Nem túlságosan gazdag színháztudományi könyvkiadásunkban alighanem a legtöbb monográfia mégiscsak a Nemzeti Színház történetéről jelent meg. Az előzményekről, a magyar színjátszás kezdeteiről már a XIX. század második felében két jelentős munka született, Bayer József kétkötetes összefoglalója, A nemzeti játékszín története és Váli Béla tanulmánya, A magyar színészet története. Mindkettő a Kisfaludy Társaság 1882-ben kiírt pályázatára készült, és a meghívásosra módosított időpontban, 1887-ben Bayer pályaműve az első, Válié a második díjat nyerte el. Még ugyanebben az évben, a Nemzeti Színház fennállásának ötvenedik évfordulójára több hosszabb-rövidebb eszmefuttatás készült a Kerepesi úti Grassalkovich-telken felépült és 1937. augusztus 22-én megnyílt teátrum első fél évszázadáról, többek között Paulay Ede tollából. Ezek egyike sem tudományos igénnyel készült, és így különösebb hatásuk sem lehetett a későbbi kutatásokra.

Az igazi fordulat ebben is a centenáriumnak köszönhető. 1937-ben megjelentek az első monografikus összefoglalások: Magyar Bálint A százéves Nemzeti Színház címűkönyve és Rédey Tivadar krónikája, A Nemzeti Színház története, amely az első ötven esztendő eseményeit dolgozza fel. Tematikáját tekintve hozzájuk kapcsolódik Pukánszkyné Kádár Jolán 1938-ban és 1940-ben kiadott kétkötetes munkája, A Nemzeti Színház százéves története. Első kötete a centenáriumi évig tárgyalja az intézmény történetét, a második pedig a színház levéltári anyagának bő válogatása, amelyek eredetije 1956-ban megsemmisült.² 1938-ban gazdagon illusztrált, reprezentatív emlékalbumot jelentetett meg a Nemzeti Színház. Ebben a korszak prominens személyiségei, a színház munkatársai, írók, költők, politikusok, színháztörténészek köszöntik a százéves intézményt. Fontos kordokumentum továbbá A Nemzeti Színház és Kamaraszínházának zsebkönyve két évfolyama a harmincas évek elején (1930, 1931), valamint a Nemzeti Színház 1941 című kiadvány, amely a Németh Antal-korszak több előadását dokumentálja. 

Ezután ismét hosszabb szünet következett a témakörrel foglalkozó művek sorában, majd Csathó Kálmán két memoárkötete, az Ilyeneknek láttam őket (1957) és A régi Nemzeti Színház (1960) folytatta a téma feldolgozását. 1965-ben jelent meg Székely György szerkesztésében egy képes összefoglaló és adattár A Nemzeti Színház címmel. Ez a kezdetektől 1964-ig ismertette a színház történetét. Magyar Bálint kibővítette ifjúkori monográfiáját: előbb a háború utáni időszak első évtizedét dolgozta fel (A Nemzeti Színház 1945‒55, disszertáció, kézirat), majd népszerű-tudományos formában megírta az 1917 és 1944 közötti időszak eseményeit (A Nemzeti Színház története a két világháború között, 1977). Egy 1978-ban megjelent antológia a második világháború utáni szakasz történetével foglalkozott (A Nemzeti Színház 1945‒1978, szerkesztő Peterdi Nagy László, 1978). 

1987-ben készült el Kerényi Ferenc szerkesztésében A Nemzeti Színház 150 éve című kiadvány. Ez az 1986/87-es évaddal zárja az eseményeket. A máig legteljesebb történeti feldolgozás a Magyar színháztörténet eddig megjelent három kötetében található. Az első kötet Nemzeti Színházról szóló fejezeteit Kerényi Ferenc, a második és a harmadik szakasz krónikáját Székely György írta (Magyar színháztörténet 1790‒1873, szerkesztő Kerényi Ferenc, 1990, Magyar színháztörténet 1873‒1920, szerkesztő Gajdó Tamás, 2001, Magyar színháztörténet 1920‒1949, szerkesztő Gajdó Tamás, 2005).

Ennyi előzmény után joggal döntött úgy A nemzet színpadra állításai szerzője, hogy nem érdemes belefogni egy újabb hagyományos Nemzeti Színház-történet megírásába. Az sem valószínű, hogy a színháztudomány mai állása szerint egyetlen ember vállalkozhat ilyen hatalmas méretű feladatra, főleg ha nem éri be annyival, hogy elődei munkáiból összeollózza mindazt, ami a korábbi hét évtizedben már több változatban megjelent. Viszont nem akart lemondani merész tervéről, hogy kifejtse mindazt, amit a Nemzeti Színháznak nevezett intézményről gondol a XXI. század elején. A biztonság kedvéért a kissé kimódolt és ironikus címet egy alcímmel is kiegészítette: A magyar nemzetiszínház-elképzelés változásának főbb momentumai 1837-től napjainkig. Ezzel azt is tudtunkra adja, hogy nem érdemes reklamálni a kimaradt személyek és események ügyében, hiszen a szerző a saját szempontjai szerint csoportosít és válogat, esze ágában sincs követni a klasszikus színháztörténet-írás szabályait. 

