erkölcsi próbatételét, az első világháború előtti utolsó békeév látványos társadalmi botrányát jeleníti meg darabjában.

A mi nemzedékünk számára Várkonyi Zoltán Vígszínháza volt Molnár darabjainak igazi otthona, műhelye. Most először érzem külföldön úgy, mintha mostanában divatozó, erőltetett hazai kísérletek után végre "eredetiben" látnám a főként osztrák főrangúakat felvonultató darabot. A hiteles couleur locale-on, a természetes (de nem túltupírozott) elegancián kívül, az előadás egyetlen gyártási titka, hogy Fritz Muliar rendező társulata komolyan vette a komédiát. Nem modernizálta és nem adaptálta, nem karikírozta és nem is parodizálta. Leporolni sem igyekezett, azon egyszerű oknál fogva, merthogy felfedezte: az Olympia bár egy letűnt világban, hajdanvolt hősök körében játszódik, cseppet sem poros. A Józsefvárosi Színház Kamaratermében hiteles emberi méltósággal, tartással jelenítették meg az arra érdemes szereplőket, viszont pengeéles iróniával "simogatták" a szalonokban uralkodó konvenciók hazugságát, a jobb körökben kötelező képmutatást és sznobériát, a valódinál többnyire látványosabb, hangosabb álerkölcsöket. Amelyben a szerelemnél fontosabb a társadalmi megfelelés: suba-subához, guba-gubához; osztrák főrangú sarjhoz a családi érdekeket szem előtt tartó társaság szerint is igazán csak egy kékvérű kérő illik. Baj csak akkor történne, ha Ámor nyila félre hord, és a szerelmesek nem lennének hajlandóak betartani az érzelmeiket korlátozó szabályokat...

Ha egyetlen jelzőt keresnék a látott előadásra, alighanem elegánsnak mondanám. És ez a szereplők mindenkor az alkalomhoz illő, szemmel láthatóan igényes kivitelezésű toalettjeire, a kamaraszínpadon is tágas játéktér berendezésére, a megjelenített környezetre és a játékstílusra egyaránt áll. A színpadot keretező bíborszínű plüss függönyökről és a teret tündökölve bevilágító dekoratív csillárról is lerí a minőség. Olympia gyöngyhímzéses, fehér flitteres esti ruhája a képzelet és a kivitelezés látványos remeke, míg reggel felöltött, bő szoknya-virágos blúz együttese előnyös és "földközeli" viselet: az első festő ecsetjére, a második filmre vagy fotóra kívánkozik.

A szereplők közt egy sem akadt, aki ne beszélte volna hibátlanul Molnár színpadi nyelvét. Az arisztokraták némi főúri affektációval, Olympia szélhámiával gyanúsított lovas lovagja (magyarul) enyhe akcentussal, de az operetthuszárok snájdig eleganciájával. A legszínesebb alakítás a tyúkanyólelkületű, aggódó hercegnő mamáé (Marianne Nentwich). Olympia (Therese Lohner) igazán a naiva sablonokból kiszabadulva, a gátlásait oldó szerelmi jelenetben és a megalázó csalódással szembesülve talál magára, és úgy győz meg érzelmei őszinteségéről, hogy közben a szerelem csapdájában sem válik szentimentálissá. Elégedetlen legfeljebb hazánkfiával, a délceg huszárkapitánnyal voltam (Michael Dangl), akiből hiányzott a felvállalt szerepjátszáshoz és a gondosan kitervelt, sikeres bosszúhoz elengedhetetlen formátum. Olympia fellángolását is hitelesebbé tehette volna, ha leleplezett udvarlója bennünket is meggyőz arról, hogy nem piti csaló, hanem nagyvonalú és nagy fantáziájú szélhámos, karakán gavallér, aki belső meggyőződéssel, leplezetlen öntudattal vállalja és választja az őt megalázók megalázását.

Telt ház és többgenerációs közönség: Olympia régi bécsi híveit és a vele most először találkozó fiatalokat is meghódította.

*

Bécs ebben az esztendőben elsősorban a művészetek városaként vonzza az odalátogatókat. A szenzációs kiállításokkal és a főváros szokatlanul gazdag múzeumi kínálatával a színház most valószínűleg nem versenyez. Klasszikussá lett a nemrég még élő, vitákat provokáló Thomas Bernhard, hiányzik a palettáról a császárváros konzervativizmusa elől Berlinbe költöző Peymann és a nagyon is bécsi, örökifjú Tábori György eleven, kritikus szellemisége. Amennyire egy kurta látogatás alapján következtetni tudok és merek, hiányzik a közvéleményt lázba hozó, az értelmiséget önvizsgálatra késztető, új színházi gondolat. De azért unatkozni most sem kell annak, aki profi színházat akar látni Bécsben.

Földes Anna