* Aix en Provence-i Fesztivál, 2002.
Ljubimov 1982-es budapesti rendezésében még a földöntúli hõs állt az elõadás középpontjában. Don Giovanni a pokolból jött és a pokolba tért vissza. A többiek csak a vele való kapcsolat során, az õ fényében kaptak jelentõséget. Erre utalt a jelmez is: a fõhõs "korhû" kosztümöt viselt, amely éles kontrasztban volt mind David Borovszkij deszkákból ácsolt, falusi szérût idézõ építményével, mind a többi szereplõ különféle korokat és stílusokat elegyítõ öltözetével.

Peter Brook puritán Don Giovannijában minden természetes, hétköznapi és magától értetődő. Az ő hősében nincs semmi démoni. Csupán a véletlen műve, hogy benne testesül meg a Csábító. Semmiben sem különbözik a környezetétől, csak egy kicsit előnyösebb a külseje, és erőszakosabb a természete másokénál. Nincs benne semmi történelmi, semmi archetipikus és mitikus. Nem tud semmit holmi sevillai krónikákról, Tirso de Molináról, Moličre-ről, E. T. A. Hoffmannról, Grabbéról, vagy Kierkegaard-ról. Azért válik azzá, ami, mert a többieknek nélkülözhetetlenül szükségük van rá. Ha úgy tetszik, Brook fordított képletet állít színpadra, mint Ljubimov: ott Don Giovanni teremtette meg a környezetét, itt a környezet teremti meg Don Giovannit. Ennek az előadásnak a szereplői abban hasonlítanak egymásra, hogy mindnyájan szívfájdítóan és nevetségesen magányosak. Azok is, akik tisztában vannak társtalanságukkal, és azok is, akik azt hiszik, tartoznak valakihez. Mindmegannyi Csehov-hős a XX-XXI. század fordulójáról. Elbeszélnek egymás mellett, nem hallják meg a másik panaszát. Csak a gyűlölt-irigyelt-imádott főhős érdekli őket. Vagy azért, mert ő lehetne az eszményi társuk, vagy azért, mert olyanok szeretnének lenni, mint ő. Mivel azonban egyik sem lehetséges, közös erővel el kell pusztítani.

Díszlet nincs, se hagyományos, se korszerű. Csak az üres tér van, egy okkersárga, téglalap alakú terület, amelyre azt lehet mondani: csupasz színpad. Meg néhány lóca, a kint és a bent érzékeltetését szolgáló korlát, és a teret vertikálisan tagoló rúd. A játéktér valamennyi eleme számos funkciót tölt be az előadás folyamán: a padok - felállítva - a temetőjelenet sírkövei, a rudak fákat, oszlopokat jeleznek. Amikor Brook megírta Az üres tér című könyvét, negyvenhárom éves volt. Most nyolcvan. A könyv végén figyelmeztet bennünket, hogy mire elolvassuk, sok minden elavul abból, ami benne van. De nem sokat morfondíroz a "megkövült gyakorlat" mulandóságán. "A könyvekkel ellentétben" - írja - "a színháznak nem egyetlen tulajdonsága van. Mindig újra lehet kezdeni." Az önmaga szabta játékszabályok szerint még azt is megteheti, hogy most éppen visszatér a kiindulóponthoz.

Játszani hív bennünket. A közreműködőket meg a nézőket. Leülünk, és együtt meghallgatjuk a nyitány bevezető részét, a komor hangulatú Andantét. A zene hatására gondolatban felidézzük a tragikus véget, a kőszobor megjelenését, a kísérteties lakomát, a főhős elakadó lélegzetét. Amikor a d-moll bevezetés után D-dúrban molto allegro megszólal a szenvedélyes főtéma, az a fiatalember, aki feltehetően a címszerepet fogja játszani (Peter Mattei), megmozdul. Aztán feláll és kimegy. A többiek átalakítják a játékteret az első jelenethez, majd követik. A megvilágított téren kívül helyet foglalnak, és meghallgatják Leporello (Gilles Cachemaille) első áriáját (Notte e giorno faticar).