Az átgondolt, ám vitatható szerkezet négy korszakra osztja a könyvben olvasható és korábban már folyóiratokban megjelent esszéket. Mindegyiket két-két fejezet, illetve előadás reprezentálja. A XIX. századot a színházavató ünnepi műsor és Az ember tragédiája ősbemutatója, a Horthy-korszakot Hevesi Bánk bán-rendezése és Székely Júlia drámája, a Nóra leányai, a pártállami évtizedeket a Tragédia felújítása és Kornis Mihály Halleluja című darabja, a rendszerváltás utáni időket pedig ismét Madách műve és az Egyszer élünk… premierje hivatott képviselni.

Imre Zoltánnak először azt kellett (volna) tisztáznia, mit jelentett 1837-ben, 1883-ban, 1930-ban, 1938-ban, 1955-ben, 1981-ben, 2002-ben és 2011-ben Magyarországon az a fogalom, hogy Nemzeti Színház. Az ország első színházát? És ha igen, csupán időrendi vagy minőségi értelemben? A Nemzeti Színház más, több mint a többi (nem-nemzeti) színház? Magasztosabb a küldetése, nagyobb a társadalmi felelőssége, vagy a megkülönböztetett szerepért és a megnövelt állami dotációért cserébe feltétlen engedelmességgel tartozik a mindenkori hatalomnak? Ezek a nyugtalanító kérdések nem csak a XXI. század színháztörténészeit és színházvezetőit foglalkoztatják. Aki nem találta meg a maga válaszát az ilyen és hasonló húsba vágó kérdésekre, az belebukott a magasztos feladatba. Így járt az 1945 előtti idők két legjelentősebb igazgatója, Hevesi Sándor és Németh Antal, akiknek a munkásságát ma már nyugodtan lehet elemezni, hiszen ők a befejezett múlt, úgy tűnik, szemrebbenés nélkül ítélkezhet felettük az utókor. De 1945 után is tisztázni kellett a mindöröktől fogva homályos fogalmat. A helyes válasz megadásában próbál segíteni indulatosan, néha meggyőző, máskor vitatható, olykor pedig meghökkentő érvekkel A nemzet színpadra állításai című esszégyűjtemény.

A könyv nyolc fejezetének eseményei a fenti nyolc évszám köré csoportosulnak. A nemzetiszínház-elképzelés változatai című bevezető a szerző célkitűzéseit határozza meg. Állítása szerint „a magyar közgondolkodás olyan szimbolikus emlékműnek tekinti [a nemzet színházát], amely virtuálisan egy egész nemzetet reprezentálhat. Ez a felfogás valószínűleg arra a tapasztalatra épül, miszerint a színház olyan valós közösségi tér, ahol tömeg rendszeresen összegyűlhet és ez fizikai valóságában is megtapasztalható. Így a magyar közgondolkodás úgy tételezi ezt a színházat, amely nemcsak a színpadon, hanem a nézőtéren is megmutathatja a nemzetet: a megjelenő testek metonimikusan jelölhetik a nemzet testét.”³ A fogalmazásból könnyen kiérezhető a szerző alig palástolt ellenvéleménye. 

Minden fejezet egy a szerző által fontosnak tartott előadás elemzésével próbál közelebb jutni a feltett sorsdöntő kérdésekhez. A (Nemzeti) Színház és (nemzeti) identitás először az építkezés körüli bonyodalmakat és aggályokat foglalja össze. „A Pesti Magyar Színházat multifunkcionális nemzeti jelenségként »felülről« hozták létre »nemzetnevelők«, liberális reformerek és az elit tagjai, majd »alulról«, a nemzeti összefogás jegyében valósították meg”⁴ ‒ írja. Az 1837. augusztus 22-én lezajlott színházavató bemutatóról nincs különösebb mondanivalója. Vörösmarty prológusából, az Árpád ébredéséből a hősi múlt felidézését emeli ki, valamint azt bizonygatja, hogy a soknemzetiségű ország többi népei feletti szupremácia⁵ és a magyar függetlenség vágya egyszerre van jelen a darabban. Eduard von Schenk szomorújátéka, a Belizár⁶ pedig állítása szerint azért került az ünnepi est műsorára, hogy mint „koloniális mimikri” elkerülje az osztrák cenzúra figyelmét. A multikulturális Pest-Buda közönsége számára azt az üzenetet hordozta, hogy „számítunk azokra is, akik itt élnek, nem beszélnek magyarul, de rendelkeznek hungarus-tudattal”.⁷

Számos nemzetközi szaktekintélyt vonultat fel a könyv a nemzeti színház fogalmának tisztázására. Ezek többsége az angolszász nyelvterületen él, vagy élt, és főleg Nyugat-Európa és az amerikai földrész társadalmi, politikai és színházi problémáival foglalkozik. Nyugat-Európa számára azonban egészen mást jelent a fogalom, akár van ilyen elnevezésű színház az érintett országok valamelyikében, akár nincs, és ezért valamelyik nagy múltú intézményt próbáljuk felruházni annak a bizonyos „első színháznak” a fogalmával. Nem volna hiábavaló megvizsgálni, miért lehet, vagy nem lehet valójában azonosítani az 1680-ban alapított Comédie Française-t, vagy az 1961-ben (!) megszervezett angol Nemzeti Színházat a Közép- és Kelet-Európában használt fogalommal. Ezeknek az országoknak a nemzeti színházait azonban alig érinti a tanulmány. Pedig itt a miénkhez hasonló vagy azzal azonos, de többnyire később megérett társadalmi feltételek (az anyanyelv használatáért vívott harc, az elnyomó hatalommal való szembenállás, felszabadulás, nemzeti öntudatra ébredés stb.) hívták életre az ország ténylegesen első – vagyis elsőként létrejött – színházát, amelyet Nemzeti Színháznak nevezünk.⁸ 

