A magyar színházi életnek egy különös színfoltja a Simon Balázs rendező nevével összeforrt Utcaszínházi Alkotóközösség. Színházat csinálnak, de egészen máshogyan és másféle helyszíneken, mint a megszokott. Az ötletet az élet szülte. Van a színház, amelyet sokan ismertek és ismernek, amelynek közönsége van, de élnek sokan, akik semmi ilyesmit nem ismerhetnek és nem tudnak potenciális közönség mivoltukról sem. Nekik is színház kell, de milyen?
Az előtörténet
A Kálvária téri színház egy szecessziós sarokház aljában 1913 augusztusában nyílt meg mint Józsefvárosi Színpad, s rendszeresen játszottak itt különféle színtársulatok a cirkusztól Ruszt József rendezéséig mindenfélét. Sikertörténetről nem beszélhetünk, inkább próbálkozásról szólt ez a több mint száz év ezen a helyszínen. A kudarcok legfőképpen abból adódtak, hogy volt a színház, és volt a közvetlen környezete (Kálvária tér, Kulich Gyula tér, majd újból Kálvária tér). 2001-ben Jeles András és Halász Péter közösségi színházat szeretne itt, s amikor 2005-ben átadják a vezetést Szalai Szabó Istvánnak (később a Sirály és jelenleg a Hátsó Kapu vezetője), akkor már biztos az elképzelés kudarca. Az igazgató művészeti programjában már egyértelműen a kerület roma származású lakosságának megszólítását tervezi. Ehhez kéri fel Simon Balázst, aki1995-ben végzett a Színház- és Filmművészeti Főiskola színházrendező szakán, s dolgozott a Vígszínházban, a Kecskeméti Katona József Színházban, Nyíregyházán a Móricz Zsigmond Színházban, az alapítók között volt a Bárka Színházban, a Zsámbéki Színházi Bázis egyik létrehozója, 2003-tól 2007-ig a Városi Színház a bázisa, 2004 és 2010 között a Tatabányai Jászai Mari Színházban rendezett, s 2007 óta működik az Utcaszínházi Alkotóközösség. A gettó közössége ellenállt, nem érdekelte a színház, a helyiséget sorozatos betörések rongálták. Nem volt kérdéses, hogy azt a helyszínt el kell hagyni (most a Turay Ida Színház, azt megelőzően a Ruttkai Éva Színház próbálkozott itt).
Simon Balázs akkor már kötődik ehhez az ellenálló közeghez. Mivel ismeri a commedia dell’arte maszkok hatását, olasz mestereket (Perocco, Rota, Collavino, Branca) és tanárokat hív, társulatot szervez és tíz egymást követő alkalommal sikeres maszkos színházi improvizációs előadást rendeznek, nem az épületben, hanem előtte. Produkcióikkal fellépnek különféle helyszíneken, lakótelepen, börtönökben. Megalapítják az Utcaszínház Kulturális Egyesületet. 2008-ban a Budapest Fringe fesztiválon a Matt című produkciójukat szakmai díjjal jutalmazzák. Erről a munkáról beszélgettünk Simon Balázzsal.
Utcaszínház Szakácsiban
Hiányérzetem volt tizenöt év alkotói gyakorlat után. Láttam, hogy miket csináltunk, és éreztem, hogy ahhoz képest mik a belső késztetéseim. Amikor az ember a színházi alkotófolyamatban létezik, a vágyak a színházi előadásokban teljesedhetnek ki. Többféle színházról volt tapasztalatom, négy évet töltöttem a Vígszínházban, és alapító tagja voltam a Bárkának, a Zsámbéki Színházi Bázisnak is az egyik létrehozója vagyok és rengeteg vidéki színházban dolgoztam, tehát volt rálátásom arra, hogy mik a lehetőségek ma egy alkotó számára, mik a lehetőségei a színháznak, és ahhoz képest a társadalom merre tart. Azt is láttam, hogy a színházi előadások, amiket létrehozunk, milyen hatásfokkal működnek abban a többé-kevésbé értelmiségi körben (vagy középosztálybeli körben), ahova születnek, ott milyen életük van és milyen kifutási lehetőségeik. Én másféle játékmódra vágytam, olyanra, amivel nemigen találkoztam a kőszínházi gyakorlatban.
Jól értem, hogy még az elnevezésükkel is – Utcaszínház – ezt az elkülönülést kívánják jelezni?