A bevezetésben a rendező beavat bennünket az előadás formanyelvének alapjaiba: megismerjük a legfontosabb szemantikai szabályokat és szintaktikai elemeket. Mint két jelenet kivételével - Don Ottavióék álarcos megjelenése a bálon és a temetői kép - az egész előadás, így Donna Anna és támadójának jelenete, valamint a kormányzó meggyilkolása is nappali fényben, mindenfajta rejtőzködési szándék nélkül játszódik le. Itt mindenki mindent lát, azt is, amiről később azt állítja, hogy nem látta. Nincs szükség hosszú köpenyre, ahogy a szövegkönyv előírja, sem széles karimájú kalapra, mint azt a konvenciók kétszáz év alatt tovább alakították. A párbajhoz sincs szükség kardokra. Nem is párbajt látunk, csak egy suta perpatvart. Leporello egy pálcát nyújt Don Giovanninak, aki egy ideig ijesztgeti vele a kormányzót, majd átengedi neki a furcsa fegyvert. Aztán a hegedűk és gordonok hirtelen oktáv staccatóira hátulról megragadja ellenfelét, és a hóna alá szorítja a botot. Ahogy régen imitálták a színházban a halálos döfést. Halála pillanatában a kormányzó megértően megsimogatja ellenfelét. Hosszan a szemébe néz, aztán mozdulatlanná dermed. Ők ketten összetartoznak, egy világból valók: túlvilági alakok, akik majd az örökkévalóságban töltik be küldetésüket. (Emlékezetes volt annak idején Ljubimov megoldása: a főhős hasonmása egy hegedűvonóval döfte le a Komtúrt. Ez a mostani lehetne akár karmesteri pálca is. A zenei halál mindkét esetben a jelenet feltételezettségét, játékjellegét hangsúlyozza.)

Nem árt emlékeznünk rá, ha elfelejtettük volna, hogy Brook mindig nagyon rossz véleménnyel volt az opera műfajáról. Ebben nyilván közrejátszanak saját korábbi rossz tapasztalatai is (huszonhárom éves korában a Covent Garden művészeti vezetője volt, ahonnan két év után botrányok közepette távozott), de húsz évvel később Az üres térben is kijelenti, hogy "a nagyopera magától értetődően az abszurdumig vitt ťHoltŤ színház. (...) Az operában mindennek meg kellene változnia, de az operát sorompó védi a változástól." Ha pályája során néhányszor szögre akasztotta is lesújtó véleményét, és vállalt néhány operarendezést, azért nyugodtan megállapíthatjuk, hogy a műfaj mindeddig nem játszott meghatározó szerepet életművében. A Don Giovanni színpadra állításának alighanem számos személyes és saját személyén túlmutató oka van.

Mindenekelőtt maga a mű, amelyről Goethe azt írja Schiller egyik levelére válaszolva: "Az operával kapcsolatos reményét nemrégiben a Don Giovanniban tökéletesen beteljesülve láthatta volna, sajnos azonban ez az opera teljesen elszigetelt jelenség, s Mozart halálával dugába is dőlt minden kilátás valami ehhez hasonlóra." És amelyről Kierkegaard így vélekedett: "Az elgondolható legelvontabb eszme az érzéki zsenialitás. De milyen közeg révén ábrázolható? Egyes-egyedül a zene által. (...) Ennek az eszmének és a neki megfelelő formának tökéletes egysége Mozart Don Giovannija. De éppen azért, mert az eszme mértéktelenül elvont, s elvont a közeg is, nem valószínű, hogy Mozartnak valaha is akadna versenytársa." A rendezőt csábító okok között érdemes valószínűsíteni azt a körülményt is, hogy az elmúlt évtized(ek)ben eltűnni látszik az a bizonyos sorompó, amely útját állja a műfaj megújulásának. Korunkban a nagyopera pompás díszleteivel és jelmezeivel együtt eltűnőben vannak a kiüresedett gesztusok, közhelyek, az operajátszás egész bombasztikus és elaggott eszköztára. A korszakváltás határán izgalmas kísérletek és erőszakolt mutációk egyaránt születnek a világ operaházaiban. Számos hiteles, új gondolatokat ébresztő előadás és polgárpukkasztó blöff látható egymás mellett Londontól New Yorkig, Milánótól Párizsig, Bayreuthtól Salzburgig és Bécsig, meg Budapesttől Szegedig. Brook 1948 és 50 közötti kalandja a Covent Gardenben, majd néhány évvel később a Metben kudarcra volt ítélve, mert törekvéseivel alaposan megelőzte korát. Az utazó világsztárok és a nagyopera fénykorában egy mindenre elszánt, forrófejű ifjú nem sokat tehetett a közízlés ellenében. Aligha csodálkozhatunk, hogy hetvennyolc évesen ő is hozzá kívánt szólni az operajátszás hagyomány- és korszerűségvitájához. Joggal gondolta, hogy tud még újat mondani a meghökkentő kísérletek, aktualizálások, harsány szenzációk és lagymatag botrányok korában. És bár a tollforgatáshoz is kitűnően ért, mégis inkább a gyakorlatban fejti ki véleményét a sokszor mindkét irányból leegyszerűsített kérdésben.