A második fejezet – Nemzet(iség), (kulturális) hegemónia és színház – Az ember tragédiája ősbemutatóját rekonstruálja Paulay rendezőpéldánya alapján, az olvasót magával ragadó empátiával. Körültekintően ábrázolja a kiegyezés utáni történelmi hátteret, a Pest, Buda és Óbuda egyesítését követő rohamos gazdasági és kulturális fejlődést, a terjedő nacionalizmus (?) mellett a modernizmus bizonyos irányzatainak megjelenését. Jókai idézett szavai meggyőző választ adhatnának a színház küldetésével kapcsolatban feltett kérdésekre: „Nekünk a pesti nemzeti színház nem csupán közmulatságok helye; – a hazai művelődés, a magyar nyelv, irodalom és művészet menedéke ez. A nemzeti színház fő célja a tisztán nemzeti művelődés előmozdítása, következőleg a művészet mindazon ágainak, miket a nemzeti kultúra fejlesztett, célszerű emelése.”⁹ Nem sokkal később azonban Imre Zoltán meglepő következtetésre jut: „A Nemzeti Színház a Tragédia bemutatásával egyszerre tudta szolgálni a nemzeti kultúrát és a magyar szupremáció elvét. Bár közvetlenül nem érintette a magyar nacionalizmus témakörét, a magyar szerző által írt kozmopolita szöveg és ennek előadása »univerzális« értékeket tételezett, amelyeket a magyarsághoz köthető intézmény mutatott be. A Tragédia előadása köthető a vezető nemzet elképzeléséhez is, amely így már a magyarság érdekeit, eszméit és értékeit tette meg követendő példaként egész Magyarország számára, beleértve az ország területén élő nemzetiségeket.”¹⁰ 

Arra nem keres magyarázatot a szerző, hogy a „kultúrpropaganda eszközeként funkcionáló”, „kozmopolita”¹¹ drámai költemény miért aratott már az ősbemutatót követő évtizedben hatalmas nemzetközi sikert az egész német nyelvterületen, majd Jaroslav Vrchlický¹² átdolgozásában a prágai Nemzeti Színházban, a XX. század elején Krakkóban, Zágrábban, Brnóban, Plzeňben, 1925-ben Kassán¹³, 1926-ban pedig a pozsonyi Szlovák Nemzeti Színházban. Továbbá arra sem, hogy vajon miért tekinti még két időszakban, 1955-ben és 2002-ben hasonlóan emblematikusnak a színház műsorán megjelenő drámai költeményt, míg másik nemzeti klasszikusunk, a Bánk bán csupán egyetlenegyszer, Hevesi Sándor 1930-as, nagy vihart kavaró átdolgozása kapcsán kerül a figyelme középpontjába. 

Ha a „kozmopolita” Madáchot sérelmesnek találja a magyarországi nemzetiségek számára, miért érzi kevésbé annak Katona drámáját, az „üsd az orrát, magyar, ki bántja a tied!” fortyogó indulatát? Vagy ehhez negyvenöt évvel később már rendelkeznek elegendő „hungarus-tudattal” az itt élő svábok, szlovákok, románok, szerbek, horvátok? Igaz, az ország térképe és vele a nemzetiségek helyzete és aránya sokat változott 1883 óta. Trianon után mást jelent a nemzeti öntudat, még akkor is, ha Imre Zoltán szívesebben használja erre is a nacionalista jelzőt. 

A (Nemzeti) kánon és (nemzeti) színház című fejezet másról szól. Ezúttal csak az ironikus zárójelek alkalmazása emlékeztet az előző időszakot tárgyaló rész hangvételére. „A fejezet a Bánk bán színrevitele körül kibontakozó 1928-as vitára, következményeire és a kapcsolódó területekre fókuszálva próbálja meg bemutatni a kanonizálódás, a színház és a nemzeti identitás kapcsolatának ebben a korszakban lényeges szervező elveit és elemeit.”¹⁴ Kézenfekvő és pikáns jelenkori analógiákat kínál az a vita, amely Hevesi¹⁵ átdolgozási szándékának hírére kirobbant a parlamentben. Sajnálatos, hogy ezúttal a Tragédia ősbemutatójához hasonló kiváló előadás-rekonstrukció elmarad, pedig Hevesi vállalkozása színháztörténeti szempontból is rendkívül jelentős, rendezései pedig – különösen 1914-től, majd 1922-es igazgatói kinevezésétől 1932-es eltávolításáig – az első lépések a lélektani realizmustól a szuverén színpadi alkotás felé. 

