A jelentõs európai színházi fesztiválok ma már implicite egyszerre érvényesítik a kánonok reprezentálásának és formálásának elvét. Amíg korábban sok helyütt vagy a fõsodorban lévõ színházi hagyományhoz leginkább illeszkedõ, vagy az attól eltérõ, de egyformán mértékadó produkciók (azaz vagy egy konzervatív, vagy egy alternatív tradíció) seregszemléje zajlott, addig az elmúlt évtizedben fontosabbá vált az olyan, heterogén hagyományokat folytató és variáló elõadások párbeszédképességének a demonstrálása, amelyek kiemelkedõ esztétikai kísérletként új színházi látásmódok kialakulását stimulálhatják. Mivel a fesztiválok általában a nagyvilágban különállóan, olykor ismeretlenül tevékenykedõ rendezõk, társulatok, mûhelyek legfigyelemreméltóbb munkáit gyûjtik össze, explicite is kánonalkotó erõvel rendelkeznek, s nem pusztán feltérképezik, hanem ki is jelölik a színházi kísérletezés lehetséges útjait. Az irántuk megnyilvánuló óriási érdeklõdés minden bizonnyal annak tudható be, hogy megingatják a centrum-periféria stabil elképzelését, így az általuk teremtett kontextusban az egyébként marginálisnak tetszõ törekvések is revelatívvá és irányadóvá válhatnak. A kísérleti sajátos fénytörésbe állíthatja a kanonikust, ha rávilágít egyes rögzült játéknyelvi normák kevésbé termékeny voltára, viszont a kanonikus éppúgy revideálhatja a kísérletit, ha szembeszökõvé teszi az esztétikai megformáltság buktatóit. Fõként ez a kettõsség biztosítja a kortárs színházi találkozók izgalmát, tradícióképzõ erejét: a felfedezésre irányuló nézõi vágy koncentrációját, illetve a régi és az új viszonyának esetleges átrendezését.

Az utóbbi néhány évben (különösen 1998 óta, Luc Bondy és Hortensia Völkers munkájának köszönhetően) a Bécsi Ünnepi Hetek olyan nemzetközi fesztivállá vált, amelynek programja nem egy bizonyos tematika, nem is egy adott időszakban a legjobbnak vagy legizgalmasabbnak ítélt vállalkozások, hanem a színházi alkotás és befogadás folyamatát manapság leginkább meghatározó tendenciák ütköztetése köré szerveződik. A műsor persze könnyűszerrel (de nem egyértelműen) felosztható a különböző ízlésközösségeket megcélzó produkciók három nagy csoportjára, nevezetesen opera-, klasszikus és kísérleti (az ismert zenés vagy prózai darabokhoz képest alternatív) rendezésekre, amelyek bemutatóinak száma nagyjából egyenlő. Ez a hármasság azonban legfeljebb csak a "vonzások és választások" foganatosítására szolgál, hiszen a színpadra állítás mikéntjét tekintve az előadások többsége, különböző okok miatt, besorolható volna az experimentális produkciók kategóriájába. A műsort végignézve megerősödhet az a gyanúnk, hogy a válogatás alapjául nem egy előzetesen kialakított mérce, hanem az előadások jellegzetességeinek erejére való ráhagyatkozás szolgált, miáltal olyan erőteret sikerült megnyitni, amelyben egymás mércéjévé váltak, s egymástól kaptak pozitív-negatív töltést az előadások. Az idei ünnepi heteknek a tavalyihoz hasonlóan többértelmű mottója (Alles was sein kann / kann alles was sein) épp a kölcsönhatások előre kiszámíthatatlan végeredményét tematizálta, a bő egy hónap eseményeit összegezve pedig megállapítható, hogy a produkciók összjátéka az experimentális jelleg: a térrel, a testtel és a hanggal folytatott, illetve a nézői érzékelés és megértés új formáinak provokálását célzó kísérletek kidomborodását vonta maga után.

Burgtheater in Akademietheater: Sirály

A zenei/dramatikus és színpadi történések kapcsolatát tekintve a Wiener Festwochen 2000 zenés színházi skálája a kizárólag a zenészi/énekesi teljesítményt kitüntető előadástól a kongeniális akusztikus és vizuális folyamot összekomponáló előadáson át a muzsikát és a szöveget többirányú asszociációs folyamat részeként működtető előadásig terjedt. A Poppea megkoronázása (a Stein mellett a legnagyobb német rendezőnek kikiáltott) Klaus Michael Grüber által színpadra vitt változata túlteatralizált koncertté redukálódik, és sötétre festett papírmasé kivágások között az operajátszás elhasznált kliséivel olyan statikussá merevedik, hogy még a Marc Minkowski dirigálta Les Musiciens du Louvre által a Monteverdi zenéjében kiemelt erőteljes drámaiság is elsikkad. A zenei/dramatikus történések színpadi értelmezését illetően mindig várakozást keltő látvány érdektelensége, részben Gilles Aillaud díszleteinek és Rudy Sabounghi jelmezeinek a legegyszerűbb szcenikai keretként való funkcionálása, részben pedig a szerepformálás totális sablonossága miatt, a néző percepciós és racionális tevékenységének blokkolásához, a történések követésében való érdekeltség felfüggesztéséhez vezet. Az énekesek árnyalt hangja és sivár, felettébb darabos mozgása, a zenei és a színpadi előadás közötti reflektálatlanul ellentmondásos viszony olyan ambivalens hatást kelt, amely magának a színházi előadásnak a létét teszi kérdésessé.

Ezzel ellentétben viszont a Luc Bondy rendezte Macbeth (a glasgow-i Scottish Opera vendégjátéka) a Verdi-operában konkretizált dráma színpadi nyomatékosítására, a cselekmény és a jellemek összetett, egyszerre realisztikus és szimbolikus vizuális jelekkel, azaz erős képekkel és operai kliséktől mentes játékkal történő illusztrálására törekszik. Az eseményeket nem távolítja el valamelyik történelmi korba, inkább meghatározatlanná teszi: a jelmezek és rekvizitumok egy része a múltra, más részük viszont a jelenre utal (mellvért és sodronying vs. színes kisruhák) egy konkrét helyszínek helyett inkább csak a zártság atmoszféráját sugalló térben (a lejtős színpadot félkörben lezáró, négy emelet magas, rozsdabarna fal tolóajtóval; középen hatalmas üreg, amelyből néha ágy emelkedik ki). Az eltérő képzeteket keltő tér (Rolf Glittenberg munkája) a hálószobává, tömegsírrá, máglyává stb. váló gödör transzformációi, és a felülről zuhanó vagy hátulról hasító fénysugarak közepette is megőrzi félhomályosságát. A dramatikus történések fő mozgatórugója az erotika, amelynek a frivolitástól a kéjig terjedő képei gyakran összefonódnak a gyilkossággal: a boszorkányok hol kánkánt járnak, s közben véresre sebzik egymást, hol pedig euforikus örömmel holttestet tépnek szét; Lady Macbeth hol férje hosszú kardjával áll vagy fekszik különféle pózokban, hol pedig véres tőrökkel vonaglik felajzva az ajtóban. Az öldöklés bizsergetően jóleső érzése tükröződik a tucatnyi gyilkos arcán is, akik a vacsorához terítő, késeket törülgető szolgákból változnak át (külső jelek nélkül, az asztal tetején lassan átmászva) Banquo gyilkosaivá, hogy aztán (arcukon egy-egy véres folttal) vörösbort töltsenek a vendégeknek. Az érzékiség és a vérontás kettősségére nem csak olyan folyamatosan visszatérő jelek utalnak, mint az ágy, a lepedő, a hálóing és a kard, hanem a gesztusok és a mimika is; a Macbeth-házaspár szenvedélyes csókja után a Lady hosszan integet távozó férjének, hogy aztán felemelt karja váratlanul az elszántság testtartását, majd ökölbe szorított, lefelé sújtó keze a tőrdöfés gépiességét idézze. Bondy ironikus absztrakciókkal megtűzdelt, de lényegében realista operarendezése így a dráma valószerűvé tételét és motiválását tartja szem előtt, a zenei csúcspontok párjaként formált erős képek pedig a muzsika és a színpadi világ korrespondenciájának megteremtését célozzák. Amíg Grübernél a színpadi történések olyannyira az éneklés szimpla apropóivá válnak, hogy a drámabeli események jelentősége elsorvad, addig Bondynál a zenei/dramatikus és a teátrális dimenziók egymással egyensúlyban, egymást erősítve jelennek meg, és a dráma történései az előadást determináló szerephez jutnak.

