Csehov életművének első drámája a Platonov, mely valószínűleg regénynek indult, legalábbis így ír levelében a szerző az Apátlanul című művéről, amely csak jóval halála után jelent meg nyomtatásban. A rendkívül fiatal Csehov darabját visszautasították – ekkor lehetett 18‒20 éves –, elkeseredésében egy példányát össze is tépte, majd a borító nélküli kéziratpéldány az utókortól kapta a Platonov címet. Ez a hajdan volt fiatalember szólal meg a Radnóti Színház színpadán, a XXI. század nyelvezetével. Szerencsés az alkotók egyirányú törekvése, hogy megtisztítsák a darabot a száz év alatt rárakódott, úgynevezett „csehovi hangvételtől”, mely ellen már maga a szerző is tiltakozott. Radnai Annamária fordítása elveti a korábbi fordítások patetikus, túldíszített nyelvezetét, és egyszerűségre, a hangsúlyok megtalálására törekszik. 

platonov ea 01 domolky daniel PRINT 006

Petrik Andrea és László Zsolt (fotó: Dömölky Dániel)

 

Ahogy a fordítónak vissza kellett nyúlnia Csehov eredetileg használt egyszerű nyelvezetéhez, ugyanúgy járta be ezt az utat a látvány tervezője, Menczel Róbert és a rendező, Alföldi Róbert. Letisztult képlet maga a tervezett tér is, ami olyan erővel hat, hogy arra Alföldi fel tudja építeni azt a másodlagos világot, amelyben Platonov már korunk értelmiségi fiatalembere, és az ebédre érkező vendégek akár mi magunk is lehetnénk. A nyári forróságban érkező társaság szokásos kellemes találkozása a fiatal özvegy tábornokné házában jó mulatságnak ígérkezik. 

Szépnek hat az a koszlott fekete tér, ami maga a színpad, fémes padlóval és a két sorban elhelyezett székekkel, amelyek illő távolsággal rendbe rakva várják a vendégeket. Az érkezők szenvednek a nyári forróságtól, és aki teheti, hűti magát annál a csapnál, mely meghatározó eleme marad az előadás folyamatának. Ez a csap annak a zuhanyozó medencének a része, amely praktikusan találta meg a helyét a Radnóti színpadába beékelődő pillér tövében. Ki is van csempézve takarosan, itt-ott virágmintákkal megszórva, hogy nehogy komolyan vegyük, de ráismerjünk a szomszédasszony fürdőszobájára, meg saját zuhanyfüggönyünkre. Érezhetően itthon vagyunk. A padlózat perforált rozsdás acél lemeze kissé elemeli a földtől a játékteret, és durvaságával, hangjával nonverbális jelek sorozatát hordozza. A társalgások helyszíneihez húzott székek csikorgása az acéllemezen elindítja és egyben lezárja a néha poénokkal megtűzdelt, vagy éppen semmitmondó szócsatákat. Egyre világosabban látjuk, hogy a drámának van egy felszín alatti rejtett rétege, ahol szenvedély és gyűlölet lappang. Mikor a viccelődős társaság már jó előre kibeszélte az utálatos, furcsa viselkedésű és egyben imádott Platonovot, az egy óriási vasajtót maga mögött becsapva érkezik meg. Az épület részét képező vasajtó ekkor már nem a díszlet behordására szolgáló nyílászáró, hanem az előadás szerves része. Egy díszletajtót valószínűleg nem is lehetne ilyen zajjal és intenzitással becsapni. 

Ennyiből talán érzékelhető, hogy sehol nincs a jól bevált csehovi hangulat, mely a díszlettervezők kedvenc ujjgyakorlata még manapság is. Ezt a melankolikus, egynemű hangulatot Sztanyiszlavszkij alapozta meg. Az ő rendezésében mutatta be a moszkvai Művész Színház 1898 és 1904 között a Ványa bácsit, a Három nővért és a Cseresznyéskertet, ahol a komikus elemek alig érvényesültek, a hosszú hangulati kitartások pedig, a tragikus karaktert erősítették. A harsány és kegyetlen elemeket Sztanyiszlavszkij kiiktatta, ezáltal líraivá váltak a művek, amellett a naturalista részletezés elterelte a figyelmet a drámai csomópontokról. Csehov dühöngött, hogy tönkreteszik a drámáit, és a szerző jogán felszólította a rendezőt, hogy  „egyszerűen és primitíven játsszák el” a darabokat. Ennek szellemében most minden finomkodástól mentes a játéktér, harsányak és élesek a karakterek.

