„Jelineket olvasni? Az isten szerelmére, ki olvas még Jelineket?” A decens közvéleményt rendre kiborító osztrák írónő makacs önfejűségét ostorozzák az 1999-ben írt mondatok. Épp öt évvel vagyunk azelőtt, hogy Elfriede Jelinek megkapta (igaz, nem vette át) az irodalmi Nobel-díjat, s alig hiszem, hogy titkot árulok el, ha hozzáteszem: e sorok nem magyar szerző, hanem Isolde Schaad svájci író-újságíró tollából valók. Nálunk ugyanis Jelineknek gyakorlatilag észlelhetetlen a recepciója. Különösen igaz ez a szerzőnő színpadi műveire, hiszen prózai szövegeiből, elsősorban Tandori Dezsőnek (meg A zongoratanárnőt fordító Lőrinczy Attilának) köszönhetően, szerény válogatás már rendelkezésére áll a hazai olvasónak. A színházba járó közönség leheletnyivel van csak jobb helyzetben: a tavaly ősszel a Tháliában vendégeskedő Münchner Kammerspiele Jossi Wieler rendezte vendégjátéka, a Rechnitz (Az öldöklő angyal) című előadás ugyanis egyfelől a legjobb formájában mutatja a szerzőt – szándékosan kerülöm a drámaíró kifejezést –, másrészt Wieler és a német színészek unikális teljesítménye világszínvonal, s mint ilyen, tán túlságosan magasra helyezte a képzeletbeli lécet.
Az egyetlen őszi fecske tényleg nem csinált nyarat: amikor e sorokat írom, már többnyire tudható a nagyobb színházak következő évadterve, s úgy tűnik, senki sem tolong az elkötelezetten antirasszista, a nők és kisebbségek jogaiért, a másság elfogadtatásáért sajátos nyelvművészetével és markáns állásfoglalásaival harcoló Jelinekért. A miértre adandó választ muszáj sarkosan megfogalmazni: a magyar színházat alig érdekli az őt körülvevő valóság. (Tisztelet jár a kevés kivételnek: Ödön von Horváth, Brecht, George Tabori vagy Martin Sperr szövegei értő kezek között figyelmeztető vészjelekké válnak, ahogy az elmúlt évadban is láthattuk.) Azt nem állítom, hogy a magyar nézőt sem érdekelné a valóság, hiszen ő kénytelen azt nézni, amit elé raknak a színházak, s az az egy kézen is megszámolható néhány külföldi kortárs szerző, akit színpadra engednek, legtöbbnyire a tuti kasszasiker kategóriába tartozik. Elismerem: ebben a – szándékosan leegyszerűsítve ábrázolt – közegben Jelineket színre vinni túlságosan kockázatos vállalkozás.
A szándék maga tehát, hogy Jelinek végre közelebb kerüljön a hazai színpadokhoz (ha már egyszer berobbanni nem tud), már önmagában több mint dicséretes. És úgy tűnik, Jelinek közeledik is lassan: Lengyel Anna dramaturg a PanoDráma Műhellyel március közepén tartott már egy „főpróbát” a Trafóban, ami a tavalyi Rechnitztől szépen átvezetett az alább tárgyalandó Kézimunkához. A háromnapos, filmvetítéssel és drámapedagógiával összekötött „Jelinek-maraton” keretében a Rechnitzet Polgár Csaba felolvasószínházzá rendezte, a Kézimunkából pedig Pejó Róbert, a Dallas Pashamendével ismertséget szerzett filmrendező műhelybemutatót tartott, hogy aztán április végén – részben más szereplőkkel – teljes értékű színházi előadásként mutassa be ugyanott a művet. Megszületett tehát az első magyar Jelinek-előadás, illetve – de erről majd később.
