A határhaszon-elmélet szerint, ha a gazdának öt zsák búzája van, akkor az utolsó, az ötödik zsák búzára való ráutaltsága lesz a legkisebb, mert az elõzõ négy zsákkal a maga sürgõsebb, tehát fontosabb szükségleteit már kielégítette. A teória szerint, bár valamennyi zsák búza hasznossága különbözõ, mégis mindegyik értékét az utolsó teli zsák konkrét haszna - az a bizonyos határhaszon - határozza meg, mert minden egyes zsák helyettesíthetõ a másikkal.
A Haszonvágyban, Németh Ákos drámájában az emberi életek értéke süllyed minden mérhető mérték és érték alá: a férj, a szerető, az ékszerész meg az autótolvaj egyaránt dramaturgiai hullajelöltek a darabban, akiknek élete annyit sem ér a színpadon grasszáló potenciális gyilkosok szemében, mint egy szakajtó ocsú. Ebből következően még az sem egészen biztos, hogy a merénylők valóban haszonvágyból tették el láb alól sorban áldozataikat. A néző megkerülhetetlen dilemmájának külön nyomatékot ad, hogy az áldozatok halálából származó előny, nyereség békés úton - tehát gyilkosság nélkül, mondjuk válással, szakítással, esetleg a riasztó bekapcsolásával - könnyebben elérhető lett volna.
Nem vált ez a Shakespeare-t lepipáló vérengzés Németh Ákos hasznára sem. A Haszonvágy embermészárszéke inkább Agatha Christie-re hajaz, mint a drámaírás mesterére. De ettől még a krimikirálynő törvényeit betartva hibátlanul is működhetne a gépezet, és akkor a mi Asbóth utcai Egérfogónk - nagy valószínűséggel - vagyonokat fialhatna a szerzőnek és a színháznak is. Kinek-kinek sikerülne kielégíteni a maga bevallott haszonvágyát. A vállalkozás ebben az esetben és formában korántsem esélytelen, hiszen a közönség kedveli az irodalom köntösébe öltöztetett krimiket és hálás minden következmény nélkül átélhető izgalomért. Csakhogy ezen a ponton visszájára is fordulhat az imént idézett racionális elmélet: ha a valószínűtlenség hiteltelenségbe csap át és a színészek egyre-másra földre huppannak a logikai bukfencek közben, akkor a néző fellázad, tiltakozik, és az elképzelt haszon - erkölcsi és financiális téren is - csak vágy marad.
Németh Ákos tehetségének lelkes híveként örülnék, ha jóslatom nem válna be...
|
Magyarországon mindig is nehéz kenyér volt a drámaírás. Katonától Füst Milánig majd minden valamirevaló szerző megszenvedte az irodalom és a színház közti ízlésbeli ellentétek következményét, a színpadra jutást gátló konfliktusokat és érdekharcokat. Még a tűzhöz közelebb állók is sokszor belerokkantak Thália ostromlásába.
Németh Ákos viszont kivételesen - szerencsés szerző. Egy nyilatkozatában a jóléti társadalom önimádó nemzedéke elkényeztetett korosztályába sorolja magát, és ez akkor is meghatározó, ha egyéni sorsát viszont a maga generációjabelieknél keményebbnek mondja. Mert bár korán kellett saját lábára állnia, azt is tőle tudjuk, hogy egyetemista korában már megélt a darabjaiból. (Ezt sem sokan mondhatják el Hegyeshalom és Záhony között!) Első darabját, a Lili Hofberget egyes hírlapi források szerint három hét, mások szerint tíz nap (!) alatt írta. Színműveit sorra kinyomtatták, először a Színház drámamellékleteként, később két önálló kötetben. Több darabját idegen nyelvekre is lefordították. Jó olvasni, hogy londoni, párizsi, berlini ügynökségek tárgyaltak és szerződtek vele. Bár a kulturális politika - elvben - régóta szívén viseli a kortárs magyar dráma ügyét, nem hiszem, hogy Németh Ákosnak túl sok kollégája büszkélkedhet azzal, hogy öt különböző színház ösztöndíjasaként készülhetett a drámaírói pályára. A Madách, a Katona, a Radnóti és az Új Színház mellett az ötödik tanoda - most láss csodát - 1994-ben a Comédie Française lett. Meglehet, ezen felbuzdulva határozta el Thália kedvence, hogy Németországban próbál szerencsét.
