„Mert a hatalom csábította el szívét”

Hogy lehet, hogy kell színpadra vinni egy 7623 sorból álló színpadi költeményt? Kétszáz tíz éve csatázik e kérdés körül a német színház. A problémával, hogy lehetséges-e ez egyáltalán, először a szerző, Friedrich Schiller maga nézett szembe. 1798-ban levelet intézett a bécsi Burgtheater akkori titkárához, Kotzebue-hoz, a korabeli német dráma nagy tapasztalatú és népszerű mesteréhez, amelyben jelezte, úgy képzeli, hogy új drámáját, a Wallensteint két estén kellene bemutatni. Az első előadás a Prológust és A két Piccolomini szövegét prezentálná, a másodikon játszhatná el a társulat a Wallenstein halálát. De amennyiben a színház érdeke megkövetelné – teszi hozzá –, a trilógia meghúzott szövege egyetlen, négyórás előadásban is színpadra állítható. Nem sokkal a bemutató után (1802-ben), saját drámája dramaturgjaként meg is próbálkozott a szövegtenger tömörítésével.

Az utókor legjelentősebb rendezői az eltelt két évszázad alatt így is, úgy is – két, sőt három estén, vagy egyvégtében játszható, három-, négy- és kilencórás változatban is – nekirugaszkodtak a nagy feladatnak: elfogadtatni az adott kor színházi közönségével Schillernek a német történelmi drámát megújító, nagy ívű és nagyszabású drámai költeményét.

 

 

Amikor karácsony és újév között Bécsben jártam, enyhén szólva is meglepett, hogy a Burgtheaterben vasárnap délután négy órai kezdettel játsszák a több mint egy éve folyamatosan (újra) műsoron tartott klasszikust. Fél házra, érettségire készülő diákokra számítottam. Ezzel szemben elegáns, felnőtt polgári közönség töltötte meg zsúfolásig a hatalmas nézőteret. Azt, hogy ez az érdeklődés a műnek, vagy az azt rendező, Berlin után Bécsben is nagyra tartott Thomas Langhoffnak szólt, nem sikerült egyértelműen megállapítani. Az ember tragédiája színpadi történetét feldolgozó hazai kiadványok ismeretében feltételezem, hogy a közönség tájékozottabb része legalábbis beleolvasott a német színháztörténetnek a Wallenstein színpadi históriáját taglaló tanulmányaiba, és a vita új fejleményeként várta az első XXI. századi produkciót. Valójában aki csak egy kicsivel többet szeretne tudni a harmincéves háborút követő korszak drámai tablójáról, annak érdemes legalább beleolvasni a tények krónikájába. A legelső filológiai érdekesség, amibe belebotlottam, hogy a Wallenstein megírásának több éves, küzdelmes periódusát követően a teljes mű bemutatása is egy teljes évtizeden át húzódik: a Wallenstein tábora 1789-ben, A két Piccolomini 1799-ben került színpadra, de még ugyanabban az évben három estén (április 15., 17. és 20-án) hatalmas sikerrel játszotta el a trilógiát a weimari színház. Azóta ez a vállalkozás a német dráma új korszakának nyitányaként szerepel a kánonban.

A dráma színpadi történetének magyar szálát sem hagyhatjuk említetlenül. 1904-ben Dóczi Lajos fordításában mutatta be a Nemzeti Színház, a mű két női főszerepében Jászai Marival és Márkus Emíliával. Az első felújításra (1941) Áprily Lajos új, ma is olvasható költői fordítást készített. Az előadásról a többi között Schöpflin Aladár írt méltatást a Magyar Csillagban. Schiller születésének 200. évfordulóján már „csak” a Magyar Rádió Világszínháza vette elő a könyvtárban porosodó darabot, igaz, nem akárhogyan. A Cserés Miklós dr. rendezte előadásban Uray Tivadar, Kállai Ferenc, Ungvári László és Lukács Margit szólaltatta meg Schiller veretes szövegét.

Német nyelvterületen magától értetődően folyamatos a Wallenstein jelenléte. Követni, ismertetni nem tisztem, de kíváncsiságból és az új vállalkozás történelmi hátterének érzékeltetésére mégis megpróbáltam tallózni a színháztörténet érdekesebb lapjai között. A Burgtheaterben a legjelentősebbnek az 1937-es és az évfordulós (1959) felújítást tartják. Vitatott kérdés volt és maradt a szövegtengerrel való bánás, az alkalmazott dramaturgiai eljárás. A Berliner Ensemble társulatából nálunk is jól ismert Brecht-tanítvány, Manfred Wekwerth a három rész szétbonthatatlan egységére hivatkozott, és az elvégzett tömörítés igazolására azt hozta fel, hogy ők nem a teljes szöveget, de a teljes Schillert játsszák. Az előadás hívei megerősítették, hogy a német Oresteiának nevezett trilógiából ebben a változatban sem hiányzott semmi, ami nincs benne, azt nyugodtan elfelejthetjük. Mások ezzel szemben úgy vélték, hogy Schiller többdimenziós figurái lettek a tömörítés áldozatai, mert lapossá, élettelenné váltak a majdhogynem vázlatosnak tekinthető produkcióban.

