Az Orfeusz és Eurüdiké óriási tavalyi sikere után idén igencsak szolid fogadtatásban részesítette a bécsi közönség Romeo Castellucci és a Socìetas Raffaello Sanzio új, Go Down, Moses című előadását. Gluck operájának színrevitele, a mitológiai alapokon nyugvó történet zenedrámai tolmácsolása és egy másik, a mai Bécsben, az éber kóma állapotában élő lány történetének kivetítése, illetve e kettő egymásra vonatkoztatása megrázó erővel vezette végig nézőit az átélhetővé tett poklon. A Go Down, Moses érzelmileg kevésbé manipulatív módon és „sztoriját” tekintve sokkal töredékesebben viszonyul a címében szereplő bibliai alakhoz, akit épp annyira idéz csak meg, mint Robert Wilson hajdani nevezetes rendezései Freudot és Sztálint. Noha egy interjúban Castellucci az Exodust az egyik legszebb, az Ótestamentumot pedig pszichológiai értelemben a legmélyebb szövegnek nevezi, amelyet valaha írtak, az előadás nem Mózes portréját rajzolja meg, hanem Mózes anyjára, sőt az anyára koncentrálva a gyermek elvesztésének témáját boncolgatja; egyetlen cselekményelem köti tehát a bibliai történethez. Befogadását azonban roppant megnehezíti az életművéért 2013-ban a Velencei Biennále Arany Oroszlánjával kitüntetett rendező munkájának képszínházi jellege: hogy nem történetet mesél el szavak (dialógusok) révén, s még csak nem is olyan történettel szembesít képeken keresztül, amelyet szavakkal el lehetne mondani, azaz nekünk, magunknak elmesélni az előadás helyett. Castellucci színháza a látható és elbeszélhető konkrétságán túlra helyezi magát: „képeket alkalmazok, de csak hogy meghaladjam őket, és ahhoz a láthatatlan képhez vezessenek, amely érdekel”. Meglepő színpadi konstrukcióival találkozva a néző állandó átkapcsolásra kényszerül a diszkurzív logika, a montázselv és a puzzle-dramaturgia által igényelt gondolkodási sémák, illetve a benne burjánzó asszociációk között. Munkáin ezért kiválóan tanulmányozható a színházértés processzusa: hogy az utólag szavakba öntött benyomások és konkretizált jelentés ellenére mindig folyamatában, ráadásul a később verbalizált értelem és érzelem gyakori leegyszerűsítéséhez képest roppant komplex folyamat során „értünk meg” egy színházi előadást. Castellucci esetében pedig ez korántsem az akkumulálódás folyamata egy mind biztosabbnak tetsző jelentés felé, hanem állandó mozgás a bizonyossá válás és elbizonytalanodás, a képek „értelmének” tudatunkba íródása, törlődése és újra-, illetve ráíródása között. Ekképp rögzíthetetlen, ami nem jelenti azt, hogy időnként ne kristályosodhatnának ki a nézőben bizonyos dolgok, ugyanakkor tanulságos megfigyelni, hogy a Socìetas Raffaello Sanzio produkcióiról készült recenziók jó részében az előadás alatt érzékelhető bizonytalanságok és eldönthetetlenségek hogyan formálódnak át bizonyosságokká, a nézőben felmerülő kérdésekre szinte ösztönös reakcióként beinduló mániákus válaszkeresés eredményeként. Írásom ezért a Go Down Moses nyolcvan percének befogadását igyekszik modellezni, magát az említett folyamatot reflektálva.