Az 1995-ben írt Stecken, Stab und Stangl Halasi Zoltán fordítótól a Kézimunka címet kapta, s a kifejezés több mint találó: amellett, hogy visszaadja az eredetinek a kötéssel kapcsolatos asszociációit, egyben kulcsként olvasható Jelinek munkásságának a megértéséhez is. A darabot 1996-ban a Theather heute az év drámájának választotta, és külön érdekessége, hogy ez volt a szerző első műve, melyet konkrét esemény ihletett. Az ősbemutatót 1996-ban mégsem Ausztriában, hanem a hamburgi Deutsches Schauspielhausban tartották – Jelinek az osztrák szélsőjobb és emblematikus alakja, Jörg Haider előretörésekor letiltatta darabjai hazai játszását. A Kézimunka közvetlen előzménye egy 1995. február 4-én, a burgenlandi Oberwartnál (Felsőőr) zajló tragédia volt, amikor egy csőbomba négy roma férfit ölt meg. A nyíltan rasszista motivációt Haider cinikus megjegyzéssel intézte el, s Jelinek többek között ezt is beleírta darabjába.
És még mennyi mindent! A valószínűtlenül sokrétű szövegben a kibeszélő show-k nyelvezete, kabaréjelenetek, politikai beszédtöredékek köszönnek vissza, de filozófiai eszmefuttatásokra (Heideggertől többek között a Lét és időből), költői szövegekre (Celantól), sőt katolikus imákra, zsoltárokra is bukkanni, vagy reklámszövegekre. A fikció szerint egy hentes (!) üzletében elhangzó szövegfolyamba valós és fiktív személyek (SS-tiszttől újságíróig) éppúgy belekeverednek, mint a tömegmédia és -kultúra jellegzetes kifejezési formái, alakjai. A Kézimunkában használt módszert folytatja a magyarul is olvasható Egy sportdarab (1998): ott a szerző a nacionalizmust, a sportfanatizmust és a fasizmust láttatja együtt – a sportban az erősek könyörtelenül eltiporják a gyengéket, s Jelinek a nyugati világ túlhajtott testkultuszát is kártékony, a rögzült hatalmi viszonyokat konzerváló jellemzőként olvassa. A Kézimunkában a romagyilkosságok Auschwitz tükrében jelennek meg: Európa szégyene összekapcsolódik Európa dermesztő jelenével és közeljövőjével. A Kézimunkában a tett helyett a hatás, a valódi bűnösök helyett a néma cinkosok válnak főszereplővé, az áldozatok helyett a róluk való (nem) emlékezés, a bűnhődés helyett a kifogások keresése kerül fókuszba.
Pejó Róbert rendezésében a színészek közülünk, nézők közül sétálnak fel a színpadra: az üzenet egyértelmű – mi volnánk az emlékezésre képtelen utódok (Auschwitz és Oberwart esetében egyaránt), mi vagyunk azok, akikről szól a következő két óra, mi vagyunk a szalonfasizmus éltető közege. Csákányi Eszter valami ilyesmit vet oda nem kevés iróniával a mellette ülőknek: „Én nem akarok menni, de kell.” És tényleg kell, legalábbis nagyon kellene. Azonban Jelinek könnyedén kifog az első színházi munkáját abszolváló rendezőn. A hosszas bevezetőre azért volt szükség, hogy tudatosítsam az előadást nem látott olvasóban: Jelinek szövegének köze nincs a realista színjátszás hagyományaihoz, s aki így közelít felé, eleve bukásra ítélt. Márpedig a hat színész (Csákányi Eszter, Kaszás Ágnes, Szalay Marianna, Quitt László, Scherer Péter és Stubnya Béla) közül egyedül Csákányinak sikerül a kint is, bent is, vagy inkább se kint, se bent játékot közvetítenie. Az ő színpadi létezésében van valami egyszerre infernális és kispolgárian ordenáré, aminek az éreztetése segíthet(ett volna) a szövegszövet felfejtésében. Pejó Róbert vakmerő vállalkozása minden látszat ellenére épp ezért nem tekinthető valódi színházi előadásnak. Akkor emelkedne ugyanis azzá, ha az alakítások eltűnnének belőle – nagy kár, hogy a méltánylandó szándékhoz elhibázott megvalósítás párosult.