B. Heyme 1970-es kölni változata sem lehetett sokkal teljesebb Wekwerthénél, viszont az ő egyestés Wallensteinjét majdnem egyhangú elismerés fogadta. Kritikusai szerint a mellékszereplők és -szálak elhagyásával a klasszikus tablóból a mű történelmi realizmusának köszönhetően új, modern tragédia született. A rendező egyik „felfedezése” az volt, hogy Wallensteint megkeseredett, beteg vezérnek ábrázolta, aki immáron elvesztette kapcsolatát a valósággal. Bár az általa kialakított mítosz továbbra is lenyűgözi, féken tartja rajongóit, ugyanez veszélyessé teszi őt ellenfelei körében.

Wallenstein szerepe mindig is nagy színészi próbatételnek és a pálya csúcsán elérhető jutalomjátéknak számított: a Szabó István Mephistójából is ismert Gründgenstől Wolfgang Heinzig, a számomra legemlékezetesebb Bölcs Náthán megformálójáig, mindenütt a társulatok óriásai birkóztak a szereppel. A mű rendezésére viszont nemegyszer nevezetes vendéget hívtak. A müncheni Residenz Theaterbe például a berlini Komische Oper élén világhírt szerzett Walter Felsensteint, aki másfél éves előkészület és négyhónapos próbaidőszak után létrehozta (kritikusai szerint) a Wallenstein látványos, de mégiscsak zene nélküli operának ható változatát. Felsenstein életművének ismeretében ez korántsem annyira meglepő, mint az első rész lelkes és a folytatás elégedetlen fogadtatása közötti óriási különbség.

 

De még sokkal kínosabb lehetett egy másik Európa-szerte híres vendég, a lengyel Deymek kudarca. A Schiller Theaterben tizenhat napi próba után robbant a bomba, amikor is a színészek kölcsönös meg nem értés miatt, udvariasan arra kérték a színház vezetőit, hogy halasszák el a kitűzött premiert. Nyílt titok lett, hogy a színészek annyira nem tudtak azonosulni a politikai kamarajátékot tervező rendező koncepciójával, hogy ezért került sor nem egyszerűen halasztásra, hanem kenyértörésre – végérvényesen. Olyannyira, hogy a bemutató elmaradt.

De minél többet olvas az ember a Wallenstein történetéről és legendájáról, annál izgalmasabbá válik, hogy vajon mit kezdhet Schiller romantikus-realista trilógiájával a XXI. század rendezője. Thomas Langhoff Schillerével összecsengő válasza elég egyértelmű.

„Nehéz ez a művészet, díja múló

Utókor nem koszorúz meg színészt,

Ezért a jelent kell kiélnie,

A percet, mely övé, kitölteni,

Kortársait kell meghódítani.”

(Áprily Lajos fordítása)

A rendező a Prológus szellemében cselekszik, amikor a jelen Wallensteinjeinek etikai, politikai és pszichológiai problémáit boncolgatja. A harmincéves háború záróakkordja valójában alkalom, vagy talán csak ürügy a hatalom természetrajzának elemzésére. S bár a meghúzott szöveg, a modern játék ezt sugallja, a rendezés a szereplők mai ruhájával, a korabeli és későbbi kellékek kombinálásával ezt nyilvánvalóvá, majdhogynem evidenssé is teszi.

A sokágú, sokszálú és narratíváját tekintve is rendkívül fordulatos történetből Langhoff elsősorban azt emeli ki, hogyan szerezte meg lebírhatatlannak vélt hatalmát hősiességével és hűségével a császár hadvezére, hogy jutott az áhított saját trón közelébe és hogyan vesztette el politikai legitimitását, a seregek és a lelkek feletti kikezdhetetlen uralmát, amikor – önös érdekből, hatalomvágyból – szembefordul uralkodójával. A régmúltból a tegnapba és a mába is átível a kérdés, hogy vajon mit jelent a politikában az erkölcs és mit a hűség. Vagy még egyszerűbben: azonos-e a lojalitás a hűséggel? Politikai probléma, de szorosan összefügg az érintetteket mozgató, lélektani rugókkal és indítékokkal, hogy mint veszítheti el realitásérzékét, tisztánlátását az a vezér, aki korábban a csatamezőn és a diplomáciában is bizonyította zsenialitását. A színészi játék lélektani hitelessége azonban csak egy része a válasznak. A tömegjelenetekben remeklő rendezés azt jeleníti meg, hogy „magasra tűzött célokért / Hogyan tusáznak óriás erők”, s hogy miközben „nagy ember-ügyekért: uralomért és szabadságjogért” folyik a harc, és feltartóztathatatlanul forognak a történelem mechanizmusának a kerekei, aki ezek közé a kerekek közé hullik, annak a számára nincs menekvés. Mint ahogy Wallensteint is hajdani hívei, utóbb ellenségei kardjától, de a végzet akaratából éri el a halál. Nem kétséges, hogy Langhoffot is a reálpolitika kísértése és elkerülhetetlen bukása foglalkoztatta akkor, amikor szeretett hősétől érzelmileg eltávolodva, bukását mégis megsiratva a vádlottak padjára ülteti Wallensteint. Mentsége csak annyi, amennyit Schiller már a Prológusban megelőlegez számára: „Hatalom csábította el szívét, / De bűne táborából érthető csak meg.”