Kezdőnek nem mindig adatik meg rangos szakmai fórumokon még a jelenlét sem, nemhogy a főszerep. Németh Ákos a felolvasószínpadok többszöri próbatételét szerencsésen átvészelve elérte, hogy írása élve boncoltassék a Zalaegerszegi Nyílt Fórumon (1990), hogy a Müller táncosai pesti előadásával bekerüljön az Unió Színházak fesztiváljának színvonalas programjába és a Frankfurti Könyvvásár kortárs darabokat népszerűsítő antológiájába is. Harmincévesen már bérelt helye van a színházi toplistákon. Státusát tekintve később Miskolcon fődramaturg, szabadúszóként a POSZT színházi műsorának idei egyszemélyes válogatója. A Haszonvágyat is tartalmazó újabb drámakötetének hátlapjáról puskázom, hogy a művei nemcsak a Miskolci Nemzeti, a Pécsi Nemzeti, a debreceni Csokonai, a budapesti Madách, Katona és Radnóti Színház műsorán szerepeltek, de Strasbourgban és Magdeburgban is. Pályakezdése óta több interjú készült vele, mint akárhány nagyobb múltú pályatársával. Az előtte járó drámaíró-nemzedék egyik legrangosabb képviselője, Kornis Mihály "nem levelenként", hanem egész koszorúban nyújtja át neki a babért 1989-ben: "Ecce drámaíró". A rövid, de annál lelkesebb laudatio a vérbeli drámaíró kamaszt köszönti, látomásoktól ittas, fergeteges költőiségű szövegét dicséri, egyaránt hivatkozik jellemalkotó elevenséggel bíró, büchneri mondataira és színpadra termett jeleneteire. De közben azért aggódik is érte, félti - talán a megtorpanástól, elszürküléstől, a megtanulhatatlan megtanulása közben rá leselkedő későbbi veszélyektől, a hazai színházi élet ugrásra kész ragadozóitól, köznapi nyelvre fordítva: irigyeitől és a kritikától.
Lehet, hogy nem teljesen ok nélkül?
Elég belelapozni a régi újságokba, kiderül, hogy a színházak e kegyeltjével keményebb is, következetesebb is volt a kritika, mint a legtöbb dramaturg, és mint ahogy azt az éppen ügyeletes zsenik esetében megszoktuk. A kép teljességéhez tartozik, hogy Németh Ákost nemcsak jeles pályatársa, de az egész magyar kritika is féltette. (Ugyancsak nem egészen alaptalanul.) Meglehet, ezzel függ össze, hogy a színházi szerencse fia 1994-ben - tán éppen a szigorú bírálatoktól elkedvetlenítve? - közhírré teszi, sőt "megfenyeget" bennünket azzal, előfordulhat, hogy életében nem ír több darabot. (Magyar Narancs 1994. XII. 8.)
Szerencsére a későbbiekben szerzőnk nem tartotta magát a rossz pillanatokban fogalmazott vallomásokhoz. Az igazság az, hogy oka sem volt - illetve: lett volna - a meghátrálásra. Hiszen jobb-rosszabb darabjai azóta is szinte folyamatosan bizonyítják, hogy Németh Ákos anyanyelvként beszéli a színpad nyelvét, mestere a színpadi feszültségteremtésnek, a dialógusépítésnek. Ami pedig a példaképek, modellek, az érzékelhető hatást gyakorló, vagy túlságosan szorosan követett mesterek kritikákban felemlegetett névsorát illeti, úgy sejtem, hogy Csehov és Dosztojevszkij, Wedekind és Büchner nevének, hatásának felhánytorgatása inkább babér számára, mint ostor.