A negyedik, Idegen, nemzet és színház című fejezet egy nyolc évvel későbbi szégyenteljes eseményt idéz fel: Székely Júlia Nóra leányai című színművének bemutatóján, 1938. április 28-án „ismeretlen tettesek” (valójában a szélsőjobboldali Turul Szépmíves Céh tagjai) bűzbombákat helyeztek el a Nemzeti Kamaraszínház előcsarnokában, így tiltakozva a zsidó származású írónő személye ellen. A sorozatos tüntetések miatt öt¹⁶ előadás után a darabot leveszik műsorról.

Hogy Németh Antal¹⁷ korszakát miért éppen ez a hosszan és körültekintően ismertetett darab képviseli, azt a szerző így magyarázza: „Az elemzés középpontjában az 1938-as színpadra állítás és a kapcsolódó területek vizsgálata áll, s azt tűzi ki céljául, hogy az idegen problematikáján keresztül feltárja a hatalom gyakorlásának, a nemzet színházának és a nemzeti identitásnak az 1930-as évek végén megjelent ismérveit.”¹⁸ Nem ez az első eset, hogy a szélsőjobboldal durván beleavatkozik a Nemzeti Színház életébe. A „keresztény közvélemény” már 1927-ben is tüntetett a zsidó Szomory Dezső (és a zsidó Hevesi Sándor) ellen A nagyasszony felújítása kapcsán. Székely Júlia színműve és a Bajor Gizi rendezésében létrejött előadás mégsem tekinthető annyira emblematikusnak, hogy csupán a körülötte zajló antiszemita provokáció miatt az intézmény történetének egyik legjelentősebb szakaszát egyedül képviselje. 

Ráadásul a könyv írója több igaztalan váddal illeti Németh Antalt. Azt állítja, hogy a Széchényi Könyvtár Színháztörténeti Tárában megtalálható levele, amelyben a Nemzeti Színház védelmét kéri a nyilas tüntetésektől, „valószínűleg Szálasi Ferencnek”¹⁹ szól. Az állítás minden alapot nélkülöz és bizonyíthatatlan, tehát rágalom. Ugyanilyen igaztalan az az állítás, miszerint „a darab levétele a műsorról nyilvánvalóan azt fejezte ki, hogy a Nemzeti irányítói tulajdonképpen egyetértenek a szélsőjobboldal kirekesztő vádaskodásával”.²⁰ Imre Zoltán kijelentése kísértetiesen emlékeztet a Németh Antal ellen 1946-ban és 1947-ben az igazolóbizottságon és a népbíróságon lezajlott per néhány mozzanatára. Németh Antalt akkor a fellebbviteli tárgyaláson felmentették. Utána tizenkét évig nem kapott állást a „népi demokratikus” Magyarországon. Vajon negyvenöt évvel a halála után még mindig cáfolni kell az ellene felhozott képtelen vádakat?²¹

A Rákosi-korszakot a hétéves tiltás után mégiscsak engedélyezett 1955-ös Tragédia-előadás és a körülötte zajló csatározások története képviseli a Diktatúra, színház és legitimáció című fejezetben. Minden diktatúra félt Madách művétől. Németországban 1937-ben azzal a feltétellel engedélyezték a bemutatót, ha a falanszter-kép díszletében cirill betűs feliratok teszik egyértelművé, hogy a rendező (Németh Antal) szándéka nem a náci ideológia ellen irányul.²² A szerző így vezeti be az erről szóló fejezetet: „Ez a fejezet az 1955-ös Az ember tragédiája előadásra koncentrálva az ötvenes években a Szovjetunió által támogatott, irányított és ellenőrzött hatalom diktatórikus módszerei következtében a mindennapok nyilvános és magánszférájában megjelenő teatralizált társadalomban vizsgálja a Nemzeti Színház helyzetét és legitimációhoz fűződő viszonyát.”²³ 

Ismerteti a felújítás körüli viták főbb jellemzőit, Lukács György és néhány tanítványa, elsősorban Hermann István nézeteit, akik a dráma „pesszimista”, „nem humanista” mondanivalóját hangoztatták. Kitér azokra a véleményekre is, amelyek a támadások kereszttüzében igyekeztek megvédeni és a marxista-leninista világszemlélet számára elfogadhatóvá tenni Madách művét (Waldapfel József tanulmánya, Gyárfás Miklós állásfoglalása). Az 1955-ös felújítás lehetséges értelmezéseiről szólva azt állítja, hogy a mű színpadra állításának alapvetően két hagyománya létezett: a Paulay nyomán kialakult meiningenista és a Hevesi 1926-os rendezésével kijelölt misztériumjáték-felfogás. A korabeli kritikák alapján a szerző azt a következtetést vonja le, hogy Major Tamás, Gellért Endre és Marton Endre közös rendezése mindkét hagyományból merített: a keretjáték három színhelyét a meiningenizmus, az álomképeket a misztériumjátékok szellemében oldotta meg. 