Thalia Theater: Mesél a Bécsi Erdő | Fotó: Marlies Henke

A nagyoperák közül az Achim Freyer-féle Genoveva (a lipcsei Opera vendégjátéka) egy harmadik típusú relációt valósít meg, amennyiben az említett két dimenziót radikálisan elhatárolja egymástól, és nem a dramatikus, hanem a zenei történéseket juttatva meghatározó szerephez, velük egyenrangú teátrális világot teremt. A rendezés nem próbálja megélénkíteni Schumann operájának lényegében statikus dramatikus szerkezetét, hanem szintén statikus, de önreferenciális látványvilágot állít elénk, miáltal a néző (szemben a Bondy-féle Macbethtel) inkább képek, nem pedig akciók soraként érzékeli a színpadi előadást. A Freyer tervezte üres, fémesen csillogó lejtős padlóval és oldalfalakkal határolt színpadon mindvégig tüllfüggönyök mögött/között látjuk a "szekrényjelmezt" viselő énekeseket. A Freyer lánya, Amanda tervezte kosztümök ugyanis nem ruhák, hanem az énekesekre záródó színes (fejfedővel kiegészített) geometriai formák, amelyek a testből csak a teljesen festett arcot és kart engedik láttatni. A szereplők többsége hasáb vagy (csonka) gúla, Hidulfus, illetve a nyitó és záró kórus kereszt, Margaretha pedig sokszög alakú jelmezt visel egy-egy alapszínnel. Az ily módon lemerevített és átformált testek között semmiféle kapcsolat nem jön létre (nem kerülnek közel egymáshoz, így nem is érinthetik egymást): javarészt elszigetelten állnak a térben, színes képek figurális elemeiként. Freyer képzőművészeti jellegű előadásában a piros, a kék, a zöld és a sárga azok a főszínek, amelyek árnyalataikkal együtt, a jelmezeken és a fényeken keresztül különféle formákban tükröződnek a sötétség kontextusában. A színszimbolika azonban nem valamely külső tényező alapján szerveződik: Siegfried sárga jelmezének például semmi köze a figura pusztán elképzelhető, mert nem érzékeltetett jellemvonásaihoz vagy a színsztereotípiához (az irigység színe), legfeljebb a többi kosztüm színétől való különbséghez, vagyis a differencia referenciateremtő erejéhez (azért sárga, mert nem kék, mint a Golóé vagy nem fehér, mint a Genoveváé). A színes de statikus képek azonban mégis mindig módosulnak, mert a világítás folyvást variálja őket, és az előadás a mozdulatlanságban megvalósuló mozgás megmutatása által provokálja leginkább a nézői (tevékenységek közül jelen esetben leginkább megcélzott) percepciót. A fázisok azonban az éber figyelem közepette is elmosódnak, mert a képek közötti átmenetek olyan finomsággal történnek, hogy a néző többnyire csak akkor észleli a változást, amikor már "új kép" keletkezett, hiszen fények és színek tekintetében állandó lüktetés valósul meg az előadásban. Az önmagára vonatkozó és folyamszerűen áradó képi világ minimális referenciával bír a dramatikus történésekre, viszont komplex kapcsolatban áll a zenei történésekkel. A fényerősségen kívül főként azok a sűrűn ismétlődő mozdulatok válaszolnak a zene intenzitására, amikor a szereplők "kinyitják magukat", azaz kihajtják szekrényjelmezük elülső ajtóit, s kosztümjük színétől eltérő (a kétrét hajtható táblák miatt néha többféle) színt tesznek láthatóvá. Mivel a zenében is követhető erős érzelmi hullámzások sem a mimikában, sem a mozgásban nem jelenhetnek meg, így a díszletruha (mint gátló tényező) változásai tükrözik azokat. Freyer rendezésében tehát nem a dráma, inkább a szimfonikusan hömpölygő zene dinamikája válik meghatározóvá, s az általa implikált emocionális töltés szoros kapcsolatba kerül a színek és a fények erejével, változásával. Így a színpadi történések nem a zenei történések illusztrálását végzik, inkább azok és önmaguk percepciójának, mint reflektálatlan folyamatszerűségnek a kibillentését.

Tetro Massimo, Palermo: Schönberg Kabarett | Fotó: Johann Klinger

A három kisebb zenés színházi produkció közül a Peter Stein-féle Schönberg Kabarett (a palermói Teatro Massimo vendégjátéka) egységes szcenikai keretbe foglalja az egyetlen énekhangra komponált "Pierrot lunaire" háromszor hét dalát, illetve a "Brettl-Lieder" nyolc kupléját. Az első részben nem Pierrot világára, hanem a (művészi) figurájára koncentrál, a színpad közepére ültetett kvintett és a fehér bohócnak öltözött Maddalena Crippa viszonyát láttatja. A lényegében koncertszerű előadás teatralitását csak a három dalcsoport eléneklése közben módosuló, azok kapcsolatát nyomatékosító világítás (zöld/kék, majd kék/piros, végül piros/zöld fények), illetve Pierrot mozgása biztosítja, amely a földre üléstől a zenészek közötti szaladgáláson át a zongora tetején való ugrálásig, s végül a leereszkedő hold eléréséig terjed. A világítás, a jelmez és a mozgás azonban inkább csak jelzésszerű teátrális keretet adnak a daloknak, pusztán élénkebbé teszik, de nem fordítják le önálló színpadi nyelvre őket. A második rész kupléinál viszont a két fővel kibővített zenekar oldalra, az énekesnő pedig a centrumba kerül, s rövid közjátékokkal összekötött dalai fergeteges tempójú kabarészámokká kerekednek, amelyek során Crippa a színészi sztereotípiák játékos-ironikus alkalmazásával egy szereparzenált vonultat fel a ficsúrtól a kikapós takarítólányon és a díván át a trotliig. A Moidele Bickel tervezte jelmezek, a kellékek, a bravúros mozgás és a mimika az első résznél összetettebb teátrális eseménnyé avatják e dalok előadását, visszatekintve azonban (a jóval egyszerűbb eszközökkel megformált) Pierrot-t is a felvonultatott szerepek mellé állítják. Stein rendezése tehát a dalok szövegéből fikcionált karaktertípusok színházias-karikatúraszerű (a kuplék harsányságához illő) megjelenítése révén hozza összhangba a zenei és a színpadi történéseket, szemben Peter Sellars Sztravinszkij-rendezésével, ahol a muzikális és a teátrális élesen elválik egymástól, és az előadás demonstratív jellege miatt egyáltalán nem jelenhetnek meg karakterek.