Más kérdés, hogy a Németh Ákos darabjait érdemben bíráló kritikusok - megint csak szerencsére - többnyire nem bántak kesztyűs kézzel műveivel, főként azok szerkezeti hibáival. Szinte minden bemutató alkalmával felhánytorgatták a megfelelően koncentrált, sugárzó drámai gondolat hiányát, a cselekmény rapszodikus voltát. Akad az archívumban néhány megsemmisítő, de éppen ezért figyelemfelhívó cikkcím is: Ponyvadráma, Vérciki (Autótolvajok), Közhelyek parádéja (Anita). Egy női lap az évad nagy bukásait regisztráló körkérdésben szerepelteti a szerzőt, méghozzá oly módon, hogy bemutatott darabjának egyik főszereplője emlékszik vissza - nagy szomorúan és kicsit mentegetőzve - a szokatlanul rövid életű produkció kudarcára.
Szerencsésnek mondható Németh Ákos azért is, mert a darabjait színre hozó műhelyektől is megkapta az elvárható, vagy éppen az elvárhatónál is nagyobb segítséget. Koltai Tamás a Müller táncosai bemutatója után jegyzi meg, hogy "drámaíró belátható idő óta nem köszönhet annyit rendezőnek, mint Németh Ákos Máté Gábornak". De még a heves elmarasztalás sem tartalmazza soha az író tehetségének megkérdőjelezését. A legfrappánsabban kegyetlen kritika a csalódott bíráló SMS-üzenetét tartalmazta, mondván: "Minőséget Nyíregyházára!" A színházak felelősségét a bírálók legfeljebb a színpadra még nem érett darabok idő előtti bemutatásában látják. De ez a bocsánatos bűn - valljuk be - nem jellemző hazai színházi állapotainkra.
Egérfogó - magyar módra
A Budapesti Kamaraszínház sem vádolható túlzott sietséggel. A Haszonvágy kötetben 1999-ben jelent meg (Prológus Könyvek - Neoprológus Kiadó, Budapest), de a szöveg végén az 1996-os évszám olvasható. Hét év alatt az emberi szervezetben állítólag minden sejt kicserélődik, Németh Ákos darabja viszont kevesebbet változott, mint a világ. (Igazából csak egy sarokponton billent ki a cselekmény korábbi egyensúlyából, erre a maga helyén még utalok.) Mi, nézők talán annyiban változtunk meg, hogy rosszabbul toleráljuk a melodrámát, ingerültebben utasítjuk el a filmekből, tévéből ismert dramaturgiai közhelyeket, és dühösebben kérjük számon az egy híján negyven esztendős, már elismert szerzőn az elmulasztott lehetőségeket is. Néha úgy tűnik, hogy a kritika is önmagát ismétli. Most sem drámatechnikai hibákat, lapos dialógusokat vetünk a szerző szemére, hanem a közlendő gondolatok összegzése során kiütköző szellemi deficitet. Hogy hiába dús, fordulatos, tempós a cselekmény, ha nem sugárzik belőle semmilyen fontos, felkavaró vagy továbbgondolkodásra ösztönző üzenet.