(fotó: Luca del Pia)
Jellemző Castelluccira, hogy már akkor nem tudom pontosan megfogalmazni, mit látok és hallok, amikor helyet foglalok a nézőtéren, és még kissé csapongó figyelemmel elkezdem szemlélni a már zajló történéseket. A sötét beállta előtti „prologosz” ténylegesen a szó és az értelem elé állítja magát: nincs beszéd, hogy orientáljon, és nincs kontextus, hogy jelentést biztosítson a színészek talányos taglejtésének. A hófehér függönyökkel határolt üres térben három nő és négy férfi jár-kel, kissé gépies kézmozdulatokat téve, lépések és súrlódások felerősített, elektronikusan modulált hangjai közepette. Nem azonosítható, hol vannak, mit csinálnak, ahogy az sem tudható, öltözetük, hajviseletük miért emlékeztet (nem túl feltűnően) a hetvenes évek Amerikájára. Mégis annak alapján, ahogyan a teret használják, ahogyan nézelődnek, és a kezükkel kereteznek, körvonalaznak dolgokat, egy kiállítás nézőinek benyomását keltik. Ezt erősíti a nézőtéri fények elalvásakor kihajtogatott és a hátsó függönyre kiragasztott kép: Dürer nevezetes nyúl-grafikája, újabb példájaként a Castellucci-rendezések képzőművészeti inspirációjának. Ahogy a három éve a Trafóban is vendégszerepelt Sul concetto di volto nel Figlio di Dio (Az arc fogalma Isten fiában) alatt Antonello da Messina felnagyított Krisztus-portréjával szemezhettünk az események hátterében, úgy nézzük most egy mezei nyúl portréját. A nyitó kép és helyzet mégsem válhat teljességgel beazonosítottá, mert az alakok finoman szertartásos mozgása és időnkénti tablószerű elhelyezkedése közepette megfejthetetlennek tűnik az a visszatérő momentum – nem is vesz róla tudomást egy kritika sem –, amikor egymás köré gyűlnek, s törés, csörömpölés hangjaira egyikük mintha derékszögbe hajlított kezével behatolna, belevágna a másikba, ám egy pillanat múlva már ismétli is mind korábbi tevékenységeit. Hiába villan be a tudatomba a 2008-as avignoni fesztiválon színre vitt Inferno (Pokol) azon képe, amikor egy idős asszony kosárlabdát igyekezett a hasába tuszkolni, nem tudja feloldani e sajátos „internalizáció” talányosságát.
(fotó: Guido Mencari)
A prológust olyan kép váltja, amely magát a „technikalizációt” állítja elénk: egyetlen fémhengert a rivaldánál, amelyet az oldalára szerelt két motor őrült sebességgel forgatni kezd, a repülőgépek hajtóművére emlékeztető dübörgés zaja pedig betölti a Theater an der Wien patinás nézőterét. Castellucci rendezései gyakran operálnak az emberi jelenléttől megfosztott, magányosan működő gépeket mutató szcénákkal, 2013-as Tavaszi áldozata például kizárólag arra a szüntelenül mozgó konstrukcióra épült, amely a magasból több tonna csontport „táncoltatott” a színpadra Sztravinszkij muzsikájára. A gépek nála épp úgy ágenssé, a színpadi világ egyenrangú résztvevőivé lesznek, mint az emberek és az állatok, automatizmusuk, azonosíthatatlanságuk pedig (az, hogy nem tudjuk, mi célt szolgálnak) nem ritkán szorongást kelt a nézőben. Ez esetben is már-már elviselhetetlen a forgás látványa és hangja, főleg amikor parókák (hosszú hajak, holmi skalpok) ereszkednek alá a zsinórpadlásról, és a henger elkapja őket, hogy rácsavarodva forogjanak szédítő tempóban. A közben hallható éles hang (mintha flex korong hatolna fémbe) a vágás mechanizmusának tudatunkba idézésével egészíti ki a törés korábban fülünkbe ívódott hangjait. A puszta gépiség elnyújtott szcénája szinte kikényszeríti az allegorézist, hiszen önkéntelenül feltolul a kérdés: miért áll itt, és mit jelent, túlmutatva effekt-jellegén. S épp az erőteljes színi hatás miatt hajlok arra, hogy kapcsolatba hozzam azzal a „pusztasággal”, amelyről Mózes történetéből kiindulva Castellucci szól a műsorfüzet interjújában, s amelyet – minden közhelyesség nélkül – rosszul működő információs társadalmunk korával (unser dysfunktionales Informationszeitalter) azonosít: „Oly sok látni- és hallanivalót kapunk, hogy minden közönybe torkollik.” Miközben e jelenetnek vajmi kevés köze van a prológushoz, épp oly lenyűgözően precíz állapotrögzítésként értelmezem tehát, mint amilyen a maga módján Dürer nyula. (De nem tudom belelátni, mint némely recenzens, az antik sorsistennők orsóját, amellyel az élet fonalát szövik, mielőtt elvágnák, vagy az „égő csipkebokrot”, azaz az Ótestamentum kérlelhetetlen Urának álcázott megjelenését, vagy azt a kivételes erőt, amelyet a haj szimbolizál, és amelynek elvesztése alávetettséget von maga után. Legfeljebb azzal tudok egyetérteni, aki a henger láttán és hallatán érzett zavart és bizonytalanságot Mózes és az izraeliták állapotával hozza összefüggésbe az Úr kinyilatkoztatásaival szemben.)