Csúnyán hangzik, hogy elkülönülés, de valami ilyesmiről van szó. Amikor az előadásokon dolgoztunk a Kálvária téren, akkor az volt a célunk, hogy közvetlen kapcsolatot teremtsünk azzal a lehetséges közönséggel, akikkel eddig még nem sikerült más színházi formáknak. Már a kétezres évek elején dolgoztam Halász Péterrel, aki szerette a munkámat, és vele megrendeztem egy saját, általa írott szövegét. Nagyon viharos próbaidőszak után az előadást nagyon szerettük, ő is, én is. Nekem nagyon erős élmény volt, nem a részletessége vagy a megmunkáltsága miatt, hanem az életérzése miatt. Halász Péter nagy hatással volt rám. Megkérdezte, hogy nincs-e kedvem ott dolgozni a Városi Színházban, mert ő már kicsit belefáradt. A munka során odaszoktam, megismertem a teret, megismertem azokat az embereket, akik a tér és a színház között kapcsolatot jelenthettek. A Kálvária térnek van egy nagyjából kilencven százalékban hátrányos helyzetű, hetven százalékban 12 és 21 év közötti közönsége. Közülük jó páran kábítószer-kereskedelemmel meg az egymás közötti üzleteléssel élik a fiatal munkanélküliek életét. Engem ez a közeg megragadott, vonzott és inspirált. Próbálkoztunk ott két-három éven keresztül, hogy milyen formákat tudunk fölajánlani, olyan színházi formákat, amelyek bevonzanák őket. Bevonzani nem sikerült őket. Csináltunk egy előadást, aminek az volt a címe, hogy Nesze, nesze, nesze. Ez egy Vitéz László történet- és stíluselemekből összerakott modern színházi előadás volt. Nehéz körülmények között, fűtetlen térben próbáltunk, a villany is mindig elromlott. Minden mozdíthatót elvittek, minden elronthatót elrontottak. Nagyon nehéz volt ez a három év. De ezzel az előadással egy nagyon rövid ideig tartó sikerélményünk volt a célközönségünket tekintve. Akkor fogalmazódott meg az ötlet, hogy ha ők nem nagyon akarnak bejönni, akkor nekünk kell kimenni. Megértettük, számukra minden intézményes dolog a hatalommal is összefügg, és minden, ami a hatalommal összefügg, az ellenséges, s bennük gyanakvást kelt. Ők ezért nem jöttek be a színházba. Én még évekkel azelőtt Zsámbékon dolgoztam commedia dell’ arte maszkokkal, és ott összebarátkoztam egy fantasztikus trénerrel. Ő Eugenio Barba tanítványaként egy egészen különös vegyülékével foglalkozott a fizikai színháznak és a commedia dell’arte hagyományának. Elhívtam őt, hogy tartson egy kurzust, és ezután három-négy éven keresztül jöttek olaszok, akik a commedia dell’arte különböző megközelítéseit és a maszkok ismeretét átadták nekünk. Elkezdődött a munka a maszkokkal, amelyeket a legkülönbözőbb helyzetekben és világokban próbáltunk ki. A Kálvária téren kilenc előadást tartottunk egyhuzamban, és a kilencediken már százötvenen voltak. Ez a Kálvária tér életében óriási esemény volt, és megmutatta, ha lenne kezdeményező, aki a kőszínházi költségvetésnek a töredékéből egy ilyenfajta működésbe fektetne, akkor ott a legváltozatosabb és legízlésesebb elemekből egy rendszeresen működő, komoly kulturális befolyással rendelkező színházi kultúrát lehetne létrehozni. Én abban az időben ismerkedtem meg Petrányi Barnával, s megalapítottuk az Utcaszínházi Alkotóközösség egyesületet.
Utcaszínház Szakácsiban
Milyen lehetőségeik voltak? Hogyan képzelték, terveiket milyen keretek között gondolták megvalósítani?
Itt látni kell azt, hogy ez a munka – maszkokban, a színpad biztonsága nélkül emberek közé menni – első ránézésre nagyon kalandos. De ha csak egy picit is megismerik, akkor kihívás, olyan, amelyet végzett színházművész inkább elutasít. Ezzel semmi baj nincs, mert ez teljesen személyiségfüggő. A színpad az exhibicionizmusról is szól. Az első csapat tagjai szívesen eljöttek a roma településekre, de egyszer csak volt egy olyan pont, amit ők már nem vállaltak. Nem vállalták, mert kihívás volt az alkotóközösségi forma és az is, hogy a munka nem előadások, hanem az ismeretlen közegben (egy faluban) létrehozott improvizációk formájában zajlott. Megértettem, hogy jobban vágytak volna egy hagyományosabb színész‒rendező viszonyban működő alkotómunkára. Ez nagyon kemény hőskorszak volt.