Ha valamitől, hát ettől az üzenettől modern a Burgtheater előadása, és nem annyira az egyszerre időtlen, de ugyanakkor érzékelhetően modern ruháktól, a férfiak zakójától, pulóverétől, világháborús tiszti öltözékétől, a hölgyeknek a harmincas évekre is hajazó sima vonalú estélyi ruháitól. Még a csatatéren használt telefon is elfogadható akkor, ha a látvány belesimul a napjainkban is kínosan ismerős politikai manipuláció leleplezésébe. A táborban aláíratott, záradék nélküli hűségeskü, a látszat és a lényeg ütköztetése a svédekkel való tárgyalás során olyan végletes helyzetbe sodorja a résztvevőket, amilyenhez hasonlókat azóta is számlálatlanul produkált a történelem. Változó tartalommal, állítás és tagadás, sőt kérdés formájában is szembesülünk azzal, hogy „a szabadság ott van, ahol a hatalom”. Közvélekedés szerint a trilógia leghatásosabb része a Wallenstein-tábor realista seregszemléje, amelyből kiviláglik, hogy „zúgó csatatér a birodalom”. Langhoff előadásának látványvilága is ebben az első részben a leghatásosabb, de a szereplők seregéből kiváló egyének – mindenekelőtt a két Piccolomini, apa és fiú – drámája a legszuggesztívebb. A tömegjelenetek kompozíciója a katonák lakomája alkalmával festői és hátborzongató.

Schiller dramaturgiai bravúrja, hogy négy napba sűrítve tucatnyi hős teljes életét, karriertörténetét, felemelkedését, dilemmáját és bukását képes követni, a rendező számára is komoly próbatétel. A Burgtheater óriás színpadát betöltő tablóknak ezúttal reflektorfénybe fókuszált kamaradrámákkal kell váltakozni. A mindenkori fókuszváltást Langhoff a tér tagolásával, a színpadot megfelező merész vágásokkal hangsúlyozza. Nem mond le a korszerű színpadtechnika kínálta lehetőségekről, tehát folyamatosan használja és kihasználja a Burg forgószínpadát, de közben él az időt megállító nyílt színi díszletezés lassító effektusával is. Hasonlóképpen teátrális ellentmondásnak tűnik a bevezető színpadkép is, hogy az érkező közönség a hagyományos, dúsan redőzött, bordó plüss függöny helyett az óriási színpadnyílást kitöltő gigantikus vetített fotóval szembesül. A nehezen azonosítható, emeletes építmény egyszerre sejtet templomot és színházat, s közben szentségtörő módon valamiféle Dexion-Salgó struktúrára is emlékeztet. Rendezettségéből aligha következtethetünk a következő percekre, amelyekben a szervezett tér csatatérré torzul. (Díszlettervező: Bernhard Kleber.)

Bevallom, hogy Pesten szerzett német tudásommal komoly erőfeszítésembe került az emelkedett költői szöveg követése, de azt éreztem és hallottam, hogy a színészek mértéktartó, hol szikárabb, hol szárnyaló szövegmondása kiváló. De hát ez a Burgtheaterben – szakmai minimum. A Wallensteint alakító Gert Voss ennél többet tud és tesz a dráma érvényének bizonyítására. Magabiztos, nagy formátumú vezér, amikor nagy tettekre készül, megszállott töprengő már akkor, amikor otthoni magányában a csillagjegyekhez fordul égi útmutatásért. Azután megroskadt öregemberként, cserbenhagyottan is megmarad egyenes gerincű katonának. Az ellene elkövetett végzetes merényletet az előadás minden hatásvadász naturalizmust kerülve, inkább csak jelzésszerűen, egyetlen terjedő vörös vérfolttal ábrázolja.