Vitathatatlan, hogy majd kétszázhúsz évvel a prágai premier után a Don Giovanni eszményi anyag egy minden szempontból mai zenés színpadi játék megalkotásához. Olyan előadáshoz, amely a lehető legegyszerűbb eszközökkel maradéktalanul hangsúlyozni képes a mű időtlenségét. A színészvezetés és a külsőségek egyaránt azt sugallják, hogy rólunk szól a történet. A kivételesség, a vágy zsenialitása ott van a zene minden ütemében. Ami diabolikus és egyetemes benne, azt nem kívánja a színpad külön is elismételni. Ezért a puritán üres tér, ezért a mai ruhák. Brooknál az öltözetek maisága sokkal több a napjainkban általánosan megszokott színpadi gyakorlatnál. Különben sincs új a nap alatt: a korhűség gondolata csak a XVIII. században kezdett elterjedni. Addig mindenki saját korának ruháit viselte a színpadon. A XX. század vége visszatérni látszik a sokszáz éves gyakorlathoz: mégiscsak fontosabb a jellem, mint a történeti hűség. Az üres tér utolsó fejezete számos kérdést tesz fel erre vonatkozóan: "Korhűséget követel a cselekmény? Mi az, hogy ťkorhűségŤ? Miben áll a realitása? (...) Mi a drámai cél? Mihez kellenek a ruhák? Mit kell kifejeznünk? (...) Mit kíván a néző?" Ezekre is választ találhatunk a mostani előadásban.

Brook jelmezei nem aktualizálnak, hanem általánosítanak. A commedia dell’arte jellemábrázoló ruhái ezek, nem pedig napi aktualitásban leragadó modernkedés. Don Ottavio (Mark Padmore) világos drapp vászonöltönye, Masetto (Nathan Berg) otromba nadrágja-mellénye, Leporello idétlen hózentrágere, vagy a kormányzó (Gudjon Oscarsson) talpig feketéje ugyanúgy a tipi fissi jegyeire utal, mint a három nagyon szép női szereplő dekoltált, hosszú ruhája: Anna (Alexandra Deskortich) kihívó lilája, Zerlina (Lisa Larsson) fehér-világoskék kombinációja és Elvira (Mireille Delunsch) matt feketéje. Leporello gazdájával való ruhacseréit leszámítva csak Don Giovanni öltözik az előadás során: az elején, az I. felvonás fináléjában és a két utolsó jelenetben fekete, az előadás többi részében fehér nyári öltönyt visel. És mindenki nagyon fiatal. A kormányzónak deresedik ugyan a szakálla, de sem őt nem választja el emberöltő a többiektől, sem a karmestert (Daniel Harding), sem pedig a közreműködő Gustav Mahler kamarazenekar tagjait.

Tényként fogadja el az előadás, hogy Lorenzo da Ponte szövege a remekműhöz méltó szilárd támasz. Nem veszi figyelembe azokat a véleményeket, amelyek szerint Mozart operáinak librettói meg sem közelítik a zeneszerző géniuszát. Nem palástolni igyekszik a méltatók által oly gyakran emlegetett ellentmondásokat, hanem az alkotás szerves részének tekinti. Így a szövegkönyv "gyengéi" éppúgy új értelmet és magyarázatot nyernek, mint a sokszor kifogásolt valószínűtlen szituációk, vagy a jellemrajzok kérdőjelei.