(fotó: Evi Fylaktou)
A harmadik kép az előző kettőhöz hasonló meglepetést kelt, amennyiben hiperrealista, a színpadot a nézőtértől elválasztó nejlonfüggöny miatt mégis kissé elmosódó lenyomatát adja egy mosdóba zárkózott nő agonizálásának. S nem kelt kisebb feszültséget – nyilván testileg, hiszen eddig egyetlen szó sem hangzott el – a hosszan kitartott helyzet sem, a padlót és a falat összemocskoló, a nő lába közül ömlő vérrel, a kibírhatatlan görcsölés, a hiábavaló telefonálni próbálás, ugyanakkor a benyitás, segítségnyújtás elkerülésének mozzanataival. A beszűrődő éttermi hangok épp úgy ellenpontozzák a mosdóbéli történéseket, mint a földön vergődő nőre boruló sötétben felzengő kórus és a nejlonra vetített két emotikon: :-), :-|. Miközben az eddigi három szcéna nélkülözte a logikai összefüggéseket, a spirituálé hangjai „passzolnak” a nyitó képnek a közel fél évszázaddal ezelőtti Amerikát idéző látványvilágához, a hangulatjelek pedig a második kép értelmezését erősítik. Ám még mindig talányos, hogy a cím által implikált vonatkozás – az ismert spirituálé a bibliai helyzetet és az alávetettségben élő, megváltást áhító izraelitákat az afroamerikai közösségre vonatkoztatja – miben is áll a „néger kérdés” konkrétságán túl. Ehhez az ötödik jelenet kínál majd támpontokat, az egyetlen, amelyben beszédet hallunk, előtte azonban egy kuka képe dereng fel elsuhanó autók és tücsökciripelés hangjai közepette. E sajátos noktürnt a szeméthalom tetején lévő fekete zacskó megmozdulása és a belőle felhangzó csecsemősírás töri meg, a szituációt pedig azok a nejlonra vetített mondatok teszik egyértelművé, amelyek egy eldobott gyermek megtalálását írják le, s mintha egy közrendőr jelentéséből származnának. A kukás képet váltó rendőrségi jelenet aztán a gyermek elhagyatását járja körül egy kihallgatás filmes emlékeket és a mai Olaszországot idéző bemutatásával. A nyilvános vécében szenvedő nőt most csapzottan, kimerülten, plédbe burkolózva látjuk viszont egy rendőrkapitány íróasztala előtt, aki minduntalan visszatér a kérdéshez: hová rejtette az újszülöttjét. Az előbbi feliratokhoz képest e jelenet megborítja a rekonstruálható események időrendjét, a montázselv alkalmazása révén azonban a néző összerakhat egy lehetséges történetet (egy szülés/születés történetét) az előző két képpel együtt. A nő sokáig nem válaszol a nyomozó kérdéseire, majd amikor magára hagyják, benyúl a pléd alá, és a vért combjáról az arcára keni. Vagyis „azonosul vele”, már nem akarja megszállottan letakarítani, még ha a visszatérő rendőr meg is rója érte, ugyanolyan kínosnak látva e dolgot, a vért pedig szimpla mocsoknak, mint a Sul concetto előadásában a fiú a háromszor is maga alá csináló apa fekáliáját. (A rendőrt egyébként ugyanaz a színész játssza, aki a fiút.) Majd a nő lassan beszélni kezd, de