A katona története igen expresszív, a vásári játékok teátrális helyzetét idéző, de azok modalitásától távolságot tartó előadásban került Bécsben deszkaszínpadra, holott Los Angeles egyik külvárosában mutatták be utcaszínházi formában. Sellars rendezése a szöveg, a zene, a tánc, a színházi és képzőművészeti elemek elkülönítésével és konfrontálásával operál, hogy töredezett képek sorozatát adja. A balra elhelyezkedő cowboy-ruhás zenekar mellett, a színpad előterében középen és jobbra festett függöny zárja le a teret, amelyet a hosszabb-rövidebb jelenetek között a Mesélő és néma segédje (a későbbi Hercegnő) húznak el. A pusztán mellékszerepet játszó zenekari betétek élesen elhatárolódnak a játéktól, amelynek előterében a Mesélő hol közönyösen, hol érzelemdúsan, hol rapénekes módjára mikrofonba elmondott monológja áll. Ebbe ékelődnek bele (szintén betétekként) a Katona és a számtalan, többek között rendőrre, üzletemberre, tűzoltóra, kukásra utaló öltözetben (jelmez: Gabriel Berry), de nem szerepben megjelenő Ördög dialógusai, amelyeket a Mesélő folyamatosan kommentál. A párbeszédek az elhúzott függöny mögött, állandóan cserélt, non-figurális háttérvásznak (Gronk alkotásai) előtt játszódnak, s fő jellemzőjük a merev testtartásból kiinduló, majd abba visszatérő mozgássor (koreográfia: Donald Byrd). Sőt, nem ritkán csak egyetlen pózban, mozdulatlanul látjuk a két szereplőt a függöny szét- és összehúzása között. (Néha meg csak az üres térrészt és az új háttérvásznat, szereplők nélkül.) A színészi játék így nem életszerű helyzetekben feltáruló viselkedésmódok felidézésére szolgál, hanem egyes élethelyzetek (telefonálás, verekedés, fogadás stb.) felmutatására a gesztus, a mimika és a mozgás redukált jeleivel. A katona állóképekbe sűrített történetét nem a szereplők közötti játék és a mozgás, hanem főként a Mesélő monológja lendíti előre, amely néha kimutat a történet bizonyos fázisaira, amiből csak ez a néhány momentum kerül megjelenítésre. A sűrítés explicite a Hercegnő táncában nyilvánul meg, aki széles gesztusokkal, túlzó mimikával és szédítő gyorsasággal ugrál végig a férfi-nő kapcsolat sztereotip, szintén eltúlzott etapjain, hogy tíz perc alatt tíz játékbabát szüljön a katonának. A démoni és hisztérikus nő alakját egyszerre megidéző vad mozgássor után az előadás a halálra irányuló állóképpel és a Mesélő lassan elmondott szövegével zárul: a joggingban és tornacipőben egymás mellett ülő pár némán előremered, miközben egy valószínűleg végzetes autóút lírai elbeszélését halljuk, amelynek utolsó szavainál ("túl későn") köd és kék szirénák fénye borítja be a színpadot. Az esetlegesség tragikumával átitatott történetet, amelyet Gloria Enedina Alvarez írt át, angol-spanyol keveréknyelven elmesélve egy El Salvadorban született, Koszovóból hazatérő, az Ördög segítségével meggazdagodó, szerencsés házasságot kötő és balesetben meghaló katona sorsát, az előadás nem valószínűsíti egymásra épülő jelek sorával, inkább olyan artisztikus kontextust teremt köré, amely töredékességében leképzi, s egyben ki is emeli e sors parabolikusságát.

Amíg A katona története a dramatikus szövegben elbeszélt történések emblematikus demonstrálását nyújtja, addig a Romeo Castellucci rendezte Tankréd és Clorinda párviadala a három énekhangra komponált zenemű és a vele együtt előadott néhány madrigál szövegének erős képiségét továbbszövő, asszociatív színpadi képek celebrálását. Monteverdi művei az Ámor és a Mars által vezérelt szerelmesek és harcosok hasonlóságának körülírására épülnek a hódítás és a viadal, a beteljesülés és a győzelem, a gyönyör és a fájdalom okozta elalélás, a lelki és testi sebek szemléletes megidézésével, a ló, a páncél, a kard, a kéz, a láb, a kiserkenő vér képeihez való visszatéréssel, valamint a lovagi eszmények és érzelmek lírai taglalásával. A Societas Raffaello Sanzio előadásában e motívumok a szentség és a testi beavatkozás képeivel kerülnek kapcsolatba, nem is annyira a racionális továbbgondolás, mint inkább a szabad gondolattársítás által. A lehetséges történet konkrétsága már az előadás elején (az első madrigál-nyitány után) megszűnik, amikor a sötét térben álló lovag kezéből elszáll a kard, lefejtődik róla a páncél, a teret határoló és a padlót borító koromfekete függönyök leomlanak, a hófehér-rózsaszín térben pedig előbukkan egy fehér alsóneműt-melltartót viselő lány. Innen indul a templomi és kórházi asszociációk sora, amelyeket a ruhákon, a lovon és a magasban világítva megjelenő vörös kereszt kapcsol egybe. A lassan kibontakozó dolgok talányossága növekvő feszültséget teremt a befogadóban, így kitartott érzelmi állapottá válik a szorongás, ami abból adódik, hogy sohasem lehet egyértelműen megállapítani, mi történik a színpadon: mit csinálnak a különféle gépekkel, csövekkel, állatokkal, s miért. Az így felfokozott figyelem a látottak bizonytalan azonosítását és állandó latolgatását eredményezi anélkül, hogy szimpla megfeleltetésekhez vagy logikus magyarázathoz lehetne jutni. A dróton himbálódzó fehér anyag, amely a hátrahanyatló lány által ivott folyadék megszilárdult és kiköpött változata, a testből elszálló lelket idézi, a lány véres lába közé tartott aranyserleg a Grált, a fehér lóból vett spermák mikroszkóp alól kivetített képe az inszeminációt, a zsugorodó Clorinda-bábuk a klónozást, a legkisebb bábuval etetett ostya az eucharisztiát, Krisztus vadul forgó arca a jin-jang jelet, az óriási súlyzón csüngő kisfiú pedig a keresztre feszítést. A négy énekes és négy színész közreműködésével celebrált/végrehajtott színpadi mise/műtét tehát pusztán áttételes kapcsolatban áll a néha különállóan, a színpadi események sodrából kiemelve, néha mellékesen, alig hangsúlyos módon felhangzó zeneszámokkal, amelyeket Scott Gibbons elektroakusztikus zajfelvételei és az olykor bekapcsolt gépek dübörgése egészítenek ki. Az így keletkező hang- és képmontázs olyan archetípusokból áll, amelyek nem egyértelmű jelentéseket közvetítenek, hanem hieroglifaszerűen állnak egymás mellett: nem mögöttes értelmükre, hanem (evokatív jellegű) felszíni formájukra utalnak vissza. Az előadás végén lehulló leplek mögött hófehér templombelsőt pillanthatunk meg, az óriási oltár közepén a spermavételhez használt műszerrel. Ám a látvány nem sokáig marad ilyen tiszta, hiszen egy szopránszóló közben zajos automata festékszórók mindent feketére spriccelnek. A kép kettős blaszfémia, egyrészt a mesterséges megtermékenyítés imádásának, másrészt a bemocskolás gesztusa miatt, s így egyben asszociációs végpontja a női test folyamataiba való beavatkozás és a szakralitás köré szerveződő színpadi képsornak. Castellucci szerint a rendező feladata: "a szöveg lelkébe pillantani" - szerteágazó lélekelemzése mint metaforikus tevékenység pedig metaforák halmozásában valósul meg, s az így keletkezett túlburjánzó színházi retorika sokkoló és enigmatikus képzettársításokkal rendeli az előadás egésze alá a zenei történéseket.

