Az ember hajlamos a japán színházra kizárólag tradicionális formaként (kyogen, nó, kabuki) gondolni. Pedig a színháztörténeti hagyományok fenntartása mellett Japánban is létezik modern színház és drámairodalom. Jámbor József, a japán kultúrával és nyelvvel szoros ismeretséget kötött színész-rendező jó ideje kitartó munkával tárja a magyar közönség elé ezeket a modernebb és az európai kultúrkörhöz közelebb álló műveket. Zsámbékon Misima Jukio két darabja került a nézők elé magyarországi bemutatóként, Jámbor József rendezésében és eredeti japánból készített fordításában.
„Misima – írja a műsorfüzet – már közel négy évtizede nem él: miután megtámadta a japán nemzeti véderőt, és sikertelenül császárhűségre akarta visszatéríteni az elnyugatosodott katonákat, harakirit követett el.” Erősen jobboldali és exhibicionista különc volt, egyben a japán tradíciókat féltő, kimagaslóan tehetséges művész. Különleges személyisége mindvégig magában rejtette beteljesedett, különös végzetét: Hazafiság című novellájának megfilmesített változatában maga játszotta a becsületét rituális hasfelmetszéssel mentő hadnagyot, de az aktus többször is visszatér szövevényes rétegeket rejtő műveiben. „Háromszor jelölték Nobel-díjra. Egyszerre volt szélsőséges nacionalista, és a nyugati irodalom legkiválóbb ismerője, sőt művelője: klasszikus japán színpadra (kabuki, nó) írott művei mellett számtalan nyugati témájú és stílusú darabot alkotott.” Érdeklődésének két eltérő arcát mutatja be a két részből álló este is, a Zsámbéki Színházi Bázis egyik amfiteátrumszerűen elrendezett, szabadtéri mélyedésében.
Az első rész minimalista színházi eszközökkel ékesített felolvasószínház. Egy geggel kezdődik: A Szuzaku-ház bukásának szereplői egy Suzukin gördülnek be a játéktérre. Feketébe öltözve lépnek ki a piros kocsiból, és elhelyezkednek a kis amfiteátrum játékteréhez tartozó fa terebélyes koronája alá állított emelvényen. Ki feljebb, ki lejjebb ül, ha úgy tetszik, a darabbéli szereplők társadalmi státusát és egymáshoz való viszonyait modellezve. Rituálészerű a felütés: a rendező (és az egyik szerepet el is játszó) Jámbor József kalligráfiákat fest fel vörössel a szövegpéldányokra, illetve magukra a játszókra, majd kezdetét veszi a történet, amely egy japán arisztokrata família szellemének és értékrendjének költői képekbe fogalmazott bukásáról szól a II. világháború idején. A sztoikus Szuzakuk élete és halála egyenlő a császár feltétel nélküli szolgálatával, amit a fiú, Cunehiro csatában elesve, apja, Cunetaka pedig diplomáciai sikerének ellentmondva, a közélettől visszavonultan teljesít, mert ura azt kívánta tőle a szemével: „Hagyd, hogy elpusztulj.” A családfő azonban a Végzet/Sors/Házi Istennő kegyéből mindenkit túlél, hogy végignézhesse azt a bukást, amiben a régi Japán mindenestül elmerül. Cunetaka szerepét Tóth József játssza meglehetősen melankolikusan, ahogy a szövegből kibomló elégikus képek és ritmika diktálja, pontosan találva el a finom panasszal terhelt bánatos hangütést. Végül Cunetaka is megsemmisül (vagy talán még inkább: elenyészik), ahogy a többi színről távozó szereplő is vagy meghal, vagy a romokon épülő új világ, új rend szolgálatába áll. Tóth József arcára maszk kerül, ő is visszaül a többiek mellé a kocsiba, ami elhajt a régi Japánnal együtt. Szép, mélabús történet, olyan költői mondatokkal, mint amit Cunehiro mond egy ízben, amikor a tenger felől fújó szél megérinti: „Úgy érzem, mintha arccsontjaimat a kétségbeesés és a dicsőség aranyerszényével pofoznák.”
