Halálon túl kicsit
mondjuk ötszázöt évvel
senki nem tudja rólam
hogy én valék Yorick
(Kormos István: Szegény Yorick)
Shakespeare az első, aki néha bohócálarc mögé rejtőzve mond véleményt a világról. Bő évszázaddal később a képzőművészet is felfedezi a bohócot; itt Watteau-é a kezdeményezés: Gilles, a bohóc című képe - ha nem is tudjuk róla, önarckép-e, vagy egy francia színész, Bianconelli olasz komikus, esetleg egy vásári társulat Pierrot-jának képmása - végtelen vonulatot indít el, amely a huszadik században a cirkusz világának ábrázolásában tetőzik Cézanne-nal, Chagall-lal, Picassóval, Rouault-lal, Degas-val, Toulouse-Lautreckel, Seurat-val, Léger-vel, Max Jacobbal, Kleevel, Miróval, a magyar Ferenczy Károllyal, Gulácsyval, Aba Novákkal, Derkovitscsal, Kondor Bélával. Az irodalomban Edmond de Goncourt fedezi fel a cirkuszt mint az élet és a művészet terepét a maga idején rendkívül népszerű regényével, A Zemganno testvérekkel. Utána az irodalmi példák sora is kifogyhatatlan: Verlaine, Alekszandr Blok, Apollinaire, Kafka, Thomas Mann és persze mindenekelőtt Karinthy Frigyes meg a mottóként idézett Kormos István neve jut eszünkbe a téma kapcsán. Archetípussá, mindent átfogó, fausti méretű mítosszá Jung pszichoanalitikai rendszerében válik a clown; egy 1932-ben megjelent tanulmányában Harlekinnel azonosítja Picassót. "Harlekin alakja tragikusan kétértelmű" - írja. - "Jóllehet ruháján már hordja a következő fejlődési fokozatoknak az értő szem számára látható jelképeit."
|
A filmművészetben Chaplin 1927-28-ban forgatott Cirkusz című műve a manézs világának első megjelenése, de a bohócálarc kezdettől ott van Charlie figuráján. Maga mondja el önéletrajzában, hogyan kevert a csavargó alakjába "egy csöppnyi Pierrot"-t, hogyan vegyítette folyton a burleszket az érzelmessel. Témánk szempontjából fontos azonban hangsúlyozni, hogy Charlie ebben a filmben kívülálló, véletlenül keveredik a cirkuszba, és amikor a gonosz cirkuszigazgató hirtelen bohócot akar faragni belőle, kudarcot vall a porondon. Az Aranyláz után két évvel készült mű középpontjában a valóság és a manézs álomvilága szembesül egymással.
|
A művészet és a valóság ellentétpárja áll a középpontjában Marcel Carné 1943-44-ben készült és Magyarországon Szerelmek városa címmel forgalmazott remekének, A paradicsom gyermekeinek is, amely egy cseh származású francia pantomimművész, Jean Caspar Debureau életéből meríti témáját; a főszereplő Pierrot-mimodrámái, groteszk-poétikus bohóctréfái Jean-Louis Barrault megformálásában a színház- és filmtörténet emblematikus értékei.
Az egész életművön végighúzódó egyetemes jelképpé Fellini filmjeiben válik a bohóc figurája és a cirkusz világa. Az Országútonban a valóság válik cirkusszá; itt a cirkusz egyszerre testesíti meg a kegyetlenséget és a költészetet. A Nyolc és fél záró képsorában a cirkuszporond jelenik meg; egy kisgyerek hegedülni kezd, akárcsak Karinthy víziója végén, azt a melódiát játssza, "amit régen, régen, régen hallottam egyszer zengeni és zokogni a szívemben". A cirkusz-színjáték sokfajta jelentéssel tűnik fel a Satyricon zsúfolt képsoraiban, felmutatva az élet és a művészet bonyolult összefüggéseit. Aztán egy teljes filmet szentel a Bohócoknak, akikről azt vallja egy nyilatkozatában, hogy már nem lehet többé nevetni rajtuk, hiszen manapság mindenki bohócként viselkedik. Egy rövid írásában pedig azt írja, hogy "a film nagyon sokban hasonlít a cirkuszhoz. Ha nem volna film, ha nem találkoztam volna Rossellinivel, és a cirkusznak volna még ma valami aktualitása a szórakoztatás terén, valószínűleg egy nagy cirkusz igazgatója szeretnék lenni, hiszen a cirkuszban jól vegyül a technika, a pontosság és a rögtönzés."
