Azt gondolhatnánk, hogy a színház illékonyságát tekintve a tervezõ van a legkedvezõbb helyzetben, hiszen az õ alkotása marad legkézzelfoghatóbb formában az utókorra. Ám ez is csak önámítás: a díszlet- és jelmeztervek ugyanúgy nem azonosak a megvalósult elõadás végsõ összetevõivel, mint egy pontos és részletes rendezõpéldány, fotó, vagy akár - az utóbbi idõk technikai vívmányaként - az élõ elõadást dokumentáló videofelvétel. Reménytelen vállalkozás, ha teljes hatásában próbáljuk meg felidézni a múlt színházi életének kiválóságait.

Oláh Gusztávnak már nemcsak rendezései tűntek el visszavonhatatlanul az Operaház repertoárjáról, nemcsak díszletei és jelmezei enyésznek semmivé az idő és a kor vasfoga által, de fogynak a tanítványok, munkatársak, szemtanúk is, mindazok, akik szerteágazó munkásságát közvetlen közelről ismerhették, és akik még szavahihetően és hitelesen képesek felidézni minden tekintetben kimagasló alakját.

Mindössze ötvenöt évet élt. Három és fél évtized adatott számára, hogy mennyiségét tekintve is hatalmas életművét létrehozza. Igaz, kifogott a sorson: mint aki tudja, hogy kevés ideje van, korán kezdte pályáját (legalábbis az egyiket, az elsőt és minden bizonnyal a legjelentősebbet: a tervezőit), és villámgyors karriert futott be. Huszonegy esztendősen már önállóan tervez díszletet az Operaházban és a Nemzeti Színházban, alig múlt harminc, amikor első rendezői feladatait megkapja, négy évvel később pedig már hármas minőségében, mint rendező, díszlet- és jelmeztervező világsikert arat Respighi A láng című operájával.

1901. augusztus 20-án született Budapesten. Édesapja dr. Oláh Gusztáv, neves elmeorvos, ny. h. államtitkár, a Magyar Elmeorvosok Egyesületének elnöke, az Igazságügyi Orvosi Tanács alelnöke, majd a lipótmezei elmegyógyintézet igazgató-főorvosa. (Az apa haláláig az "ifj." jelzőt használja neve előtt megkülönböztetésül.) Édesanyja Fodor Róza festőművész. A zene és a képzőművészet irányában egyaránt elhivatottságot érző fiatalember érettségi után előbb a műegyetem építészeti karára iratkozik be, de egy év múlva már - jó ideig a műegyetemi tanulmányokkal párhuzamosan - a zeneakadémia zongora tanszakán Hegyi Emánuel növendéke. (Zongoraművészként egyetlenegyszer lép nyilvánosság elé: 1940-ben Svéd Sándor ária- és dalestjét kíséri a Vigadóban, de élete végéig szívesen kamarazenél.) Negyedéves műegyetemista és harmadéves zeneakadémista, amikor Kéméndy Jenő meghívja maga mellé szcenikus gyakornoknak az Operaházba.

Kéméndy Jenő (1860-1925) festőművész, Benczúr növendéke Münchenben, majd az Operaház és a Nemzeti Színház szcenikai főfelügyelője. Ebben a minőségében számos elmés és hosszú ideig használt színpadi gépezet megalkotója. Oláh rokon szellemre talál első mesterében, aki hamarosan önálló feladatokat bíz rá: első munkája Jeszenszky Gyula Raguza hercege című dalművének díszlete (a feledés homályába merült mű szövegkönyvét Bús-Fekete László, az egykor népszerű vígjátékíró írta, ekkoriban maga is mérnökhallgató a műegyetemen), ám sokkal fontosabb a következő két feladat: a Lear király és Az ember tragédiája díszletei a Nemzetiben, Hevesi felkérésére. Hosszú, gyümölcsöző kapcsolat kezdődik ezzel a Nemzeti élére éppen kinevezett Hevesi és a huszonegy esztendős tervező között. Az 1923 januárjában bemutatott Tragédia Hevesi második Tragédia-rendezése, amely vizuális elgondolásában még csak az 1908-as Népszínház-vígoperai, Zichy Mihály illusztrációit követő előadás továbbfejlesztése. Galamb Sándor a következőket írja a Napkelet 1923. januári számában: "A díszletek nagyvonalú leegyszerűsítése, s a színpad csúfolása helyett inkább a világítási effektusok kihasználása igen jó gondolat. A díszletek közül a római, a bizánci és a prágai kép nagyon művésziek, s az is igen ötletes, hogy Ádám valamennyi álomjelenetét az emberi bűnbeesés szimbóluma, az almafa keretezi be. Az is igen művészi, hogy a színpadi beállítás itt-ott egy-egy világhírű festőnek ábrázolását akarja eszünkbe juttatni, így a mennyei szín Fra Angelicót, a paradicsomi almafa - az első emberpárral és a kígyóval együtt - Dürert, a Tankrédtól a zárdaajtóban búcsúzó Izóra pedig Zichy Mihály illusztrációját. De a nagy szépségek mellett több botlás hat zavaróan. A paradicsomi színben külön-külön tekintve az almafa is nagyon szép, a háttér is nagyon szép, együtt azonban különböző festői stílusoknak egymást vágó megnyilatkozásai." (E szavak azért érdemelnek figyelmet, mert - mint látni fogjuk - Oláh egyik következetes díszlettervezői törekvése lesz egész pályáján festőkhöz, festői stílusokhoz fordulni ihletért, kifejezésmódért.)