Hogy jutottak a Kálvária térről a nemzetközi programokig és táborokig? A Kálvária téren támogatta munkájukat például az önkormányzat?
Nem támogatta az önkormányzat, és nagyon sokáig senki nem támogatta ezt a dolgot, A nagyobb pályázati forrásokból minimális támogatást kaptunk. Folyamatosan próbálkoztunk mindennel, ami támogatást jelenthetett. Az első időben az előadásokon volt a fő hangsúly. Létrehoztunk egy előadást és azzal mentünk a közösség elé. Szándékunk volt, hogy hatást keltsünk, s ez a közönségben megfogalmazódjon. Egyre fontosabbak lettek az előadás utáni beszélgetések. Így a munkánkban is áttevődött a hangsúly. Megéreztük, hogy a közönségnek nagyon nagy igénye van – főleg az utcán, ha oda tud figyelni – arra a fajta benyomásra, amit a színház adhat. Itt most nem a saját munkánkról van szó, hanem arról, hogy igényelték a velünk való kapcsolatot. Elkezdtünk újabb és újabb esemény-szerkezeteket kidolgozni, amiben már nem az volt az elsődleges, hogy odamegyünk és eljátszunk egy előadást, aztán összecsomagolunk. Olyan produkciókban gondolkodtunk, amelyekben a közönségnek már előtte lehetősége van arra, hogy megismerje a maszkjainkat, hogy kapcsolatba kerüljön velünk, hogy beszélgessünk. Ez mindenkit nagyon érdekelt. Fölpróbálták a maszkokat, és mi ennek próbáltunk keretet adni. Itt már használtuk a drámapedagógiában és a színház-pedagógiában ismert módszereket, játékokat. Különböző improvizációs szerkezetekkel elkezdtünk tereket és helyeket adni. Ennek következménye volt, hogy ezek a gyerekek visszavártak bennünket, illetve szerették volna, ha ennek valamiféle folytatása van. Sokuknak ez volt az első színházi élménye, és ez valahogy olyan, mint egy intim élmény. Tehát olyan lett számomra, amit már nem lehet felelőtlenül ott hagyni. Nem akarom ezt túlfényezni, mert sokféle helyzet volt, és volt olyan, amiből továbbmentünk. Láttuk a csillogó szemeket, és láttuk, hogy itt is van valaki, akinek sokat jelentene. De nem maradhattunk. Ezekből a próbálkozásokból született a csereháti első sorozat. Itt már a gyerekeket mélyebben bevontuk a munkába. Azoktól, akikkel az előadás utáni játékokban találkoztunk, megkérdeztük, hogy volna-e kedvük velünk táborba jönni. Rengeteg gyereknek volt kedve velünk jönni. Egy színházi tábort gondoltunk, de ki kellett találni, hogy miként fogjuk őket kiválasztani, mert olyan sokan jelentkeztek. Feladatot adtunk számukra, hogy készüljenek színpadi produkciókkal. Volt, aki egy táncszámot csinált, másik egy kis színdarabot, a harmadik egy kórust. Tehát elkezdődött valamilyen közösségi élet, ahol megjelent a szülő is. Elkezdődött valamilyen műkedvelő színházi munka. Ezt tartottuk mi olyan fontosnak, hogy Petrányi Barnával már kerestünk támogató pályázati forrásokat. Tökölön egy három hónapos csoportalakító vagy csoportformáló tréningsorozatot szerveztünk. Csináltunk húsz előadásból álló lakótelepi turnésorozatot, aminek a végén olyan interaktív foglalkozás kerekedett, ami a szülők számára is izgalmas volt.
Hogyan képzeljük ezt?
Amikor megérkezünk egy lakótelepre, körbemegyünk. A hírverésre összegyűlik száz-százötven ember, a legtöbbjük gyerek. Ők nagyon közel ülnek hozzánk. Nagyon széles körben, már jóval távolabb, kamaszok állnak és közelebb a szülők, akik nem ülnek le a színpad elé, de nézik a gyerekeket. Az interaktív színházban folyamatosan belebeszélnek a gyerekek, mert állandó energiacsere van néző és előadó között. A szülő azt is figyeli, hogy jól reagált-e a gyereke, és ha nem, akkor ő is beleszól. Így a gyereken keresztül megérkezik ő is a körbe. Ez a program nagyon jól sikerült, és úgy érzem, ha erre energiát és pénzt lehetne teremteni, akkor ez sikerprogram lehetne.