nem a kérdésekre felel, hanem az unalomról és a közönyről szól, amelyet az állatok éreznek és a szemükben tükröződik, aztán a népről, többes szám első személyben ecsetelve, hogy hiába van meg mindenünk, rabszolgaságban élünk. Tétova mondatfoszlányai – akár egy látnoké – megint csak Castellucci „állapotleírását” juttatják eszünkbe a kortárs léthelyzetről, feloldva az ember és az állat közötti oppozíciót. Főleg, hogy a kapitány nemsokára az említett unalom és közöny példájává lesz, amikor (a realitás és normalitás képviseletében) őrült képzelgésnek minősíti a nő szavait, mindinkább megvonja tőle a figyelmét, és irataiba merül. Feltolul a kérdés: melyik az állatias cselekedet és viselkedés? A gyermekét elhagyó nőé vagy a célratörő figyelmességét egy pillanat alatt teljes érzéketlenségbe fordítani képes rendőré? Mindemellett a jelenet ambivalenciáját az adja, hogy a nő Mózest említi, akit majd követni kell: őt szülte meg tehát a mosdóban, ő mocorgott a kukába dobott szatyorban. Meg rabszolga létet, új szövetséget említ, de gesztusai, beszéde mainak hatnak, nincs „régies” ruhában, semmi sem utal arra, hogy másik idősíkban létezne. Mégis mintha évezredek választanák el a nyomozótól, hiszen nem egy új Mózes megszületéséről beszél, hanem arról a Mózesről, Nílusról és kosárról, még ha mi az előző képben egy fekete nejlont láttunk is egy szeméttároló tetején. A nő tehát nem rávonatkoztatja a bibliai helyzetet valami másra (magára és miránk, „a népre”), mint a Go Down, Moses, a spirituálé, hanem azt élve azt idézi, lehetetlenné téve számunkra a látottak és hallottak egyértelműsítését. Semmi sem nyilvánvaló: a rendőr is meg akarja menteni a gyermeket meg a nő is, az egyik ezért szeretné mihamarabb megtalálni, a másik ezért tette, amit tett. Esély sem mutatkozik egymás, a helyzet, de még ugyanazon szavak megértésére sem, mert a bennük létező világmodellek különbözősége „egyidejű egyidejűtlenségekké” változtatja az általuk élt valóságot. S amikor a kapitány teljesen elfordul a nőtől, újra előkerül Dürer nyula, a fent említett oppozíció kérdőre vonásának megerősítéseképpen. A nő kihajtja, simogatja és beszél hozzá, mintha a tekintetében hordozott közönnyel együtt az állat, ráadásul annak „puszta” képe figyelmesebb lenne, mint az ember. Végül a plédet fejére húzva, a nő egyetlen kupaccá omlik, monológja pedig – kvázi belsővé válva – a nejlonon folytatódik tovább, ahol a kiírások mintha olyasvalakit idéznének, aki elveszítette a gyermekét, s már soha többé nem érezheti a légzését, apró mozdulatait. Közben a zongoramuzsika líraivá varázsolja a pillanatot, amelyben összeszikrázik érzés és tudás: a gyermektől való testi elszakadás fájdalma és ezen elszakadás szükségességének tudata, elmélyítve minden eddigi ambivalenciát, mélypszichológiai érzékenységről tanúskodva.