A cirkusz romantikája számos filmcsinálót vonzott a hangosfilm kezdeti korszakában éppúgy, mint a nagy hollywoodi giccsek divatja idején. Nálunk is hatalmas tömegeket vonzott Carol Reed 1955-ben készült Trapéz című szerelmi háromszög-története Lollobrigidával, Burt Lancesterrel és Tony Curtisszel. A magyar filmgyártás háború előtti szakaszából Csortos Gyula és Dajka Margit jelenléte miatt érdemel figyelmet Lázár István 1942-ben készült Szerelmi láz című, artistamiliőben játszódó, könnyfacsaró filmdrámája, amelyben a két zseniális színész lisztes arccal, bohócnak öltözve énekli Budai Dénes érzelmes dalát a nevetésről.
|
Amikor az ötvenes évek első felében elhatározták, hogy a "felszabadult" magyar filmgyártás is főszerepben örökíti meg a harmincas évek közepétől hihetetlen népszerűségnek örvendő Latabár Kálmán művészetét, Chaplin Cirkusz című filmje éppúgy példaként szolgált az alkotók számára, mint a Szerelmi láz. Amikor pedig arra a kézenfekvő elhatározásra jutottak, hogy Latabár bohócszerepben álljon felvevőgép elé, a felettes hatóságoknál bizonyára hivatkoztak szovjet példákra, a Szovjetunió közismert cirkuszkultuszára, valamint Grigorij Alekszandrov ilyen témájú filmjeire, az 1934-ben készült Vidám fickókra és az 1936-os Cirkuszra; mindkettőben a kor énekes-táncos operettcsillaga, a filmrendező felesége, Ljubov Orlova játszotta a főszerepet.
|
Nem a legszerencsésebb pillanatban fogtak hozzá a Latabárra épülő cirkuszfilm előkészületeihez. 1953 februárjában zajlott az ún. "török ügy", a korszak egyik kirakat-botránnyá felfújt fegyelmi tárgyalása, amelyen az Operaház és a Fővárosi Operettszínház legkiválóbb művészeit ültették szégyenpadra. A Fészek Klub nagytermében összehívták a Színház- és Filmművészeti Szövetség tagságát, hogy "nyilvánosan megtárgyalják a nemrég lezajlott fegyelmi ügy körülményeit, hátterét és levonják belőle a tanulságokat" - adják hírül az országos napilapok. Az érintett személyek vétsége az volt, hogy "nem tartották magukra nézve kötelezőnek azt az állampolgári magatartást, amely minden becsületes, hazáját szerető emberre nézve kötelező, hogy aki népemnek barátja, az az én barátom is, aki pedig népemnek ellensége, az az én ellenségem is". Az történt ugyanis, hogy a török követ szilveszteri fogadásra hívta meg a pesti művészvilág kiválóságait. Az összejövetelen tombola is volt, amelyen szappant, kávét, nejlonharisnyát sorsoltak ki. Mint kiderült, az ellenséges imperialista ország követe a tombolatárgyakat egy másik imperialista ország fővárosából, Bécsből hozatta. A fogadáson "ha csak egy fél órára, de szintén megjelent Latabár Kálmán" - olvasható és hallható a hírekben. Latabár a rendkívüli taggyűlésen halottsápadtan önkritikát gyakorolt az alábbi szavakkal: "Kedves barátaim! Belátom, hogy súlyos hibát követtem el és helytelenül cselekedtem, de - és ezt nem azért mondom, hogy védjem magam - fogalmam sem volt arról, hogy ezzel ilyen komoly bajt okozok. Mindenesetre sokat tanultam ebből az esetből, és ígérem, hogy ezután jobban fogok vigyázni."