Ehhez az önkormányzatok nem nyújtottak segítséget?
Megkerestük őket. Anyagilag szinte senki nem segített. Voltak, akik nem zavartak el, és voltak, akik nem adtak engedélyt, de mondták, őket nem érdekli, ha akarjuk, csináljuk. Egyedül Zugló előző önkormányzata adott egyszer háromszáz- , majd másik alkalommal négyszázezer forintot.
A lakótelepi színházi forma olyannak tűnik, amit gazdagítani lehetne?
Igen, de nem sikerült rá támogatást szereznünk, tovább kellett lépni. Mi felkutatjuk és megmutatjuk a különböző színházi közösségi formákat. Megmutatjuk, hogy hogyan is lehetne. Egy ilyen egyesületnek, amilyenek mi is vagyunk, egy kicsit az is a feladata, hogy nyissunk új formákra és lehetőségekre. Támogatást a Csereháti programra sikerült szereznünk. Csereháton az OSI (Open Society Institute 2010) támogatásával találtunk egy olyanfajta hátteret, ahol rendszeres munkát tudunk végezni. Ez a legfontosabb projektünkké vált. Rendszeresen járunk oda most már két éve, az Európai Uniós Kultúrakeret program is segít ebben – és volt egy TÁMOP programunk is –, ami azt jelenti, hogy valaki az egyesületből rendszeresen ott tartózkodhat. Nincs olyan hét, hogy valaki ne lenne ott a térségben. Ott körülbelül huszonöt-harminc település az, amit mi tág körben elérünk, és hat oktatási intézménnyel dolgozunk szorosan együtt, ami tizenöt-húsz települést fed le. Innen érkeznek a fiatalok, akikkel foglalkozunk.
Működési keretekről beszélve az imént még a Kálvária téren voltunk, és most már az Edelényi járásban, a szlovák határnál.
Az alapítás után egy-két évig gyakorlatilag csak a Nemzeti Kulturális Alaphoz pályázhattunk, és kaptunk előadásokra párszázezer forintos támogatásokat – amikor kaptunk. 2009-ben kaptunk először a minisztériumtól forrást a működésünkre. Ezek mind kulturális programok voltak. Ahogy erősödött a csereháti jelenlét, ahogy erősödött ez a fajta közösségi munka – társadalmilag nagyon hátrányos térségről van szó, ami már nem csupán a kultúráról szól –, akkor kezdtünk el más támogatók után is nézni. Először kulturális intézményként kaptunk 2011-ben forrást az Uniótól. Ők látták eredményeinket, mi pedig azt, hogy nem csupán kulturális programról van szó. Akkor indultunk el olyan támogatókat keresni, akik a szociális program mögé állhattak. A TÁMOP támogatás már enne a jele, illetve, az OSI is 2013-ban , már nem egy kulturális, hanem egy társadalmi programot támogatott. A másik nagy támogatási formánk, amit 2013-ban tudtunk elkezdeni, az az Európai Bizottság kultúrakeret programja (2008‒2013). 2012 legelején próbáltuk meg először, de akkor elutasítottak. A második körben sikerült egy 200.000 eurós támogatást elnyernünk. Így azoknak a nemzetközi partnereinknek, akik a kezdetektől fogva bábáskodtak az elképzelésünknél, illetve az új partnereinknek, akik hozzánk hasonlóan a kultúra és a szociális programok elemeit használják, azt mondhattuk: mi szeretnénk egy olyan kulturális programot, ami azt állítja, hogy ez a szociális-társadalmi alapú művészeti tevékenység egy fontos kulturális szakma és fontos értéket képvisel, ahol a tudást ugyanúgy építeni kell, mint a kőszínházban.
Elnézést, le lehet választani a kultúrát a társadalomról? A kultúra az élet szerves része, olyan, amilyen, de mindenütt van..
Igen. Én azt szoktam mondani, lehet, hogy pár százalékpontot tévedek,de szerintem a magyar lakosság ötven százaléka nem éri el a kulturális szolgáltatásokat. Szolgáltathatnak a kőszínházak, a múzeumok, a könyvkiadás akármiket, ha azok messze vannak, akkor elérhetetlenek. Ahol mi dolgozunk, a Csereháti kistelepüléseken , az emberek kilencvenöt százalékához nem ér el kulturális szolgáltatás – leszámítva a köztelevíziót. A magyar állam, és Európában az összes állam erre jelentős forrásokat fordít. Mi azt mondtuk, próbáljunk meg abban valamit, hogy miként lehet ezekre a kistelepülésekre eljuttatni a kulturális szolgáltatást.