A legtöbb ellentmondást Donna Anna jellemében és az első jelenetben vélik felfedezni az elemzők. Hogyan lehetséges, hogy nem ismerte fel támadóját? Hogyan képes ott tartani a csábítót, amíg apja oda nem ér? Miért nem gyanakszik Don Giovannira, aki csak Spanyolországban ezerhárom nőt csábított el? Továbbá miért gondolja egyetlen pillanatig is, hogy vőlegénye tört rá éjnek évadján, akinek a jelleméből ez semmiképpen nem következhet? Mindezek a kételyek egyetlen kérdésre vezethetők vissza: megtörtént-e az, amit Anna mindvégig olyan hevesen tagad. A nemleges válasz részben a XIX. század prüdériájából, részben pedig abból fakad, hogy hiteles tényként fogadták el a saját szavait. De a szereplők önvallomásaival sokszor baj van, ennek az operának a hősei pedig gyakran állítanak olyat, amit a következő pillanatok megcáfolnak. Pedig Hoffmann már a prűd évszázad elején kifejtette véleményét: "Anna nem menekült meg. Mikor Don Giovanni kiszökött, már végrehajtotta tettét. Valami emberfeletti érzékiség tüze, pokolbeli izzás hatotta át Anna bensejét... mint valami mérges, halált okádó, borzalmas szörnyeteg, kínzó gyötrődéssel szorította szívét bukásának gondolata." Volt, aki úgy vélte, ő az egyetlen az opera három nőalakja közt, akire nem hat az érzéki zsenialitás. Wolfgang Hildesheimer, a rendhagyó Mozart-könyv (1977, magyarul 1988) szerzője kiállhatatlan bőgőmasinának és egzaltáltnak nevezi.

Mint minden szereplőt, Brook őt is a többiekhez való viszonyában ábrázolja. Ez Anna esetében két személyre vonatkozik. Apja halála felett érzett gyásza mint érzelem elhanyagolható, ennek megnyilvánulására sem idő, sem alkalom nem kínálkozik a darabban. (Bár Brooknak erre is van egy finom és elegáns megoldása: a temetői jelenetet követő kettősüket Don Ottavióval a temetőben játszatja el, így F-dúr áriáját - Non mi dir bell’idol mio - kissé affektált pózban, atyja sírjánál énekli.) Az igazi kulcs a jelleméhez a vőlegényéhez fűződő talányos kapcsolata. Don Ottavio, "minden vőlegények vőlegénye", ahogy Adorno nevezi, sokak szerint méltatlan arra, hogy Mozart neki ajándékozza a zeneirodalom egyik leggyönyörűbb darabját, a később betoldott G-dúr áriát (Della sua pace). Bár Bernard Shaw szerint Anna előbb-utóbb férjhez fog menni hozzá és tizenkét gyereket szül neki, azért Hoffmann véleménye meggyőzőbb: "Don Ottavio sohasem ölelheti meg azt a nőt, akit jámbor lelke mentett meg attól, hogy a sátán felszentelt menyasszonya maradjon." Valamikor talán szerette, pontosabban azt hitte, hogy az a szerelem, amíg nem találkozott végzetével, "mely a legnagyobb gyönyör pillanatában fellobogott és most a gyűlölet pusztító tüzeként ég: mindez széttépi keblét. Érzi, hogy csak Don Giovanni bukása hozhatja meg lelke nyugalmát." Így érthetővé válik az is, hogy egyszer csak a tizenharmadik jelenetben mégis "felismeri" támadóját (Don Ottavio... Son morta!). Magyarázata a késedelemre éppoly hiteltelen, mint egyéb érzelmi kitörései. "Gli ultimi accenti (...) tutta la voce", azaz az iménti hangsúlyai, az egész hangja, olyan gyenge indok, hogy még a mindig hiszékeny Ottavio is kétkedve fogadja. (Ha emlékezetem nem csal, Nádasdy Kálmán egykori rendezése egy mozdulatot - talán egy gáláns kézcsókot? - hozott vissza az Introdukcióból, hogy az a bizonyos három akkord, ami a következő recitativóban felhangzik, valóban Anna döbbenetét fejezze ki.)