Valójában nyoma sem volt az előadásban a Hevesi-féle misztériumjáték-koncepció elemeinek. Nem is lehetett, hiszen az a drámai költemény vallásos elemeit emelte volna ki. Oláh Gusztáv tetszetős és rendkívül látványos, romantikus színpadképei a XIX. századi tájképfestészet modorában készültek, amelyek míves szépségükkel elterelték a figyelmet a veszedelmes gondolatokról.²⁴ Egyetlen ötletet vettek át Paulay rendezéséből: a paradicsomon kívüli helyszínre mindkét előadásban egy pálmafákat ábrázoló keret utalt, amely valamennyi álomképben látható volt a színpad szélein. A három rendező semmit nem akart kockáztatni, ami a modernizmus gyanúját ébresztheti fel a pártállam ideológusaiban. A „szocialista realizmus” nem létező szellemét dinamikus történelmi freskókban próbálták megjeleníteni.²⁵ 

Ez az előadás is, mint az 1945 után átalakult Nemzeti Színház három és fél évtizede visszalépés volt Hevesi korai lélektani realista művei irányába. A formalizmus vádját mindenáron elkerülni akaró, kényszerű törekvés nem jelenti azt, hogy nem születtek kiváló előadások, mint a Jegor Bulicsov és a többiek Somlay főszereplésével, Major rendezésében, vagy Gellért Endre Ármány és szerelemje, Pygmalionja, Ványa bácsija, de a korszellem naturalizmusba hajló pszichologizálása meggátolta a harmincas évek közepétől kibontakozó teátrális víziók folytatását, amelyeket az orosz avantgárd és Jessner, Piscator, Gordon Craig példája ihletett.

A rendezői színház felé csak a nyolcvanas évek elején történt elmozdulás, amikor egy politikai sakkjátszma következtében olyan művészek kerültek a Nemzeti Színház élére, akik szakítani akartak és szakítani tudtak a megkövült dogmákkal. Ezt a négy évig tartó időszakot Kornis Mihály drámája, a Halleluja képviseli a Szocializmus, nyilvánosság és (Nemzeti) Színház című fejezetben. 

A korszakváltás mibenlétét pontosan és körültekintően definiálja a történetíró: „A Székely‒Zsámbéki-féle nemzetiszínház-elképzelés a színház(i előadás)ra mint autonóm létezőre, a rendezőre mint szerzőre koncentrált, az európai színházi és kulturális viszonyokra keretként tekintett, és a szolgálattal szemben a színházi-rendezői önkifejezésre tette a hangsúlyt. […] Székelyék sem hoztak létre olyan koncepciót, amely megoldhatta volna a Nemzeti funkcionális válságát. Hiszen nekik sem sikerült csak és kizárólag a Nemzeti Színházra érvényes profilt kidolgozniuk, mivel az európai mintákra épülő művészszínházi kritériumok nem csupán a Nemzeti Színházra voltak alkalmazhatók.”²⁶

A téma nagyon hálásnak bizonyul. A szerző otthonosan mozog az eseményekben gazdag drámai helyzet sűrűjében. Tájékozottsága és empátiája nyomán a könyv legjobb fejezete születik meg. A levéltári anyagok segítségével a Kádár-korszak jellegzetes kor- és kórképe bontakozik ki az olvasó előtt. A hatalom viselkedése nyomán már-már egy Mrożek- vagy Havel-tragikomédia helyzetei elevenednek meg. A két nagy bábjátékos, Aczél és Pozsgay viszálya létrehoz egy szokványos és gyakran beváltnak hitt modellhelyzetet: az ifjú titánokra vigyázni kell, tehát odateszünk melléjük egy megbízható elvtársat, aki szemmel tartja őket. Így jött létre korábban is néhány színházban a „kettős vezetés”, amely garantálta a biztos középszert. Most Nagy Péter konzervativizmusa és politikai éleslátása az arany középút záloga. De a hivatal rosszul számít. Ezúttal mégsem válik be a recept. Az igazgató a nemzeti hagyományokról, a magyar nyelv „kisugárzó fókuszáról” beszél a társulati ülésen, miközben a főrendező és a vezető rendező „a társadalmi valóság ábrázolásában és a színházművészeti megújulás tekintetében tett kezdeményezésekben”²⁷ keresi a Nemzeti Színház funkcionális válságának megoldását. 

A tragikomédia első felvonása a fiatalok győzelmével ér véget. Nagy Péter az évad végén lemond, az új igazgató, Sziládi János pedig csak formai szempontból pártkatona, valójában szabadgondolkodó, aki egy követ fúj kortársaival. A Halleluja bemutatója körüli huzavona, majd a bemutató kirobbanó sikere, a kritikusok díjának betiltása azt mutatja, hogy a szocializmus 1981-ben még mindig erős bástya. Igaz, már nem annyira, hogy radikálisan véget vessen a nemzedéki lázadásnak, hiszen a renitensek kárpótlásul másik színházat kapnak a fővárosban. Ez azonban már nem a Nemzeti Színház története. „Az ismételten politikai döntéssel érkező új vezetőkkel egyrészt végérvényesen lezárult a Nemzeti Színházban egy majdnem négyéves periódus, másrészt pedig elindulhatott a Katona József Színház európai mércével mérhető sikertörténete.”²⁸

Itt ér véget a Nemzeti Színház történetével foglalkozó monográfia. Sajnos azonban még hátravan a könyv utolsó harmada, és ez már nem történelem, hanem jelen idő. Erről egy másik könyvet kellene írni. Igaza van Imre Zoltánnak: „csábító a gondolat, hogy az általam vizsgált korszak már abszolút a jelenhez tartozik. Az előadások szereplői, az intézmények működtetői, az építők és építtetők, a kulturális élet közreműködői – több-kevesebb kivétellel – jelen vannak, s meg lehet őket kérdezni a pár évvel ezelőtti eseményekről.”²⁹ Bizony így van, és ez egészen más nézőpontot igényel, mint amit eddig több-kevesebb sikerrel alkalmazott. Most nagyon ingoványos talajra téved. Az egész könyv hangvétele és retorikája megváltozik, mert leszáll a napi politika, a szűnni nem akaró kampányszövegek, a jobb- és baloldal egymást ócsároló színvonalára.