Hogyan lehet valakinek bármire is igénye, ha nem tud a létezéséről?
Igen, először az igényt kell megteremteni. Azt gondolom, hogy ezt egy nagy intézmény – az állam, akármilyen jóindulatú is – sokkal nehezebben tudja megteremteni. Mi tulajdonképpen egy kísérletet tettünk arra, hogy miként lehet kulturális szolgáltatást vinni ezekbe a térségekbe. Ez volt az egyik fontos irányunk. A másik fontos irány a nemzetközi kapcsolatrendszeren belül pedig az, hogy nézzük meg, a környező országokban mely szervezetek folytatatnak hasonló tevékenységet. Ahogy mi szervezetileg felépültünk, az is egy tanulási folyamat során született. A saját bőrünkön tapasztaltunk meg mindent. Mindig arra reagáltunk, amit itt, a közönségtől visszajelzésként kaptunk. A közönség azt mondta, hogy szeretnének az előadás után velünk beszélgetni, aztán szeretnének kicsit játszani a maszkokkal, aztán szeretnének eljönni egy táborba. Ez mindig lépésről lépésre történt. Nem mi találtuk ki. 2009-ben még nem tudtuk, hogy szeretnénk színházi tábort csinálni 2012-ben. Mi a közösség igényét próbáltuk folyamatosan követni. Amikor elindítottuk ezt a nemzetközi programot, akkor az volt a célunk, hogy segítsük egymást a régióból, hogy ne csak a saját bőrünkön kelljen mindig tanulni, hanem tanulhassunk egymás tapasztalataiból.
Mindenütt más keretek között folyik a hasonló jellegű munka. Hogyan sikerült felvenni a kapcsolatot, és milyen formái lehetnek az együttműködésnek?
Akkor először a partnerek tevékenységét mutatnám be. Mi ugye maszkos utcaszínházzal indultunk mint eszközzel, a lengyelek például zenével indulnak mint eszközzel. Mi alapvetően kistelepülésen dolgozunk, ők Varsóban, de ugyanúgy hátrányos helyzetű fiatalokkal. Különbözőek az eszközök is részben, és mégis van egy alapvetően közös magva a munkának. A legfontosabb alapvetés a hátrányos helyzet és az, hogy a célközönség nem jut az államilag támogatott kulturális formákhoz. Nem azért, mert megtagadják tőlük, hanem mert mások a társadalmi gyökereik. Amikor elkezdtük ezt az egész európai uniós programot – 2013 októberétől –, akkor workshopok révén végiglátogattuk az összes partnert. Elmentünk Lengyelországba és megnéztük, hogy ők hogy működnek, és bemutatták az eszközeiket. Utána a többiek eljöttek ide Magyarországra, és a német partnerünk, Andreas Schantz segítségével – ő a „Bohócok határok nélkül”-nek az egyik vezetője – bemutatták, hogy a bohóctechnikát hogyan lehet használni. A lengyel partner most már használja a saját csoportján belül azokat, amiket a német bohóctól tanult a közösségépítésben. Andreas Schantz ellátogatott például a nagyon hátrányos helyzetű háborús övezetekbe, menekülttáborokba is a Kaukázusban. Ő tehát megint egy másfajta csoportot szólít meg, ahol sokkal nehezebb a kapcsolatfelvétel. Azt is mondhatjuk, hogy a különböző partnereink a különböző fokozatokat is megjelenítik, Különbözőek az eszközök és különbözőek a lépcsőfokok. Az első lépcsőfokot építi Andreas Schantz, s amikor elmegy, utána is folytatni kell a munkát. A lengyeleknél már egy hosszú távú együttműködés van a fiatalok és a szervezetben résztvevők között. Így a különböző fokozatokat meg tudjuk egymásnak mutatni. A németeknek nagyon fontos, hogy megtudják, milyen módszerek vannak arra, hogy hosszú távon tudjanak foglalkozni a fiatalokkal, a lengyel partnereinknek pedig az az érdekük, hogy megtudják, hogyan lehet a fiatalokat elsőre megszólítani, hogy hova menjenek ki az utcára. Így alakult ki a nemzetközi programunk, és úgy gondolom, már látszanak azok az eredmények, hogy ki miket tanult meg a másiktól, illetve hogy hogyan lehet vegyíteni ezeket az elemeket. 