A manapság már klasszikus előadásokban is szokatlanul népes szereplőgárdában szinte csak a hadsereg felett ragyogó, császárféltő két védőcsillag, a két Piccolomini kap bonyolultabb feladatot. Octavio, az apa – Dieter Mann – harcosnak is, politikusnak is nagyvonalúbb, és mivel vállára súlyosan nehezednek az ország gondjai, felelősségtudata erősebbnek tűnik még hiúságánál is. A békére, szép életre vágyó Max Piccolomini (Cristian Nickel) a vér szerinti apja és az őt felnevelő példaképe, Wallenstein között őrlődik. Talán csak a vezér lánya iránt érzett szerelmének ábrázolása tűnt ridegebbnek a kelleténél. A dráma két női szerepe ezúttal túlságosan szerénynek és alárendeltnek tetszik ahhoz képest, hogy hajdan a hercegkisasszonyt és a grófnőt nálunk Jászai Mari és Márkus Emília játszották.

Egészében elmondható, hogy este nyolcra már nem csodálkoztam a nézőtéri ováción. Világossá vált, hogy a hajdani, porosnak vélt kötelező olvasmány korszerű értelmezése és látványos megjelenítése megtette a magáét. A jelen Wallensteinje a ma kérdéseire válaszolt.

Brecht-ősbemutató a Józsefvárosban

A szakma számára is újdonságot jelentő dráma pofonegyszerű címe – Die Judith von Shimoda – nehezen lefordítható. A Judith Shimodából – nehézkes, magyartalan. A Shimodai Judith elfogadható, de a legfontosabb hiányzik belőle. Az eredetiben éppen a névelő érzékelteti, hogy nem egy Judith nevű lányról, hanem „a” Judithról, a bibliai hősről, vagy annak valamilyen utódáról, reinkarnációjáról van szó. Brecht hősnője, akit az „új” darabban amúgy japánosan, történetesen Okichinek hívnak, Shimoda városában ismert és közmegbecsülésnek örvendő gésa, aki a haza érdekében vállalt bűne által válik Holofernes bátor gyilkosának utódává. A japán Okichi természetesen nem a Bibliából és nem is Hebbel tragédiájából, hanem a XIX. század derekának hazai világából, a Pillangókisasszonyok illusztris társaságából és a többször is feldolgozott Okichi-legendából került – némi kerülővel – színpadra. Maradjunk tehát a legkifejezőbb címnél: Shimoda Judithját láthattuk a bécsi Theater in der Josefstadt színpadán.

A darab egyébként semmilyen címen, formában nem szerepelt eddig a világszínházi repertoárban, de még a kiadott Brecht-összesben is csak töredékként. A bemutatott darab forrása – a műsorfüzet kommentárja szerint – Yamamoto Yuzo, japán szerző 1930-ban kiadott színműve. Ebből tervezett Brecht a negyvenes évek elején, finnországi emigrációja alatt Hella Wuolijoki finn írónővel együtt új drámát. Köztudott, hogy nem az Okichi-legenda színpadi változata az egyetlen olyan Brecht-mű, amin az író társszerzővel – általában hozzá közel álló hölgyekkel – együtt dolgozott. (Gondoljunk csak az egyértelműen Brecht-műként számon tartott Puntila úrra.) De ez a kézirat, az irodalomtörténet és a Brecht-hagyaték feldolgozói szerint is töredékben maradt. A tervezett tizenegy jelenet közül mindössze ötnek a szövege került elő. A mű színrevitelére tehát gondolni sem lehetett addig, amíg Hella asszony halála után, az ő hagyatékában rá nem bukkantak a hiányzó Brecht-szöveg kéziratára. Később a teljesnek tűnő finn verzióból Hans Peter Neureuter germanista rekonstruálta az előadásra érdemes összefüggő darabot. Ennek birtokában beszélhetünk ma az utókor nevében Brecht-ősbemutatóról.

Az eredmény részben irodalomtörténeti, de még inkább – a kirobbanó siker igazolta – színházi szenzáció, amelynek kovácsa a drámát hitelesen és ugyanakkor látványosan színre állító bochumi rendező, Herbert Sasse és az Okichit játszó, tündérszép és káprázatosan tehetséges Mavie Hörbiger. (Azok az idősebb évjáratú olvasók, akiknek az ismeretlen színésznő neve ismerősen cseng, nem tévednek: Mavie a hajdani, nálunk is népszerű filmsztár, Paul Hörbiger unokája.)

De az elmondottaktól még a Józsefvárosi Színház bemutatója egyszeri színházi kuriózum is maradhatna, ha nem lenne szembetűnő, hogy a brechti kérdésfeltevés, Okichi jellemrajza és a történet tanulsága is valójában más, nagy formátumú Brecht-drámákéhoz mérhető. Aktualitása két síkon is igazolható. A gésa legendája a fasizmus rémuralma alatt, az író emigrációja idején, bár áttételesen, de többszörösen időszerű volt, és rímel az írót foglalkoztató politikai gondolatokra is. Még a hőstettek értelmének, célszerűségének megkérdőjelezése sem lehetett idegen Brechttől. De tágabb értelemben és időben, változatlanul aktuális maradt a japán viszonyok közt még az európainál is megoldatlanabb nőkérdés.