Poppea megkoronázása | Fotó: Johann Klinger

Az utóbbi két produkció helyszínéül Bécsben a Sofiensäle szolgált, amely többnyire az alternatív munkamódszerekkel készült, a test, a tér, az idő és a dramatikus alapok különféle formáival kísérletező, s a kortárs színházi gondolkodás szempontjából talán a legizgalmasabb eredményekhez vezető műhelyelőadások "védőbástyája" volt. Ezek között szerepelt a House és a Showy Lady Slipper, a New Yorkban működő Ontological Theatre berkeiben született két egyórás előadás, amelyeket Richard Maxwell írt és rendezett. A sajátos minimálesztétikát teremtő produkciók egyaránt egy szappanopera egyetlen epizódjára emlékeztetnek, de csak annyiban, hogy egy vélhetően terjengős történet egyik fordulatot hozó részletét mutatják be. A párhuzam ennyiben ki is merül, mert az előadások nem kísérlik meg a történet(rész) mögé vetíthető fiktív világ aprólékos és realisztikus konstrukcióját, csak néhány elemmel jeleznek egy bárhol fellelhető teret. A House egy alacsony, düledező fal előtti vékony, mocskos linóleummal borított "páston", a Showy Lady Slipper pedig egy napraforgóval díszített asztalt ábrázoló színes háttérvászon előtt játszódik. (Díszlet: Jane Cox, illetve Joseph Silovsky.) Az alapállás mindkettőben hasonló: egy kívülálló váratlanul felborítja egy kisközösség "életét". Az előbbi darabban egy család férfitagjait (az apát és fiát) öli meg (a bátyja haláláért bosszút álló) Mike, majd új életet kezd az anyával, az utóbbiban pedig a három barátnő közti felszínes viszonyt mérgesíti el Lori barátja, az autóversenyző John, aki szemet vet Jenniferre, de balesetben meghal. A naturalisztikus beszédhelyzet, a mindennapi témák és a rendre használt klisék ugyan orientálják a nézőt egy meghatározható szociális világ felé, ám a játékmód kibillenti azt a törekvést, hogy konkrét valószerűségükben fogjuk fel a látottakat. A színészek ugyanis mozdulatlanul állnak vagy ülnek a térben, a mozgásuk pedig csak arra korlátozódik, hogy hosszabb idő elteltével újabb tablóba rendeződjenek. A hanghordozás nem válik stilizálttá, de igen távol áll a (színházilag) természetesként megszokott beszédmódtól. Az előbbi előadásban az apa elkülöníti egymástól a mondatokat, és leejti azok végét, az anya viszont felviszi a hangsúlyt nagyrészt befejezetlen mondatai végén, Mike pedig igen gyorsan beszél, halmozza és összerántja a tagmondatokat. Az utóbbi előadásban pergőbb a lányok közti dialógus, de az érzelmi töltet (túl azon, hogy egyetlen paralingvisztikus jelben sem nyilvánul meg) nem a hanglejtésben, legfeljebb csak a hangerőben jelentkezik, miáltal monoton kiabálásnak hatnak az elhadart mondatok. A színészre vonatkozó vizuális jelek tehát igencsak redukáltak (bár emiatt a szempillantások válnak jelentőségteljesebbé), a néhány mozdulat (egy-egy ölelés, csók, verekedés stb.) pedig roppant sutának, sőt nevetségesnek hat, mert teljességgel darabosan, kimérten és kifacsart testtartásban valósul meg. Ezáltal olyan paradox hangjáték jön létre, amely eszköztelensége ellenére nagyon teátrális, s így tudatosítja a nézőben a színházi természetesség számtalan eszköz által megvalósuló, noha épp a jelenlét puszta erejéből származónak gondolt mivoltát. Az előadások felettébb komikus hatást keltenek, amihez egyrészt a megnyilatkozások tartalma és megformáltsága (banális kijelentések meglepő intonációval), másrészt a hosszú és kínos csöndek - amelyek nem a szöveg mögötti történések kiemelt helyeként, de nem is a beszéd szédítő űrjeként, inkább a nézői reflexiónak, a leleplező pillantásnak időt és teret engedő üres intervallumokként funkcionálnak -, harmadrészt pedig a (Maxwell komponálta) songok járulnak hozzá. A beiktatott dalok a slágerek dallamosságával egészítik ki a párbeszédek sablonosságát, s faarccal vagy ordítva történő eléneklésük miatt szinte bohózati jelleget kölcsönöznek az adott helyzetnek. Az előbbi produkcióban a zene egy sétálómagnóból szól, amelyet egymásnak nyújtanak át a szereplők, miután elénekelték a szólójukat. A walkman végül Mike-nál köt ki, aki az Anyának dalolja hangosan (annak férje és fia megölése után), hogy "Baby, when I look in your eyes, I get high". Az utóbbiban egy akusztikus és egy basszusgitáros szolgáltatja a zenét a háttérben, s a szólók, illetve John halála után a kibékült barátnők megmosolyogtató tercettje hallatszik: "Oh, how I loved you, I can’t be the same without you". A songok sugallta melodrámai hangvétel mellett, amely szöges ellentétben áll a szenvtelen előadásmóddal, a komikusság érzését fokozza még az előadások vége is, amely szintén a szappanoperákra jellemző váratlan, művi és szentimentális fordulattal (halál és kibékülés) zárja le az önmagában tragikus történéseket. Maxwell megállapítása, miszerint "darabjaim magáról a színházról szólnak", megerősítheti azt az értelmezést, hogy a színházi jelek redukciója és aszinkronitása, illetve az expresszivitás minimálisra csökkentése nem az amerikai külvárosi élet bornírtságának végletes eszközökkel történő leleplezését, hanem a színházi valószerűség konvenciójára való radikális rákérdezést célozza.

A minimalizálás és a hiány reflexiója szervezi a Forced Entertainment nevű angol csapat Dirty Work, és a ZAK (Vadim Zakevics) vezette orosz csapat Mantel No. 2737,5 című produkcióját. A Tim Etchells és Richard Lowdon rendezte Dirty Work (Piszkos munka) azt a kérdést veti fel, hogy mi történik, ha nincs megjelenítésre kerülő előadás, nincsenek a színház nyelvén íródó események. Három színész ül egy szakadt bordó függönyökkel szegélyezett kis emelvényen (az üres térben összetákolt színpadon), egyikük adott időközönként bekapcsolja a gramofont, a másik kettő pedig mesél a közönségnek. Paradox módon mégiscsak megszületik az előadás, mégpedig egyrészt a mesélés helyzetéből, másrészt az elmondott dolgokból. A színészek, előadóként való jelenlétükön túl, nem játszanak ugyan szerepet, spontánnak szánt szavaikat, gesztusaikat, egymásra vetett pillantásaikat, kortyolgatásaikat a vizespohárból mégis tökéletesen megformáltként érzékeljük. A mesélés pedig speciálisan reprezentáló aktivitássá válik, aminek során nem fizikailag jelenik meg az elbeszélt események özöne - amelyben az emberi élet bármely szférájából kiemelt dolog spektákulummá válik, s amelyet szóban öt felvonásra tagolnak, színházi felhangokkal látnak el, s utalnak a közönség változó állapotára -, de a nyelvi közlés lehető legérzékletesebb módján, ennek hatására pedig a néző képzeletében. Vagyis a megjelenítés folyamata a befogadói tudatban zajlik: az események szemlélése helyett azok megképzése (a látható előadásban formálódó láthatatlan előadás megteremtése) lesz a néző feladata az erős képekben tobzódó leírások és a színészek szemléletes elbeszélésmódjának segítségével.