Don Ottavio is érzi a helyzet és saját helyzete bizonytalanságát. Brook előadásában a II. felvonásbeli B-dúr áriája (Il mio tesoro intanto) ezért szánalmas kísérlet egy új kapcsolat megteremtésére. A kiszemelt partner Donna Elvira; neki énekli az áriát, amely így a kétféle hangvételt, az első rész líraiságára következő hősies, de kevésbé meggyőző hangot is indokolja. Donna Elvirát is megérinti a közeledés, amitől az utána következő szenvedélyes és monumentális Mi tradi ária is új drámai helyzetbe kerül. A gyűlölt-imádott csábítót hol elátkozó, hol neki mégis megbocsátó szavai saját nyomorult és elhibázott életére is érvényesek: ha ő nem lenne, most talán egy rendes, hozzá való társra találna a hasonlóan boldogtalan, megcsalt és magányos Don Ottavióban.

Donna Elvira a madonnai szépségű Mireille Delunsch megformálásában igazi prima inter pares, a kiegyenlített együttes legerősebb, legtitokzatosabb és legvonzóbb egyénisége. Tökéletesen illenek rá Kierkegaard szavai: "Elvira mindent elveszített: az eget, amikor a világot választotta, és a világot, amikor elvesztette Don Giovannit." A megtestesült hűség. Lelke mélyéig monogám, mégis hűtlenségre kényszerül. A Leporellóval történteket a hiszékeny asszony teljes naivitásával éli meg, mint az elvesztett éden visszatérését. Mert hinni akarja, hogy szerelme nem hagyta el végérvényesen. Ezért nem ismeri fel ölelés közben a másik férfit. Amikor a megalázó "tréfa" kiderül, képtelen felfogni, mi történt. Aztán lassan belehal. De később új erőre kap, mert szerelme nem ismer határokat. Utolsó találkozása Don Giovannival, közvetlenül a kőszobor megjelenése előtt, már-már egy megháborodott elme kórképe: átkait szórja zaklatottan (Restati, barbaro!), és közben simogatja, babusgatja, csókolgatja hűtlen kedvesét. Mielőtt távozik, még egyszer utoljára forrón szájon csókolja, mint aki tudja, hogy a halálos ítéletet nemsokára végrehajtják. Aztán felsikolt, mert találkozik az ítéletvégrehajtóval.

Zerlina mindenben az ellentéte Annának és Elvirának. "Ártatlanul poligám, mint a virágok" (Molnár Antal). Ő az egyetlen, akinek igazi, hozzáillő társa van. Szereti vőlegényét, és valószínűleg sohasem csalná meg, ha nem érinti meg őt is a vágy zsenialitása. De tudja, hogy méltatlan a földöntúli szerelemre, ezért menekül vissza a saját világába. Angyali ábrázattal képes hazudni, megnyugtatni Masettót, hogy a csábító az ujja hegyével sem ért hozzá (non mi foccň la punta delle dita), hogy aztán Don Giovanni közeledtére egyetlen arckifejezése megcáfolja mindazt, amiről eddig sikerrel győzködte élete párját.

Masetto minden látszat ellenére mégis nyomorult és magányos. Nincs benne sok abból a Figaróból, akihez gyakran hasonlítja a Mozart-irodalom. Áll a báli forgatagban (ami persze ezúttal legkevésbé sem hasonlít főúri estélyhez), és iszonyatosan egyedül van. Csak Zerlinája képes időnként elhitetni vele, hogy helye van a világban. Nem sokat ért abból, ami körülötte történik, de ösztöneivel megérzi Don Giovanniban a nagyságot. Azt is inkább azért, mert mindent Zerlina közvetítésével érzékel. Elnyomott, de korántsem olyan potenciális lázadó, mint az F-dúr cavatina (Se vuol ballare) Figarója. Nemcsak osztálybeli helyzete rokonítja inkább Leporellóval (erre kettőjük ruházatának hasonlósága is utal), de megalázottsága és sorsának fenntartás nélküli elfogadása is. Csak Leporello ravaszabb és életrevalóbb. És könnyebben elviseli a megaláztatásokat.