Bár autentikus voltáról az eredeti kézirat ismerete nélkül nem lehetünk meggyőződve, brechtinek érződik a négyszereplős, folyamatosan vissza-visszatérő keretjáték is, amely többféle megközelítésben is szóvá teszi, hogy vajon szüksége van-e egy nemzetnek, egy közösségnek hősökre, áldozatokra. A keretjáték végén – félig komolyan, félig tréfásan – még az a bizarr gondolat is felvetődik, hogy vajon nem kellene-e valamiféle áldozatvédő egyesületet szervezni. A nagy kérdés, hogy hogyan éli túl Judith a tettet, amit a szemére vetettek. Hírnév, megbecsülés, felemelkedés vár rá, vagy emberileg elfogadható, helyeselhető tette által, annak céljától és következményétől függetlenül is – bűnhődnie kell? És mi történne akkor – az ősidőkben vagy napjainkban –, ha a hősnő történetesen teherbe esik? Piedesztálra emelik, vagy megkövezik? A cselekmény Okichi életútjával, a gésa pozícióvesztésével, elmagányosodásával és alkoholistává züllésével demonstrálja, hogy a társadalmi előítéletekkel és a közvéleménnyel dacoló hősökre a közösségnek csak egy adott, történelmi pillanatban van szüksége. Áttételesen, de kiderül, hogyan tekint Izrael népe a Holofernesen bosszút álló zsidó lányra. A tegnapi kérdések sorát a néző is elkerülhetetlenül folytatja, méghozzá mai hangszerelésben: vajon miben különbözik a bibliai Judith és Okichi kora, erkölcse attól, amiben felnőttünk, és ami igazából a mai korra (is) jellemző? Mi történik azzal, aki – akár ösztönösen – messzebbre lát a körülötte élőknél? Hiszen az ország gazdasági, erkölcsi, életformabeli izolációját fenntartani akaró japán vezetők nem előre, inkább hátrafelé tekintettek.

Az Okichi-legenda japán és amerikai változata nemzeti tartalmában, sőt a hősnő megítélésében sem azonos. A színpadon egy erősen stilizált japán világ jelenik meg, ahol a megszállók, a merőben másfajta ideálokat valló amerikaiak – élükön a konzullal – szükségszerűen szembekerülnek a keleti eszményekhez és szokásokhoz ragaszkodó, konzervatív helybeliekkel. Hiszen az érvényes japán törvények még az amerikaiaknál végzett munkát is tiltják. A saját tradícióihoz ragaszkodó, izolált közösségben a gésák köztiszteletben álló hölgyek, inkább művészek, mint prostituáltak. Okichi, a gésák legszebbike sem önként, hanem honfitársai ösztönzésére, a magisztrátus és az annak élén álló gróf határozott parancsára keresi fel a konzult, majd enged ízlését és ösztöneit legyőzve az idős férfi ostromának. De a fő bűn, amit elkövet – a cselekmény szerint és a közvélemény szemében – nem a kierőszakolt testi kapcsolat, hanem hogy megszegi a tradíciók szentesítette szabályokat, és képes a japán hagyományokkal és vallási paranccsal dacolva egy csupor tejet szerezni a megbetegedett konzulnak. Az áhított ital azután enyhíti annak fájdalmait, sőt talpra is állítja a konzult, aki hálából eláll a Shimoda városát veszélyeztető haditervtől.

A menekvés nem jelent happy endet, ellenkezőleg, ezzel veszi kezdetét az érző szívű gésa megpróbáltatása, tragédiája. A konzul távozása után környezete ellene fordul, korábbi szeretője, egy derék hajóács – aki mellesleg maga is az amerikaiakkal folytatott gazdasági kapcsolat haszonélvezője – megcsalja. A súlyosan sértett Okichi ezek után ünnepelt gésából utcai énekessé süllyed és a folyamatos kísértés hatására az italban keres vigaszt. Egy időre fodrászként még megkapaszkodik, de a züllés feltartóztathatatlan. A húsz év múltán a városba látogató konzul meg sem ismeri, megtagadja. Okichi nyomorúságos halála logikus vég, de erkölcsileg teljességgel elfogadhatatlan büntetés. Kínos és igaztalan a drámát záró jóvátétel is: Shimoda Judithjából nem marad más, mint egy a várost elpusztítással fenyegető ellenség legyőzését hirdető – a tényeket tehát meghamisító – patetikus legenda. Ami valójában ismét csak egy meg nem érdemelt glóriát fon a lány feje fölé.