A hiányban formálódó jelenlét helyett a Mantel No. 2737,5 (A 2737,5 sz. köpönyeg) a jelenlétben bujkáló hiány feltárására tesz kísérletet. Az előadásra "felkészítő" (elvárásainkat, sőt tapasztalatainkat is alakító) reklámanyagok, minden bizonnyal szándékolt félrevezetéssel, Gogol novellájának adaptációját ígérik, ám a bő kétórás produkció nem erre vállalkozik. Sőt, az azt mozgató trouvaille éppen az, hogy még csírájában sem jelenik meg a gogoli történet, jóllehet a főhős neve többször is szóba kerül. Ehelyett végletes lassúsággal megformált, nem egymásba fonódó, inkább elkülönülő képek láncolatát kapjuk, amelynek alapja az eltérő térhasználat. A kb. 10×10 m nagyságú fekete tér zömét ugyanis jó tíz cm vastagon, köralakban leszórt, fehér (távolabbról leginkább rizsnek tűnő) anyag borítja, amely egyszerre szolgál közegként és felületként. Voltaképp ez az összes történés helyszíne: a hat színész általában ebben lépked elég nehézkesen, amikor pedig nincsenek a színen, a rajta tükröződő fények vagy a rávetített képek játéka teszi elevenné. A rajta/benne végzett tevékenységek, a belehulló vagy belőle kibukkanó óriási tojások és a megvilágítás különféle asszociációkat indítanak el, így a már önmagában is vonzó látványt keltő tér olykor hófödte mező, holdbéli táj, tenger stb. képzetét kelti. Az előadásból áradó, jólesően álmosító nyugalom és egyszerűség (egy negyedórás jelenetben például három hófehér ruhába öltözött nő gereblyézi némán és kimért mozdulatokkal az éles fényben szikrázó "rétet") az eltűnés esztétikáját formálja, amennyiben az erős képek szinte törlik a nézők tudatából a köztük elhangzó rövid és jelentéktelen párbeszédeket. A köpönyeg hiányának kontextusába ékelődő vizuális történések (egy-két konkrét utalás ellenére) megakadályozzák a mögöttes textusra való vonatkoztatás lehetőségét, s olyan öntörvényű színpadi világot teremtenek, amely az előadást szervező dimenziók játékának érzékelését és reflektálását indukálja.

Szintén magával az előadással foglalkozik, a teatralitás alapelemeire (színész és szerep viszonyára, a színházi helyzet mibenlétére) kérdez rá a horvát Bobo Jelčić és Nataša Rajković két előadása, egy trilógia eddig elkészült részei. Az Usporavanja (Lassításban) és a Nesigurna Priča (Bizonytalan történet) szorosan összetartoznak, már csak azért is, mert mindkettőben ugyanaz az öt színész játssza azokat a figurákat, akiknek a nevei azonosak a keresztneveikkel. Az előbbi egy családot, egy kislakást, egy unalmas délelőttöt és hideg atmoszférát, tehát fiktív szereplőket, teret és időt állít elénk. Az Anya, lánya, két fia és az egyik fiú barátnője közötti triviális beszélgetéseket, veszekedéseket halljuk, miközben nem annyira az öt szereplő közötti viszonyok emelődnek ki, hanem az átlagos család mindennapi életében megszokott dolgok parabolikussága. A színészek a lehető legrealisztikusabb módon teremtik meg a figurákat, s mivel még a nevüket is kölcsönzik nekik, az előadás azt a benyomást kelti, mintha nem is játszanának. Ezt erősíti az a momentum, amikor az előadás elején öt csoportba osztott nézők találkoznak az öt szereplő egyikével, aki nem horvátul, hanem németül ad számot érzelmeiről, hogylétéről, érdeklődéséről stb. Ekkor teljesen eldönthetetlen, hogy a színész "szól hozzánk" vagy a színész a szerepében, s a játék közvetlensége miatt ez a bizonytalanság az előadás végéig fennáll. A közvetlenség illúzióját leplezi le az utóbbi produkció, amely ugyanabban, de a lakás kellékeitől megfosztott, feketére csupaszított térben játszódik, és a kezdet nehézségeinek reflektálásával kezdődik. A színészek itt színészekként jelennek meg, és mulatságos helyzetbe kerülnek, mert nem tudják elkezdeni az előadást, amin csak egy lakás alaprajzának felrajzolása és öt ember ténykedéseinek elképzelése segít. Miután nekilátnak a megbeszélt, majd abból kiinduló tevékenységek elvégzésének anélkül, hogy a játékmódban valamiféle változás volna érzékelhető, váratlanul megjelenik egy "valódi figura". Az Anya telefonbeszélgetése (falnál guggolva tartott kagyló, figyelő hallgatás, értelmes hozzászólások) közben egyszer csak beáll a sötét, majd nemsokára újfent az Anyát játszó színésznőt látjuk balra, immár átöltözve, cigarettázva, mobiltelefonnal, amint valószínűleg a beszélgetőpartner szerepében ugyanúgy figyel, hozzászól, ellentmond stb., míg meg nem szakad a vonal. Ez az egyetlen olyan jelenet, ahol (az Anyától addig megszokott mozdulatoktól és arcjátéktól eltérő jelekkel való megformáltság miatt) a néző úgy találkozik egy figurával, aki ráadásul kívül áll az ötös viszonyrendszeren, hogy teátrálisként érzékeli. E jelenet felől válik beláthatóvá, hogy minden, ami a két előadás eltérő keretein belül eddig történt - kevésbé látványosan, de -, mégiscsak szerepjátszás volt: nem formátlanságban való jelenlét, hanem a színpadi jelenlét komplex formája, csak épp felismerhető technikáktól, színészi konvencióktól és kliséktől mentesen. Vagyis a két előadás a színészet mint önreprezentálás (hogyan látszik a szerepben az én) folyamata helyett inkább az önreprezentálás mint színészet (hogyan látszik az énben a szerep) folyamatát próbálja feltárni. Ezt erősítik többek között az első és a második előadás közötti párhuzamok is, hiszen a színész mint figura és a színész mint előadó megjelenései közötti hasonlóságok a spontán és megalkotott, közvetlen és közvetett, reprezentált és nem reprezentált, reális és fiktív közötti ellentét lebontásához járulnak hozzá.

