Ha elfogadjuk kiindulópontnak, hogy a mesék – úgy általában – az ember vége-élményéről szólnak, akkor ez kizárólag a végességet, a hozzá kötődő finalitást és annak konnotációit járja körül. Azt az eltartott – és sajnos kitartott – érzést, amely dicsőséges tettekre, nemes szavakra sarkall ugyan, a valóságban viszont félelem a neve. Azt az élményt, amelynek megfoghatatlan, kiszámíthatatlan az ideje. Egy szerelem végéről, vagy az ébrenlét végéről – úgy általában – nem lehet megállapítani, hogy mikor következik be. Minden élmény, ami a születés és halál között történik, időtlenül lebeg a létezésben, s jóllehet a maga valóságában mindig elnagyoltan, megragadhatatlanul van jelen, az ember vissza- és belerendezi a fizikai időbe, tömöríti, sűríti, míg egy meghatározott intervallumban újra felsejlik, hogy emlékként, netán műalkotásként érvényt szerezzen az életében.

A Compagnia Pippo Delbono Ez az ordas sötétség előadása nem a keretbe foglalt létezést akarja megragadni. A halált és az azt megelőző pillanatokat tágítja olyan sűrűségűvé, amely még elviselhető az élők számára. A halál ember által megélt infinitivusát, amely az utolsó ige az ember életében, járja körbe egy high-tech danse macabre formájában. Nem állít, nem is tételez semmit. Még csak sztereotip feltevésekre sem hagyatkozik. Egész egyszerűen a vége-élmény monumentális és szerteágazó magányát eleveníti fel, amelynek legfőbb ellentmondását – kívülről, az élet felől nézve – mégiscsak a minimalitás képezi. Miközben a színpadon minden hatalmassá növi magát, képek, gesztusok, szavak röpítenek egy pozitív redundancia felé, az értelem, s ekképp az értelmezés számára ezek az eszközök saját ellentéteikbe csapnak át: akárcsak a mesebeli óriások világában, ahol minden törékeny és rozoga, ahol semmi nem szolgálja az óriások erejét, ahol a hatalmasság magától értetődő, épp ezért eltörpít minden mást, ami mellette megjelenik. A látott világ és a belső tudás, mely a látottak alapján elriad, és jobbára félelemmé változik, összefeszül.

 

Egy csont-bőr, horpadt mellkasú figura hever a hófehér színpadon. Derekán ágyékkötő, arcán kopottfehér, szúette maszk. Talán halotti. De úgy hordja, mint egy szemüveget, amely nélkül aligha látna valamit az orra előtt elterülő világból. Az érzékelés tartozéka, s egyben a távolságtartásé is. Négykézlábra tápászkodik és lassan, fenyegető, prédalesre emlékeztető mozdulatokkal tart a közönség felé. Majd feláll. Felénk kémlel. Bal keze szorosan a teste mellett követi törzsének kilengéseit, jobb kezével pedig az átvilágított levegőbe, a fénybe kapaszkodik. Időnként a maszkjához kap és megigazítja. Mozdulatai esendőek, talán a kóros soványsága miatt, és mégis ijesztőek: vajon ki lesz a következő áldozat?

A rettegést halk keringőszólamok oldják fel. Vérvörös parókában és ugyanolyan színű kínai koktélruhában tolókocsin gurul be a combtövig roncsolt Szenvedély – kifordított deus ex machina mindjárt az elején –, amely még így, csonkán is, valóságában és szépségében megkurtítva, jogos és allegorikus jussát követeli magának a színpadon: zihál, kéjeleg, vonaglik, viaszos arcát eltorzítják a létezés szapora tünetei.

Két ember érkezik jobb és bal oldalról, fehér kapucnis kezeslábasban. Céltudatosan, szabályosan mozognak, szinte egy ütemben. Arcukon fóliamaszk, amely eltakar bármilyen érzést, részvétet. Civilnek tűnnek, az előző jelenetekhez képest legalábbis mindenképpen, de ez a civilség sterilizálja a korábban még érzelemdús teret. Kiűzik a Szenvedélyt, székeket hoznak be, négyet-négyet mindkét oldalról, és a fehér színpadkép a puszta jelenlétüktől kórházi váróvá alakul. Ám ugyanez a jelentés érvényét veszti, pontosabban kiegészül, amikor felcsendül Pippo Delbono atyai, éppen csak susogó hangja, aki úgy beszél önmagához és mindannyiunkhoz, mintha a vég kezdetéről mondana esti mesét. A sterilitást áthatja az intimitás érzete: a közzétett halódás belső misztériuma. A kórházi szoba nemcsak egy külső tér immár, hanem az emberi agy legtisztább, legfogékonyabb szeglete.