Kár lenne tagadni, hogy a Herbert Sasse rendezte előadás meleg fogadtatása, sikere azzal is összefügg, hogy az elidegenedést abszolutizáló brechti dogmákkal ellentétben nemcsak lehetővé teszi, de fel is ébreszti a nézőben a hőssel való érzelmi azonosulást. Ez azonban nem is annyira kivételes reakció, hiszen az igazán jó előadásokban Gruséval, vagy Sen-tével, sőt Kurázsi mamával is együttérzünk. Ítéletünk a hőst büntető, kiközösítő társadalom ellen fordul. Dramaturgiai struktúrájában azonban az előadás hűséges a mesterhez. Feliratok helyett, ezúttal az eseményeket megkérdőjelező, kommentáló, aktualizált párbeszédek és tömör bejelentések tagolják a cselekményt. A keretjáték négy szakmaközeli szereplője két, egymással szemben lévő emeleti páholyban foglal helyet, és némileg ironikusan, cinkosan vitatkozik a történet mai hiteléről és előadhatóságáról. A vita szövegében meglehetősen publicisztikus, de módot ad a színészeknek bizonyos elvi kérdések, például a nacionalizmus és a patriotizmus szarkasztikus differenciálására is. A párbeszédek előre jelzik, hogy a történet magva nem pusztán egy legenda felelevenítése, hanem ennek kapcsán a legenda leleplezése is. A keretnek külön hangsúlyt ad, hogy a kommentátor szerepét „házigazdaként” Herbert Hesse maga tölti be. A bevezetőben ő biztosítja a Józsefvárosi Színház közönségét arról, hogy bár tragédiát fog látni, kellemes színházi estére számíthat.

 

És a társulat teljesíti is a rendező ígéretét. Első látásra az Amra Bergman komponálta színházi látvány ejt bennünket rabul. A japán tájképfestészet stílusában kialakított stilizált háttér időről időre a színek és fények mozgalmas kavalkádjává alakul. A felidézett tengerparton a sötét hajó – alkalmasint hadihajó – sziluettje nem egyszerűen a fények kontrasztja, hanem a sötét erők fenyegető árnya. A felkelő és lenyugvó napnak kevés köze van a naturális valósághoz: inkább festményszerű metaforaként ragyog a szereplők fölött. Ugyanakkor egy későbbi jelenetben a globalizált civilizációt idéző színes-rideg vendéglőben az üvöltő muzsika és a vendégek kihívóan modern tánca a két világ – a tegnapi japán és a mai amerikai? – között húzódó szakadékot jelzi.

A neten hozzáférhető sajtószemle középpontjában – érthető módon és indokoltan – Mavie Hörbiger alakítása áll. Mavie színházi karrierjének kezdete előtt már filmezett, német színpadon Hannovertől Baselig sokfelé játszott, Bécsbe a Bochumban közös munka során megismert rendező, Hesse invitálta. Nyilatkozata szerint Mavie-t Hessének az a frappáns, ám vitatható, és teljesen a Judith előadásával sem igazolt koncepciója nyűgözte le, hogy a mai Brecht csak saját ellentéte lehet. Óvatosabbnak tűnik a színésznő erre rímelő és egy interjúban kifejtett nézete, hogy ma nem lehet úgy játszani a színházban, mintha az épületen kívül nem autók járnának. Ezt igazolandó, Mavie az általa megelevenített XVIII. századi gésát egy nagyon is mai európai színésznő alkatával és gondolatvilágával kelti életre. Termetre több mint karcsú, egészen légies. Emeletes fekete kontya csak annyira japános, hogy beleilljék a keleti környezetbe. Mozgása azonban olyan, mintha egész életében kimonóban tipegett volna. Lelke mélyén hiszi és el is hiteti velünk, hogy a gésa nem kurtizán, hanem művész, a nő pedig – Japánban is, kimonóban is – mindenekelőtt ember. Az osztrák kritikusok, amikor a színésznő karizmatikus egyéniségét dicsérik, véleményüket Okichi belülről megélt, gazdagon motivált, szélsőséges átalakulására alapozzák. Hiszen amikor emberséges magatartásával Okichi, Shimoda Judithja szembeszáll a konvenciókkal, kiválik, illetve kiszakad a közösségből és ott elfoglalt korábbi helyén, rangján, társadalmi státusán kívül még társát és fokozatosan saját arcát is elveszti, más emberré válik. Nem egy jelenetben szinte szöveg nélkül, gesztusaival és mozdulataival képes érzékeltetni saját változásán túl a világról vallott nézeteinek átalakulását, a lelkében megfogant vádat is. Halálát megelőzi az a személyes tragédia, hogy mindazok, akik egykor szerették, csodálták, kihasználták és irigyelték, testi-lelki nyomorúságában elhagyják, ellene fordulnak. Helytállásának haszonélvezői is megvetik, pedig tudván tudják, hogy Okichi egyrészt saját helytállásának és emberségének, másrészt azonban az ő érdekeik szolgálatának az áldozata.