Leporello tulajdonképpen erkölcstelenebb, mint a gazdája. Míg az régen túllépett a jó és a rossz fogalmán, és nincs lelkiismerete, ezért gátlástalan és könyörtelen, addig a szolgalélek tisztában van vele, hogy maga is bűnrészes. Mégsem egyszerű paródiája a címszereplőnek, mint gyakran állítják. Annál sokkal összetettebb a kettejük viszonya. Folytonos zsörtölődései ellenére az eszményképe Don Giovanni, ez a Regiszter-ária napfényes D-dúrjából is kitetszik, amelynek pedig az lenne a funkciója, hogy elrettentse Donna Elvirát. De már ott is felsejlik egy pillanatra - legalábbis a második részében, a menüettben - a főhős démoni árnyéka. Gazdája bukásával az ő további sorsa is menthetetlen. Ő éppen úgy nincs Don Giovanni nélkül, ahogy senki sem ebben a történetben. Csak erről nem akarnak tudomást venni.

A legkülönösebb páros Peter Brook játékában a főhős és a kormányzó kettőse. Duettjük mindjárt a darab elején kezdődik, amikor a haldokló megsimogatja gyilkosa fejét. Itt pecsételődik meg Don Giovanni sorsa. Pedig ez a jóképű playboy sokáig nem sejt még semmit. Sem lélektani, sem filozófiai értelemben nincs sok érzéke a transzcendens dolgokhoz. Annyira sikeres, annyira a földön jár, annyira elbizakodott, hogy nem veszi észre a figyelmeztető jeleket. Amilyen például az I. felvonás végén a három álarcos megjelenése (Bisogna aver coraggio...). Itt mond le a rendező először a nappali világításról: misztikus kék színekkel világítja a jelenetet, amely éles ellentétben áll az addigi, mediterrán hangulatú, erős fényekkel. Aztán a temetői képben tér vissza ez a "túlvilági" kék fény. Először stage off (ezt úgy kell érteni, hogy a színpadot jelentő okkerszínű emelvényen kívül) hangzik fel a "kőszobor" kísérteties szólama, illetve azé, akit a sötét ruhás férfi helyettesít (Di rider finirai pria dell’aurora). A sötét tónusú, komor jelenetre mindkét esetben derűs, jókedvű és "napfényes" helyzet válaszol. A I. felvonás végén a "Viva la liberta!" kezdetű rész és a "bál", amelyben ócska műanyag tálcán üres vizespoharakat hordanak körül. Olyan vacakokat, amilyeneket az üzemi étkezdében meg a menzán láthatunk. A kellékhasználat itt is jelzés csupán, úgy tesznek, mintha innának. A II. felvonás lakomáján viszont - ahová a rendező behozza a "néma hölgyeket", akikről Mozart feljegyzéséből tudjuk, hogy az első prágai és bécsi előadáson is ott voltak - valóságosan esznek. Nem is esznek: zabálnak. "Ah, che barbaro appetito" - állapítja meg Leporello, miközben ő maga is igyekszik minél több falatot megkaparintani. Ez a mohó zabálás már-már rituálé, a világ minden más értelmének tagadása. Bekebelezni, ami az enyém lehet. Birtokolni, magamévá tenni mindent körülöttem. Tony Richardson Tom Jones-filmjében volt ilyen erotikája az evésnek, meg Marco Ferreri kultuszfilmjében, A nagy zabálásban tudtak ilyen önpusztító étvággyal falni. Pedig aligha kézenfekvő, hogy operaszínpadon valóban esznek. Inkább kasírozott fácánok, kappanok között szoktak matatni, hiszen teli szájjal aligha lehet "szépen" énekelni.