Nem elég, hogy ezúttal a színlap hátoldalán közölt kurta ismertetés két, jellemzőnek és időszerűnek vélt mozzanatra is ráirányítja a figyelmet. Annál bántóbbnak érződik a szerző adóssága. Az első sokat ígérő téma a történet középpontjában álló anya és lánya végletes egymásrautaltsága, egymásba kapaszkodása, ami állítólag a gyilkos és az áldozat szimbiózisaként jelenik meg a darabban. A második, hasonlóképpen kifejtésre érdemes problémagóc - a szerző vagy a dramaturgia szerint a dráma kínzó aktualitásának forrása -, hogy a hősöket próbáló szituációt nem a végzet méri rájuk, ők maguk hívják ki vétkeikkel, tehetetlenségükkel a sorsot. Egyszer-egyszer még meg is fogalmazzák, hogy azon is képtelenek változtatni, amiről pontosan tudják, hogy végre meg kellene változtatni. Tehetetlenségük bizonyítéka és következménye, hogy mindig kétszer lépnek ugyanabba a folyóba... De vajon érvényes-e tiltó szentencia a magyar történelemre, vagy a bennünket körülölelő jelenre, illetve a megjelenített színpadi világra? Aggasztó, hogy mindezekre a kérdésekre általában csak nemmel tudunk válaszolni. Mert kollektív tapasztalataink jobbára azt bizonyítják, hogy jószántunkból másodszor bele sem lépünk (másodszor) a folyóba, ott tapicskálunk tehetetlenül a partján, és csak amikor a legrosszabb pillanatban hirtelen belevetettük magunkat, akkor derül ki, hogy nem tudunk úszni. Ez viszont már nem témája, még kevésbé hibája a Haszonvágynak...
A darab időszerűségének másik, a néző számára tálcán kínált forrása, hogy Németh hősei "semmit sem morális alapon értékelnek, nem mondják, hogy jó vagy rossz valami, csak azt, hogy nekem hasznos, vagy haszontalan". Erkölcsi értékrend helyett az érdek, a haszonvágy irányítja döntéseiket. Ez a valóságból és a világirodalomból egyaránt ismert tétel viszont ebben a formában legfeljebb ismert publicisztikai igazságokra rímel, didaktikus következtetésekre csábít. Rontja a valódi dráma esélyeit, ha a hősök döntései túl is nőnek a ma elfogadható - vagy akár elfogadhatatlan - önzés minden racionális mértékén. Németh Ákos hősei nem rosszabbak - önzőbbek, haszonlesőbbek - a többi embernél, csak logikátlan ösztönlényekként meghazudtolják a reális cselekvés logikáját. Az író ahelyett, hogy kiélezné, felnagyítaná a konfliktust kirobbantó és megszenvedő jellemvonásaikat, értelmetlen, önmaguk, környezetük és a nézők számára is megfejthetetlen cselekvésekbe hajszolja őket. A színpadon megismert figurák nem is automatikusan, inkább automata módjára szeretkeznek, ölnek, és ennek következtében egy percig sem szenvedik meg sem saját bűneiket, sem az igaztalanul rájuk mért büntetést.
Napjaink színházában, a modern darabokban nem ritka gond a cselekményhiány. Persze az igazán nagyok - Csehovtól Fosséig - látványos, mozgalmas akciók nélkül is tudnak feszültséget teremteni, és ez az egyik legnagyobb dramaturgiai bravúr. Nehezebb, mint két-három felvonásra elegendő épkézláb cselekmény megszerkesztése. Korábban Németh Ákosnak is többen, többször szemére vetették, hogy adós maradt a drámai struktúrát mozgásba hozó cselekmény megteremtésével. A Haszonvágyban ezzel szemben majd minden jelenetre jut egy-egy véres vagy vérfagyasztó akció.