A hatodik kép akár az ötödik következményeként is felfogható, amennyiben azt látjuk, hogy (épelméjűségét tanulmányozandó?) egy zöldruhás ápoló vizsgálóasztalra fekteti a fehér hálóinges nőt, majd betolja egy CT-monstrumba. A kórházi kontextus (úgy is mint a jelenkori pokol) visszatérő elem Castelluccinál, például a 2000-es Bécsi Ünnepi Heteken bemutatott Tankréd és Klorinda párviadala is a testi beavatkozás és amellett a szentség képeivel hozta összefüggésbe Monteverdi művének motívumait, nem annyira a racionális továbbgondolás, mint inkább a szabad képzettársítás által. S ugyan most nem válik kitartott érzelmi állapottá a nézői szorongás, mint abban – a lassan kibontakozó dolgok talányossága, a különféle masinák, csövek használata miatt –, de kifejezetten zavaró lesz az előző jelenetből átvezető szopránszólóba vegyült pityegés, majd a készülék beindításakor a sorozatlövésre emlékeztető hangok kattogása. A zavart aztán ijesztővé fokozza, hogy a hetedik kép szinte rámontírozódik az előzőre, és ismét a vadul forgó hengert pillantjuk meg, amint elkap egy újabb hajat. A gép pedig, amely kérlelhetetlenül beszippant, jóformán szemvillanás alatt adja át helyét az előadás legerősebb, szinte letaglózó hatású képének, s a néző alig akar hinni a szemének, amikor egy barlang belseje sejlik fel előtte, a nyílásán beszűrődő csillagos égbolt előtt mászkáló ősemberekkel. Döbbenetes a váltás a sivár, steril fehérségű kórház, illetve a kékes, agyagos színekben pompázó sziklaüreg között, amely egyben totális ellentétét adja a nyitójelenetnek is. A színpad naturalista módon szembesít az ősállapottal, mégis távol kerül az olyan filmes múltba repítésektől, mint A tűz háborúja vagy az Ao, az utolsó neandervölgyi, mert a kép szolid „elmosódottsága” (a nejlon miatt), a mozgások kimértsége és Scott Gibbons eksztatikus magasságokba törő hangkulisszája a lenyűgöző sejtelmességet erősíti. Lassított, kissé darabos és teljességgel víziószerű, ami elénk tárul, a szinte még majomfejű, meztelen alakok pedig Craig übermarionettjeit idézik, akik nem a hús-vér valóságot, nem az életet tükrözik, hanem „a halál szépségét” öltik magukra, miközben „eleven szellemet” sugároznak. Amint az erősödő fény kivehetővé teszi a színt, egy férfit veszünk észre, aki felakaszt és nyúzni kezd valamit, többen köré gyűlnek és esznek a húsból, köztük egy csecsemőt magához szorító nő is. Az anya realizálja, hogy kezében a gyermek élettelen, s ahogy egy sziklára helyezi, bámulja, a többiek pedig odagyűlnek, aztán kimennek, abba a néző a fájdalom és a részvét érzését, a gyász megélését és megzavarásának kerülését látja bele. Végül a nő kis gödröt váj, belehelyezi az újszülöttet, földet szór rá, és követ rak fölébe. A jelenetet talányossá teszi, hogy az elején nem azonosítható, mit nyúznak meg és fogyasztanak el: a kis test lehet akár egy (már eleve) halott csecsemő, amely esetben a (kannibalizmusba beleolvasott) érzéketlenség és a mély érzelem (a gyermekhalál fölötti megrendülés) feszültsége telíti a színt. Nem annak a pillanatnak a kitágítása, amikor a kegyetlenséget fölváltja a humanitás, hanem azé, amelyben embertelenség és ember(ies)ség szorosan egymás mellett létezik –nem holmi átmenet szemléltetéséről van szó tehát. De lehet a kis test állaté is, mondjuk nyúlé – elsőként ez ugrik be, hiszen ez került elő az este folyamán –, ez esetben pedig, a Dürer-kép vonatkozásában, természet és művészet viszonyának reflektálására késztet. Egyedül akkor marad „jelentésnélküli” elem, ha nem csecsemőről és nem is nyúlról, hanem szimplán a táplálkozás alapanyagáról van szó.