Hogy mégse ragadjon le a jelenet a XIX. századvég színpadi naturalizmusánál, nem azt eszik, amiről szó van. Ahogyan botok, husángok és pálcák jelentik a különféle fegyvereket, üres vizespoharak a nemes italokat, úgy az ízletes fogásokat banán helyettesíti. Mert a drámai helyzethez van szükség ételre, az a fontos, hogy egyenek, mindegy, hogy mit, csak könnyen legyen fogyasztható, és lehetőleg ne akadályozza a zenei produkciót. Fontos a főhős mértéktelen hedonizmusa: mélységes és féktelen amoralitásában az utolsó pillanatig élvezni tudja az életet. Ez az, ami a többiek fölé emeli. Az az életöröm, ami az I. felvonásban a B-dúr bordalban tetőzik (valamikor "pezsgőáriának" nevezték egy rátapadt színpadi konvenció nyomán), itt is szikrázik, pusztít és éget. Egészen a kormányzó megjelenéséig.

"Számomra a Don Giovanniban a legfontosabb jelenet a nagy szembeütközés a kormányzóval a második fináléban. Ez a jelenet egyedülálló a világ zeneirodalmában" - mondta Klemperer. "A kormányzó szavaiból a világ lelkiismerete szól." Adorno az utolsó barokk allegóriát látta benne. Karajan 1987-es, minden ízében "nagyoperai", monumentális Don Giovanni-rendezésében Salzburgban a kozmoszt jelenítette meg a háttérben. Égitestek: bolygók, csillagok előtt pompázatos márvány szobortalapzaton gurították be a szólamot éneklő Paata Burchuladzét.

Brooknál természetesen ez a jelenet is nélkülöz minden teatralitást és misztikumot. Két azonos súlyú, de más-más értékrendet képviselő ember vitáját látjuk. A kézfogásukban sem érezzük a pokol hidegségét. Don Giovanni "Ohimč!" felkiáltása inkább a helyzet felismerése. A megdöbbenés jajszava. Hogy nincs tovább. Ülnek egy asztalnál, mint a sarki kricsmiben, üres vizespoharakból borozgatást imitálnak, és a Csábító egyszer csak megérti, hogy el kell menni. Még görcsösen ragaszkodni próbál saját földi valóságához. Az egyik hosszú rúdba kapaszkodik. A rúd a magasba emelkedik. Néhány másodpercig misztériumjátékot látunk. A bűnös az ég felé tör. Talán arra is el lehet menni? Nem. Don Giovanni visszazuhan. A szín elsötétül.

A jelenet kettőssége - a zenében a pokoljárás csontig hatoló monumentalitása, a színpadon mai hétköznapi emberek drámai konfliktusa - különös szimbiózisban olvad eggyé. Brook pontosan tudja, hogy a színpad drámaisága más természetű, mint a zenéé. Kivált Mozart zenéjéé. Elkeseredett küzdelme a "Holt" színházat megtestesítő nagyoperával eljutott arra a pontra, amikor már nincs más, mint a részvétel. Erre a fogalomra Az üres tér című könyv utolsó fejezetében a francia assistance szót használja. "Asszisztálni - egyszerű szó: ez a kulcs. A színész felkészül, belép egy folyamatba, amely bármikor élettelenné válhat. Elhatározza, hogy megragad valamit s azt megjeleníti." És a közreműködők meg a közönség részvételével létrejön az eszményi színház, ahol már nem lehet hazudni, nem lehet a raktárból előszedett eszközök közül egyet sem használni. Ezt nevezte harmincöt évvel ezelőtt úgy, hogy "Közvetlen" színház.