Tervezői munkássága ezután hosszú ideig két állandó helyszínen zajlik, az Operaház és a Nemzeti Színház színpadán. Az Operában eleinte Kéméndyvel közösen dolgoznak, később Kéméndy inkább a szívének kedvesebb jelmeztervezést tartja fenn magának. A Nemzetiben Hevesi mellett a többi rendezővel - Ódryval, Csathó Kálmánnal, Horváth Árpáddal - is munkakapcsolatba kerül. 1923-ban Márkus László lesz az Operaház főrendezője. Még egy rokon szellem, aki szeretettel, megértéssel egyengeti az ifjú tervező útját. Márkus is színházi mindenes, Gesamtkünstler: író, rendező, díszlet-jelmeztervező. Színházi és képzőművészeti kritikusként kezdi pályáját, aztán a Thália Társaság, a Magyar, a Renaissance, az Apollo Színház rendezője. Később egy évadon át a Nemzeti, 1935-től 1944-ig az Operaház igazgatója. Dekoratív színpadképei és fantáziagazdag jelmezei egy nagyvonalú és nagy tehetségű, sokoldalú művész vázlatai. Tervezőművészi szemléletében sok rokon vonást mutat Oláh Gusztávval, de hiányzik belőle annak elmélyültsége, céltudatos alapossága, káprázatos rajztudása és műszaki felkészültsége. 1924-ben, Oláh második operaházi szezonjában bemutatják Massenet Thais című operáját (az akkori terminológia szerint "regényes dalművét"), amely tény a magyar operatörténet szempontjából azért érdemel említést, mert díszleteit és jelmezeit hárman tervezték: Kéméndy, Márkus és Oláh, a rendező Márkus, és még egy nevet nem árt észrevenni, egy akkor nem egészen húsz esztendős, költői ambícióktól fűtött fiatalemberét, Graff Kálmánét, aki az opera szövegét fordította. Nem ez az első munkája, tizenhét évesen már lefordította Puccini Gianni Schicchijét, és ez idő tájt segédrendezőként sürög-forog a Magyar Királyi Operaház tájékán. A nevét nemsokára Nádasdyra magyarosítja, hogy aztán kettőjük ikercsillaga évtizedekig együtt világítson a Dalszínház utca környéki égbolton.

1926 őszén kerül sor Hevesi harmadik Tragédia-rendezésére. Ezúttal misztériumjátéknak fogja fel Madách drámai költeményét. Monumentális lépcsőrendszert építtet Oláh Gusztávval, amely az állandó térszerkezetet csupán jelzésekkel alakítja az egyes helyszínekhez. Középen híd köti össze a két oldalt szimmetrikusan felfelé futó, pihenővel megszakított lépcsősort. Jelentős állomás Hevesi és Oláh kísérlete a Tragédia színpadi pályafutásának történetében: először szakít következetesen a történelmi tablók illusztratív ábrázolásával, de a fogadtatása korántsem egyértelmű. Nagyobb ellenkezést vált ki, mint a három évvel korábbi, jóval bátortalanabb szakítás a Paulay teremtette tradíciókkal. Kárpáti Aurél a szándékot ugyan rokonszenvvel fogadja, ám a megoldás ellen komoly kifogásai vannak. A Nyugat 1926. évi 22. számában Az Ember Tragédiája, mint misztérium címmel ír kritikát az előadásról. Oláh színpadi szerkezetével az a legfőbb gondja, hogy nem eléggé közömbös alapszínpad, nem eléggé semleges és elvont, a rárakott díszítő elemek alól is kiütközik. A legtöbb képben zavaró és értelmetlen, mint például az Űr-képben, "amikor a hídon állva beszélgetnek". [...] "Általában a játék folyamán a híd alig kerül komoly kihasználásra" - állapítja meg, majd így folytatja: "A szilárd konstrukcióra támaszkodó képeknél a következő észrevételek merülnek fel. A három első jelenet fölött állandóan ott van a nyitott mennyország, a két középső oszlop között, hol elborultan, hol dicsfényesen jelezve a misztérium égi vonatkozásait. [...] A második kép a Paradicsom stilizált, lapos díszletét túlságosan előtérbe hozza, s így a benne mozgó figurák plasztikus ellentéte meglehetősen szembeötlő. A rákövetkező díszlet viszont majdnem naturalisztikus, üti az előzőt, holott az első három kép egységes stílusa rendkívül fontos, mert ennek kell kiemelnie szemléltetően magát a misztériumot, elkülönítve az álomképektől. - A történelmi jelenetekben még mindig sok a korhűséghez való ragaszkodás. [...] Az álomképeknek [...] nem a történelmi stílusokat, hanem az álomszerűséget kellene következetesen érzékeltetni, valami irreális, egységes mesestílust, amely a kort éppen, hogy csak jelzi."

Kárpáti Aurél éppen azokkal szemben türelmetlen, akik a legnagyobb lépést tették meg egy korszerűbb, nagyvonalúbb, a részletek aprólékos kidolgozása helyett egy átfogó gondolatot szem előtt tartó színpadi ábrázolás felé. Mégis, ezúttal is eszményi kritikusnak bizonyul: nem egy másik elgondolást kér számon, hanem azonosul a rendező és a tetvező elképzelésével, azt gondolja tovább, annak következetes megvalósítását hiányolja. Bíráló észrevételei nem mondanak ellent annak a ténynek, hogy az 1926-os Tragédia az addigi legkorszerűbb megközelítése volt Madách művének. Oláh Gusztáv tervezői pályáján jelentős állomás, bár ez a fajta elvont stilizálás kevéssé jellemzi további munkásságát.

Oláh mindvégig realista művész volt, a szó eredeti és egyben stílustörténeti értelmében. Díszletei elsősorban ábrázoltak, környezetet, természetesen drámai környezetet teremtettek a színpadon. Kedvelt és gyakran használt kifejezését, a tér dramaturgiáját minden ma is felidézhető munkájában tetten érhetjük, de ez festői világának része, velejárója, nem pedig egyedüli jellemzője. Ez mondható el a Hevesivel való négy évvel későbbi, még nagyobb vihart kavaró közös munkáról, a Bánk bánról is.