2014 tavaszára előadásokat készítettünk, hat darabot olyan technikákkal, amelyek könnyen bevihetők olyan intézményekbe vagy olyan közegekbe, ahol nincs a színháznak és az előadó-művészetnek hagyománya, terepe. Tehát bevisszük egy iskolába, az egy izzós világítású kultúrházba. A másik irány pedig az volt, hogy mik azok a témák, amelyek érdekesek lehetnek. Hat nemzetközi partnerünk van. 2014 nyarán Szakácsiban több mint harminc, Európa különböző országaiból érkezett, a szociális és társadalmi munka iránt érdeklődő művész, illetve művészeti munka iránt érdeklődő társadalmi munkát végző fiatal vett részt és dolgozott tizenkét tréner irányítása mellett. A program az Unió által is támogatott, EXCEPT elnevezésű projekt egyik állomása volt. A hat országot (Németország, Franciaország, Olaszország, Lengyelország, Szerbia és Magyarország) partnerként bevonó EXCEPT életre hívását az a felismerés indította el, hogy a jelenlegi oktatási rendszer elégtelenségei miatt, különösen a hátrányos helyzetű régiókban, ahová Szakácsi is tartozik, nagy igény van az alapvető emberi képességeket és közösségi attitűdöket építő programokra. A Szakácsiban tartott nyári akadémia erre teremtett lehetőséget. Legfőbb célja volt egyfajta inspiráció kialakítása a résztvevőkben: tervezzenek, alkossanak, próbáljanak ki dolgokat, saját környezetükben élő hátrányos helyzetű fiatal emberek számára alkalmazható projekteket valósítsanak meg. A két hét folyamán valamennyi, az EXCEPT programban együttműködő, különböző művészeti ágat képviselő szakmai vezető tartott előadást az alkalmazott technikákról a zene, a bohóc technika, a színház és a commedia dell’arte műfajában, de olyan neves szakembereket is vendégül láttak, mint a Bohócok Határok Nélkül nevű szervezet elnöke, Selena McMahan vagy Adam McGuigen, a Barefeet vezetője, aki Zambiában tevékenykedik. A nyári akadémia zárását követően július 21-től Szerbiában, Lengyelországban és Magyarországon egy-egy hét napos tábor keretei között a résztvevőknek lehetőségük volt a hátrányos helyzetű fiatalokkal való gyakorlati munkára, ahol megoszthatták itt szerzett tudásukat a táborba érkező mentorált fiatalokkal. Ez egyrészt nyilvánvalóan a fő célcsoportunknak, a szociálisan hátrányos helyzetű fiataloknak is fontos, másrészt viszont a nyári akadémián résztvevő szakembereknek is fontos gyakorlat ez, hogy amit megtanultak elméletben, azt utána egy kontrollált környezetben kipróbálhatják. A világban ma egy kulturális forradalom zajlik. A társadalmi különbségek és a globalizáció sok minden átgondolására kényszerít. Individuális társadalomban élünk, de egyre sürgetőbb a közösségi célok felismerése. A kollektivizmus, a személyes siker feláldozásának jelentőségét egy közösségi célért a művészek közül is egyre többen felismerik.
A nyári akadémia résztvevői Szakácsiban
Mire elég a két hét?
Akik a kéthetes felkészítésben partnereink, valójában nagyon hasonló és nagyon eredményes módon végzik ugyanazt: a művészet eszközével próbálnak társadalmi változást elérni. Ennek rendkívül sokféle terepe van. Valójában van egy közös tengelye, de ahány ország és ahány szociális helyzet, annyiféle megközelítés és annyiféle ötlet arra, hogy a művészet csoportformáló erejét hogyan tudják a társadalom fejlődésének a szolgálatába állítani. Ezalatt a két hét alatt lelkileg is erősítjük egymást.
Önt mi vonzotta ehhez a munkához?
Ez a közeg vonzott. Rendezői pályámnak már nem is az elején rájöttem arra, hogy valójában semmit nem tudok az életről. Rovom a köreimet különböző színházak között, és ugyanazokkal az emberekkel vagyok, és nincsenek valódi tragédiák és valódi nehézségek. Újdonság volt a Kálvária tér. Kihívás, és egy másféle életre nyitott. Tanulásra kényszerített, mert bennem is voltak előítéletek, amiket le kellett dolgozni. Pszichológus segítsége kellett ahhoz, hogy megértsem, hogyan lehet ehhez a közeghez kapcsolatot teremteni. Meg kellett értenem, hogy mi a színház lehetősége ezek között a körülmények között. Színházi projektként indultunk, és mára már inkább szociális projekt lettünk.
Meg kell kérdeznem, mert ez nem egy átlagos hozzáállás a jelenhez: egyetemet végzett rendezőként természetes volt, hogy funkcionális analfabéták közé menjen Szakácsiba?
