Amikor a közönség bevonul a nézőtérre, az első sorok már foglaltak. Bábok ülnek a zsöllyékben. Meredten, élettelenül néznek a színpadra. Mintha a legilletékesebbek figyelnék a hamarosan kezdődő előadást. Ki ítélhetné meg szakszerűbben Alföldi Róbert újabb bábszínházi kirándulását, mint maguk a bábok, a régebbi előadások szereplői? De a báb-nézőkkel a világon semmi nem történik az előadás során. Csak dekorációk. Beültetésük egyike a sok feldobott ötletnek, aminek nincs folytatása. Alföldi számára nem érvényes a Csehovnak tulajdonított mondás, hogy a színpadon elhelyezett puskának, ha már ott van, előbb-utóbb el kell sülnie. Az ilyen elcsépelt szabályok rá nem vonatkoznak.
A Kabarét, John Kander és Joe Masteroff híres musicaljét fogja látni ma este a sok összesereglett Alföldi-rajongó, meg az a néhány eltévelyedett néző, aki nem tartozik a sztárrendező feltétlen hívei közé. De a többség úgy reagál, ahogy az rajongóktól elvárható. Minden színpadi helyzetet ovációval fogad, beletapsol, harsogva nevet. Már otthon eldöntötte, hogy ma este el lesz ragadtatva mindentől. Nyilvánvaló, hogy rendkívüli siker lesz. Pedig többségében ma a premieren a „szakma” ül a nézőtéren. De hát ez a státusz sem zárja ki a rendező iránti rajongást és az előlegezett bizalmat.
Bercsényi Péter (fotó: Éder Vera)
A címben szereplő Bábkabaré nem ironikus szóösszetétel akar lenni. A fogalom bábtörténeti kategória. Valamikor az átkos ötvenes évek elején, egész pontosan 1951. január 2-án ugyanezen a helyen mutatták be a Sztárparádé című bohóságot, amely Obrazcov iskolája szellemében elégítette ki egy koromsötét és humortalan kor vidámságra, nevetésre kiéhezett felnőtt közönségét. Amikor néhány évvel később új irányt vett az akkori Állami Bábszínház, és szakított a felnőtt közönség uszályába kapaszkodó törekvéssel, sokan még évekig sóhajtozva emlegették, hogy valamikor a Vörösmarty utca sarkáig álltak sorban az emberek, hogy jegyhez jussanak Pest bábszínházi szenzációjáért. Mert akkor még nem Bartókot, Kodályt, Sztravinszkijt játszottak itt a felnőtteknek, hanem kabarét.
De ez a léha műfaj sokkal régebben kapcsolódik az Andrássy út 69. alatt működő intézmény(ek)hez. Itt, a Képzőművészeti Akadémia egykori alagsori helyiségében nyílt meg 1907-ben a Modern Színház Cabaret. Heltai Jenő és Molnár Ferenc voltak a művészeti vezetői. Egy évvel később Nagy Endre vette át, és Nagy Endre Kabaré néven itt bontakozott ki a magyar kabaré nagy korszaka. 1913-ban Medgyaszay Vilma, 1915-től Bárdos Artúr igazgatta. Aztán néhány évi szünet után 1920-tól Emőd Tamás vezetésével ismét kabaré működött itt, majd 1924‒25-ben, illetve 1937 és 1948 között a Nemzeti Színház, egy esztendőre pedig Várkonyi Zoltán Művész Színházának kamaraszínháza költözött ide. Aztán a színházak államosításakor, 1949-ben ezen a helyen alakult meg az Állami Bábszínház.