A színpad az emlékezés helye: a megemelt, négyzet alakú tér szélén négy apró mécses. A térnek a nézőtér felé meghosszabbított „kifutója” van: a széles híd összeköt minket a játszókkal – ha akarjuk, ha nem. A neonokkal bonctermi hangulatúvá világított terepet színpadnyi szélességben és hosszúságban feltekerhető textilcsíkok keresztezik. Szöveg, szó vagy bármilyen írásjel nem látszik rajtuk, mégis felidézik a tudás letéteményeseinek tartott papirusztekercseket, az (objektívnek remélt) emlékezés kötelező kellékeit, s mint ilyenek, utalhatnak arra az évezredek óta közkézen forgó tévedésre, miszerint a leírt szó szükségszerűen igaz. A szöveg itt tehát (fizikai) hiányával van jelen, s bár a tekercseken nem látjuk, mégis körbefon, szinte megfojt minket. (A színpad két oldalán plazmatévéken fut a német textus, s a reménybeli külföldi nézőknek szóló udvariasság helyett ottlétüket szívesebben magyarázom azzal, hogy Halasi Zoltán zseniális magyarításának eredetijét folyton szemmel tarthatjuk így. A gesztus egyszerre figyelmeztet és tájékoztat: a magyar szöveg független műalkotás az eredetihez képest, s ha valaki a Tandori Dezső ferdítette, kisszámú magyar Jelinekre gondol, máris érti, miről beszélek.)
A színpadot borító szövettenger rímel a színpadról felénk hömpölygő szövegtengerre: tűzforró és jéghideg áramlatok ömlenek egymásba, miközben a teret nézve a gyerekkori papírfonás képe is be kell hogy ugorjon. Meg persze ott van a jelenkori párkák kezéhez szinte odanőtt kötőtű, és a lassú, repetitív mozdulatsor eredményeként születő címbeli kézimunka, a gyarapodó kötés. A kőkemény szentenciák szünet nélkül, apró, ám érzékelhető módosításokkal ismétlődnek, s közben apránként növekednek a kötések is – a készülő darabokat oda is próbálják a színpadot borító csíkokhoz: a nagy össznépi hazugságot kalákában állítjuk elő. A színen minden nő Frau Margit, illetve Herr Stab, sőt a nemek is összekavarodnak (Csákányi meglepve veszi tudomásul, hogy egyszer csak ő lett Stab úr). A szereplők nem konkrét, megnevezhető személyek, hanem típusok, szócsövek, hangok: az úgynevezett közvélemény úgynevezett képviselői. A meggyilkolt romáknak persze itt sem jut önálló hang, ahogy jóvátétel, kárpótlás sem járt, mert nem járhatott családjuknak. Ismerős, ugye? Helyben vagyunk.
Jelinek színházát kritikusai ars memoriaként, az emlékezet színházaként, a történelem intézményes elhallgatása ellen felzúgó rekviemként, idézet-kaleidoszkópként igyekeznek körülírni. Egy 2004-es cikkében azonban a New German Critique című folyóirat az antifasiszta retorikában rejlő veszélyre figyelmeztetett: a színházjáró elitnek a tömegektől való távolságát, illetve eltávolodását ez a beszédmód újratermeli. S mintha Szegő János irodalomkritikus a Revizor című online magazinban ugyanerre utalna a Trafó márciusi Jelinek-napjai kapcsán, amikor arról beszél, hogy a hasonló eseményeken kizárólag a meggyőződéses antirasszisták jelennek meg. És vajon mi lesz azokkal a tömegekkel, akik a szűk színháztermeken kívül maradnak?
JÁSZAY TAMÁS