Hogy is mondta tizennyolc évvel később Fellini? "A bohóc valaha egy jól berendezett, megállapodott, békés társadalom karikatúrája volt. De ma minden ideiglenes, rendetlen, groteszk. Ki tud még a bohócokon nevetni?"
A hatalom is a bohócot játssza. Előbb a haragos bohócot, aztán a megbocsátót. Latabárt a megszégyenítő incidens után néhány héttel kiváló művész címmel tüntetik ki.
Keleti Márton (maga is a közgyűlés egyik semmit se mondó felszólalója), a Fel a fejjel és sok más Latabár-film (Mágnás Miska, Janika, Dalolva szép az élet, Civil a pályán, A selejt bosszúja, Nem ér a nevem) rendezője, a magyar filmgyártás legkiválóbb szervezőművésze. Nála jobban senki nem értett a munkatársak kiválasztásához. Nemcsak minden szereposztása telitalálat, de a stáb összeállításában is utolérhetetlen. A Fel a fejjel forgatókönyvét hárman írják: Gáspár Margit, Nóti Károly és Szász Péter. Gáspár Margit ekkoriban a Fővárosi Operettszínház igazgatója, önként vállalt munkaköri kiegészítésként pedig Latabár őrangyala. Nóti Károly kiváló humorista, kabarészerző, több filmvígjáték (Hyppolit, a lakáj, Civil a pályán) társszerzője, Latabár régi barátja. Szász Péter a szerzői stáb legfiatalabb tagja, a filmgyár újdonsült mindenese. A feladatuk pontosan körülhatárolható: Gáspár Margit tökéletesen ismeri Latabár egyéniségét, Nóti a humort szállítja, Szász Péter a filmcsinálásban járatos. A patikamérlegen adagolt feladatok nyomán akár hibátlan remekmű is születhet. A remekművekhez azonban nem mindig elég a gondos körültekintés.
Ötvennégy év távolából is érezhető, hogy az alkotókat kettős ambíció fűtötte: a kor ízléséhez igazodó és a felettes hatóságok elvárásainak megfelelő szórakoztató filmet akartak készíteni, de titokban megérezték a témában rejtőzködő metafora, vagyis egy művészfilm lehetőségét. Alighanem ez a kétfelé kacsintgatás lett az elkészült forgatókönyv végzete. A történet bonyolításában minden pontosan ki van számítva: a valóság síkján Peti bohóc életveszélyben van, katonaszökevény, a cirkusz porondján pedig naponta megalázzák. Ő az, aki a pofonokat kapja - a cirkuszban és az életben. Itt is felvillan tehát a példaképül szolgáló Chaplin-film kettős tükörképe: a hétköznapi valóság és a manézs kegyetlensége. Látunk bohóctréfákat, amelyekben Latabár partnerei (Balázs Samu, Szakáts Miklós) jelmezt viselnek, miközben ő civilben vesz részt a számokban. Ő tehát "a" bohóc, akinek szabad átjárása van a két világ között; számára nincs különbség realitás és fikció között.
A reménytelen, de már-már beteljesülni látszó szerelem is gyakran visszatérő motívum Chaplinnél. A Cirkuszban a csavargó végül visszautasítja Merna (Merna Kennedy) szerelemnek álcázott szeretetét. Legyen hát Peti bohóc is szerelmes, és már-már a beteljesülés pillanatában érje a felismerés: választottja valójában mást szeret. Latabár-Peti bohóc eljegyzésre készül nagy boldogan, amikor betoppan a lány (Ferrari Violetta) elveszettnek hitt szerelme (Benkő Gyula). Peti bohóc könnyeit visszafojtva, "chaplini" melodrámai pillanatok közepette kíván sok boldogságot az igazi szerelmeseknek, majd távozik.
|
Ami fájóan hiányzik a filmből: nem tudjuk meg, miben rejlik Peti bohóc kivételes elhivatottsága. A csúcspontnak szánt jelenetben, mielőtt két társával együtt kivégeznék a nyilasok, eljátssza ugyan régóta dédelgetett magánszámát, amely szintén a szerelemről szól, de ez nem cirkuszi bohóctréfa, hanem tetszetős némajáték, amelyben Latabár felvonultathatja gazdag színészi arzenálját. Amikor pedig hosszas késleltetés után, immár az új világban - ahol a korszak kötelező sematizmusából eredően természetesen minden jó és szép, csak a régi kor alakjai ideig-óráig hátráltatják még a boldog végkifejletet - eljut az igazi cirkuszba, szintén nincs alkalma kivételes képességeit bizonyítani; csak előhúzza parányi mandolinját, és újból elénekli semmitmondó dalocskáját az élet szépségéről.