Bercsényi Péter és Mórocz Adrienn a Kabaré előadásában (fotó: Éder Vera) (címlapon)
A neoreneszánsz sugárúti palota falai mögé gondosan elrejtett mai hétemeletes épület persze nem sokban emlékeztet az egykori szerény kis alagsori teátrumra. Az évtizedekig csodapalotának csúfolt építmény 1977-ben készült el ugyanannak a Siklós Máriának a tervei szerint, aki később a jelenlegi Nemzeti Színházat tervezte. A hagyományos bábjáték számára teljesen alkalmatlan színpadot csak hatalmas küzdelmek árán sikerült némiképp a műfaj követelményeihez idomítani. Aztán világszerte elkövetkezett a bábjáték zárt, illúzió-színházi formáinak felszámolása, a színészeket rejtő paraván száműzése, és ennek a klasszikus idők szellemét sokáig makacsul őrző Állami Bábszínház sem tudott ellenállni. A nyitott, „heterogén” bábjáték útkereséséhez kapóra jött az intim műfaj számára riasztó méretű színpad, kényelmesen elfértek rajta a nagyobb teret igénylő kísérletek. Még olyanok is, mint ez a mostani.
A Kabaré természetesen nem kabaré, hanem musical. A legjobbak és a legsikeresebbek egyike. Az 1966-os New York-i ősbemutatót követően az igazi világsikert az 1972-ben készült filmváltozat hozta meg a zenés színház történetében korszakos jelentőségű darab számára. Bob Fosse filmje a világ nagy zenés színházait és jelentéktelen együtteseit egyaránt arra sarkallta, hogy megmérkőzzenek az emlékével, és a kockázatos összehasonlítást vállalva versenybe szálljanak a dicsőségért. Ettől kezdve egymást érik a híres musical bemutatói, és a versenyben mi magyarok is igyekszünk állni a sarat. A hazai változatok színpadra állítása több fordítót és szövegírót felemésztett. A sort most a Budapest Bábszínház folytatja, ahol Alföldi Róbert harmadszor veselkedik neki a szívéhez nyilván közelálló örökzöld sikerdarab színpadra állításának.
Ács Norbert és Pallai Mara (fotó: Éder Vera)
Alföldit láthatóan foglalkoztatja a bábjáték különleges műfaja. Többet lát benne, mint számos más műfajból meginvitált kollégája, akiknek egy része csak a közhelyekig jutott el eddig a báb értelmezésében. Hevesi Sándor – nyilván Gordon Craig hatására – még csak rácsodálkozott a különös kis ember-utánzatokra, amikor megnézte Vittorio Podrecca híres bábszínházát. „Minden művészi hatását azzal érte el – írta 1938-ban megjelent Színház című kötetében –, hogy a bábuk szimbolikus emberek voltak (a színész is az), emberi életet és emberi lelket, emberi viszonyokat és emberi ferdeségeket elevenítettek meg az illúziót keltő, hiteles kis színpadon: röviden, a bábszínház érdekessége és hatása is csak abban rejlik, hogy szoros kapcsolatban van az emberrel és az élettel.”
Azóta persze a bábjáték réges-rég szakított mimetikus küldetésével. Lemondott arról a kétes sikerről, amely szerint minél tökéletesebben utánozza az élő embert, annál jobban elbűvöli a közönséget. Tisztában vagyunk vele, hogy a báb mást tud, mint a testi valójában színre lépő élő ember. Ez a mássága különösen azóta nyilvánvaló, hogy jó négy évtizede többnyire együtt van jelen a színpadon báb és színész. Egymás partnerei. Ez sok új izgalmat ígér és sok új gondot vet fel a posztmodern színházban. A gondok és az izgalmak többsége a Kabaré Budapest bábszínházi előadásában is jelen van.
Bíztatóan indul az előadás. A szellemesen átalakított, kitágított színpadot (díszlet- és jelmeztervező: Zöldy Z. Gergely) egy vörös revüfüggöny takarja. Emlékeztet Brecht függönyére. Ez sem takarja el az egész színpadot, kétoldalt belátunk a mögötte zajló készülődésre. Egy kicsit rögtönzött, mint az egész romkocsma-hangulatot idéző színpadkép. A kabaré-metaforát erősíti, akárcsak a kétzongorás, azaz kétpianínós kíséret. Ez a helyszín nemcsak az eredeti librettóban szereplő berlini Kit Kat, vagy akár a párizsi Chat noir (amely népszerű árnyjátékaival a bábtörténetben is helyet érdemelt ki magának), az angolszász music-hall, a bécsi, a svájci, az orosz és persze a magyar, bocsánat, a pesti kabaré is. Vagyis a mostani előadás sokkal inkább a metaforaként kölcsönvett műfaj egyetemessé tágított szószéke kíván lenni.