Azt látjuk, az egykori manikűrösnő unalmas érdekházasságába az hoz riasztó változást, hogy egyszer csak visszajön a városba korábbi szeretője, Kuvik, az egyetlen férfi, akiért ez a lefojtott érzékiségét szabadon engedő "kisvárosi Lady Macbeth" csalni, ölni, strichelni is képes. Az áldozat szerepét ki más is játszhatná, mint a gazdag, ámde ostoba férj, aki némi vonakodás után készséggel elfogadja és elfogyasztja az asszonya kínálta, patkányméreggel fűszerezett pizzát. Csakhogy időközben a feleséget felbujtó szerető maga is hűtlenné, az elkövetett gyilkosság pedig ezáltal okafogyottá válik. A megalázottság és a frusztráció tehát újabb ok a bosszúra, a soron következő gyilkosságra. A két felvonás során - tőlünk karnyújtásnyira - azonban még ezen kívül is ölnek, megöletnek, egymást érik a garantáltan katarzismentes tragédiák. A "Ki kit öl meg?" nevezetű társasjátékban lényegében mindegy, hogy valakit pénzért vagy féltékenységből, méreggel, késsel, pisztollyal vagy manipulált fékberendezéssel tesznek el láb alól, a fontos csak a folyamatosan ébren tartott, időnként felfokozott feszültség, az inkább fizikai, mint lelki impulzusokból eredeztetett izgalom. Mert bosszankodni lehet az események ilyetén alakulásán, de unatkozni nem...
Légüres térben
Hiába neveztetik ma már illő tisztelettel szociodrámának Németh Ákos legizgalmasabb darabja, a Müller táncosai, csalódottságukban, tehetetlenségükben ott is tobzódnak, rabolnak, gyilkolnak, acsarkodnak a bomlófélben lévő, létében veszélyeztetett közösség tagjai. Csakhogy ezúttal a Godot helyett Müllerre várakozó társak kiszolgáltatottságában, életkudarcaiban félreérthetetlenül összesűrűsödik minden. Mindvégig jelen van az a generációs életérzés, ami egyértelművé teszi, hogy a darab itt és most - a rendszerváltozás táján - játszódik, és bennünket, az alkotás lehetőségétől valamiképpen megfosztott, de azért további erőfeszítésekre és kompromisszumokra egyaránt kész tehetségeket és féltehetségeket világít át. A Haszonvágyban ezzel szemben a maszek világ egzisztenciális jelenlétén és az autótolvajok garázdálkodásán kívül nem sok motívum utal a történés időpontjára. Az orvosi egyetem dékánasszonyának emlegetése inkább csak a jelen szépségflastromaként szerepel a szövegben. Míg a többször ismételt, és az unalomig elnyújtott szellemidézési ceremónia - az anyának a transzcendenciát képviselő és egyben kigúnyoló, öngyógyításra is használt társasjátéka - inkább a harmincas évek talmi modernségét idézi.
Egy korábbi nyilatkozatában a szerző hevesen el-, illetve kiutasítja a színpadról a politikát, mondván, Európában ez ma már senkit nem nagyon érdekel, és jó, hogy itthon is kezdik elfelejteni. Alkalomadtán ezzel a nézettel is érdemes lenne vitába szállni, már csak azért is, mert Németh Ákos éppen az egyik legpolitikusabb színpadi szerző, Spiró György darabjai kapcsán kockáztatja meg az idézett, legalábbis vitatható álláspontot. De ha ezúttal nem is kívánunk a vitába belebonyolódni, azért érdemes belegondolni, vajon valóban előnyére válik-e az új darabnak és a kortársi magyar drámairodalomnak a normaként felvállalt apolitikusság. Vagy "csak" annyi történt, hogy a némileg sértett szerző a Haszonvágy téren és időn kívülre helyezésével azért száműzte darabjaiból a politikát, hogy ezáltal a társadalmi aktualitást is megkerülhesse. Az a hangzatos, ám nem különösebben izgalmas "leitmotiv" a darabban, hogy ti. ember embernek farkasa, hiteles, de túlságosan régi üzenet.