Herbert Hesse maradéktalanul teljesítette a nézőknek tett ígéretét. Olyan színes, fordulatos, szórakoztató előadást produkált, amelyben a tragédia megfér a humorral, a leleplezett legenda a társadalomkritikával. Akárcsak Brechtnél, nála is egyértelmű, hogy a giccsből művészetet teremt és még az egzotikum is az egyetemes emberi igazság szolgálatában áll.

Több mint bulvár – Reza

Ki napjainkban a világ színházaiban legtöbbet játszott kortárs szerző?

Természetesen egy legalább félig magyar, keleti ősökkel is rendelkező, színésznőből lett francia drámaíró. És mert mi is számon tartjuk és szeretjük a nyugati világban befutott „félmagyar” hírességeket, Yasmina Reza, a magyar hegedűs anya és iráni apa Párizsban született lánya nem csak gyökerei által vált ismertté a magyar színpadon. (Az iráni eredet, ami életrajzaiban is szerepel, mellesleg megkérdőjelezhető: Reza a Művészet című főművének budapesti bemutatója alkalmából maga mondta Szántó Juditnak egy interjúban, hogy édesapja Moszkvában született, üzbegisztáni zsidó. De az vesse az üzbég zsidó ember világhíressé nőtt lányára az első követ, aki családfájának nemesítésére üzbég zsidóként nem szívesebben vállalna némi perzsa beütést.) Őszintén szólva, Yasmina Reza új művével való bécsi találkozásom előtt én sem emlékeztem rá, hogy három darabját is játszották Pesten. Elismertsége nálunk is – mint bárhol a világban – a Katona József Színházban kirobbanó sikerrel játszott, Ascher Tamás rendezte Művészetnek köszönhető.

Reza sikerét nem, rangját annál inkább vitatták és vitatják a színházi világban. Irigylésre méltó statisztikai adat, és bizonyára sok pályatársa irigyli is, hogy a leggyakrabban és leglelkesebben emlegetett Művészetet német nyelvterületen 145 rendezésben, New Yorkban hatszáz alkalommal, Londonban egyvégtében hét évig játszották. A modernkedést, illetve az absztrakt piktúráért kritikátlanul rajongó sznobizmust kipellengérező háromszemélyes komédia kritikusi minősítés szerint a bulvár és az intellektuális törekvések között lebeg. Érdekes, hogy Reza a már említett interjúban éppen ezt a „se ez, se az” besorolást fogadja el, azt a bizonyos „köztességet” hangsúlyozza. A látottak alapján én nem hiszem, hogy önmagát ügyesen álcázó bulvárszerzőhöz lett volna szerencsénk. Jellemzőbb, amivel Ascher Tamás érvelt a premier beharangozásakor, hogy őt a legsikeresebbnek mondott bulvárdarab „csehovi koncepciója”, a cselekmény mögöttes igazsága, az emberi kapcsolatok reménytelensége és a hősök kommunikációképtelensége érdekelte. „Azt mondjuk-e egy másik embernek, amit valóban mondani akarunk, meg tudjuk-e érteni egymást, és a másik ember felfogja-e, amit mondani akarunk. Működik-e a kommunikáció ma, amikor az egyenes beszéd olyan messze áll tőlünk, mintha sose tapasztaltuk volna.”

Nem idéztem volna Ascher kommentárját ilyen hosszan, ha nem lennék meggyőződve róla, hogy ez a kulcs Reza darabjai közül nem csak a Művészetet nyitja. A 2008 márciusában a bécsi Burgtheaterben bemutatott Der Gott des Gemetzels – A mészárlás istene – is hasonló dramaturgiai srófra működik. A darab címének szó szerinti fordítása újfent több mint vitatható. Lehet, hogy Rezának nincs igazi szerencséje a magyar címekkel. Második nálunk is bemutatott darabja, az Átkelés a télen jóval bénább a francia szöveg német címénél, ami szó szerint így hangzik: Utazás a télbe. A Gott des Gemetzelsnek is működőképesebb címe lenne A vérfürdő istene, vagy a dráma gondolatvilágának tükrözésére szorítkozó Álarc nélkül.

A történet ezúttal is eléggé szimpla, csak most nem három, hanem négy szereplő – két középkorú házaspár – bonyolódik vitába. A konfliktus lényegét kínáló esemény – akárcsak egy Ibsen-drámában – itt is a darab kezdete előtt történt. Magát az alapsztorit – a szerző elbeszélése szerint – fia hozta haza az iskolából. Eszerint egy bottal „felfegyverzett” kisfiú játék és verekedés közben megütötte és a száján megsebezte egy osztálytársát. A konfliktus feloldására a tettes értelmiségi szülei a sértett családjánál tett látogatással – az elmesélt és a megírt történet szerint is – sikertelenül próbálták tisztázni a történteket. Valójában nem is arról vitáznak, hogy mi és hogyan történt, hiszen a két fogától megszabadított srác várhatóan súlyosabb fizikai és lelki következmények nélkül úszta meg az incidenst, hanem azt taglalják, hogyan fordulhatott elő ilyesmi, ki felelős és miért. Miközben ki-ki hajtogatja a magáét, sorra lelepleződnek az „ártatlan” felnőttek. A vita hangja fokozatosan eldurvul, és a szülő páros jól nevelt udvariassága mögül – részben az elfogyasztott alkohol hatására – kibukkan a félművelt félértelmiségiek agresszivitása, a családja helyett csak a mobiljára figyelő atya lélektelensége. De lelepleződik az „ártatlan” szülők kiürült, lélektelen házassága is.