Amikor a szép égővörös függönyt széthúzzák, a lejtős színpad hátterében megjelenik a Konferanszié. Egy gödörből bukkan fel. Olyan ez a gödör, mint a régi bábszínházak lesüllyesztett, paraván mögötti búvóhelye a bábokat mozgató színészek számára. Még nem tudjuk, hogy ez a Konferanszié vajon bábu-e vagy ember. Később se tudjuk meg, Bercsényi Péter mindvégig bravúrosan megőrzi a talányos szerep bizarr kettősségét. Kidugja a fejét, csak a kifestett bohócarcát látni. Öklendezni kezd, gusztustalan alvadt vérdarabok buggyannak ki a száján, nem tudja elkezdeni várva várt belépőjét. Nagy keservesen kikecmereg a gödörből. Furcsa, rövid lábai vannak. Olyan, mintha Toulouse-Lautrecet utánozná (az asszociáció aligha véletlen, neki is sok köze volt a párizsi mulatókhoz, kabarékhoz, cirkuszokhoz meg a többi alantas szórakozáshoz). A félig báb-félig ember lassan csoszog előre, a két zongorista végtelen ideig játssza a kuplé bevezetőjét, a színész közben nyugtatja a nézőket, hogy jövök már, jövök már, csak hát nem olyan könnyű ezeken a protézis-lábakon közlekedni.
Sajnos ennek az ambivalens érzéseket kavaró, nagyszerű expozíciónak a légkörét ezután hosszú ideig nem tudja megközelíteni az előadás. A hosszadalmas első részben néhány pompás ötlet váltakozik nehezen kibogozható sziporkákkal és mindenáron zavarba ejteni akaró trágárságokkal. De nem jövünk zavarba. Sajnos sok idő telt el azóta, hogy az első „csúnya” szó, a merdre elhangzott az Übü király párizsi premierjén. Még vagy ötven évvel több azóta, hogy az Hernani bemutatóján összecsaptak az akadémikusok meg a romantikusok. Régi szép idők! Mialatt a színpadon a véres dráma hősei gyilkolták egymást, a Comédie Française nézőterénesernyőkkel és botokkal csépelték egymást az enjambement lelkes hívei és ádáz ellenfelei.
Ilyenfajta botrányok manapság nincsenek a színházakban. A nézőt nehéz kihozni a sodrából. Hiába provokálják a huszadrangú akciófilmek alpári szókincsének alkalmazásával. A provokáció nem képes megzavarni a színház állóvizét. Pedig ez az előadás is mindent elkövet, hogy mind több aberrációval, perverzióval, óriási nemi szervek mutogatásával és az erőszak válogatott demonstrálásával meglepje a nézőket.
(fotó: Éder Vera)
A meglepetés a szövegkönyvvel kezdődik. Akik előre elolvasták a szórólapot, azok úgy gondolták, hogy az eredeti librettót játsszák, hiszen az áll rajta, hogy fordító: Vörös Róbert, dalszövegíró: Varró Dániel. Utóbbi szövegei ezúttal kevesebb meglepetést tartogatnak, ám Vörös Róbert munkájáról hamarosan kiderül, hogy jelentős átigazításokat rejt. (Igaz, ezt némileg sejteti a talányos „színpadi változat” megjelöléssel szereplő két név, a rendező és állandó munkatársa neve.)