Erkel operájával egy évvel korábban, 1929-ben találkozik először tervezőként, hogy aztán alkotó élete során számos alkalommal visszatérjen mind Erkel, mind Katona művéhez (előbbihez több ízben rendezőként is). Ám míg az Erkel-operával való korai találkozás aligha lehetett több rutin-feladatnál, Hevesi vállalkozása, az ún. "centenáriumi" (Katona halálának századik évfordulójára szánt) Bánk bán már két évvel a bemutató előtt (!) honi színi életünkben addig soha nem tapasztalt botrányt kavart. Még parlamenti interpelláció és vita is kerekedett belőle: 1928 októberében a Tisztelt Ház képviselő urai napokon át Bánk jelleméről, a bánki sértődés motívumairól civakodtak, persze nem mindig perfekt szakszerűséggel, néha mai napig ismerős demagóg szenvedéllyel.

Nem kisebb dologról van szó ugyanis, mint hogy Hevesi Sándor alapos átdolgozásnak kívánta alávetni nemzeti klasszikusunkat. A rendező jó előre bejelentette szándékát: terveiről a Pesti Napló 1928. október 21-i számában nyilatkozott. A cikk Hevesi Sándor átdolgozza a Bánk bánt címmel jelent meg, és a mű dramaturgiai buktatóit, különösen a főhős jelleme körüli ellentmondásokat taglalta. Az irodalmi közvélemény azon nyomban két táborra szakadt. Néhányan (például Herczeg Ferenc) védelmükbe vették a rendezőt, mondván, a beavatkozás minden bizonnyal a mű és a drámaköltő javát fogja szolgálni. A meg- és felszólalók többsége azonban fel volt háborodva. Császár Elemér (1874-1940) irodalomtörténész, egyetemi tanár, az MTA levelező, majd rendes tagja, a Kisfaludy, a Petőfi Társaság tagja, ez utóbbi alelnöke, később elnöke ezt nyilatkozta a Budapesti Hírlap munkatársának: "A költőhöz, érzésem szerint, hozzáadni nem szabad, amint hogy elvenni sem lehet belőle. [...] Ha Hevesi úgy érzi, hogy a Bánk bánból lehet nagyobb hatású darabot csinálni s ehhez elegendő erőt érez, tegye meg. [...] Hanem jelentesse meg ezt a Hevesi-Katona-Bánk bánt könyv alakban, hogy minden komoly tudósnak alkalma legyen az alkotást alaposan megbírálni és felette ítéletet mondani. Enélkül, úgy gondolom, nem szabad a megjavított Bánk bánt színpadra vinni." Korszakokon átívelő, jellegzetes filológusi aspektus, amely a színházi előadást mindenkor az irodalom alárendelt kiszolgálójának tekinti, nem pedig öntörvényű művészi alkotásnak.

Hevesi jól számított: a hatalmas vihar jócskán elcsitult az 1930. április 24-én megtartott bemutató idejére. Voltak szigorúbb kritikai hangok ekkor is (mint Rédey Tivadaré vagy Kárpáti Aurélé, aki egy évvel korábban kiállt a rendező szabadsága mellett, de most bírálatában ismét a megvalósítás hiányosságait veti Hevesi szemére), ám az új Bánk bán a bemutató után jóval kedvezőbb fogadtatásra talált, mint előtte. A napilapok kevésbé elemző igényű beszámolói többnyire közhelydicséretekkel halmozzák el, csupán az irodalmi folyóiratok részletesebb recenziói emelnek kifogásokat. Oláh munkájának egyikből sem jut. Már akkor is réginek számító szokás szerint vagy meg sem említik a díszlet- és jelmeztervező nevét, vagy ennyi olvasható: "A díszleteket ifj. Oláh Gusztáv tervezte."

A fennmaradt tervek alapján annyit megállapíthatunk, hogy az előadás színpadképei a művész munkái legjellegzetesebb vonásainak összefoglalása. A kor, vagyis a XIII. század román építészetének jegyeit pontosan követi, így tehát "korhűnek" mondható, de a tömege, a méretei, súlyossága a dráma nyomasztó légkörét hordozzák. Tompa, komor, fenséges színekben sejlenek elő a zömök oszlopok, tömör falak, vaskos gerendák. A békétlenek tanyája penészszürke odú, valahol mélyen a föld alatt. Melinda szobája egyszerre női budoár és egy meggyalázott asszony kiszolgáltatottságának drámai színtere sápadt-rózsaszínű falaival és a kék különféle árnyalatait tétova remegéssel felvonultató díszítményeivel. A IV. felvonás szobájának súlyos gerendái szinte rázuhannak a szereplőkre ("ki! / Ki! a tető mindjárt reám szakad." - suttogja Bánk a mégis elkövetett gyilkosság pillanatában). És kövek, kövek mindenfelé, mintha mázsás súlyúak lennének a falak, nem díszletvászonból és lécekből készítették volna máguskezek.

Pályája első évtizedében, amikor még kizárólag díszlet- és jelmeztervezéssel foglalkozik, hihetetlen munkabírásról tesz bizonyságot. Évente átlagosan egy tucat bemutató vagy felújítás fűződik a nevéhez, köztük az Operában olyanok, mint a Háry János (1926) és a Székely fonó (1932) ősbemutatója, a Trisztán, az Oedipus rex (valamennyi Márkus László rendezése), a Nemzetiben az Antonius és Kleopátra, Goethe Faustja, a Szentivánéji álom, A windsori víg asszonyok, a Romeo és Júlia Hevesi rendezésében. Közben Kéméndy halála után ő lesz az Operaház szcenikai felügyelője, 1927-től pedig az állami színházak szcenikai főfelügyelője.