Petrányi Barna és én is több generációs városi értelmiségiek vagyunk. Az egy más dolog, hogy a tudásomat én is át akarom adni. Ez most az alkotás kerete.
A művészet az önkifejezés. Ön nem ecsettel, hanem cigánygyerekek csillogó tekintetével dolgozik a patakparton…
Itt ülünk a Katonában, ahol én is a gyerekkoromat meg a fiatal koromat töltöttem. A színház egy hatalmas tár, amelynek nemcsak egy ilyen közegben, egy szűk réteg számára van érvényes hatása, hanem nagyon sok mindent tud még. És ha az ember kicsit otthonosan mozog az elmúlt évtizedek különféle színházi gyakorlataiban, látja Peter Brook, Eugenio Barba vagy mások színházi kísérleteit, akkor tudja azt, hogy a színháznak rengeteg különféle megnyilvánulási formája van.
Belülről ismerte a Vígszínházat, a Bárka Színházat, mi indította erre a teljesen más útra?
Ezek indítottak arra, hogy én az utcaszínházzal dolgozzak. Elképzelhető, hogy az elkövetkező évtizedekben nem fogok alkotóközösségi módszerek szerint dolgozni, mert valójában egy rendezés az mégiscsak egy rendezés. De azért az elmúlt időszakban elég magas szintre jutottuk azzal, hogy tudunk egy három-négy-öt fős körben úgy dolgozni, hogy valójában a közösség formálja az előadást. Tudunk demokratikus miniállamszerű körben dolgozni, amiben a kreativitás nem törik meg, amiben eredménye lesz a munkának. Előadásainkban (Tökölön például a Csodálatos Lajos élete címűben, melyet beszélgetés követett a Fiatalkorúak Büntetésvégrehajtási Intézetében - szerk.) nem egy parttalan, hangsúlyok nélküli alkotás jön létre, hanem egy erős formákból és erős jelentésekből álló produkció.
Mi az, ami foglalkoztatja?
Engem nagyon érdekelt az, hogy ezzel a nemzetközi csoporttal, amit Andreas Schantz-cal – aki a németországi partnere ennek az együttműködésnek – létrehoztunk, meddig lehet eljutni. Kifejezetten az érdekelt, hogy a közösségi alkotás szabályait mennyire lehet egy abban nem annyira gyakorlott csoportnak átadni. Hogy hogyan tud létrejönni két hét alatt tizenhat ember között egy közös nyelv. Csodálatos volt tapasztalni, hogy létrejött a szellemi közösség. És úgy érzem, akik elmentek innen, azzal a vággyal mentek el, hogy újból közösen dolgozzunk.
Miért vállalja ezt az ügyet?
Azt hiszem, ami engem a legjobban izgat, az az, hogy van egy kulturális szolgáltató rendszer, amihez a lakosság több mint fele nem jut hozzá. Szeretném, ha tisztáznánk valamit. Van a művészet és a van a kultúra. A művészet egy élő, jelen idejű folyamat, a kultúra ennek valamilyen rögzített formákban (könyvben, filmben, színházban) való megvalósulása. A mi munkánkat én inkább a művészethez csatolnám, mint a kultúrához. A művészetből épül föl a kultúra. Hogy mennyire érdemes a kultúra szót használni? Hiszen tulajdonképpen az adott közeg kultúrája az, ami miatt a művészet kudarcot vall. Nem értik, ezért félredobják. Ezért a kultúraközvetítést kellene aktív művészetcsinálásra átváltani. Mindenkinek igénye – akármilyen közegbe született – létének igazolása. Mi, az utcaszínház ezért nem elsősorban a produkcióra koncentrálunk. Mi közösséget építünk, és színházi eszközökkel képességeket fejlesztünk. Ezzel talán választoltam arra a kérdésre, hogy miért is csináljuk az egészet. Azoknak a fiataloknak, akiket mi elérünk ezeken a kis településeken, javul az életminősége, jobban teljesítenek az iskolában.
Az életminőség fogalmába nagyon sok minden belefér, a kultúra fogyasztásától az érdemesebb önértékelésig…
Igen, természetesen a szórakoztatás is kultúra valahol, de mi azért dolgozunk a kistelepüléseken, hogy változzon a fiatalok életminősége. Ez az iskolai teljesítményekben már kimutatható. Nagyon izgalmasak a formák. Például Jean Lucas Barbadori – Grotowszky-tanítvány – a body percussion elnevezésű technikát használja, amiben a játékos a saját testét ütőhangszerként alkalmazza. Anconában, ahova harminc-negyven országból, Afrikából, Dél-Amerikából, Távol-Keletről érkeznek bevándorlók, létrehozta a teatropolist, és ezeken a foglalkozásokon ott ülnek együtt, egy körben és a legbonyolultabb ritmusképleteket is eldobolják.