„A modern színdarab szövege egyre kevésbé tekinthető olvasmánynak. Mindinkább partitúrává válik, és csak a színpadon, a játék, az előadás során kezd élni.” Ezt Witold Gombrowicz írta, aki egy évvel a Kabaré bemutatója után a múzsák egy másik neveletlen gyermeke, az operett metaforája segítségével mondta el véleményét a világról. Tehát szó nem érheti a ház elejét azért, hogy egy színházi előadás alkotói nem szent olvasmánynak tekintik egy rokon műfajú színdarab szövegét. Hogy a „partitúrából” kanavász lett az eltelt majd’ fél évszázad során, azt már korunk színházának szabadelvűségével magyarázhatjuk.
A most látható történet ugyanis nem Berlinben játszódik és gyaníthatóan nem is 1929 szilveszterén kezdődik. Akkor hát hol és mikor? A Spree helyett a Dunát emlegetik, de ettől még több főváros is szóba jöhet. A szöveg minduntalan kikerüli a konkrét helyszín megnevezését. De roppant gyanús, hogy éjfélkor a magyar himnusz hangzik fel, méghozzá roppant disszonánsan. Mit disszonánsan? Hamisan. Némi zavart okoz az az információ is, hogy a főhős, Cliff Bradshaw (Szatory Dávid) magyar származású. De ez csak futólag hangzik el, alig van jelentősége, hiszen amerikai íróként kíván karriert csinálni. A legnagyobb érdeklődést honfitársa, Sally Bowles (Mórocz Adrienn) iránt tanúsítja. Mindez a jól átgondolt és a zenés színház szabályait magas színvonalon érvényesítő eredeti szövegkönyvből is pontosan megtudható.
Nem kétséges, hogy a helyszín és az időpont eltitkolását fontos szándék indokolja. Az alkotók általánosabb érvényűvé kívánták tenni a történetet. A zsidóellenes pogromok ezúttal nemcsak a náci Németország első kegyetlenkedéseit idézik fel, egy másik földrészről a fél évszázaddal korábbi Ku-Klux-Klan kísérteties figurái is megjelennek. A játékban gyakran fontos szerepet betöltő és vissza-visszatérő, borzasztó vörös színű műbőr kanapé a hozzávaló puffokkal a hatvanas évek végének kelet-európai ízlését idézi. A zavart tovább fokozzák az olyan kínos ötletek, mint Andy Vajna megjelenése, akinek érdeklődését felkeltették Sally kisasszony bájai. Mindössze egy szivarozó fejet látunk néhány pillanatra, aztán gyorsan felkapják és kiszaladnak vele, mintha maguk is restelkednének az alpári ötlet miatt. (Arra sem marad időnk, hogy belegondoljunk, kinek az alteregója ebben a bizarr összefüggésben a női főszereplő. Talán valamelyik bulvárlap majd kideríti.)
Az időnként gátlástalanul és kontroll nélkül felbukkanó ötleteknél nagyobb baj származik azonban a bábok és emberek közti bonyolult kapcsolatokból. Mire az előadás végére érünk, talán minden néző felfogja valamelyest, hogy amit lát, az „őrület, de van benne rendszer”, az első rész azonban még a teljes káosz jegyében zajlik. Ugyanis a megjelenő bábok és az őket életre keltő színészek kapcsolata többféle, de ennek értelmezése még a ravasz színpadi jelrendszerekben jártas nézőktől is több időt igényel. A Konferansziénak nincs báb-hasonmása, mert az elején bábfiguraként jelenik meg, majd ezt elfelejtjük. Schneider kisasszony és Schultz úr mindvégig bábok, a színészek csak a történet végén szakadnak el szerepeiktől. Sally és Cliff megkettőződve vannak jelen, hol a színészek játszanak el egy-egy szituációt, hol a báb-alteregójuk. A többiek (tánckar, prostik és még sokan mások) szintén hol saját testükkel vesznek részt az eseményekben, hol különféle méretű figurák partnereiként végzik közhely-feladataikat.