Go Down, Moses (fotó: Evi Fylaktou)
A nő a temetés után, a barlang fala felé fordulva omlik össze, elnyúlik a földön, egy férfi pedig fölé hajol – gyönyörű, ahogy az ősasszony és ősember árnyéka mozog a sziklaüreg oldalán –, majd a két meztelen test hosszan hullámozni kezd egymáson. A párzó mozdulatok lágyságába, lassúságába megint csak mély érzelmet olvashatunk bele: a szeretkezés vigasztalás, segítségnyújtás is, meg persze a férfi reakciója arra, hogy biztosítsa a jövőt. Majd miközben a férfi (a már-már siratófallá váló) sziklafal felé fordul, utólag fejezve ki az érzéseit, a nő előrejön, és sáros kézzel a nejlonra csapva, többször rajtahagyja a kézlenyomatát. Minden ütés úgy hat, mint a mennydörgés – a többieket vissza is hozza a barlangba, sokáig figyelik –, aztán az atmoszférikus felzengés csúcspontján a nő kimázolja az SOS feliratot is a tenyerek mellé. Balgaság lenne firtatni, hogy kerül az írás mint közlésforma e barlangi jelenetbe. Castellucci rendezéseiben a különféle kiírások, feliratok – mint az avignoni Infernóban a cím (a helymegnevezés) vagy a Sul concettóban a „You are (not) my shepherd” – önálló helyi értékkel bírnak, s nem közlés-, inkább jelzésértékű szerepük van. A nő cselekvése itt az időben való jelet hagyás vagy épp (a nejlon által implikált bezártságot tekintve) az idő fogságából való kitörés jelét adja – eszünkbe juttatva azt az újabb, ősi kéznyomok elemzésén alapuló kutatást, mely szerint a hajdani barlangfestmények zömét nők alkották. A honnan fakad a megmentés, a megváltás utáni vágy, illetve a miből születik a művészet kérdéseire pedig, amelyeket a nő cselekvése vet fel, a gyermek elvesztésének nem sokkal korábban kifejezett elviselhetetlensége adja meg a választ, még tovább bonyolítva a kit is kell megmenteni, ki van a nejlonban előző jelenetekben felvezetett problémáját. Sőt, visszatekintve az előadás nyitóképe a barlangjelenet inverzeként is értelmezhető: előbbi – ha a kiállításnézés feltételezett helyzetéből indulok ki – a művészet (mint holmi aranyborjú) „imádását”, utóbbi a művészet mint elemi létszükséglet fakadását mutatja. Az „internalizáció” okán is összeérhet a nyitó- és a záró kép, hiszen a barlangjelenetben a megváltás vágya a halál tudatából, annak bensővé válásából származik. A bensővé tétel itt előbb fizikailag, szó szerinti értelemben történik meg, mert – csecsemőt látva a megnyúzott testben – a közösség tagjai esznek a halott gyermekből, azaz magukba veszik, majd szellemi értelemben, amikor az érzelmi viszony ösztönösségéből fakadó kín művészetbe csap át, és egy sajátos, freudi értelemben vett szublimációnak leszünk a tanúi. A prológus mintha a művészet „internalizációját” feszegetné: hogyan válhat bensővé, testivé – a fizikai létezésünk részévé – az, ami külső, érzékszerveink által felfogható, a finálé pedig ezzel ellentétes folyamatot, a legbensőbb érzések manifesztálását. Egyik magát a befogadást, amely (ideális esetben) nem elvárásaink beteljesítését célozza, hanem új tapasztalatokat kínál, azaz törik, omlik össze bennem minden tudott, ismert és megszokott, a másik pedig az alkotást, tenyérnyomokba sűrített tomboló fájdalommal. A barlangjelenet messze rezonáló módon teljesíti ki Castellucci „színházi esszéjét” a művészet és a hit alapkérdéseiről, amely mögött felsejlik Freud kultúra- és vallásértelmezése anélkül, hogy konkrétan az ő Mózesről írott tanulmányainak téziseit visszhangozná.