Kodály ötvenedik születésnapjára, 1932. december 16-án a Székely fonóval egy estén az Operaház színpadára állítják a Psalmus Hungaricust. A szcenírozott előadás tulajdonképpen Oláh első rendezői munkája, bár a mű színpadra állítása hagyományos értelemben nem nevezhető rendezői feladatnak. Arra azonban kitűnő alkalom, hogy egy magát a zenés színház több területén kifejezni akaró művész élő emberekkel is megtöltse azt a drámai teret, amelyet képzőművészként már száznál több alkalommal faggatott az újabb és újabb lehetőségek felől.

Az első "igazi" rendezői munka sem késik sokáig: Kósa György (1897-1984) meseoperáját, az Árva Józsi három csodáját állítja színpadra 1933 februárjában. A "stáblista" most is érdekes: a szövegkönyv egyik szerzője Márkus László, a koreográfus a lengyel Jan Cieplinski (1900-1972), Gyagilev egykori táncosa, akkoriban - Radnai Miklós igazgató meghívására - hosszabb ideje a budapesti Opera állandó munkatársa (Weiner Leó Csongor és Tündéjét is ő vitte színpadra Márkus és Oláh közreműködésével), a díszlet- és jelmeztervező pedig Fülöp Zoltán (1907-1972). Első rendezésének látványát Oláh tehát nem maga tervezte, hanem néhány évvel fiatalabb kiváló kollégája, aki később is számos Oláh-rendezésben vett részt, és nem egy produkcióban kettőjük neve együtt olvasható a plakátokon.

Cieplinski személye azért is érdemel figyelmet, mert feltételezhetjük, hogy fontos szerepet játszott Oláh Gusztáv harmadik tevékenységi körének kibontakozásában. Tervezőként kerül kapcsolatba a balettel, de hamarosan balettszövegek írásával is foglalkozni kezd, majd egy ideig a balettigazgató feladatait is ellátja. Még ugyanebben az 1933-as évben (amikor 14 produkcióban vesz részt különböző funkciókban) rendezőként, díszlet- és jelmeztervezőként jegyzi a szintén Cieplinski koreográfiájával készült Elssler Fannyt, Nádor Mihály hat képes táncjátékát, majd Liszt rapszódiáira - ismét Márkus dramaturgiai, Fülöp tervezői és Cieplinski koreográfusi közreműködésével - színpadra állítja a Magyar ábrándokat. Rendezi és tervezi Verdi Álarcosbáljának felújítását, majd Fülöp Zoltán közreműködésével A varázsfuvolát. Márkus rendezi a Nádasdy fordításában bemutatásra kerülő Adriana Lecouvreurt, Cilea azóta elfeledett, csak a címszereplő két szép áriája révén lemezeken tovább élő operáját; a díszleteket és a jelmezeket Oláh tervezi. De a következő év elején sor kerül az első komoly együttműködésre Nádasdyval: közösen rendezik Verdi Don Carlosának 1934-es felújítását.

1935-ben, negyvenkét éves korában, váratlanul meghal Radnai Miklós, aki tíz évig vezette az Operaházat. Irányítása alatt egyik virágkorát élte az intézmény. Márkus László lép a helyére, aki tervezőként már korábban, Oláh tehetségének kibontakozása idején háttérbe húzódott, most pedig első dolga, hogy a rendezés munkáját is átadja a keze alatt felnőtt fiataloknak. Az 1935-ös esztendő Oláh addigi pályájának legnagyobb sikerét hozza. Respighi A láng című operáját egy évvel a római ősbemutató után mutatja be a Magyar Királyi Operaház Oláh rendezésében és tervezésében. A mű elsősorban nagyszabású kórusaiban mutat drámaiságot. A cselekmény és a színhely módot ad a szerzőnek gregorián és keleties motívumok megszólaltatására. A történet a VII. századi Ravennában játszódik, hőse a helytartó fiatal hitvese, aki beleszeret a mostohafiába. Nádasdy Kálmán így emlékezik a budapesti előadásra: "Respighi A lángjának rendezése - mellyel Oláh világsikert ért el - vizionárius erővel elevenítette meg egy rég letűnt világ, a ravennai mozaikok merev szépségét. A díszletek és jelmezek lenyűgöző hitelessége, Oláh világítási effektusainak eddig senkitől sem látott dinamikus lüktetése - mely röntgenfelvételként tárta fel és kísérte fénnyel A láng bonyolult lélektani mondanivalóit - felejthetetlen előadást eredményezett. Itt jelentkezett először a maga teljességében Oláh sugallatos játékmesteri képessége is. Rendezőpéldányában előre kidolgozta, lerajzolta a szereplők játékának minden mozzanatát. Ez a módszer, mely kevésbé biztos rendező kezében veszedelmes sematizmushoz vezethet, nála igazi szenvedéllyel, vérrel, magasfeszültségű életárammal telt meg a próbákon."