De hátravan még a finálé záró szextettje. Amely a bécsi premieren annak idején elmaradt, és amelyet napjainkban is sok előadásból kihagynak. Tudjuk, hogy Mahler is elhagyta. Adorno pedig alaposan megrótta Klemperert, amiért nem hagyta el. De Klemperer fontosnak tartotta "azt a vakító, majdnem ironikus fényt, melyet Mozart a társadalom moralizálására vet." Brook értelmezése itt jut el a kiteljesedéshez. Don Ottavio szólója alatt (Or che tutti, o mio tesoro...) együtt visszatér Don Giovanni és a kormányzó, a két sötét alak a valóságon túli világból, hogy megnézze, mit kezdenek magukkal a hátrahagyottak. Az élők a köztük járó, nyugtot nem találó holtak nélkül. Szomorúan hallgatják a megkönnyebbült örömöt, ami persze korántsem olyan nagy, mint amilyennek látszik. Zerlináék hazamennek vacsorázni, aztán majd összeházasodnak, Leporello keres magának egy jó kiskocsmát, Elvira talán tényleg kolostorba vonul, Anna pedig tovább halogatja az esküvőjét. Nem vesznek tudomást a két sötét ruhás idegenről, akik döbbenten figyelik őket. A két démon lassan kimegy, mielőtt még a társaság rázendítene a hitszegő haláláról szóló tanulságos dalra. Egyszerűségében is döbbenetes hatású, megindítóan szép és irracionális lezárása egy költőien felkavaró előadásnak.

Az énekes színészek legvonzóbb tulajdonsága, hogy természetes közegüknek tekintik a zenét. Ez az életterük. Csak ebben az élettani környezetben képesek lélegzeni. Úgy énekelnek, ahogyan mások beszélnek. Sehol egy operai gesztus, egy manír. Egy üres pillanat, aminek nem lenne színpadi igazsága. Tökéletesen igazolják Bernard Shaw megállapítását: "Bár logikailag bebizonyítható, hogy az opera kevésbé elhitethető műfaj, mint a prózai színdarab, a helyzet mégis pontosan az ellenkezője, minthogy az operát a zenei kifejezés magasabb rendű intenzitása minden színdarabnál sokkalta reálisabbá teszi."

Peter Stein úgy szállt vitába a remekműveket szüntelenül újraértelmező, megcsonkító, átalakító és fejtetőre állító kortársakkal, hogy 2000-ben egy hétórás monumentális előadásban, egyetlen sor húzás nélkül állította színpadra Goethe Faustját, pontosan betartva és követve a szerző valamennyi instrukcióját. A teljes terjedelmében először színre vitt szent klasszikus - Bruno Ganz kongeniális Faust-alakításával és néhány bizarr szerepkettőződéssel és szereppárhuzammal - legalább annyira közönségpukkasztó vállalkozásnak bizonyult, mint a legmerészebb és legarcátlanabb átdolgozás. A rendező fennen hirdette: neki bizony semmi "nem jutott eszébe" a művel kapcsolatban, csupán a szöveget kívánja a jelenkori színház eszközei segítségével megszólaltatni. Azt a szöveget, amelynek előadhatóságában állítólag maga a szerző se nagyon hitt. Brook életművében is találkozunk hasonló méretű, bár szándékaiban és célkitűzésében a Steinétől eltérő vállalkozással. A nemzetközi színészgárdával létrehozott Mahábhárata tizenkét évvel korábban készült, mint Stein Faust-rendezése. Mégis mindkét előadás közeli rokonságban van a Don Giovannival. A rendezői attitűdjük azonos: az alázat. A mű szolgálata. A majd’ ezeréves indiai eposz, Goethe több mint tizenkétezer sora és Mozart operája egyaránt úgy szólal meg, hogy azok is képesek a befogadásukra, akik először találkoznak velük. A rendező egyik esetben sem tolakszik a művek elébe, nem a saját "olvasatát" kínálja a nézőknek, hanem az a célja, hogy minél többen megismerjék az emberi kultúra kivételes kincseit.

Brook megtalálta azt a világos és tükörsima utat Mozarthoz, amellyel bárki számára megközelíthetővé válik egy remekmű. Nemcsak azoknak az alkotóknak mutat példát, akik a könnyebb utat választják és beérik annyival, hogy divatos külsőségekkel próbálják álcázni a régi megoldásokat, de azoknak is, akik többre értékelik önnön fontosságukat a dráma igazságánál. Akik pedig nem azért járnak színházba, hogy spekuláljanak, hanem pusztán gyönyörködni akarnak, azoknak felkínálja a Zenét. Minden idők egyik legtökéletesebb zenés színházi alkotását. Ő maga szerényen félrehúzódik. Néha talán mosolyog. Asszisztál. És a segítségével megtörténik a Csoda.

Balogh Géza