A katona története

Miközben a horvát előadások a szerepjátszásként értett színészi jelenlét komplexitását demonstrálták, egyben tudatosították is a nézőnek e jelen-létrejövés során játszott szerepét. Elsősorban a nézői pozíciók variálását és az általuk implikált tevékenységek indukálását célozta a Hotel Europa című projekt is, amelyben lett, szlovén, litván, macedón, lengyel, orosz, jugoszláv és bolgár művészek töltötték meg alkotásaikkal a (második világháború vége felé a deportált magyar zsidók kényszermunkájának is helyéül szolgáló) Kabelwerk mára használaton kívül helyezett épületét. Az itt zajló sokoldalú művészi törekvésekkel nem fix helyzetben találkoztak a nézők, hiszen az egyes termek, pince- és padláshelyiségek, folyosók között folyamatosan vándorolni kényszerültek. Ráadásul csoportokba sorolták, a gyülekezés közben pedig ágyakra, székekre ültették őket egy tömegszállást idéző nagyteremben, amelyet kerékpárok által generált árammal világítottak, két szélső falára pedig az utcai nyüzsgés képeit vetítették. A kinn és benn, a kívülállás és a részvétel közötti határok tehát már a kezdet kezdetén elmosódtak, később pedig szinte teljesen fel is oldódtak. Az épületben szerteszét látható húszperces előadások vegyes műfajisága (tánc, operaparódia, show műsor, minidráma stb.) lehetetlenné tette az egységes szemlélet érvényesítését, az újabbnál újabb helyzetekben pedig rendre megkívánta az eltérő szemléletmódok alkalmazását és reflektálását. A "Maiden Voyage" című előadás egy ifjú pár váratlan eseményekkel teli, hotelbéli nászéjszakáját tárta fel úgy, hogy a nézők egy nejlonfüggönnyel körbevett ágy szélénél, egyszemélyes kabinok nyílásain át követhették az egyszerre véres és erotikus eseményeket. A színházi helyzetre tehát rávetült a peepshow-beli helyzet, a néző pedig a kukkoló pozíciójába került, társaitól elszigetelve, magára hagyva a hol vonzó, hol taszító látvány benne keltett hatásával. A "Grand Hotel Casino Europa" című show-ban a szórakoztató műsort eszegetve-iszogatva követő vagy épp beszélgető nézők fesztelen helyzete kérdőjeleződött meg pillanatok alatt a műsorban eluralkodó brutális események, a bolgár nagyvállalkozó, Igor herceg hatalmának először tréfás, később egyre bizarrabb fitogtatása miatt. S miközben a néző mind eszelősebbé váló idegenvezetőivel együtt az Európa nevű szállodában bolyongott, nem is annyira az oda bebocsátást nyert kelet-európai országok társadalmi-etnikai problémái kerültek előtérbe (noha jó pár utalás történt rájuk), mint inkább az előadások által kínált színházi látásmódok változatossága és termékenysége.

A fenti műhelymunkákhoz képest a tradicionális prózai előadások (drámarendezések, regényadaptációk) többsége nemcsak jóval kevesebb meglepetéssel szolgált, de a már-már rutinszerűen alkalmazott színházi megközelítés- és látásmód közepes érvényesítésén sem igen jutott tovább. Kivételt jelentett ez alól a rotterdami ro theater Éjjeli menedékhelye Alize Zandwijk rendezésében, amely az erős naturalizmus és teatralitás sajátos vegyítését valósítja meg. E kettősséget, amely igazán a játékmódban vonul végig, maga a díszlet (Thomas Rupert munkája) is jelzi, hiszen a magas sötétkék falak egyáltalán nem keltik a valószerűség érzését (inkább stilizált keretnek tűnnek), a szintén kék linóleummal borított tágas térbe helyezett mindennapi tárgyak sokasága (ágyak, lámpák, mosdókagyló, szerszámok) viszont igen. Mialatt a nézők helyet foglalnak, elkezdődnek azok a ténykedések, amelyek később is monotonon ismétlődnek (Bubnov sapkakészítése, Klescs reszelése, Anna cigarettázása, a Színész köpködése), majd számos más, hasonlóan egyhangú, aztán egyre durvább, a realizmus konvenciójával általában "össze nem illő" tevékenységekkel egészülnek ki. Miközben az előadás végletesen kijátssza a figurák közötti feszült, gyakori kiabálásba, dulakodásba, végül gyilkosságba torkolló viszonyokat, leplezetlenül megmutatja a menhelyen kommunaszerű közösségben (szinte amorálisan) együtt élők létét: a kissé elhízott Pepel sokáig meztelenül, a nemi szervét húzgálva mászkál, Szatyin a székre állva belevizel a kissé magasra helyezett mosdókagylóba, a dühös Kosztyilev letolt alsónadrággal támadja meg felesége csupasz mellét. Emellett gyakoriak a hányások, köpések, öklendezések, és többször bukkannak elő a szereplők többé-kevésbé deformálódott testrészei is. A naturalizmus tehát ez esetben nem annyira a pszichologizáló játékmód által egyébként lehetővé tett beleélést, mint inkább az átélhető szituációktól való eltávolodást célozza, a nézőre tett hatás szempontjából pedig termékeny alapot biztosít azoknak a mozzanatoknak, amelyeknek valószerűsége már-már az elviselhetetlenségig fokozódik. (Amikor a lágy harmonikazenére kártyázó társaság tudomást sem vesz a meztelen alsótestét feléjük tartó, csapkodó és ordító Annáról; amikor Anna meghal, és mésszel szórják be a testét; vagy amikor Pepel ölben hozza az összeverten zokogó Natasát, a földre fekteti, majd Vaszilissza ráborítja a forró olajat.) A végletes fájdalom pillanataiban azonban az előadás váratlan fordulatot vesz, és hangos zenére bizarr őrjöngés veszi kezdetét: Anna holttestének plédbe csavarása után például a Színész slaggal mossa fel a teret, mindent összefröcsköl, a hatalmas víztócsákban pedig vadul táncolnak, pancsolnak, hason csúszkálnak a többiek. A teljes felfordulás erősen teátrális jelenetei (az imént említett mellett még kettő) az előadásban sűrűsödő fájdalom szelepeiként funkcionálnak, miközben összesűrűsödik bennük e fájdalom kínja, s ezért váltanak ki (még ha nem is felszabadult) nevetést. Az előadás vége ezeket a teátrális jeleneteket tágítja ki, s a teljes valószerűtlenségbe taszítja a korábbi történéseket: a teljesen feldúlt és elsötétített térbe, az elbarikádozott ajtók elé, a kék falak felnyíló alján keresztül kilenc hosszú tepsit tolnak be tele lobogó teagyertyákkal. Ezek előtt hangzik el Szatyin monológja az emberről mint a végső igazságról, amelyet rögtön ellenpontoz a Színész öngyilkossága, majd Bubnov egyszerű zárszava: "Schluss". Az előadás tehát nem az önmagára záródó dramatikus univerzum végleteit tárja a nézők elé, hanem az éjjeli menedékhely tárgyiasság és érzelmi hatás szempontjából naturalisztikusan megalkotott világát kinyitja a teatralitás dimenziója felé. Elrugaszkodik a kiindulási alapját jelentő játékmódtól, s a dráma történéseinek kauzális összefüggéseiből logikusan következő dolgok helyett inkább az események szimbolikus végeredményét, a teljes őrületet és irrealitást mutatja meg.

ro theater, Rotterdam: Éjjeli menedékhely

A fesztivál egyik nagy sikerét jelentő Éjjeli menedékhelyhez képest a lélektaniság jóval egysíkúbb felfogása érződött az Elektra és A Karamazov testvérek Edith Clever és Krystian Lupa által készített (a berlini Schaubühne am Lehniner Platz és a krakkói Stary Teatr vendégjátékában látható) verzióiból, amelyek nem léptek ki a (dehonesztáló kategóriaként használt) színtelen előadásmód, kevés játékötlet és a dramatikus nyelv autonóm jelentésképző erejébe vetett bizalom jellemezte "szószínház" keretei közül. Hofmannsthal darabjának előadása az Odeon antik római palotabelsőt idéző hatalmas terében, de a falnak támasztott állványzat előtt játszva, fennkölt unalomba fulladt a lírai realizmusra, vagyis a verssorok szinte szótagolt deklamálására, a klasszikus színházi gesztustár sablonos elemeinek kitartott alkalmazására és a nagy érzelmek patetikus módon történő közvetítésére irányuló törekvésben. Dosztojevszkij regényének hat felvonásos színpadi változata pedig főként az adaptáció gyengesége, vagyis az akciók erőteljes redukciója, a kevés meghagyott történés következetlensége, a terjengős (még csak nem is a filozófiai orientációjú) dialógusok kevés elevenséggel való prezentálása, a hitelességre törekvő színpadi világ és a gyakran hiteltelen színészi játék ellentmondásossága, valamint a metafizikus mélységek görcsös érzékeltetését célzó avítt esztétika miatt vált a fesztivál egyik mélypontjává.