Logikus lenne, hogy egy történelmi korszak, a pártállam bukásával befejeződne ez a rendhagyó, a színházszeretők és a színházat értők ingerküszöbét gyakran próbára tevő, hatalmas apparátust felvonultató, impozáns tudományos munka. De kiderül, hogy mindazt, amit eddig olvastunk, azért írta meg a szerző, hogy elmondhassa véleményét a XXI. század Nemzeti Színházáról és (nemzeti) színházáról. Most értjük meg (?) dühös indulatait a XIX. századi nacionalizmusról, a szupremáciáról; azok nem a történész szenvedélyéből, hanem napjaink folyamatosan szított indulataiból fakadnak. Ennek következtében korunk jobb- és baloldala összemosódik a XX. század első felének politikai kategóriáival.

A Színház, nemzet és Európa című fejezetet és benne a Tragédia 2002-es színházavató bemutatóját némi megalkuvás árán még felfoghatnánk a cseppet sem optimista történet lezárásaként. A rendszerváltozás vadonatúj helyzetet teremtett, amely sok vonatkozásban kísértetiesen emlékeztet a XIX. és XX. századi konfliktushelyzetekre. A Soroksári úton felépülő új Nemzeti Színház előzményei, anomáliái és politikai csatározásai rímelnek az 1800-as évek küzdelmeire, vitáira, majd az egykori Hatvani/Kerepesi, vagyis a mai Rákóczi út elején felépülő ideiglenes színház megszületésének körülményeire. A könyv tájékoztat a korábbi tervekről, majd Siklós Mária épületének létrejöttéről. „Mindenesetre a Nemzeti Színház építésének elkezdése, majd az építkezés leállítása, s új helyszínen való felépítése pontosan mutatta azt a folyamatot, hogy az 1900-as évek végére mindkét kurzus – a balliberális és a jobboldali is – elérkezettnek látta az időt a nemzeti tematika újratárgyalására.”³⁰ A tárgyalás eredménytelennek bizonyul, nem jön létre konszenzus, a Nemzeti Színház funkciójáról mást gondol az egyik, és mást a másik oldal. A Tragédia felújításával kapcsolatban ezért írhatja az egyik kritikus, hogy nem tud kritikát írni róla, mivel „a politika, mint annyiszor, »felülírja« az esztétikai fejtegetéseket, mert a Nemzeti Színház politikai küzdőtérré, harci tereppé vált az elmúlt években”.³¹

A helyzet jottányit sem változott az azóta eltelt évtizedben. A Hatalom, intertextualitás/interteatralitás és színház azért válik le minden igyekezet ellenére arról a testről, amelynek anatómiáját ez a majdnem négyszáz oldalas könyv megpróbálja elénk tárni, mert a szerzőtől nem várhatjuk el, hogy egy másik bolygóról nézve ítélkezzen elevenek és holtak felett. Az Alföldi Róbert nevével fémjelzett szakaszt a 2011-ben bemutatott Egyszer élünk… reprezentálja. Némi óvatosságról árulkodik, hogy nem a hatalmas viharokat kiváltó főigazgató valamelyik provokatív rendezésével zárul a történet. Azonban ennél ravaszabb dologról van szó: ugyan Kovács Márton, Mohácsi István és Mohácsi János alkotását sem fogadta közömbösen az Alföldi működését elutasító tábor, de az Egyszer élünk… bonyolult jelrendszere, tragikum és komikum határán egyensúlyozó, minduntalan abszurdba átbillenő humora és jellegzetes formanyelve mégis alkalmas arra, hogy magas színvonalon példázza a választott időszakot. Ráadásul az előadás témájából kínálkozik a lehetőség, hogy a műelemzés során Alföldi egyik legtöbb indulatot és tiltakozást kiváltó rendezése, a János vitéz is terítékre kerüljön. 

A Zárszó helyett alternatívákcímű utóhangban Imre Zoltán kirakja a kártyáit. Bemutat egy skót befogadó színházat, a 2006-ban alakult NTS-t (National Theatre of Scotland), majd ismerteti saját sikertelen pályázatát a Nemzeti Színház igazgatására. Ezt már a legjobb indulattal sem lehet a történet részeként olvasni. Legfeljebb azt tudhatjuk meg belőle, amit már úgyis tudtunk, vagy legalábbis sejtettünk: hogy Imre Zoltán nem történeti összefüggésében kívánt közelíteni témájához, hanem radikálisan elutasít mindenfajta nemzetiszínház-elképzelést. „A nemzeti színházról való gondolkodásmódot egészen mostanáig alapvetően olyan felfogás jellemezte, miszerint a Nemzeti Színház olyan monumentális, központosított intézmény, amely a nemzeti létet és identitást gyakran a kizárólagosság igényével, mintegy befelé fordulva, a szövegkánon, az egységes(ítő) (színházi) nyelven és monolit struktúrán keresztül közvetíti” ^„ – olvashatjuk az utolsó oldalak egyikén. A nemzeti színház fogalmán tehát napjainkban – Imre Zoltán szerint – egy állandó középpont nélküli hálózatotkell érteni, amely a magyar nemzet szétszórt és kulturálisan megosztott összetételét képviselni tudja.