Minek köszönhető, hogy a darab az elmondott, alapvető hibák ellenére is hat? Hogy nem egy váratlan, indokolatlan akció láttán felszisszenünk, mérgelődünk, de soha, egyetlen percig sem unatkozunk? A krimibe illő cselekmény ehhez önmagában kevés lenne. A történés mögött felsejlő tágabb világ és általánosabb érvényű mondanivaló viszont hiányzik. Ami nem hiányzik, az az egyes, kerekre komponált jelenetek feszültsége, a rövid mondatokra tördelt, pergő dialógus. A szerző dinamikus színpadi nyelve mindaddig lenyűgöz, fogva tart, amíg nem kerülnek elő a sokszor konfekcionált metaforák, nem zavarnak a mindenáron irodalminak szánt poénok. Még az is előfordul, hogy az önmagában helyénvaló, pontos mondatokat a figura és a szöveg közötti disszonancia siklatja ki. Megütközünk, amikor azt halljuk Aliztól, az exmanikűrösnőtől, hogy "hűséges volt a férjéhez, mint gyufához a láng", meggazdagodott idős férje pedig azon aggódik, hogy neje ennek ellenére "egyszer csak elhagyja, mint füst a cigarettát". A dohányzás ihlette hasonlattartományt a szerző a természet ihlette képekkel is kitágítja, és ez rendjén is van így. Csak a minden hímnemű nadrágját lerángató, ostobácska húg ne rettegne attól, hogy a fenyegető nagy hidegben "még a szivárvány is a földhöz fagy". Kuviktól, a saját lelkét szennyes csapszékhez hasonlító szeretőről sem feltételezhető, hogy az általa rendelt gyilkosság gondos véghezvitele után azzal kötne bele tettessé alázott szeretőjébe, hogy hogyan legyen ő kedves egy nővel, aki sose nevet.
Anya, lánya és a többiek
A ritkán játszott, különleges dramaturgiájú Titus Andronicus után most ismét nehéz feladattal birkózott a színi pályán is működő filmes, Soós Péter, amikor Németh Ákos darabjának íróasztal mellett szerkesztett, valószínűtlenségekben tobzódó színpadi struktúráját kívánta működésbe hozni. De munkájának éppen ez volt az a része, amiben remekelt: a Haszonvágy - hála a szerző és a rendező egy ütemre zakatoló, hibátlan ritmusérzékének - többé-kevésbé zökkenőmentesen működött. Németh Ákos nemrég elárulta, hogy mostanában akkor hat rá igazán a színház, ha annak befogadóképessége nem haladja meg a száz főt. A Shure Stúdió színpada, változtatható nézőtere ebből a szempontból tökéletes játéktérnek bizonyult. A nézők olyan intim közelségbe kerülhettek a színészekkel, hogy akár melléjük is telepedhettek volna a Horgas Péter tervezte hatalmas, láncon függő üveghintán. Ez a teljes teret betöltő, méreténél fogva ormótlan berendezési tárgy azonban, éppen anyagánál fogva szinte átlényegült. Egyaránt elfogadtuk dobogónak, asztalnak, a játékteret vertikálisan tagoló térelválasztó elemnek, és lassú lengése közben arra is emlékeztet, hogy akárcsak a darab szereplőit, bennünket, nézőket is valamiféle óriási hintába ültetett az élet. Vizuális mementónak tervezhették az előtérben, fejünk felett terpeszkedő, kitömött szörnyállatot is, de ennek legfőbb funkciója, hogy módot ad az alatta ülőknek a találgatásra, vajon fellelhető-e ez a vicsorgó madár a nagy Brehmben.