Lényegében a lélektaniságból indultak ki, de teátrálisabb és stilizáltabb színpadi világ irányába próbáltak elmozdulni a Peter Pan és az Egy hónap falun Leander Haußmann és Yves Beaunesne rendezte (a Schauspielhaus Bochum és a párizsi Compagnie des Petites Heures társulata által játszott) előadásai. A J. M Barrie meséjén alapuló, súlyos ritmuszavarral és az Element of Crime komponálta zenei betétek funkciózavaraival küszködő produkció a csodás elemek színházi kreációjának kitakarására vállalkozott: a repülés, a tengeri hajóút, a Hook kapitányt felfaló krokodil megjelenése stb. egyaránt a szürke kezeslábasba öltözött és "Peter Pan Crew" feliratot viselő díszletmunkás nem kis erőfeszítései közepette valósult meg. A túlméretezett játékszínházra hasonlító térben megelevenedett mesekönyv-illusztrációk gyermekpszichológiai megalapozottsággal vezettek végig Wendy, John és Michael kalandjain és bumfordi játékossággal a színház technikai trükkjein. A Turgenyev-darab előadása pedig szőnyegekkel takart padlón, vitorlavászonnal fedett üres térben játszódott, s gyors mozgással, kabarétréfaszerű megoldásokkal, enyhén expresszionista világítással, a jelent idéző jelmezek és kellékek használatával kívánta elleplezni a történések relevanciájának teljes hiányát. A finoman artisztikus képekre, valamint a beszéd és a mozdulatok szinkróniájának helyenkénti megtörésére irányuló figyelmet folyamatosan ellankasztotta a mindenekelőtt a szavak által felkelteni kívánt drámaiság érdektelensége.

A lassítás ellentétes mechanizmusával, de a lélektani megalapozottságú játék hasonló elhajlásaival él a Martin Kušej rendezésében és a hamburgi Thalia Theater jóvoltából színre került (s már az 1999-es Berliner Theatertreffen keretében is nagy figyelmet keltő) Mesél a Bécsi Erdő, amely elsősorban a térhasználat által bizonytalanítja el az intenzív érzelmeket kidomborító színészi játék valószerűségét. A Hugo Gretler tervezte díszlet fő elemei ugyanis azok a magasba futó, rozsdabarna falak, amelyek egy kanálissal kettészelt üres teret szegélyeznek, s noha hátul egy vasredőnnyel lezárhatók, két oldalt pedig egy-egy szabadon tátongó nyílás van beléjük vágva, mégsem valamiféle épületet idéznek, inkább egy monumentális lichthofot - ezt a képzetet erősítik egyébként a szereplők gyakran felfelé irányuló pillantásai is. Kivétel nélkül minden jelenet ebben az egységes térben játszódik, s az egyes helyszínekre legfeljebb csak néhány tárgy (a Maximra pár bárszék, a bárónő házára egy szökőkút, Marianne és Alfréd szobájára egy ágy) utal, de meg sem próbálja felidézni azokat. A széles kanális első látásra a Duna metonímiájaként értelmezhető (a nyitóképben a Nagymama elveszejti benne a kis Leopoldot), később azonban erősen kérdésessé válik az egyértelmű megfeleltetés lehetősége, hiszen a rendre beledobált tárgyak révén (Alfréd még a hitvesi ágyat is belehajítja) egyre inkább egy szennycsatorna képzetét kelti. Egyrészt tehát a pusztulás és a szemét allegóriái, másrészt a víz "anyagszerűsége" (amelyet minden szereplő megtapasztal) válnak szignifikánssá, s kikezdik a kanális identifikálását a Dunával. E térben nem is válhat érezhetővé a különböző helyszínek sajátos atmoszférája (vagy a darabbeli Bécshez már-már végzetesen hozzátapadó hangulat), ugyanakkor viszont a szituációkat átitatja a belőlük sugárzó üresség és a lassított tempóból fakadó enerváltság, s főként a térnek köszönhető, hogy a realista játék ellenére az előadás végig az irrealitás érzését kelti. A járásokból megállapítható, hogy Valéria trafikja balra, a Tündérkirály boltja hátul, Oszkár hentesüzlete pedig jobbra fent van, ám két oldalt pusztán csempézett folyosókat, jobbra egy magasba vezető létrát, hátul pedig egy vasredőnnyel lezárható szűk térrészt látunk. Továbbá az egyik utcai jelenetben a földön ülő Tündérkirály és a takarásban lévő, fentről lekiabáló Oszkár beszélgetését szemlélhetjük, az utolsó jelenetben pedig azt, ahogy a vakítóan zöld háttér által jelzett Wachaura a Nagymama lehúzza a redőnyt. A konkrétság tehát elenyészik, a valószerűség felfüggesztődik, amihez még az is hozzájárul, hogy a dialógusok zöme a térben egymástól távol, nem ritkán mereven álló szereplők között zajlik. Az elszigeteltség a bécsi erdőben játszódó jelenetben a legszembetűnőbb: a társaság nem egy csoportba tömörülve szórakozik, hanem az óriási térben szétszórva, különféle tevékenységeket végez (Oszkár fényképezget, a Kapitány a lábát áztatja, Havlitschek Ida harisnyáját babrálja), s nem a vidám együttlét, hanem az unalom jellemzi. Az előadás elvitatja a (Horváth esetében lényegesnek tartott) társadalmi meghatározottságokat, s jószerével csak az egyes figurák sorsának, a velük történő dolgok testi-lelki következményeinek roppant összetett kidomborítására koncentrál, amit egyrészt a gesztus és az arcjáték tükrözte színészi átélés nüánszainak, másrészt a kisrealizmus határait szétfeszítő, teátrális mozzanatoknak a halmozásával ér el. Sajátos erejét azonban épp az adja, hogy ezek nem választhatók külön, amint az például Oszkár és Marianne "testi kapcsolatában" is jól megfigyelhető. A mészáros harapásban végződő reggeli puszija után Marianne lassan beleköp a kanálisba, amire Oszkár nem reagál. Később a Dunánál vontatottan táncolnak, de Marianne kilép Oszkár öleléséből, amit a férfi nem vesz észre, és akkor is behunyt szemmel, felemelt karral lassúzik, amikor a lány már rég a földön fekszik. Az előbbi momentum éppúgy nem következetlenség, ahogy az utóbbi sem szimpla geg; inkább Oszkár (a lánnyal szemben) figyelmetlen viselkedésének erős jelzései, amelyek egyrészt még jobban kiemelik a darab végkifejletének tragikumát, másrészt ellentétben állnak Oszkár figyelmének olyan pillanataival, mint amikor Alfréd Marianne-nak adott érzéki kézcsókja után szinte büntetésből vágja földhöz a lányt rögtönzött dzsiudzsicu-bemutatója keretében. Az utóbbi jelenetben explicitté váló kegyetlenség az előadás számos olyan mozzanatában visszatér, amely szintén a realizmus és a teatralitás elegyítését célozza. Ilyen például Marianne hangtalan sikolya a szájába tömött tégelynyi arckrémmel, vagy Ida és Havlitschek "verekedése", amelynek során a lány először kitépi magát az őt leteperni vágyó hentessegéd karjai közül, majd vadul lerántja a fiú kötényét, ráugrik, harapja-csókolja, hogy aztán előrerohanva megálljon, és a Kék Duna-keringőt dúdolva hullámmozgást imitáljon a kezével. Ez a jelenet pregnánsan élezi ki a brutális valóság és a szentimentális képzetek között feszülő ellentétet, amely ott sűrűsödik a kezdetben csillagszórót tartva boldogan szavaló, később jégkrémét a kanálisba hajító, terhesen az egyik partról a másikra ugráló Ida szenvtelenül megjelenített sorsában. Az érzelgősség (de nem az érzékenység) hiánya avatja Kušej rendezését a sivárság és durvaság képeinek sorává, amely a térhasználat és a játéknyelv izgalmas ellentétére, ugyanakkor színháziasság és naturalizmus ötvözetére építve Horváth népszínművének átértelmezését hajtja végre.