A laboratóriumi úton előállított mesterkélt helyzetek ellenére azonban Latabár képes sokszorosan túlnőni a feladaton. Színészi ösztöne és személyes varázsa költészetté emeli a banális történetet, és varázserejével átrepül az erőszakolt és kimódolt helyzeteken. Latabár szomorú. Akkor is szomorú, amikor vidámnak kéne lennie. Amikor például - több alkalommal - vidám dalát énekli. Mintha nem hinné, hogy a sorsa tényleg jobbra fordulhat. A kuplé az ő előadásában egy szomorú emberről szól, aki nem bízik a dalszöveg hitelességében, hogy "Hoppla hopp, nem titok, szép az élet", és nem gondolja komolyan a folytatást sem, hogy "virágos jókedv költözött belém". Szó sincs róla, kérem szépen! Mintha saját megaláztatásait is eljátszaná Peti bohócként. Az 1944-es inzultusokat és az 1945 utáni sérelmeket, a "török ügyet" meg a hozzá hasonlókat. Ezért érdemel megkülönböztetett figyelmet a Fel a fejjel, amelyben a film számtalan ügyetlensége, kényszeredettsége, mesterkéltsége ellenére egy zseniális komédiás arcképe bontakozik ki az utókor szeme előtt.
Latabár harmincnyolc filmben játszott pályája során; az első nyolc évben, 1937 és 1944 között huszonhárom, 1945-től haláláig pedig tizenkét egész estés és három rövidfilmet forgatott. A két időszak közötti aránytalanság szembeötlő és elgondolkodtató: az első nyolc évben majd’ kétszer annyi filmet készítettek vele, mint a háború utáni huszonötben. Persze mindkét korszak filmjei közt bőven akadnak silányak; ezekben azért csetlik-botlik Latabár, hogy eladható legyen a portéka. De mindkét időszakban születtek olyan mozidarabok is, amelyeknek Latabár áll a középpontjában (Egy bolond százat csinál, Egy szoknya, egy nadrág, Fel a fejjel, Micsoda éjszaka), és amelyek az ő tündöklését szolgálják.
Amikor örökké elégedetlen kritikusai Chaplinhez vagy Buster Keatonhoz hasonlítják, nem veszik figyelembe azt az alapvető különbséget, hogy Latabár sohasem volt szuverén alkotó. Színpadi és filmszerepeit mások által írt szövegkönyvek vagy forgatókönyvek alapján többnyire neki kellett összeeszkábálnia; ilyenkor összeült a családi kupaktanács, és Árpád öccsével szabták át a félkész nyersanyagot. A némafilm komikus sztárjai saját vállalkozásukban hozták létre azt, amit Latabáréknak félig titokban, partizánakciókban kellett használhatóvá formálni. Chaplin és Buster Keaton filmjeik producerei, írói, rendezői és főszereplői voltak egy személyben. Latabár mások színházában és filmjeiben játszott, ha felkérték. Ez ideális esetben lehet előny is, hiszen megfelelő szakemberek segítik a színészi alkotás megszületését. De a kétféle helyzetet semmiképpen nem szabad összetéveszteni.