A pályatárs Oláh halála után néhány évvel leírt szavai a primus inter pares műve és életműve előtti tisztelgés, a kivételes művész egyik legszebb alkotásának pontos felidézése. De ott van mögötte a másság tudatos elismerése is. A két rokon szellem sok vonatkozásban különbözött egymástól. Semmiképpen sem ízlésben, felkészültségben. Bizonyára minden lényeges ponton egyetértettek a művek megítélésében és a kivitelezés kérdéseiben. És bizonyára nagyon sok lényegtelen ponton vitatkoztak. Nádasdy impulzív alkotó volt. Költő, mágus, a hétköznapok csodáit ünnepi varázslattá átalakító művész. Máig idézett és legendává magasztosult instrukciósziporkái, félbehagyott, folyosón odavetett mondatai, melyeknek mélyebb, igazi értelme néha csak napok, vagy hetek múlva ért el a címzetthez, még most, több mint két évtizeddel a halála után is Prosperóként láttatják őt az utókorral. Próbáin mindenkit magával ragadott rögtönzéseivel (vagy tettetett rögtönzéseivel), a hic et nunc, az egyszeri és megismételhetetlen, soha vissza nem térő varázslat poézisével.

Oláh racionális elme volt. Mindent előre kiszámított. Semmit nem bízott a véletlenre. Instrukciói - mondják, akik még mondani tudják - száraz, szűkszavú utasítások voltak. Bár - korántsem az akkor kötelező divatból - nagyra tartotta Sztanyiszlavszkijt, ő nem foglalkozott a miértekkel. "Erre a három taktusra három lépést hátrálsz!" Ha az énekesben volt elég hajlandóság, talán rájött, miért. Ha igen, létrejött egy drámai helyzet. Ha nem, maradt a puszta három lépés. Elképesztő precizitással készült fel, a próbán nem ismerte a keresés, a megoldatlan részletek problémáját. Mélyen igazak Nádasdy szavai: az ilyen rendező, ha véletlenül és mellékesen nem zseniális egyben, akkor elviselhetetlen. Ha a középszerű közöl megfellebbezhetetlen megoldásokat, otthon, íróasztalnál kiagyalt rögeszméket, akkor - ahogy a történelmi múltba száműzött színházi jópofák mondták hajdanában - ott megszűnt az embernek ember által való ábrázolása. Kihunyt az élet, a parázs. Halott színház - mondta nem sokkal később és nem is olyan régen egy Peter Brook nevű brit uralkodó.

De a színházban mindennek az ellenkezője is igaz. Hevesinek tulajdonítják mifelénk a mondást (azért gyanús, mert más országban is hallottam már), aki állítólag partitúrával a kezében hallgatta Toscanini egyik budapesti koncertjét, majd azt a tanulságot vonta le, hogy a pontosság nem zárja ki a zsenialitást. Ha most szépprózát írnék, kikerekíteném a gondolatot: hozzátenném, hogy kedvenc fiatal munkatársára is gondolt a mester, amikor így vélekedett. Valójában azonban édes mindegy, honnan ered a bon mot, mondta-e valaki egyáltalán, vagy úgy született és terjedt el, mint a népdalok meg a népi aforizmák; a mondás igaz, Toscaninire is, Oláh Gusztávra is. És akkor is, ha a példamutató nagy ikerpár másik tagja egészen másképp volt zseniális, ha az ő előadásai a véletlen csoda folytán születtek. Mert az igazi tökéletességet azokban az előadásokban sejthetjük, amelyeket együtt hoztak létre. Mindegy, ki milyen minőségben vett részt a közös munkában. Valószínűleg mindig jelen voltak egymás tevékenységében. Akkor is, amikor a másik nem szerepelt a plakáton. Akkor is, amikor egyikük már az elíziumi mezőkről figyelte társa további működését.

1935 nyarán volt egy közös "prózai" kirándulásuk: a Szegedi Szabadtéri Játékokon ketten rendezték a Tragédiát, gróf Bánffy Miklós (1873-1950) főrendezői irányítása alatt. Bánffy maga is a kor színházi polihisztorainak egyike: drámákat írt, festett, rendezett, díszleteket és jelmezeket tervezett, emellett politikai, állami és közéleti tisztségeket töltött be. Ő tervezte A fából faragott királyfi és A kékszakállú herceg vára ősbemutatójának díszleteit és jelmezeit. Madách drámai költeményét 1933-ban mutatják be a Dóm téren, Hont Ferenc rendezésében. A következő nyáron azonban már Bánffy Miklós a rendező, aki Oláh Gusztávot kéri fel társrendezőnek. A tervező ugyancsak Oláh, Fülöp Zoltán társaságában. A következő szezonban - bár az előadás koncepciója alig változik, és a főszereplők is azonosak az előző évad közreműködőivel - némileg módosul a produkció irányítóinak névsora: a tervező ezúttal csak Oláh, aki mellé Nádasdyt is felkéri rendezőnek a főrendező. Mindkét alkalommal Paulay Ede is szerepel a plakátokon mint a mű színpadra alkalmazója. Bár az előadás meghatározó személyisége ezúttal elsősorban Bánffy, Nádasdy és Oláh részvétele azért figyelmet érdemlő, mert ez kettőjük egyetlen nem operai együttműködése, továbbá Oláh egyetlen olyan rendezői munkája, ahol prózai együttessel, drámai színészekkel került kapcsolatba. A két operai alkotó bevonását nyilván az indokolta, hogy Bánffy az előző évinél még erőteljesebben a látványosságot kívánta hangsúlyozni. Az egyik lelkes beszámoló a római képet emeli ki, "mely bizarr, színpompás, tobzódó elevenségével magával ragadta a közönséget, s ellentétként a falanszter vízióként jelenik meg, fagyos ridegségével, merev statisztatömegével és misztikus színeivel lenyűgöző hatást gyakorolva".