A barlangi kép zárásaként az ősasszony alakja sötétbe vész, az ismét felderengő fény pedig a kórházi gépre enged rácsodálkozni a barlang viszonyai közepette. A korábbi jelenetekben látható nő (Mózes anyja) száll le róla, aki úgy néz szét, mint holmi ismeretlen, titokzatos világban, miközben „ösztönösen” is a gyermek sírja, a nejlonra mázolt felirat és afelé a hely felé gravitál, ahol az őspár ölelte egymást. S miközben fehér hálóruhájában a földre fekszik és (a semmit) ölelő mozdulatot tesz, a CT sötét alagútjának sziluettje úgy fénylik körül, mint az elsötétedő napkorong. Visszatérő kép Castellucci rendezéseiben a napfogyatkozás, a fekete lyuk – most a készülék látványa idézi elő, úgy „szippantva be” az embert, mint a forgó henger a hajakat. Ijesztő a két gép hasonlatossága e tekintetben, és ahogy a technika, a média, a digitális kommunikáció kora szembekerül az őskorral, amelyet azonban korántsem a közvetlenség fiktív állapotaként látunk, hanem a medialitás berobbanásának pillanatában. Az SOS felirat (a sok kézlenyomat között) az írásos kommunikációt állítja elénk, de nem a testiségtől elvonatkoztatott formájában, hanem a testi tapasztalat „kicsapásaként”. A test nem záródik ki a kommunikációból, sőt elementáris erővel telíti a „tiszta formát”, a szimpla jelet; a szószínházzal szakító Castellucci rendezései a testet teszik a színházi kommunikáció alapjává, épp annyira hangsúlyosan (ha nem jobban) a néző testét, mint a színészét. Ugyanakkor a Go Down, Moses előadásában az őskor nem történeti értelemben, nem a színházi historizmus jegyében jelenik meg, inkább „ősképként”, mint a tavalyi Orfeusz és Eurüdiké fináléjának „aranykora”, mélyzöldben pompázó éji erdővel, nimfával. Egyre visszább hatolunk az időben (nem sorrendiségében, de a mai Itáliától a hetvenes évek Amerikáján és a bibliai időkön át az archaikus korig), a barlangjelenet mégis inkább maga az „ősvalami”, a CT mélyén, amelynek a lélek topográfiájához van köze: a gyermekét elveszítő nő és az ősasszony lelkéhez, amelyben feltárul a megváltás utáni segélykiáltás művészetbe sűrítésének archetípusa. Miközben Scott Gibbons hipnotizáló erejű akusztikus teret varázsol körénk, amely mintha (nincs rá más szó) mennyei szférákból szólna, angyalok énekével gyönyörű korálban, addig szertetörő érzeteink, benyomásaink és gondolataink fókuszálódnak, s megértjük, hogy az előadás mitikus, ahistorikus ősképei az emberi léthelyzet alapkérdéseit ostromolják, nem puszta civilizáció-, technológia- és kultúrakritikát artikulálnak. Nem kevesebbre vállalkoznak, mint hogy meditációra késztessenek a conditio humanáról és benne a művészet szerepéről. A Go Down, Moses, akárcsak Castellucci legtöbb rendezése – évezredesnek tetsző távolságra annak zömétől, amit kortárs színháznak hívunk – olyan mélységekbe kalauzol, ahová legfeljebb életünk határhelyzeteiben nyerünk röpke bepillantást. Nem is csodálkozhatunk hűvös bécsi fogadtatásán. Ugyan mi szerethető lenne benne?
KÉKESI KUN ÁRPÁD