Míg A Szuzaku-ház bukása kitűnően működik a szabadban, hiszen mindvégig egy kertben játszódik, és folyamatosan utal a szöveg a természetre, addig a Vagatomo, Hittora éppen megél a szellős éjszakában, de igazi környezete egy sterilebb, laboratóriumibb, hangsúlyosabban színházi tér lenne. A Barátom, Hitler leginkább egy tézis- vagy dokumentumdrámát idéz, amely a hosszú kések éjszakájának eseményeit eleveníti fel, amikor Hitler leszámol politikai ellenfeleivel, köztük korábbi szövetségeseivel is, és megszilárdítja hatalmát, amely jól tudjuk, hová vezet később. Hitler mint semleges és tehetséges politikus jelenik meg, aki csupán politikai túlélésre játszik, de mert célja szentesíti az eszközt, ezért körmönfont és brutális módon szabadul meg a baloldali Strassertől és a jobboldali Röhmtől, akik pedig valaha közel álltak hozzá, talán még a barátai is voltak. A szöveg ismét rendkívül költői, de sokkal inkább ideológiákkal, mint emberi kapcsolatokkal, érzelmekkel telített. A párbeszédek és monológ líraisága csaknem olyan szikáran a lényegre fókuszál, mint egy hitvitázó dialógusban.
A szöveg színpadra állítása izgalmas lehetőségeket kínál. Jámbor József rendezése ezúttal szinkron előadásmódot próbál követni, ahol Hitler monológjai, valamint a különböző szereplők különböző jelenetei egyetlen térbe és időbe sűrűsödnek. E teátrális „kancellári” miliő miatt lehetne az előadás igazi terepe egy belső színházi környezet, ahol talán a darabbéli vetítés, egy rituális öngyilkosság képei is hatásosabban pereghetnének le. Mivel a folyondárként elősorjázó megszólalások is meglehetős szabadsággal kezelik a konkrétumokat, a szereplők is szabadon járnak-kelnek a játéktérben. A darab nyelvéhez hasonlóan az előadás is a történelmi pillanat ideológiai kavargását próbálja színházba fogalmazni szimbolikus helyzetek teremtésével. A színészek egészen közvetlen játékmódot követnek, s ezzel tulajdonképpen ellenpontozzák a politikai, ideológiai csatározásokat, de valahogy mégis kevés és kidolgozatlan marad a figurák közti viszonyrendszer. A szereplők helyzetei politikai érintkezésnél sokkal személyesebb viszonyokra utalnak, akár Hitlernek a női Strasserrel (Berki Szofi) vagy a régi barát, Röhmmel (Jámbor József) való kapcsolatát tekintjük, de mintha még nem lennének egészen kidolgozva (az állandó szövegbotlások is erre utalnak), nem elég érzékenyek és izgalmasak még ahhoz, hogy igazán sokrétegűvé tudják tenni a hitvitát.
A szimbolikus alaphelyzet viszont működőképes. Strasser és Röhm minduntalan kikerülnek a tér központjából, amit Tóth József Hitlere ural egyre inkább. (A műsorfüzet szerint Szoták Andrea is Hitler, ám a megkettőzés indoka nem derül ki számomra. Például nem feszül gyengéd szál közte és Röhm között, mint Tóth József Hitlere és Strasser asszonyi énje között.) Itt sündörög munkásként Trón Árpád is, aki mint Göring tologatja a talicskáját, főként pedig sörözik és figyeli a fejleményeket. Egyre többször dörgölőzik Hitlerhez Kruppként Tokaji Csaba is, míg ifjú Himmlerként Simó Krisztián olvasgat Harry Pottert egy asztalnál, várva, hogy végre színre léphessen. Tóth József Hitlere nagyon mozgékony: intrikál, intézkedik, állandóan kiszalad közénk a nézőtérre, hogy kezet fogjon és cukorkát osztogasson, és mindenekelőtt hogy közvetlenül hozzánk intézze a szavait, s meggyőzzön az igazáról. Röhm és Strasser is próbálkozik hasonlóval, de Hitler intenzívebb, így ők csalódottan és rezignáltan ülnek, heverednek közénk, nézők közé. Hitler pedig halad előre, s a legfélelmetesebb benne az, hogy nem egy hisztérikus és megalomániás őrültet látunk, hanem egy pragmatikus karrieristát, aki célt ér. Ez a szerepértelmezés, valamint a politikai eseményeknek a játszók–nézők viszonyrendszerbe fogalmazása jelkép értékű a drámai alaphelyzetet, semlegesség címén egy szélsőjobb erősödést felvázolva. („Krupp: Jól csináltad, Adolf. Levágtad a balszárnyat, és ahogy a kardot visszahúztad, a jobbszárnyat is. / Hitler: Így igaz. A kormány helye mindig ott van, középen.”) Hitler és Röhm gitáros betétei régi fegyvertársi viszonyukat állítják valami hajdani, építőtáboros barátsággal párhuzamba, ami látjuk, hová fajult. Mivel azonban az előadás nem erőltet aktuálpolitikai áthallásokat, mi se bonyolódjunk ebbe, maradjunk a szimbolikánál, amiből mindenki annyit olvashat ki magának, amennyit akar.
SZ. DEME LÁSZLÓ