Az 1936/37-es évad első felében kerül sor a Kékszakállú felújítására, amely egyike Oláh kevés számú modernista kísérleteinek. Nádasdy rendezése expresszionista környezetben jeleníti meg az ajtók mögött rejtőző titkokat. Oláh díszlete zaklatott vonalak, kibillent és eltorzult csúcsívek egymásba borulása. Minden szabálytalan, minden bizonytalan és titokzatos, mint a Kékszakállú lelkének rejtelmei. (Ugyane stílusjegyekkel formálta meg - Fülöp Zoltán társaságában - egy évvel korábban A fából faragott királyfi, 1945-ben pedig a kényszerűen rövid életű A csodálatos mandarin díszletét Cieplinski, illetve Harangozó Gyula koreográfiájához.) Következő közös Kékszakállújuknál, 1948-ban visszatérnek az 1918-as ősbemutató realisztikus hagyományaihoz, némileg Bánffy fenséges várdíszletét továbbfejlesztve, hogy aztán 1959-ben Nádasdy (ekkor már Fülöp Zoltán díszletében) az addigi és mindmáig legelvontabb és legpuritánabb változatot teremtse meg. Kétségtelen, hogy Oláh festői világához legközelebb a háború utáni romantikus-realista megoldás állt: ebben a monumentális, hátborzongató várban minden ajtó és minden kulcs valódi volt, az egész mégis valami földöntúli, komor szépséget és fenségességet árasztott. A hatalmas kövek halpikkelyekre, mesebeli szörnyek bőrére emlékeztettek, és az ember (nemcsak Judit, de a végtelenül magányos másik áldozat, Kékszakállú is) nagyon kicsi és nagyon esendő volt. Mint minden Nádasdy- és minden Oláh-produkció, ez is fantasztikusan volt világítva. A bevezető hangok, a mély vonósokon megszólaló négysoros dal alig hallatán még derengett valami távoli, halvány fény, a külvilág reménysugara, de aztán iszonyú sötétség borult a színpadra. Félelmetes, látható sötétség, amely nem a fény hiányától van, hanem fogható, tapintható, érezhető. Élt ez a vár, lélegzett, sóhajtott, sírt. ("Vizes a fal! Kékszakállú! Milyen víz hull a kezemre? Sír a várad! Sír a várad!") Ahogy Judit mind jobban haladt a jelenből visszafelé, a Kékszakállú múltjába, úgy tárultak a szemünk elé a vár rejtett zugai, boltozatai. És persze az ajtók mögötti titkok; ebben a romantikus-realista előadásban természetesen a kínzóeszközök, a fegyverek, a kincsek, a virágok éppoly valóságosak és valóság felettiek, fantasztikusak voltak, mint a birodalom, a "messze néző szép könyöklő" vagy a könnyek tava meg a három régi asszony. Egy valaha volt színház csodája kelt életre Bartók zenéjére, Nádasdy-Prospero és Oláh-Coppelius varázspálcájának intésére.

Hasonló remekmű volt a Fidelio Gordon Craig megvalósíthatatlanul hatalmas kubuszaira emlékeztető térkompozíciója, a Bohémélet Renoir-képeit, Monet ködbe vesző tájait idéző poézise (a III. felvonást tüllfüggöny mögött játszották, hogy az impresszionista hatás még jobban érvényesüljön a végtelenbe tűnő, kopár-reménytelen fasor látványában), a Pillangókisasszony kabuki és no színházat is sejtető, porcelán színekben meghúzódó, szomorú-kegyetlen eleganciája, japán kezek gondosságával festett, különleges varázsú háttere, a Mesterdalnokok puritán szépsége (ahogy a Katalin templom zárt, szigorú és ünnepélyes belsejétől eljutunk a III. felvonás végén a szabadságig, a művészet szabadságáig), vagy Puccini Triptichonjának darabjai külön-külön és együtt.

Az operai alkotók különleges helyzetben vannak: egy-egy művel pályájuk során többször is találkoznak, az állandó repertoárt képező alapműveket (jobbára remekműveket) alakíthatják, módosíthatják, és időről időre újból nekigyürkőzhetnek ugyanannak a darabnak. Oláh pályája is szüntelen újraalkotások sorozata. A kor ízlésváltozásai éppúgy leolvashatók a Nádasdy rendezte és Oláh tervezte Don Giovannik metamorfózisain (akkoriban Don Juanként szerepelt az Operaház műsorán), mint a művészek töprengései, küzdelmei: állandó építészeti keretben, néhány elem cserélésével oldották meg már az 1946-os felújítást is, hogy aztán letisztultabb, a barokkos díszeket visszafogó, de a szerkezetét tekintve azonos elvekre épülő, derűsebb, szabadabb, életigenlőbb formában hozzák létre az 1956-os verziót. Hasonló elvekre épült a Cosě fan tutte, vagy Händel Rodelindája, Ponelle nagy barokk operarendezéseinek és tervezéseinek korai előhírnökei.

Megkülönböztetett helyet foglalnak el Oláh életművében az orosz operák. A történelmi Oroszország monumentális építészete, a pravoszláv templomok dekorativitása éppúgy vonzotta festői képzeletét, mint a XIV-XV. század murális művészete, a ruházat pompája, az egész görögkeleti vallás teatralitása. Színpadi ízlése, tervezői fantáziája kedvére szerkeszthette-formálhatta újra ezt a pittoreszk világot. A Hovanscsina - amely a szó szoros értelmében haláláig végigkíséri pályáján - az első a sorban. 1936-ban mutatja be az Operaház Nádasdy fordításában, Oláh díszleteivel. A jelmeztervező Márk Tivadar, a rendező Issay Dobrowen (1894-1953) és Oláh Gusztáv. Dobrowen korának kiemelkedő orosz zeneművésze, pályája elején - a forradalom kitörésekor - kiváló pianista (Lenin tőle hallotta először az Apassionátát), majd emigrációba kényszerül, utazó dirigens és operarendező lesz; a harmincas években állandó vendég Budapesten is, valójában ő ismerteti meg a magyar közönséggel az orosz zenés népdrámákat. Második közös munkájuk Oláhval az Igor herceg magyarországi bemutatója. Később mindkét művet megtervezi - Dobrowen meghívására - Stockholmban is, élete utolsó munkájaként pedig Münchenben készíti a Hovanscsina díszleteit és jelmezeit (a rendező Rudolf Hartmann, a karmester Fricsay Ferenc).