A végén azt próbálja elhitetni velünk, hogy bizakodva néz e különös nemzetiszínház-elképzelés jövője felé: „Rövidesen eljön az idő az újragondolásra, amelynek következtében a hazai nemzeti színház is az egymástól eltérő csoportok és közösségek plurális, sokoldalú és állandó középpont nélküli hálózatán alapuló elképzelésévé válik. Olyan hálózattá alakul, amely a magyar nemzet szétszórt, és kulturálisan megosztott összetételét képviselni tudja.”³³ 

Ez a hirtelen jött kincstári optimizmus azt juttatja eszembe, amit Jan Kott mondott öt évtizeddel ezelőtt egy másik rögeszméről, a kegyetlenség színházáról: „A kegyetlenség színháza, úgy látszik, elkerülhetetlen. De én nem szeretnék ebben a színházban sem színész, sem néző lenni.”³⁴ 

 

 BALOGH GÉZA 

 

 

JEGYZETEK

¹ Ráció Kiadó, Budapest, 2013

² A szerzőnek a kötethez készített kivonatai és másolatai megtalálhatók az Országos Széchényi Könyvtár Színháztörténeti Tárában.

³ I. m. 10.

⁴ I. m. 39.

⁵ A könyvben több ízben előforduló latin eredetű fogalmat, mely az angol supremacy fordítása, a szerző szupremációként használja. Az elfogadott magyar változat a szupremácia. (L. Magyar Értelmező Kéziszótár, 1972, Bakos Ferenc: Idegen szavak és kifejezések szótára, 1984.)

⁶ A darab a Pesti Német Színház népszerű darabja volt. A Pesti Magyar Színház nézőinek java része jól ismerte, és azok is megértették, akik a magyar nyelvben kevésbé voltak járatosak. 

⁷ I. m. 38.

⁸ A kelet-európai volt „szocialista” országok közül Lengyelországban van a legrégebben, 1779 óta Nemzeti Színház. Bulgáriában csak a török uralom alóli felszabadulást követően kerülhetett sor az előkészületekre. A Bolgár Nemzeti Színház 1904-ben alakult meg. A miénkhez képest a cseh Nemzeti Színház is majd egy fél évszázadot késett (alapítás: 1868, felépítés: 1881, de az első épület tűzvész áldozata lett; a közadakozásból felépült új épületet 1883-ban avatták fel). Pozsonyban 1918-ig magyar társulatok játszottak a Fellner és Helmer tervei szerint épült Városi Színházban; az első Csehszlovák Köztársaság megalakulása után, 1920-ban jött létre ugyanebben az épületben a Szlovák Nemzeti Színház, amelyben azonban 1932-ig többnyire cseh nyelvű társulat játszott. Romániában 1852-ben nyílt meg a Bukaresti Nagy Színház, és 1877-ben keresztelték át Nemzeti Színházzá. 1861-ben alakult meg Újvidéken az első szerb Nemzeti Színház, Zágrábban pedig a Horvát Nemzeti Színház. Belgrádban nyolc évvel később, 1869-ben nyitották meg a Nemzeti Színházat. Laibachban (a mai Ljubljanában) 1892-ben létesült Szlovén Nemzeti Színház. Oroszországban sohasem volt Nemzeti Színház nevű intézmény, ezt a funkciót később az akadémiai színházak töltötték be. A Szovjetunió tagköztársaságai között csak Grúziában működött Nemzeti Színház néven együttes, mégpedig két helyen: Tbilisziben és Kutaiszban. 

⁹ I. m. 61. Jókai Mór bizottmányi elnök jelentése a pesti nemzeti színház ügyében teendő vizsgálatra kiküldött bizottmánynak (1861. április). 

¹⁰ I. m. 87.

¹¹ „A hazafiságot, a nemzeti érzést lejáratni igyekvő, a nemzeti kultúrát lebecsülő polgári irányzat híve” – magyarázza a fogalmat egy 1984-ben megjelent marxista kéziszótár.

¹² A századforduló cseh irodalmának egyik legjelentősebb alakja. Madách drámai költeményén kívül lefordította a Buda halálát és Petőfi több költeményét. Tragédia-átdolgozása az 1892-es hamburgi előadás szövegét igazította a prágai Národní divadlo igényeihez. 

¹³ Ez volt az első szlovák nyelvű előadás Pavol Országh-Hviezdoslav fordításában.

¹⁴ I. m. 91.