A későbbiekben háromdimenziós kereszt alakban világítódik meg a színpad, amely kifutó is lehetne, a haldoklásra várók parádéjának színhelye. A haldoklókat egy fiatal, Kleopátra-imitáns nővér szólítja be, nevük helyett a számukon. Sokszázmillióig jut el, a végén már üvöltve hívja őket – mégiscsak van lélek a sterilitás álarca mögött –, s noha a színpadon mindössze hat figura foglal helyet, a nővér üvöltésének hatására David Lynch torzói népesítenek be egy virtuális és szekunder teret.

Ebben az MR-szobában, amely az emberi agyhoz, az álmokhoz hasonló – duruzsolja tovább Delbono a maga andalító, pihegő hangján – arra várok, hogy valaki a számomat hívja, hogy konzerválja a véremet és a nevemet.

A mennyezetről beereszkedő vérkészítmény-zacskók nem a fenti passzust illusztrálják, hanem előrevetítik az agóniában vergődő, ám az orvoslás számára puszta kísérleti alanyként – vagy inkább tárgyként? – megjelenő individuumot. A kettő között azonban Pippo Delbono megejtő, bauschi mozdulatsora vezet át a kórteremből a már említett belső térbe, az érzések, érzékelések és álmok világába. Táncának kiindulópontja a végigsimított, vérvételre felkínált jobb alkar, s a továbbiakban ennek a kiindulópontnak valamennyi konnotációját lejti el. A karistolás váltott karral, a karkörzések szinkronban az életbe lendüléstől, tehát a születéstől követik végig az embernek nem is az életét, de az egész felfüggesztett létezését. A csápoló karok a nyughatatlan, örökkön vergődő szív metaforáiként szabdalják szét a teret, s  fáradhatatlan motorként pörgetik át ezen a téren a karokhoz tartozó törzset is: a szív hordozóját.

Az átharapott testeken, bokákban, csuklókban, az üvegfalakon látom a gyászt, hallom a zokogást – folytatódik a narráció.

A gézszalaggal bekötött szemű, első látásra virilis, életerős férfit, mellkasán piros bejegyzésekkel, netán varratokkal, ugyanazok a részvétlen, fóliamaszkos szkafanderesek feszítik fel a modern egzisztencia keresztjére, akik ebből a fehér szobából már korábban kiűzték az embert és a vele járó érzéseket. Hermann Nitsch 6 tage-spiel-jének parafrázisa nemcsaka részvétből kiűzött dionüszoszira utal, hanem a felfeszített hús néma sikolyát és panaszát metszi bele abba a fenségesbe, amely egy életút végeztével utolsóként eleveníti fel az isteni és emberi szétválaszthatatlan szimbiózisát: a siratódalba.

Az előadásnak ez az utolsó kívülről figyelt mozzanata. És alighogy kezdetét veszi a szó szerinti agónia, Delbono teljes mértékben kiiktatja a külső teret. A fehér szoba ezúttal minden általánossága ellenére az emberi elmében lejátszódó emlékek és történések helyszínévé válik, néhol lírai, másutt groteszk, sőt egészen brutális formában. A belső történések pedig a haldokló ember lelkiállapotának kivetülései is egyben, az önsajnálattól az igazság és ok-okozat keresésén át a végső belenyugvásig.

 

Nem véletlen az sem, hogy az agónia beálltának markáns mezsgyéjétől számítva a rendező tizenhárom epizódban jeleníti meg ezt az egyszemélyes utazást, amelyről leválik lassan a magnóról bejátszott holt beszéd, és a színpad jobb felében elhelyezkedő fotel elől egyre gyakrabban kerül a szereplők kezébe a vezetékes mikrofon.

Mindjárt az elején Frank Sinatra My Way című örökzöldjét énekli el ugyanaz a csontsovány figura, aki a nyitóképben egyszerre riogatta és csitítgatta a közönséget. Fesztelen és mégis esendő kitettségéből legalább annyi álságos derű és csillámpor árad felénk, amennyi egy jól és sokat szervezett gálaműsorból áradhat, s a hangosítófülke felé intézett sűrű köszöntgetések, köszöngetések önmaguk ellentétébe csapnak át.

Thank you, Johny – mondja az életműdíjjal kitűntetett, tehát lemeztelenített és átvilágított alak, de hogy ki is ez a Johny, az örök rejtély marad. S hogy mindez vágyálom csupán, a haldoklók dicsőség utáni, de immár végérvényesen megvalósíthatatlan sóvárgása, vagy valóban ilyen egyszerű és pompás a leköszönés, arra Pippo Delbono nem adja meg a választ. Helyette bevezet egy csillámló kék pikkelyekbe-strasszokba öltöztetett csúnyácska dívát, aki vérvörös rózsacsokorral nyugtázza a fergeteges búcsúzást, miközben arcára odafagy a torz vigyor, s még mielőtt az utolsó függöny lehullhatna a búcsúzkodó előtt, karjánál fogva kivezeti, meg-megállnak, eldiskurálnak, ahogyan az ember egy gyógysétán tenné, laza nyugdíjas éveiben, valahol egy parkban, egy koraőszi délutánon.