|
A Fel a fejjelt a korabeli kritika egyértelműen elutasította. Latabárt - tisztelet a kivételnek - sohasem kedvelték a kritikusok. Hol azt vetették a szemére, hogy mindig egyforma, ismétli önmagát, ha pedig megkísérelt kitörni saját eszköztárából, a "régi" Latyit hiányolták, mint utolsó jelentős filmszerepében, Révész György Micsoda éjszaka című keserű bohózatában. A korai években népszerűsége tette "gyanússá" tevékenységét színpadon és filmen. 1945 után a kultúrpolitika nem tudott mit kezdeni cirkuszi és bohózati elemekből kialakított, képtelen asszociációkra építő eszközeivel, végletekig hajszolt nonszenszeivel, blődlijeivel, pattogtatott mássalhangzóival, fuldokló köhögő-rohamaival, hasra eséseivel, szék mellé üléseivel, lecsúszó könyökléseivel, ligeti mutatványosok stílusára emlékeztető szófacsarásaival, egész stilizált és idézőjeles magatartásával, amelyből ezer és ezer árnyalatot volt képes kikeverni. Gondoljunk az Egy bolond százat csinál kettős szerepformálására, amelyben hanghordozásban és mozgásban egy-két vonással tökéletesen el tudja választani a bohém természetű Dömötör főpincér és a szenilis oroszlánvadász, Suarez Rodrigo Félix hasonmás-figuráját. Ugyanezt teszi még finomabb eszközökkel a Fel a fejjelben: amikor a cirkusz porondjára lép, megváltozik a járása, a fejtartása, a hanghordozása. Valóban nincs szüksége külsőségekre, tarka ruhára, hosszúorrú cipőre, hogy bohóccá váljon: ő zsigereiben hordozza a bohóclétet. Az ő játéka több mint realista. Felette áll a realizmusnak. Ez maga a szürrealizmus. Jócskán megelőzte a kort, amelybe született, és amelynek színjátszása megrekedt a valóság utánzásánál. Ez sehogyan sem fért össze a szocialista realizmus dogmáival. Az ilyenfajta színjátszás esztétikájának hirdetése miatt a baráti Szovjetunióban Mejerholdot kivégezték.
Kicsi a valószínűsége, hogy üres óráiban Latabár titokban Majakovszkijt olvasott volna. Mégis egy véleményen voltak abban, hogy "Nem tükröző tükör a színház, de nagyító üveg!"
A német megszállás idején és a háború után egyaránt hihetetlen legendák keringtek állítólagos hakniszámairól. 1944-ben arról, hogy egy bekeretezett Hitler-képet hoz a hóna alatt. Megsimogatja, megtörölgeti. Körülnéz. Fel-alá járkál. Tűnődik. "Hová akasszam?" - kérdezi. Amúgy latabárosan csámpázik egy kört. Megismétli a kérdést: "Hová akasszam?" Megtesz még néhány kört. Aztán odaveti: "Pedig fel kéne már akasztani!" A koalíciós időkben meg azt rebesgették, hogy egyszer szovjet katonai egyenruhában jelent meg a színpadon. Frenetikus hatás: percekig csak áll, néz maga elé. A közönség tombol. Partnere megkérdezi, hány óra. Erre felhúzza a zubbonya ujját, hat-nyolc karóra sorakozik a karján. Aztán a nadrágszárát is felemeli, a bokáján is karórák. Gondosan megszámolja a nála lévő órákat, majd közli az eredményt. Az emberek dőlnek a röhögéstől. Az alkalmi hakniműsor nézői pillanatok alatt összeesküvést szőnek a Vörös Hadsereg hős katonái ellen, akikről tudvalevő, hogy először az órákat szedték össze az óvóhelyen reszkető emberektől.
Természetesen az ilyesfajta történetekből egyetlen szó sem igaz. A nép találta ki. Szájról szájra terjedt, alakult, mint egy népdal. Mindenki hozzátett valamit, és megszülettek a soha nem volt magánszámok. És a legenda: Latabár Kálmán, a hős ellenálló. Az udvari bolond, aki kimondja az igazságot. Ha valaki szerzett némi jártasságot a diktatúrák természetrajzában, az jól tudja, hogy ilyen vicceket senki nem engedhetett meg magának. Félreértés Robin Hood vagy egy kuruc vitéz virtusát keresni Latabárban. De jellemző félreértés. És olyan jó azt hinni, hogy kedvencünk rettenthetetlen, hogy hangosan ki meri mondani, amiről mi csak suttogunk. Ez is része a mítosznak, amely Latabár pályáját végigkísérte.