Az orosz repertoár többi darabjával csak 1945 után találkozik. A Pikk dáma (akkor még franciásan, Pique Dame-nak írták) csak ekkor, 1945 őszén kerül először a magyar közönség elé, Oláh rendezésében és díszleteivel, Márk Tivadar jelmezeivel. Ám Oláh életművének legszebb darabjai közé elsősorban a Borisz Godunov 1947-es és az Anyegin 1951-es felújítása sorolható. A Borisz még Hevesi operaházi működése idején, 1913-ban került először Magyarországon színpadra, az ő fordításában és rendezésében, ám tartósan nem tudott gyökeret verni az állandó műsordarabok közt. Igazi revelációt először a háború után jelentett, amikor Nádasdy fordításában, Nádasdy és Oláh rendezésében, Oláh és Fülöp Zoltán díszleteivel, Márk Tivadar jelmezeivel, káprázatos kiállításban és káprázatos szereposztásban láthatta a közönség. Az idők folyamán valamennyi mű több kisebb-nagyobb változáson ment keresztül (így az Igor herceg, majd a Hovanscsina alkotói közül - érthető okokból - kikerül Dobrowen neve), de a Borisz metamorfózisai jelentősebb küzdelmet mutatnak a művel: miként a világ többi operaháza, a miénk is gyakran változtatott a képek sorrendjén (a zenedráma egyik kulcsjelenete, Borisz és a Bolond találkozása a Vaszilij Blazsennij székesegyház előtt például csak évekkel később került bele az előadásba), és Oláh életében természetesen mindvégig a Rimszkij-Korszakov-féle átdolgozás és hangszerelés volt műsoron. Az 1955-ös felújítást - amely lényegében csak továbbfejlesztése a 47-es előadásnak - már egyedül Oláh jegyzi rendezőként.

Hogy melyikük milyen részt vállalt a maga idején kongeniális előadás létrehozásában, ma már csak sejthető. Bizonyára Nádasdy irányította a színészi munkát (amely olyan évtizedekig sugárzó alakításokat segített életre, mint Székely Mihályé és Losonczy Györgyé a címszerepben, vagy mint Fodor János Varlamja, Rösler, illetve Udvardy Sujszkija, Fekete Pál Bolondja), és Oláh foglalkozott a vizuális megformálással, a kórus és a tömeg mozgatásával. A Borisz Godunov előadása maga volt a nagyopera, annak minden elementáris és bombasztikus hatásával, sallangjával együtt. A plánok váltakozását hihetetlen tökéletességgel oldották meg: a koronázási jelenet pompája és a forradalmi kép festői tablója (amelyben az ál-Dmitrij természetesen lovon jött be) intim kamarajeleneteket fogott közre: Pimen cellája a Szent Csoda kolostorban a maga nyomott odúszerűségével a Hevesi-féle Bánk bán II. felvonására emlékeztetett, a szandomiri kastélypark - a "szökőkútjelenet" - egy barokk kastélyszínház csodáit hozta el a XX. századba. Persze ez nem az a XX. század még, amelyikben Tarkovszkij egy hatalmas inga ide-oda mozgatásával jelezte az "órajelenetben" az idő múlását a Covent Garden színpadán, és amelyben egyetlen hosszú deszka emelvény jelképezte Borisz, a boldogtalan trónbitorló útját a korona megszerzésétől az elveszítéséig (1983). Nem is Andrzej Zulawski aktuálpolitikával és századunk tapasztalataival átszőtt, kegyetlen parabolája Borisz Godunovról, amelyben egyetlen látó van már csak közöttünk, a vak Bolond, aki nem mond imát Heródes királyért (1989). Ez még a csodák XX. százada, az ártatlan ember XX. százada, aki csodálkozni és gyönyörködni tud, és akit gyönyörködtetni kell. A tökéletes illúziók színháza.

Ugyanilyen gyönyörködtető az 1951-es Anyegin színpada. A párbajjelenet havas folyópartja - amely hangulatában és torokszorító szépségében emlékeztet Oláh korábbi remekére, a Bohémélet III. felvonására - már a függöny felmenetelekor sejteti a közelgő tragédiát. A táj végtelen és reménytelen. Innen nincs hová menekülni. Mintha a szibériai hómezők kellős közepén állnánk. (Megjegyzendő: a díszlet mélységében alig vette igénybe a színpadot. A festés és a világítás okozta, hogy minden szögből - a harmadik emeleti karzatról éppúgy, mint a földszintről - azt hihette a néző, valódi mélységet lát.)

Oláh operaházi teendőinek növekedésével lecsökkentek más irányú munkái. A harmincas évek második felétől a Nemzeti Színházban is keveset dolgozott, ebből az időszakból Romeo és Júlia-tervezése emelkedik ki. Németh Antal rendezése és Oláh színpada újabb kísérlet az állandó, ám kevés elemmel is könnyen variálható szerkezet kialakítására. A trecento Veronáját ábrázoló keret szigorú, sima falakkal határolt teret formál, amely egyszerre zárt és érzéketlen, meg enged bátortalan kitekintést a külső világ, a lehetséges élet, a menekülés számára. És még egy, valóban alkalmi kirándulás, sajnálatosan folytatás nélküli kaland: Oláh 1943-ban - Zilahy Lajos hívására és társaságában - filmet rendez. A Valamit visz a víz Zilahy 1928-ban írott regényéből, József Attila-versrészletek felhasználásával készült, Karády Katalin és Jávor Pál főszereplésével, és minden modorossága, erőltetett jelképisége ellenére a korszak egyik legigényesebb és legszebben fényképezett filmje (operatőr: Makai Árpád). "Zilahy az én tapasztalataimat inkább a képszerű beállításokban használja fel, a színészi részt nem én irányítom" - nyilatkozta Oláh a Moziújság 1943. július 28-i számában.