– La separazione e tutto quello che possiamo saperne dell paradiso. La separazione e‘ tutto quello che ci basta saperne dell inferno¹ – hallatszik a magnóról, amely mindössze négy tagmondatban ötvözi a dantei felismerést, miközben a rivalda bal sarkában egy megkeseredett középkorú asszony véget vet az életének, csendesen, s búcsúzóul fáradtan hajítja le a parókáját. A rivalda jobb sarkában, a derengő félhomályban megjelenik egy püffeteg, viaszos figura, leül a fotelba, s anomáliás, meztelen puttó-jelenlétével nyugtázza ezt a könnyű halált. Férfiak jönnek, egyikük deréktól lefelé, a másiknak a mellkasa mezítelen, arcukat elnyeli az érzéki derengés, ők a névtelen-arctalan csendes szeretők, akik nem követelnek, nem is adnak túl sokat, puszta rutinból járhatnak áldozni a szerelemnek, mert amilyen gyorsan bukkantak fel, olyan gyorsan tűnnek el a színpad fehér mélyében megnyíló sötét lyukban. Mindenki ezen a nyíláson tűnik el.

Delbono szarkazmusa megszakítja a lassan túlcsordulni akaró líraiságot. Az Amerikába emigrált itáliai felmenők borderline-os unokájának tévéinterjúja igazi felszusszanás az érzékelést ostromló eddigi koncentrátumok után, az ember szinte megfeledkezik arról a tényről, melyet már az előadás kezdetén közöltek vele: hogy ez egy halálba tartó mágikus utazás, amelyet Harold Brodkey azonos című naplóregénye inspirált, s amelyben az AIDS-ben szenvedő protagonista a megismerés iránti vágyból néz szembe a saját megsemmisülésével.

Az új hangvétel egy újabb jövevénnyel bővül. A hetvenes évek sci-fi-titánjait idéző figura laudációja egyszerű retorikai szabvány lenne, melyben a jelen levő hölgyeket és urakat az esendők millióiról való megemlékezésre szólítja fel, az élőbeszédet felgyorsító és lelassító hangkulissza, a látott és a hallott valóság közötti szakadék azonban újabb metaforával gazdagítja az ismételten monodramatikus jelenlétet.

Aztán bevillannak a halállal járó univerzáliák. A közösség, az odatartozás élménye, a „minden – elmúlik” – egyszer avítt, ám megcáfolhatatlan közhelyei.

– Venezia sta morendo. Il mondo sta morendo. Il secolo sta morendo. La bellezza sta morendo.²

És a mélyben kitárulkozó sötétből előlépnek, majd végigvonulnak az emberi történelem korszakai, egy hatalmas jelmez- és divatbemutató veszi kezdetét. Igazi velencei truváj. Ugyanakkor Velence mementója is: egyetlen város sem testesíti meg ennyire kézzelfoghatóan a halált. A szépségnek mint esztétikai kategóriának ilyetén megjelentetése azonnal értelmet vált. A sápkóros emberiség a szépség túlhajszolásába bukik bele, s a bachelardi aforizma – miszerint „a felesleges megkaparintása nagyobb izgalmat vált ki, mint a szükséges megszerzése. Az ember a vágy, nem pedig a szükség teremtménye” – soha nem volt időszerűbb. A szépség elbutulása a rút kiemelkedéséhez vezet, az ősi felmagasztalása a jelen idejű alábecsüléséhez, s mindez együttesen szignózza ezt a historikus divatbemutatót. A nyakban hordott tütü, a katonazubbony és a glóriává alakított tányérsapka, a gyászhuszár cilinder fekete fátyollal még a fölösleges vágyakon is túlmutató devianciáról árulkodik.

És mire a látottak alapján megcsömörlenénk nemcsak önmagunktól, de az átfogható történelemtől is, amelynek a végtermékei vagyunk, Pippo Delbono ismét megakasztja az érzések túltengését. Feltűnik a már korábbról ismerős puttótest, ezúttal arlecchino-mezben, leül a fotelbe, üveges tekintettel mered maga elé, majd légies szökellésekkel kimegy, és behoz egy ugyanolyan arlecchino-ruhás öreget: Bobòt. Eleinte csak bújócskáznak, de mert mindketten magukon hordozzák a testi és szellemi másság jegyeit – noha fogyatékuk szinte a felismerhetetlenségig esetleges –, mozdulataik rutinosak, tanultak, épp ezért kíméletlenül pontosak és mechanikusak is. Első látásra hiányzik belőlük a gyermeki öröm, holott ismét a sztereotípiák felégetéséről van szó – a gyermeki örömöt mindig utólag, a felnőttkorból nézve társítjuk hozzá a gyermek elfoglaltságaihoz, a gyermek még bújócskázni is halálos komolysággal szokott. Aztán egy néma szümpozioni összegzéssel és néhány suta lazzóval létrejön a mindent elsöprő szerelem. A fiatalabbik előredől, szemét a földnek szegezi és elindul az elébe tárulkozó világ fölfedezésére, Bobò pedig, előbb tekintetével hosszan követve hátsója mozdulatait, maga is a követésére indul. Kéz a kézben sétálnak ki, és eltűnnek a félhomályban.