Latabár Kálmántól, vagy ahogy tízmillió közeli ismerőse nevezte, "a kis Latyitól" távol állt mindenfajta hősiesség. Tele volt félelemmel, szorongással. Félt 1944-ben és félt a Rákosi-korszakban. Félt a fegyelmi tárgyalásán és a Szövetség taggyűlésén. Félt fellépés előtt és fellépés után. A körmét rágta. A félelem meg a szomorúság jelen van a legviccesebb szerepeiben is. Milyen mulatságos például, amikor Menelaoszként befekszik az ágyba hitvese mellé a Szép Heléna című operettben, és döbbenten látja, hogy három pár láb lóg ki a paplan alól. Arcán páni félelem. Csak nem?! Szívszorító pillanatokat él át. Egy világ omlik össze benne. Aztán kiszáll az ágyból, újra megnézi a lábakat: már csak két pár van belőlük. Megnyugszik, boldogan visszafekszik.
"Hoppla!" - mondják ilyenkor Latabár igazi tanítómesterei, az artisták.
Civilben is szerepet játszott. Fiatal kora óta monoklit viselt. Ez a furcsa kellék már akkor is ódivatú volt, amikor ő a harmincas években hordani kezdte. 1945 után pedig égbekiáltóan dekadens, arisztokratikus színezetet kapott. Ő mégis haláláig makacsul kitartott furcsa rögeszméje mellett. Alighanem védekezésből. Az esendő, szorongásokkal teli kisember nagyzási hóbortja: hadd higgyék, hogy ő gőgös, rátarti, előkelősködő. Meg osztályidegen. Mondják, kezet csókolt, amikor bemutatták Rákosi Mátyás feleségének. Ez a proletárdiktatúra nagyasszonya esetében felért egy felségsértéssel. Ha igaz a történet, nyilván azért nem követte megtorlás, mert népünk bölcs vezére nem jutott szóhoz a megdöbbenéstől. Latabár ilyen merész lett volna? Inkább csak következetes: aki monoklit visel, az kezet is csókol. Egyszerűen nem akart kiesni a szerepéből.
Színpadon és filmen nem viselte a monokliját. Minek? A színházban és a filmgyári műteremben biztonságban érezte magát. Ha mégis szükség volt rá valamilyen ütődött arisztokrata megformálásához, másik monoklit tett fel: színpadi kelléket.
Talán mély vallásosságát is a szorongás motiválta. De a hitét éppúgy saját belátása szerint formálta át, mint az előre megírt szerepeit. Nem fogadta el a családi örökséget. A régi református színészdinasztia leszármazottja és az izraelita Deutsch Ilona fia a katolikus vallás külsőségeit követte egész életében: esténként keresztet vetett és térdepelve imádkozott.
Művészetének vezérmotívuma volt, amely a Fel a fejjel minden sikerült és félresikerült filmkockáját át- meg átjárja, hogy félt a pofonoktól. Aztán úrrá lett a félelmén, hogy kivételes művészetével, bohóctréfáival örömet okozzon másoknak.
Fel a fejjel. Magyar film (1954).
Forgatókönyv: Gáspár Margit, Nóti Károly, Szász Péter. Zeneszerző: Polgár Tibor. Operatőr: Illés György. Főszereplők: Latabár Kálmán, Ferrari Violetta, Benkő Gyula,
Balázs Samu, Szakáts Miklós, Pongrácz Imre. Rendező: Keleti Márton.
Filmmúzeum, 2008. szeptember-október
BALOGH GÉZA
Irodalom:
Chaplin: Életem. Bp., 1967.
Szabolcsi Miklós: A clown, mint a művész önarcképe. Bp., 1971.
Molnár Gál Péter: A Latabárok. Bp., é.n.
Frederico Fellini: Játszani, mint a gyermek. Bp., 2003.
A Magyar Színház- és Filmművészeti Szövetség 1953. február 28-i rendkívüli taggyűlésének jegyzőkönyve.