¹⁵ A könyv tévesen állítja a 99. oldalon, hogy Hevesit először segédrendezőnek szerződtették a Nemzeti Színházhoz. Beöthy László rendezőnek szerződtette 1901-ben, és először 1904-ig volt a színház tagja, majd a Thália Társaságnál tevékenykedett. 

¹⁶ A könyv szerint hét előadás után. (I. m. 149.)

¹⁷ Tévesen állítja egy lábjegyzet, hogy Németh Antal „túl volt – 1929‒31 között – a szegedi színházigazgatáson” (I. m. 121.). Németh sohasem volt a Szegedi Városi Színház igazgatója. 1929-ben rendezőnek szerződtették. A következő évadban 11 jelentkező között megpályázta az igazgatói állást, de nem ő, hanem Kürthy György, a Nemzeti Színház színésze nyerte el. Németh még egy évadot Szegeden töltött dramaturg-főrendezőként.

¹⁸ I. m. 111.

¹⁹ I. m. 149.

²⁰ I. m. 150.

²¹ Imre Zoltán nem csak Németh Antalt próbálja befeketíteni. Néhány sorral lejjebb ezt írja: „A nők és a zsidó felekezetű állampolgárok ellenőrzése és kizárása – mint tudjuk – végzetes következményekkel járt. Érvényessége pedig mindaddig fennmarad, amíg a hazai (színház)történet-írás elhallgatja a (Nemzeti Színházban történt) hasonló incidenseket.” (I. m. 150.) Az előszeretettel használt zárójelek ellenére csak az a kérdés merül fel az olvasóban: melyik színháztörténeti munkára gondol? Pukánszkyné monográfiája a centenáriumi évvel zárja az eseményeket, viszont a háború után megjelent valamennyi tanulmány kitér az inzultusra.

A fejezetben két tárgyi tévedés is korrigálásra szorul. A centenáriumi műsorban szereplő Béla futása nem egyfelvonásos opera, hanem a Kotzebue darabjából készült opera első felvonása. (I. m. 125.) Ruzitska József teljes művét – amely Imre Zoltán állításával ellentétben nem az első magyar opera – 1937-ben felújította és két alkalommal eljátszotta az Operaház Nádasdy Kálmán rendezésében. 

Következetesen hibásan, Színházi Kamara néven emlegeti a könyv a hírhedt „zsidótlanító” szervezetet, a Színészkamarát. Színházi Tanoda nevű intézmény pedig sohasem létezett Magyarországon. Az 1865-ben megalakult Színészeti Tanodát a tárgyalt időszakban Színművészeti Akadémiának hívták. (I. m. 145.) 

²² Az igazolóbizottsági tárgyaláson ezért Németh Antalt „szovjetellenes” uszítással gyanúsítják, amikor a Szovjetunióból hazatért Hont Ferenc a tanúkihallgatásán megemlíti, hogy a Pravda is beszámolt az esetről.

²³ I. m. 152.

²⁴ Oláh Gusztáv cikke, amelyre Imre Zoltán is utal (A tragédia színpadképei egykor és ma, Színház és Filmművészet 1955, január 8‒11, 10‒11.), valóban azt állítja, hogy azért alkalmaztak egy állandó lépcsőrendszert, hogy a mű misztériumjellegét hangsúlyozzák. Ezt azonban minden színben eltakarták különféle elemekkel, drapériákkal, fűszőnyeggel, és így csupán a gyors változások miatt alkalmazott technikai segítségként funkcionált. Az egységes térkompozíciót alig lehetett észrevenni.

²⁵ Tévedés, hogy Paulay előadása négy évtizeden át, Hevesi 1926-os rendezéséig műsoron maradt. Már 1897-ben volt a darabnak egy roppant költséges „új rendezése” Festetics Andor gróf elképzelései alapján; 1905-ben Tóth Imre ismét újrarendezte, ezúttal Kéméndy Jenő díszleteivel, majd egy év múlva – a 200. előadás alkalmából – Somló Sándor állította színpadra. Hevesi már 1923-ban készített egy hagyományos változatot, majd 1926-ban került sor Oláh Gusztáv közreműködésével a maga idejében újszerűnek és az illusztratív illúziószínpaddal való szakításnak számító misztériumváltozatra. (L. Németh A.: Az ember tragédiája…, 40, 83‒85.)

Erősen vitatható továbbá az alábbi állítás: „Major pontosan érzékelte: a Nemzeti Színház direkt módon történő átértelmezése ellentétben áll azzal a hagyománnyal, amely a Horthy-korszakban jobboldali befolyású, hivatalosnemzeti intézményként tartotta számon, és amelyet főleg a Horthy-korszakhoz hű, konzervatív réteg látogatott.” (Kiemelés tőlem, B. G.) I. m. 166.

Katus József nevű színész sohasem létezett. Gábriel arkangyalt az 1955-ös felújításon Kutas József f. h. játszotta. (I. m. 172, 386.)

²⁶ I. m. 204.

²⁷ I. m. 201‒202.

²⁸ I. m. 218.

²⁹ I. m. 223.

³⁰ I. m. 254.

³¹ Kovács Dezső: Hiú káprázat volt… Kritika 2002/6. I. m. 257.

³² I.m. 340.

³³ I.m. 341.

³⁴ Jan Kott: Színház és irodalom. In: Színház az egész világ… Bp., 1968. 17.