– Talán az ifjúság talaja az egyetlen, ahol az ember szeret és szeret, szereti az érzékeket, anélkül, hogy büntetné érte magát – fűzi hozzá frappáns magyarázatát a rendező.

 

A torokszorítás pillanatai után, ahogyan már az eddigiekből kiderülhetett, ismét egy groteszk stand-up műsorszám következik. A transzvesztita berzenkedései a modern párkapcsolatteremtések, a mediatizált házasságközvetítés, a vakrandik és az ebből fakadó elfajulások okán egyszerre pro- és retroaktívak. Händel már-már zenei közhelynek számító d-moll Sarabande-jára a Hamupipőke teljes stábja vonul be a színpadra, Pietro Longhi zsánerképe elevenedik meg a rivalda jobb oldalán, miközben hátul, a színpad mélyében még visszatéved egy pillanatra az előbbi jelenet kuncogó figurája. A találomra felpróbált cipellő, noha minden jelölt tisztában van azzal, hogy miféle próbatételre adja a (láb)fejét – akárcsak a nézőtéren mi magunk –, nem csupán a mese barokkos megidézéséről, hanem a szerelmi kapcsolatok lutrijának örök érvényéről is szól. És amikorra mindez lecsapódik bennünk, amikor rádöbbenünk, hogy mégsem ismertük a mesét teljesen, meg is érkezik a gügye, szerelemtől elbutult herceg, hogy kezdetét vegye a delejes, orfeuszi mulatság, a felnőttkor legmarkánsabb vízválasztója: az Esküvő.

A rövid, staccatószerű robbanásokba lassan belefárad a néző. Szinte irgalomért esedezik: jöjjön már feloldozás, vagy a végső döfés.

S hogy igenis létezik a lélek metronómja, amely ideálissá teszi a partitúrában szereplő ütemezést, az Pippo Delbono frazírozásából kiderül. A rendező ugyanis tökéletes arányérzékkel kreálta meg az előadás idejéből következő belső időzajlást.

Fáradt vagyok, fárasztanak a szavak, az imák, a mulatságok – sorolja, és ezzel beindul a vég. A hosszú, vallomásszerű monológ azonban még mindig nem hoz feloldozást. Előbb végig kell néznünk a kokoschkai haláltablót – tizenhárom gesztusból mázolt arc tömörül a hosszú ravatal mögött –, vagyis azt a közvetett tudást, amelyet évezredek óta hordozunk magunkban, s amelyet a lét utániról, a nemlétről vizuálisan megörököltünk.

Amikor minden elcsendesedik, Pippo hátramegy, az asztal mögött levetkőzik szemérmesen, egyenként összehajtogatja a ruháit, majd az alsónadrágjával babrálva, még mindig szemérmesen előre jön.

A béke, a béke, a béke! – ismétli Delbono szinte boldogságmámorban úszva, és ez a béke nem más, mint a viselős halál. Örömében a hasát fogja, mintha valóban a másvilágra hozna egy újabb életet. Aztán elindul a karja, a létezés origója, amelyet nem kell felkínálnia immár semmiért senkinek. Kiszabadul a zsinegjei alól. S hiába a visszatérő kokoschkai alakok haláltánca, a szomorú keringőütemeket előbb túlénekli, majd el is űzi Charles Aznavour.

Lehetne hosszan mesélni arról, hogy mi mit jelent. Van, aki arra esküszik, hogy ez a halál legyőzetése. Hogy ténylegesen az. Hogy az élet mindenekfelett. Én mégis azt gondolom, a halál legyőzetése a félelmünk legyőzése révén valósulhat meg.

A Compagnia Pippo Delbono ezzel az előadással nyerte el idén Wrocławban az Új Színházi Valóságért Díjat. A Kortárs Drámafesztivál meghívására november 25–26-án láthatjuk őket Budapesten, a Trafóban.

 

KIRÁLY KINGA JÚLIA

 

 

Lábjegyzet:

1 A búcsú az egyetlen, amit a Paradicsomról tudhatunk. A búcsú az egyetlen, amit a Pokolról tudnunk elég.

2 HaldoklikVelence. Haldoklik a világ. Haldoklik a kor. Haldoklik a szépség.