A feszült és szellemes előadást kivételesen a színházi múlttal is rendelkező szerző maga rendezte. Egy nyilatkozata szerint korábban azért nem vállalta saját figuráinak, darabjainak színre állítását, mert úgy érezte, feltétlenül szüksége van egy kívülálló kontrollra. Ez a komédia volt az első, amit eleve belülről, a szereplőkkel azonosulva képzelt színpadra. Ehhez persze elsősorban négy remek színészre volt szüksége. Olyan férfiakra és nőkre, akik úgy szembesültek nemcsak a történtekkel, de egymással is, ahogy bármelyik átlagpolgár találkozik a családja életét kikezdő hétköznapi helyzetekkel, önbecsülését is kikezdő szemrehányásokkal. Ingmar Bergmannál a Jelenetekben a közös múlttal rendelkező, lényegében összetartozó házastársak között egyszer csak pattogni kezdenek a gyűlölet szikrái, Rezánál inkább a kínos közöny és közös szégyen dominál.

 

A leghálásabb szerep Veronique-é (Maria Happel). Ez a főzelékszagú, háziasszony külsejű, de szerkesztőként szellemi munkát végző asszonyság, ez az érzelmeit csak percekig kordában tartani képes vehemens teremtés sem férjével, sem fiával, de valójában önmagával sincs megbékélve. Hasonlóan kiegyensúlyozatlan a magát úrinőként prezentáló, tragikus alkatú Anette (Christiane von Poelnitz), aki minden felhajtott pohár ital után őszintébb és nyersebb lesz, odaadó édesanyából elhanyagolt feleség, aki egyetlen rosszul sikerült estén tragikából okádó hisztérikává egyszerűsödik. Az atyák jellemzésében kevesebb a karikaturisztikus elem. Az aszketikusan sovány, telefonfüggő menedzserférj, Alain (Joachim Meyerhoff) mindannyiunk ismerőse – de nem különösebben érdekes figura. A sértett fiú joviálisabb édesapja, Michel (Roland Koch) időnként mégiscsak meggyőz bennünket, hogy ő is csak emberből van. Sértettségében és köznapiságában is felcsillan az a humor, ami Reza szimpla dialógusait is irodalmi szintre emeli. Kár viszont, hogy ennek a bölcsen másfél órába sűrített fulmináns dialógusnak mégiscsak nehezen akar vége szakadni. Már régen érezzük, tudjuk, hogy nem a fiú sebesüléséről vagy sérelméről, nem az iskolai botrányról van szó, hanem a jelenlévők elpocsékolt életéről. A vendégek már mennének és maradnának is, a háziak legszívesebben befejeznék a kínos estét. Már csak azért is, mert a hétköznapi, családi gondok tovább folytatódnak.

Az igazság az, hogy a darab olvasva kevésbé hatásos, kevésbé mulatságos. Ascher Tamás, amikor a Művészet műfajáról faggatták, azt felelte, hogy a szerző komédiának mondja. Ez a darab olvasva komédiának – valljuk be – nem elég mulatságos. De a négy színész egyszerre köznapian hiteles és szélsőségesen eltúlzott jellemrajza által a konfliktus nemcsak emberséggel és humorral telítődik, hanem már-már metaforikus értelmet is kap. Ennek következménye, vagy talán inkább eredménye, hogy amikor a nézőtérről kijöttem, már esküdni mertem volna rá, hogy nem is egy jól megcsinált társalgási vígjátékot, hanem egy abszurdba hajló, tragikus komédiát láttam. Szórakoztató, de közben szívszorító társadalmi látleletet.

A rendezőként is jól vizsgázó szerzőnek és a briliáns összjátékot produkáló színész-kvartettnek köszönhető siker és a folyamatos telt ház igazolta a direkciót is: Reza műve végső soron a helyén van, még a Burgtheater színpadán is.

*

Néhány hónapja három berlini színházi estém esetlegességét, a berlini színházi hétköznapok kissé kiábrándító tanulságát panaszoltam. Ezúttal Bécsben szerencsém volt: klasszikus drámai költeményben, vígjátékban, de még egy drámává konstruált legendában is a tegnapok mai üzenetét hitelesen tolmácsoló rendezőkkel, színészekkel találkoztam. Lehet, hogy ez sem véletlen?