    Alföldi elképesztő teljesítményekre sarkallja a színészeit, a könnyed csipkelődéseken , a szerelmesek kétségbeesésén át vezet bennünket a kibontakozó tragédia felé úgy, hogy minden stációnak finoman láttatja a humorát. Remek karaktereket épít fel a nagyivó Trileckij ezredes szerepében Jordán Tamás és az elfásult orvos fia, Nyikolaj Ivanovics vérbő figurájában Schneider Zoltán. Amikor Kováts Adél büszke és szép özvegy tábornoknéja –  aki maga is kegyetlen a rajongóival, ha a kedve úgy kívánja –  ráébred, hogy titkos szerelme nem lesz az övé, az alkoholba menekül. Bortól és víztől elázottan, nyomorultul, szétvetett lábakkal ájul bele a kikövezett medencébe. Szofja felébredt szerelme és élete csúfos kudarca Platonovval a körülrajongott kékharisnya asszonyból taknya-nyála összefolyó roncsot csinál. László Zsolt Platonovjának  lelkesedései és önmarcangolása mindig inkább menekülés, mint elszántság a változtatásra. A tragédia előtti percekben, a harmadik órában, pisztollyal a kezében kiszól a közönségnek: „Mindjárt vége!”. Azt hisszük, hogy kilépett a megformált figurából egy mondat erejéig a mi szórakoztatásunkra, de nem, ez maga a csehovi szöveg.   

A színpadon használt tárgyi környezet alig néhány elemre szűkített, azok tulajdonosairól közöl jelentéseket a nézőnek. A díszlet a performanszok törvényszerűségei által transzponál minden egyes elemet a látvány-műben létezővé. Annak lehetünk tanúi, hogy a tervező önmaga performansz művét adja át a színészeknek abból a célból, hogy jelentésrétegei alól a felszínre hozzák Platonov világát. A zuhanytálca és függönye egyben menedék, rejtekhely és asztal az előadásban. Zuhanyfüggönye mindnyájunknak van, ezért talán nem veszi rossz néven az alkotó, hogy felidézem Mona Hatoum, Londonban élő performansz művész Ostrom alatt című alkotását, ahol az iszappal teli zuhanyfüggöny mögött kísérel meg felállni a műben, de mindig sikertelenül. Az akció több mint három órás volt. Ehhez képest fél percet sem tartott Bálint András Glagoljevének  jelenete, mikor szívinfarktust kap, és magával rántja a zuhanyfüggönyt, amely halotti lepelként takarja be őt. A döbbenetes kép bevési magát az agyakba. 

A második felvonás kertjét és tisztás-jeleneteit a fények visszafogott és koncentrált használatával teszi élménnyé a tervező és a rendező együttes munkája. A zsinórpadlásról lelógó rengeteg elemlámpa hintázó mozgása hol az arcokat világítja élesre, hol pásztázó fénycsíkkal idézi az erdő fáinak mozgását. Itt azt a performance alkotást idézem, amelyben madárkalitkák tömbjei között mozgatott le-föl a művész egy égő villanykörtét. Ezeket a hasonló megoldásokat azért említem, mert meggyőződésem, hogy Menczel nem a hagyományos díszletstruktúra irányából közelíti a művet, hanem a performance, azon belül az environment alkotói építkezése felől. Ezt az irányt elsősorban az utóbbi években, Alföldi Róberttel együtt létrehozott alkotásokban érjük tetten. Ilyen volt a Sirály, ahol szintén találunk performatív elemeket, mint a kiszórt festék, amely fokozatosan mindenkit és mindent beterít, igaz, ott az ifjú féltehetség rendező, Trepljov kezébe adják az alkotók mint avantgárd eszközt. 

A színpad anyagiságát eddig szokatlan módon használja a tervező, így „szükséges kettéválasztanunk a színpadot és az ugyanazon színpadon lévő műalkotást”.1 Menczel a színpad teljes terét az előadás részének tekinti, még ha annak egyes elemei önmagukban a Nagymező utcai épület részei is. A sokat megélt fekete falakat, a kábelkötegek szerelvényeit nemcsak egyszerűen felvállalva használja, hanem – alig észrevehető módon – kiegészíti, például egy fekete, embermagasságú ferde fallal, furcsa járásként a tolvaj Oszipnak, amitől a tér mélysége a végtelenbe vész. Máskor bútornak egészíti ki, vagy keskeny sávban létrehoz egy emelt szintet, mintha az is a színpad része lenne. 

Menczel pontos jelei, szűkszavúsága a színpadon iskolateremtő utat jelölnek ki a szó szoros és átvitt értelmében is. Tíz éve alapította meg a Kaposvári Egyetemen a látványtervező szakot, melynek szellemiségét hallgatói sokasága vette át. Az elmúlt évben, iskolateremtő munkásságáért megkapta a címzetes egyetemi tanár kinevezést, de erről semmilyen fórumon nem jelent meg egy sor sem.  

Az előadásról, mely kivételesen nagy élményt jelentett a lelkes közönségnek, kevés szó esett ebben az írásban, de ennek oka, hogy pótolni szeretném a színházi látványról szóló diskurzus hiányát. Azt a furcsa helyzetet, hogy az archívumokban található fotók szinte kivétel nélkül a színészekről készült közeli felvételeket tartalmazzák,  a látványt, a látvány változásait azonban  alig dokumentálják. 

 

SELMECZI GYÖRGY

 

JEGYZET

1 Bécsy Tamás: A színjáték lételméletéről, Dialóg Campus Kiadó, Budapest‒Pécs, 1997. 111. o.

 

 

NKA csak logo egyszines

1