Családi szex- és szépségverseny,
avagy a szereposztás ördöge
A szereposztás nagy trouvaille-a és egyben nagy lehetősége is az anya-lánya szerepet vállaló színésznők családi kapcsolata. Tordai Teri és Horváth Lili közös játékának mégsem csak ez a médiában kiaknázható anyakönyvi adat kölcsönöz valamiféle speciális érdekességet, hanem a két, egymás reakcióit, rezdüléseit is nyilván különlegesen jól ismerő művész érzelmi, genetikai szimbiózisa, a lehetséges tudatos és tudatalatti ellentétek transzponálása is. Mindkettőjük dicséretére válik, hogy ennek tudatában sem egy ötletet, hanem egy helyzetet, két - nem igazán hiteles - nőalak színészi eszközökkel hitelesített kapcsolatát ábrázolták. Tordai Teri szépasszony spleenje, színpadi életkora és helyzete által megkeseredett alakja a hajdani szépség gesztusaival, kényszeredett kitöréseivel többet mond a maga elsivárosodott életéről, mint amennyit a szöveg sugall. Ennek ellenére - vagy éppen ezáltal - azt érezzük, hogy titkai egy részét, például "elfelejtett" férjéhez való viszonyát, a szellemidézés szkeptikus áhítatát megtartja magának. Horváth Lilinek a meghökkentően modern és izgalmas, shakespeare-i Lady Macbeth után a tegnapokból eredeztetett kisvárosi Lady Macbeth sem okozott gondot. Egy árnyalattal talán méltóságteljesebb, mint ahogy a szerző elképzelhette, de ennyivel érdekesebb is. Mégsem képes olyan mélyre szállni, mint ahogy azt a cselekmény megköveteli. Aliznak még a szerelemből vállalt gyilkosságot is könnyebb elhinni, mint azt, hogy szeretője parancsára stricheléssel kereste volna kettőjük kenyerét. Horváth Lili férfiakat, nőket egyaránt lenyűgöző, hideg szépsége - ami sok szerepben erő- és energiaforrás is lehet - a cselekményt sarkaiból kifordító, furcsa "ellenszereposztás" következtében legyőzendő akadály. Aligha hihető, hogy ezt a titkokat sejtető, pompás asszonyi jelenséget egyre-másra legyőzze a vetélytárs szerepbe erőltetett, fehérmájú húgocskája, aki (hiába dicsérik vonzását, varázsát az érte bolonduló férfiak) se nem szép, se nem vonzó, igazából még mutatósnak sem mondható. Stefanovics Angéla más szerepben talán még érdekes is lehet, de a győztes vetélytárs funkciójában inkább groteszk, mint csábító.
A férfiak közül Cs. Németh Lajos (Aliz ékszerész férje) és Törköly Levente (Mura, Mariann élettársa, többek szeretője) mindent megtesznek, ami rajtuk múlik: mindketten rutinos szakmai alázattal vállalják a náluk erősebb nők áldozatának hálátlan szerepét. Az egyetlen adu Stohl András kezében van. Nőbolondító mosolya, lefegyverző magabiztossága akkor is hat, amikor sejthető, hogy varázslatosan gyűlöletes formátuma is csak csalás. A piti, kisvárosi Don Juant valójában nem két szerelmes szuka, hanem a cselekményt agyonbonyolító szerző erőszakolta meg.
Már kifelé tartunk a színpadi labirintusból, túl vagyunk jó pár hullán, amikor váratlanul színre lép az ékszerész félresikerült, vagy félrenevelt nagykamasz fia (Jánosi Dávid), aki a cselekmény utolsó akkordjában meghökkentő és frappáns kulcsszerephez jut. Medikusként ő fedezi fel - leplezi le? - apja meggyilkolásának hiteles, kémiai-élettani hátterét, az odáig sikeresen titkolt toxikus tragédiát. A hatásos jelenet azonban nemcsak valószínűtlen: logikailag teljesen abszurd. Ezúttal kivételesen az eredeti - nyomtatott - szövegváltozat a meggyőzőbb, amelyben a szerző egy idős orvosra bízza a történtek titkát. Németh Ákosról tudható, hogy gyakran és kitartóan javítgatja, csiszolgatja darabjait. Ezúttal azonban a korrekció - akár saját, akár rendezői kezdeményezésre történt - nem vált a dráma javára.
Tresz Zsuzsa jelmeztervezői leleményét, fantáziáját elsősorban Tordai Teri szellemidéző toalettjeiben élhette ki. A manikűrösnő két lányának öltöztetésével azonban neki sem sikerült a már említett szereposztási tévedést korrigálni: Aliz eleganciája és Lívia topissága csak aláhúzza a vetélytársak közötti szembetűnő különbséget.
FÖLDES ANNA
