Azt már a miskolci előadás színlapja is nyilvánvalóvá teszi, hogy Szőcs Artur rendezése nem konvencionális értelmezését nyújtja Csehov drámájának. Csupán két idősebb művész nevét olvashatjuk a sillabuszon; a fontosabb szerepeket – nemcsak Vojnyickijt, Asztrovot, Szonyát vagy Jelenát, de még Szerebrjakov professzort és Vojnyickaját is – húszas, harmincas éveikben járó színészek játsszák. És az előadás annyiban mindenképpen igazolja az előzetes várakozásokat, hogy valóban élesen eltér a Ványa bácsi színreviteléhez tapadó játékkonvencióktól.
A Játékszín kis játéktere némileg megnövekszik erre az estére. A szín kifut a nézőtér felé, pontosabban a nézőtér első sorai gyakorlatilag a játéktér részét képező padok lesznek. Noha víz sem köztük, sem feljebb nem folyik, elhelyezésük, konstrukciójuk miatt vízparti padokra asszociáltatnak, a padsorokat középen elválasztó deszkapalló pedig stégnek hat. Így a látvány a sok Csehov-előadás kötelező látványelemét képező tópartot szinte észrevétlenül, metonimikusan idézi meg. (Ezt az asszociációt erősíti a későbbiekben az a jelenet, melyben Jelena leterít egy plédet a deszkapallóra és bikiniben fekszik ki napozni.) Az egyébként szinte naturalisztikus aprólékossággal megépített díszlet szimbolikus tartalmakat is kifejez. A nyolcvanas évek tipikus bútorai, kellékei, lakberendezési elemei, dísztárgyai lepik el a színt; a kor leheletét árasztja a műbőr, a Disney-giccs, a VHS-gyűjtemény. Ugyanakkor a fal, a tapéta, az ajtók, az ablakok pocsék állapotban vannak, ami nyilvánvalóan nem Szerebrjakov professzor anyagi helyzetére utal; inkább metaforikusan mutatja, hogyan pusztul le, omlik össze a szereplők világa. A naturalista és szimbolikus látásmód nem igazán erősíti egymást – és a játék egészére is igaz, hogy túl sokféle ötlet zsúfolódik egymás mellé, nem egyszer inkább kioltva, mint fokozva a hatást.
Igaz ez a szerepek átértelmezésre is. Az, hogy a három főszereplő a megírtnál egyértelműen fiatalabb, a koncepció sarokpontja. Elvben egyikük számára sincs veszve még semmi. Harminc körül alkotóereje teljében van az ember, abban a korban, amikor hinnie kell abban, hogy a világ megváltoztatható – bármilyenek is a külső körülmények. Vojnyickij éppúgy nyugodtan kezdhetne új életet, ahogy Jelena bármikor kiléphetne a házasságából, és Asztrovot sem kényszeríti semmi, hogy mind gyakrabban nézzen a pohár fenekére. Ám az előadás azt sugallja: a személyiség kiüresedése felgyorsult. Ványáék különösebb életcél nélkül tengene-lengenek, kapaszkodnak egymásba és ugranak egymásnak. A szerelmi szenvedély leginkább szexuális gerjedelemnek tűnik, az eszmék hangoztatása maszlagnak, az ivás az ürességet elfedni próbáló pótcselekvésnek. A miskolci előadás harminc körüli antihősei még annyi hittel, reménnyel sem bírnak, mint a csehovi dráma szereplői – még az öncsalás is távol áll tőlük. Nem figyelnek a másikra, az empátia csírája is hiányzik belőlük. Ezt az életérzést, ezt az állapotot sokszor egyszerű, ám markáns gesztusokból, fizikai akciókból fogalmazza meg az előadás. Az italt nem bíró Vojnyickij gatyáját letolva vonaglik. Asztrov szakszerű prezentációként mutatja be munkáját Jelenának, miközben nemhogy küldetéstudat nem süt belőle, de láthatólag különösebben fontosnak sem érzi hivatását. Nálánál kevésbé csak Jelenát érdekli a prezentáció – igaz, ekkor már láthatóan csak a férfi megszerzésének vágya foglalkoztatja. Molnár Áron (Ványa), Rusznák András (Asztrov) és Czakó Julianna (Jelena) a koncepcióhoz illő nyersességgel, határozottsággal, a teátrális hatás lehetőségeivel is élve teremtik meg a figurákat. Fontos részük van abban, hogy a csehovi alakok lefokozása nem eredményez egysíkú, gyorsan kiismerhetővé váló előadást.
Ennek elkerülését a szellemes játékötletek is segítik. Szőcs Artur ugyanis a reálszituációkat többféleképpen ellenpontozza. Ötletei közül a legkövetkezetesebben végigvitt és legszínesebb a természetfilm-párhuzam. A szereplők szinte mindvégig a tévét/videót bámulják. Akadnak emiatt kínos pillanataik is; amikor Vojnyickij szerelmét akarná megvallani Jelenának, a videó pornófilmet kezd játszani – a férfi alig tudja leállítani. A leggyakrabban azonban természetfilmek peregnek. Az állatok magatartását elemző narrátor szövege pedig mindvégig értelmezhető a szereplők viselkedésének ironikus reflexiójaként. Szőcsnek ezáltal sikerül a hatásosan megjelenített reálszituációkat némiképp elemelni és idézőjelek közé helyezni; így tudja antihőseit egyszerre belülről és kívülről is láttatni.