A legnagyobb, egész életen át tartó küzdelmet mégis alighanem a Bánk bánnal vívta. Ezúttal természetesen nem Katona drámájáról van szó, hanem Erkel művéről, még inkább Egressy Béni szövegkönyvéről. A munkához bizonyára erőt és bátorítást adott Hevesi példája és küzdelme, amelyet Katona művével vívott, ám Erkel operája ennél jóval több fejtörést okozott. Az 1861-es bemutatón a politikai aktualitás feledtette a dramaturgiai hiányosságokat, a közönség tomboló lelkesedése hazafias tüntetés volt, nem csupán egy kivételes operai siker. Az Operaház megnyitó előadásán, 1884. szeptember 27-én már megszólalt Erkel művének első felvonása, négy nappal később pedig a teljes opera. Már Radnai Miklós kezdeményezte az átdolgozást, amelyre a harmincas évek végén került azután sor. A szövegkönyvet Nádasdy és Oláh dolgozta át, a zenét pedig Rékai Nándor (1870-1943). Ez a változat a címszerepet bariton szólamra transzponálta, elsősorban abból a megfontolásból, hogy ideális "bariton-Bánkja" volt ekkor az Operaháznak Palló Imre személyében. Ennek a változatnak a bemutatójára 1940 márciusában került sor Nádasdy rendezésében, Oláh díszleteivel és Márk Tivadar jelmezeivel. Az ötvenes évek elején további igazításokra került sor, ezúttal nem annyira a szöveg, mint inkább a zenei anyag került felülvizsgálatra. Rékai munkáját Kenessey Jenő (1905-1976) folytatta. A rendező most Stephányi György (1928-1960) társaságában Oláh Gusztáv, a díszleteket ezúttal is Oláh, a jelmezeket pedig Márk Tivadar tervezte. Visszaállítják a címszerepet az eredeti hangfekvésre, hogy a parádés szereposztás élén Simándy József nemzedékek számára eggyé váljék a nagyúr alakjával.

Az 1953. március 22-én bemutatott Bánk bán egy három évtizedes, rendkívüli művészpálya összefoglalója. Érdemes egybevetni a Nemzeti Színház számára 1930-ban készült előadás terveit ennek az előadásnak a látványával. Nem csupán az derül ki belőle, miben különbözik a dráma játéktere és látványa Oláh felfogása szerint az operáétól. Még az sem különösebben érdekes, mennyiben gondol mást egy alig harmincéves művész egy nemzeti klasszikusról, mint egy kiforrott, ereje és a számára szükséges valamennyi ismeret birtokában lévő, érett alkotó. Sokkal izgalmasabb mindezeknél a kor és annak hatása az egyénre. Hogy miként mutatja fel az időt, "a század testének tulajdon alakját és lenyomatát". Mert Oláh Gusztáv mint kivételes képességű művész kivételesen érzékeny befogadó is volt. Realizmusa nem kényszerből és nem a középszerűek fantáziaszegénységéből fakadt, hanem művészi meggyőződésből. Valóságábrázolása mögött mindig ott van valami megfoghatatlan többlet: az 1953-as Bánk bán díszletterveit és megvalósult színpadképeit nézve egy olyan korszak színháza dereng elő, amely a román kori magyar építészet elemeit úgy komponálja újra, úgy képes beleépíteni Mészöly Géza párás Tisza menti tájainak szépségét (Tisza-parti jelenet), hogy közben drámává, zenévé, költészetté alakítja azt. Oláh minden operai díszletében szól a zene. Minden díszletében ott a dráma. Minden díszlete több önmagánál. A Bánk bán I. felvonása nem csak a királyi vár bálterme, ott van a merániak és a magyarok elfojtott ellentéte, elnyomók és elnyomottak kitörni készülő vihara: drámai tér, hideg ésszel és forró indulattal végiggondolt szerkezet, amelyben megtörténik a dráma, és amelynek olyan természetes közege a zene, mint a plain air festészetnek a levegő.

Nehéz időkben volt nagy művész. Amikor az Operaház menedék volt. Meg ópium. Nézőknek, alkotóknak egyaránt. Nem érte meg a valamelyest könnyebb időket. 1956. december 19-én, egy sokáig halogatott epeműtét után, szívelégtelenség következtében, egy müncheni kórházban meghalt.

Régóta nincs közöttünk. Sokat változott a világ azóta. Ma másképpen játszanak operát. De szépségeszménye és hihetetlen tudása ma is hiánycikk.

 

Irodalom

• Alpár Ágnes: Oláh Gusztáv. Adattár. Budapest, MSzI, 1975
• A hetvenöt éves Magyar Állami Operaház. Budapest, 1959.
• Keresztury D.-Staud G.-Fülöp Z.: A magyar opera- és balettszcenika. Budapest, Magvető, 1975.
• Németh A.: Az ember tragédiája a színpadon. Budapest Székesfőváros, 1933.
• Koltai T.: Az ember tragédiája a színpadon. Budapest, Kelenföld, 1990.
• Németh A.: Bánk bán száz éve a színpadon. Budapest Székesfőváros, 1935.
• Németh Amadé: Operaritkaságok. Budapest, Zeneműkiadó, 1980.
• Várnai P.: Operalexikon. Budapest, Zeneműkiadó, 1975.

Balogh Géza