Kabaré – Budapest Bábszínház (fotó: Éder Vera)
Az előadás igazán felkavaró pillanatait Schneider kisasszony és Schultz úr nyomorúságos, groteszk, reménytelen és gyönyörű szerelmének köszönhetjük. Pallai Mara és Ács Norbert színészi-bábszínészi remeklése meg Hoffer Károly két majdnem naturalista bábja a bábművészet magaslataiban jár. Az érzékeny mozgásra képes, sokfajta érzelem kifejezésére alkalmas, hátulról irányított figurák visszanyúlnak a tradíciókhoz. Azokhoz az időkhöz, amikor még karikatúristák tervezték az Állami Bábszínház vitatott értékű, de korszakot meghatározó előadásait. Többek között a már emlegetett Sztárparádét. Schneider kisasszony és Schultz úr figurája tényleg majdnem-ember. Jelenlétük idézet a múltból, de éppen attól korszerűek, hogy nem állnak meg a mimetikus tradícióknál. Hogy idézetek. Hogy nem az illúziókeltés szándéka formálta ilyenné őket, hanem úgy vannak itt ebben az eklektikus, kicsit összevissza rendszerben, mint a dadaisták objet trouvéi, amelyek a maguk valóságutánzásával egyszerre tudtak meghökkentőek, régimódiak és időszerűek lenni.
A másik megrendítő és nagyon bábszínházi pillanat a Sally abortuszát jelképező átlátszó plexi figura megjelenése. Mórocz Adrienn egyszerre éli át vele a meg nem született gyerek hiányát és Sally kilátástalan helyzetét. Nagyon bonyolult, tudathasadásos bábszínészi feladat: a színész térben-időben eltávolodik attól a tárgytól, amely a tragikus helyzet kifejezője, mégis eggyé válik vele. Közben pedig a kezében levő tárgy a partnere is. A báb: ikon, mondja a szemiotikából sokat merítő bábesztétika. A báb is „a jeltárgyat egy külső képszerű viszony alapján jelölő jel.” A színész kezében a plexi figura egy el sem kezdődött emberi sors ikonja.
Az ilyen nagy pillanatok azonban ritkák. A hatalmas csinnadratta elnyeli a hiteles és jól átgondolt helyzeteket, mert a báb csak néhány szituációban képes túllépni az áldozat szerepén, amelyet a rendező szán neki. Korábbi bábszínházi munkáihoz képest kétségtelenül árnyaltabb lett Alföldi kapcsolata a bábbal. De azt még nem tudja, hogy amikor a színész leteszi a szerepét, mert nem vállalja tovább a közös sorsot vele, akkor az elhagyott báb megszűnik ikon lenni. Hiába kegyetlenkednek vele, rugdossák, dobálják, tapossák, már nem kelt részvétet a nézőben. A hatás nem erősebb, mint mikor egy vázát, vagy egy poharat földhöz vágnak a színpadon. A rúgások nem fájdalmasak a néző számára, ahogy azok a színpadi eszközökkel, a színpad nyelvén, jelként megfogalmazott atrocitások, amelyeket az élő embereken követnek el az erőszak képviselői.
A bábnak csak a színész adhat életet. Az animátor. Azért nevezik így, mert ő lehel lelket bele. Ha leteszi, már csak kellék. Tárgy. Becses tárgy persze, amit ki lehet állítani egy vitrinbe, vagy előadás után le lehet vinni a raktárba.
Az átdolgozók nem hozzátettek a librettóhoz, hanem elvettek belőle. Az eredeti történet kegyetlen konkrétsága helyett többnyire erőtlen, vitatható és egymásnak ellentmondó általánosságokat, olcsó közhelyeket meg csillogó, tetszetős vagy silány ötleteket kínálnak.
Pedig Alföldi Róbert tökéletesen tisztában van a színpadi hatás fortélyaival. Még azt is pontosan tudja, hányadik percben kell megjelennie a tapsrendben..
BALOGH GÉZA