Ám mintha mindaz, amit a rendező a Ványa bácsin keresztül el szeretne mondani a világról, kizárólag a főszereplők alakjára koncentrálódna. Csakhogy a Ványa bácsi nem háromszereplős darab, fontos figurákat és szituációkat kellene integrálni a főszereplők által megteremtett erőtérbe. Amennyire indokolt és elfogadható Ványáék megfiatalítása, olyannyira értelmezhetetlen Szerebrjakov és Vojnyickaja alakja. A professzort Simon Zoltán kitömött hassal, őszre festett hajjal kelti életre – és számomra csaknem eldönthetetlen, hogy mindez karikírozás, paródia, avagy egy álarc mögött bujkáló ember ironikus megjelenítése szeretne-e lenni. Az előadás előrehaladtával Simon Zoltán mindenesetre egyre több direkten komikus eszközzel él, majd a harmadik felvonás végén már-már abszurdba hajlik a játék: a Vojnyickij üldözte professzor egérutat nyer, megáll, majd vetkőzni kezd, hogy megszabaduljon kitöméseitől. Annak azonban, hogy ezt tényleg a játék abszurdba fordulásaként, netán a teatralitás leleplezéseként, vagyis az előadás kulcsfontosságú momentumaként értelmezzük, egyszerűen nincs meg a kontextusa – ha pedig komolyan vesszük, és ne adj isten a reálszituációk keretein belül elemezzük a látottakat, akkor tényleg minden tét kivész a játékból. Az interpretáció bizonytalansága miatt e csúcspontnak szánt jelenet leginkább hatásvadász, nem egészen végiggondolt viccnek hat. Vojnyickaja alakja pedig még Szerebrjakovéhoz sem kapcsolódik; Cseh Judit méltánylandó fegyelmezettséggel, minden direkten komikus hatáseszköztől tartózkodva, a felismerhetetlenségig elmaszkírozva, kevés szövege egy részétől is megfosztva játssza a figurát – erre a szereposztási ötletre semmilyen magyarázatot nem sikerült találnom. A másik három szereplő pedig azért hoz némileg zavarba, mert a többieknél sokkal inkább kötődik a csehovi tradíciókhoz. Igaz, Bősze György Tyeleginjében van valami túlvilági, enyhe idiotizmussal párosuló sajátos bölcsesség, ami eredeti ízt ad a figurának. Máhr Ági Marinája azonban bármely hagyományos Ványa-előadásban elképzelhető volna. Akárcsak Szabó Irén figyelemre méltóan erőteljes, puritán eszközökkel megfogalmazott Szonyája, amely más előadásban akár meghatározó alakítás is lehetne, itt viszont – miután nem tud kapcsolódni a három főszereplő teljesen más eszközökkel megteremtett világához – gyakorlatilag légüres térbe kerül.
A produkció végére pedig mintha a rendezői ötletek is elfogynának. Nekem legalábbis mindig ez a gyanúm, ha azt látom, hogy a felmerülő problémákat a rendező egy bombasztikusnak szánt ötlettel próbálja megoldani. Szőcs Artur gyakorlatilag elhagyja a negyedik felvonást, helyette vetítés kezdődik: a tévében interjúkat nézhetünk, s nem kell sok fantázia ahhoz, hogy rájöjjünk: Ványáékat látjuk megöregedve, sok év múlva. Nem tudom, elfogadhatóvá válhatna-e valaha számomra, hogy egy teljes felvonást vetítés váltson ki, de ahhoz, hogy ez egyáltalán felmerülhessen, ennél sokkal átütőbb rendezői ötletre, kreativitásra és valami igazán nagy slusszpoénra volna szükség. (No meg technikai értelemben is meggyőzőbb kivitelezésre; a vetítés ugyanis a tévéképernyőn látható – a hátsó sorokban ülők alighanem mereszthetik a szemüket.) Ám az interjúkból mindössze annyi derül ki, hogy a szereplők élete mit sem változott – amit az első három felvonás már amúgy is nyilvánvalóvá tett. A sírva vigadós, „vonatozós” zárójelenet pedig nem következik a vetített képekből.
A miskolci Ványa bácsi minden problémája, túlzsúfoltsága, egyenetlensége, egyoldalúsága ellenére is figyelemre méltó előadás. Nemcsak részértékei okán, hanem kontextusában is: ha a megvalósítás terén kissé bizonytalanul is, de az értelmezés elvi alapjait tekintve konzekvensen halad tovább Szőcs Artur azon az úton, amelyet két évvel ezelőtt kezdett meg a színház. Akkor egy évadon belül két Sirály-bemutató bizonyította a gyökeresen eltérő interpretációk érvényességét, valamint a hagyományoktól, a játéksablonoktól való elszakadás fontosságát, míg Szőcs rendezése most e sablonok radikálisabb meghaladásának lehetségességét is megmutatja. És akárcsak két évvel ezelőtt, most is úgy láttam, hogy a miskolci közönség érdeklődéssel követi a bemutatókat. (Az okkal tizennyolc éven felülieknek játszott előadásról az általam látott estén senki nem távozott, s a végén az erős taps őszintének tűnt.) Ha az alkotói szándék a játék egészére érvényes, kiérlelt koncepcióval, ökonomikusabban kezelt ötletekkel és több szisztematikus aprómunkával párosul, jelentős előadás születésének tanúja lehetne a publikum.
URBÁN BALÁZS