Ehhez nem kell pénz, se semmiféle külső beavatkozás, ha jó idő van, még fedett hely sem…
Nyelv sem kell. Szocializációjuknak a legfontosabb helyszíne lett a Teatropolis. Amikor létrejött egészen másfajta csoportmunkát is végeztek, fizikai színházi tréningeket, előadásokat tudnak létrehozni. Olaszországban a társadalmilag legkirekesztettebbekkel, a menekültek első és második generációjával foglalkoznak. A beatbox is egy új dolog. Ekkor az ember a szájával mint hangszerrel dolgozik, és ad ki különböző hangokat.
Különböző hasznosítható módszerek vannak, de mennyire tervezhet előre? Azok a szándékok, amelyekkel évekkel ezelőtt elkezdte ezt a munkát, mennyire teljesedhettek be, mennyire módosultak?
Mindig vannak új célok. Szívesen csinálnék előadásokat időnként, és készítettem is egy cirkuszszínházi előadást a Trafóban (Freak Fucion Cabaret: Grüße aus Freakistan). Novemberben az UtcaSzak Színház a családi & társadalmi férfierőszak okaival és hatásaival foglalkozó fórumszínházi eseményét a Tutor Alapítvány „Tabu vagy Kamu” című projektjének keretében több alkalommal mutatta be Heves megyében hátrányos helyzetű települések iskoláiban, Budapesten a Józsefváros iskolásainak és a rákospalotai leánynevelőben. Szeretnék több energiát fordítani magára a produkció létrehozására, nemcsak a találkozásra és a találkozás utáni részre. Ebben a munkában, amit mi végzünk, fontosak az előadás utáni találkozások és a személyes kapcsolatok a résztvevőkkel. Így tudjuk meg, hogy a munkánk mit ér, mennyit értettek meg belőle. Ilyen tekintetben sem kőszínház vagyunk. Nyilvánvalóan nagyon jó érzés a csillogó szemű fiatalt látni, aki először van színházban. De most már időnként hiányzik a hagyományos színházi munka, az, hogy a munkánk nyomán minél több előadás szülessen. Ezt még keressük, hogy hogyan tudjuk ebben az egyensúlyt megteremteni, hogy érezzük mindkettőben az önbeteljesítést.
Hiányzik a bordó bársonyfüggöny?
Mint minden embernek, amiben szocializálódott. Ha úgy fogalmaz, hogy bordó bársony színházi függöny, hát ennek a közelében is otthon tudom érezni magam.
Milyen lehetőségei vannak egy szociális projektben egy színházi rendezőnek?
Itt is emberekkel dolgozunk, a rendezőnek képesnek kell lennie különböző folyamatok megszervezésére, amiben a művészet csak egy elem, és amiben az emberi teljesítménynek és az emberi kreativitásnak a kibontása ugyanúgy rendezői tudást igényel. Igen, a tábor is egy rendezésem, ha nagyon poentírozni akarnék, akkor én ezt rendezem, szervezem. Megpróbálom megteremteni azokat a helyzeteket, amelyekben a résztvevők a lehető legjobbat tudják kihozni magukból, és a lehető legkreatívabban működnek.
Ehhez milyen eszközei vannak?
Elsősorban a workshopok. Ezek mind különféle színházi stílusok, amelyek ebben a munkában használhatók és hasznosíthatók. Egy szociális közegben való megszólalásnak különfélék a módozatai. Itt sokféle kultúra találkozik. Például a bohóckultúra, amely alapvetően erős az utcai művészetben, a zsonglőrség, a cirkusz, a maszkos színház, a pantomim, és eszközünk színházi nevelés mint módszer, aztán a szabályjátékoknak a hatalmas tárháza, amik mindig elengedhetetlenek ehhez a munkához. Sokat segít, hogy Petrányi Barnával (közgazdász, képzett kulturális menedzser), aki az utcaszínház vezetésében a társam, nagyon jól tudunk együtt dolgozni. Neki köszönhetően egy olyan stáb áll mögöttünk, akik a sokféle feladatban segíthetnek. Barátaim vannak, akárhova nézek, és ez biztató. Nagy szükség van a munkánkra.
AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: JÓZSA ÁGNES