Burgtheater im Akademietheater: Sirály

A pszichologizálás révén következetesen végigvitt szerepértelmezések és a színészek bravúros játéka miatt vált az idei Ünnepi Hetek másik nagy sikerévé a bécsi Burgtheater im Akademietheater előadásában bemutatott Sirály. Luc Bondy rendezése a díszlet, a kellékek és a jelmezek segítségével a jelen felé közelíti, de nem teszi szembeszökően maivá a precíz felépítésű színpadi világot. A Gilles Aillaud tervezte egységes díszlet hátulja a festés alatt is látszó téglákkal, a rajta lévő csövekkel és elsősegélyládával leginkább egy gyárépület falának tűnne, ha nem volna tarkára festve. A színpad nagy részét elfoglaló, kb. húsz cm magas emelvény viszont nem tűnne színpadnak, ha az első részben nem lógna rá egy óriási rózsaszín lepel. A helyszín és az idő tehát bizonytalanná válik, minek következtében a miliő mint esetleges motivációs tényező hatályon kívül helyeződik, s az emberi kapcsolatokban bekövetkező apró változások kerülnek előtérbe minden (ezekhez képest) mellékes körülmény nélkül. Az előadás finoman jelzi a Nyina és Trigorin közti liaison kialakulásának fordulatait. A színmű 1-3. felvonását egyesítő első részt pipával a szájában végigjátszó, a szavakat lassan, a fogai közt átszűrő Trigorin (Gert Voss) kezdetben ugyan laza testtartással, bágyadt arckifejezéssel, semmire nem nagyon odafigyelve ténfereg a színpadon, a függöny mögül elélépő Nyina (Johanna Wokalek) alakját azonban férfias érdeklődéssel hosszan stíröli. A nem is annyira szégyenlős, mint inkább visszafogott gesztusokkal élő lány és a férfi nemsokára egy kurta párbeszéd erejéig egyedül maradnak, s a Trepljov színpadára hirtelen felözönlő társaság közepén azonnal intim testhelyzetbe kerülnek. Későbbi hosszú beszélgetésük során már természetes ez az intimitás, hiszen jórészt egymás mellett fekszenek Arkagyina nyugágyán. Miközben az író az életről és a tudományról beszél, Nyina csupasz combját nézi, majd amikor boldogan forogni kezd, de elszédül az előtte álló lány, Trigorin úgy kapja el, hogy a fejük összeér, keze a mellére tapad, amelyet lassan leenged a csípőjére, és csak akkor vesz el onnan, amint meghallja Arkagyina hangját. Az elutazás és az első csók előtt már szinte kialakult kapcsolat van közöttük: Nyina frivolan széttárja a kabátját, hogy megmutassa az alakját kiemelő, korábban viselt ruháját, Trigorin pedig hosszan, mosolyogva begörnyed, hogy a látvány altájéki hatását kissé palástolja. A testi közelség jeleivel formálódó viszonyt kezdettől fogva reflektálja Arkagyina és Trepljov viselkedése: a mély hangjával egyfolytában játszó színésznő (Jutta Lampe) egyrészt finoman szekírozza Nyinát, másrészt a domina élvetegségével ölelgeti és csókolgatja Trigorint (a visszacsábítás jelenetében többször is elesnek, a földön hemperegnek); Trepljov (August Diehl) viszont nem gyerekesebbé, csak egyre értetlenebbé és dühösebbé válik a történésekkel szemben. Végső találkozását Nyinával a megdöbbenés arckifejezése uralja a lány lábszárán látható véres nyomok, az arcán elmosódó festék, magas sarkú cipője és cigarettája miatt. A négy "főszereplőnek" a konvencionális szerepfelfogásokat kikezdő játéka mellett az előadás nagy súllyal érvényesíti a többiek játékában megfigyelhető apróbb változásokat is: Dorn (Ignaz Kirchner) fokozódó hidegségét, Polina (Gertraud Jesserer) egyre betegesebb elszántságát, Mása (Maria Hengge) összerokkanását, Medvegyenko (Philipp Brammer) esküvő utáni slampossá válását és Szorin (Martin Schwab) betegségének egyre komolyabbra fordulását. Schwab a halálhoz vezető út állomásait mutatja meg erős részvétet ébresztő képekben: kezdetben csak a szája remegése, grimaszai és minduntalan változtatott testtartása érzékelteti, hogy kizárólag a testi fájdalmára képes figyelni. Később lassan toporog, és dadogásba vagy fütyülésbe fullad a hangja, ha idegessé válik, végül pedig merev nyakkal és félreálló szájjal ül a tolókocsiban, s rezignáltan tapasztalja, hogy minden erőfeszítése ellenére sem éri el az öléből kicsúszott újságot, és magára önti a nagy műgonddal szájához emelt orvosságot. Az előadás azonban nem az együttérzés felkeltését, nem a teljes beleélést célozza, hiszen komikuma épp abból fakad, hogy a szereplők nem ritkán túlzó, karikírozó, a helyzethez nem illő vagy suta mozdulatai révén állandóan megingatja az azonosulás folyamatát. Bondy rendezése így a lélektani realizmus hatásmechanizmusával folytatott játék: az emocionális ráhatás és az enyhe (nem elidegenítő) eltávolítás kettőssége révén biztosítja a nézők rálátását a történésekre úgy, hogy a komikus mozzanatokat a reflexió pillanataivá teszi.

Jóllehet Bondy - aki az utóbbi időben nem csak rendezőként, hanem az új kormányzat elleni tüntetések szónokaként is jócskán magára vonta a bécsiek figyelmét - a következő két évre konkrét fesztiváltematikát ígért (előbb az idegengyűlölet, majd az osztrák történelem problémáinak színházi analízisét), a Wiener Festwochen idei programja még a "nyitottság" jegyében szerveződött, főként a kortárs színházi problémák feltárására koncentrálva. A fenti előadások szemlézése során mind nyilvánvalóbbá vált, hogy azok a produkciók képesek kanonikus kísérletté válni, amelyek nem eliminálják vagy feloldják, hanem önmagukban tükröztetik a (néha végletesen) eltérő játéknyelvek és tradíciók feszültségét; nem az érzelmek és gondolatok komplexitásának közvetítéséhez keresnek adekvát formát, hanem a formák komplexitására bízzák az érzelmek és gondolatok generálását. S hogy a magyar határon túl mindez nem marad pusztán egynyári felismerés, azt a bécsi színházkultúra fölött basáskodó három prózai és két zenés teátrum számos előadásának kanonikus voltában is kísérleti jellege, illetve kísérleti voltában is kanonikus ereje biztosítja.

Kékesi Kun Árpád