Egressy ZoltánKék, kék, kék című darabját olvasva az embernek az az érzése, hogy a vándorcirkuszos család történetét feldolgozó művészdráma sokkal inkább kívánkozik filmre, mint színpadra, annak ellenére, hogy a szerző körültekintően foglalkozik a színreállítás kérdéseivel. Utalásszerű szimbolikája a tér berendezésében és a cselekvések szintjén könnyen érthető és leképezhető, ám a szöveg lírai, helyenként metafizikus mélységeinek érzékeltetéséhez egy olyan „stilizációs ötletre” lenne szükség, amely nem egyszerűen felülírja a primer olvasatot, hanem képes az egész történetet a realizmus és a költőiség feszültségében egyensúlyozni. Egressy nem hoz egyértelmű döntést abból a szempontból, hogy a családi viszonyok, a World Cirkushöz mint az Európai Unióhoz való csatlakozás szociográfiája érdekli-e, ezek minden mikrorealista vonatkozásával és humorával a középpontban, avagy a cirkusznak mint a színház, illetve a művészlét allegóriájának a kibontása. A mérleg kétségkívül az előbbiek felé billen, így a dráma legproblematikusabb, egyben a leginkább rendezői megoldásra váró részei éppen azok, amelyekben átlépünk a metaforikus-filozofikus líra mezejére. (Míg a színpadon a kék ég és a fű, fa, virág valóságillúziójának megteremtése az egyik legnagyobb művészet, a filmnyelv ezt a maga valóságában észrevétlenül áthidalja.)

Egy gyenge kezű rendező és egy olyan gondolattalan, minden invenciót nélkülöző előadás, mint a győri, felerősíti a darab problémáit, sőt, el is vérzik ezeken. Pedig Forgács Péter igazán nem vádolható azzal, hogy nem követi a szerző instrukcióit. A színen két oldalt egy-egy lakókocsi, a vándorcirkuszosok felosztott élettere: a bal oldaliban Fil, az igazgató lakik feleségével, Terával és gyerekeikkel, Blázzal és Eperkével, valamint az asszony fiával, Prézlivel, a jobb oldaliban Fil anyja, Tantusz, menye húgával, Cacalával, illetve Totó és Eperke szerelme, Indigó. A kocsikba nem látunk be, függöny takarja a bejáratokat, s többnyire a szereplők „eltüntetésére” szolgáló díszletelemek – ez akkor a legszembetűnőbb, amikor a bent zajló párbeszédeknél sem teremtődik meg semmilyen intimitás, hiszen a színészek a hallhatóság végett demonstratíve kifelé beszélnek. Hátul középen a cirkusz sárga-kék ponyváját látjuk és a bejáratot, oszlopain tigrisfejek helyett egy oroszlán- és egy majomfejjel; előtte egy bádogkukát. Fű – természetesen – nincs, a pusztulás állapotait pedig csak a szöveg, illetve egy-egy jelképesnek szánt kalapácsütés jelzi. Sokat elmond az előadásról a kezdőjelenet, amelyben Prézli a kuka mellett kalapál, de hogy mit javít és miért, az nem derül ki. Jobb híján tehát a színpadot kalapálja, ám ebből sem születik értelmezői gondolat. Cselekvése azon túl, hogy hangzavart és káoszt teremt, csak arra szolgál, hogy rá figyeljünk, ami kijelöli ugyan a társulati hierarchiában betölteni kívánt szerepét, ám teljesen ellehetetleníti a színpad előterében füzete fölött hasaló Indigó jelenlétét. Így már a felütésben elveszítünk egy fontos szálat: az írás legfeljebb Indigó unaloműző hobbijaként tűnik fel, holott a valóság előli menekülés, az elvágyódás, az érzékenység lenyomataként színesíthetné a figurát – magyarázatot adva például az Eperkével való kapcsolatra és annak alakulására –, illetve a cirkusz/színház mint művészet jelentéskört is árnyalhatná.

Forgácsot azonban a vándorcirkuszosok történetéből láthatólag nem a megváltozott körülmények miatti sorstragédia érdekli. Az, hogy a családnak fel kell adnia az életet jelentő tevékenységet, amelynek értékeivel és hiányosságaival akkor is tisztában vannak, ha a piac mást diktál, a porondról való eltűnésük pedig egy művészi létforma megszűnését jelzi – az előadásban irreleváns kérdések. A rendezőt ennek a belső viszonyokban megmutatkozó okai foglalkoztatják, azaz hogy – a szövetségbe való csatlakozás eredményétől függetlenül – miért nem működik a közösség. Az apa és a fiúk közötti ellentétre helyezi a hangsúlyt, ám sajnos ezt is csak vázlatosan. Míg a két fiú konfliktusára irányítja a figyelmet, Fil és a nem vér szerinti, de hozzá jellemben közelebb álló fiú hasonlósága kibontatlan marad. Prézli az ügyesebb, ambiciózusabb egyéniség, aki felnőtt kisoroszlánként a vezetői pozícióra hajt, és habitusában jobban hasonlít a társaságot összetartani már nem tudó, megöregedett és beteg Filre, mint a visszahúzódó, „nem férfi” Bláz. Prézli az, aki viszályt szít, ugyanakkor gondját viselné a cirkusznak és kész lenne a megújulásra, ezért kimondja az igazságot, amit Fil is tud, de ő utolsó esélyként azt választja, hogy még egyszer elhiteti a többiekkel az illúziót, hogy van remény. Ezért ők ketten a történet igazi vesztesei, a fájdalmas tanulsággal végződő játék tétje pedig nem a fiúk harca, hanem az apa tragédiája: a nevelt fiával való leszámoláson keresztül az értékvesztetté és versenyképtelenné vált életművé(szeté)nek felszámolása, illetve vér szerinti fia másságának elfogadása.

(fotó: Kanyó Béla)

Hogy nem egyszerűen testvéri rivalizálás áll a konfliktusok hátterében, annak a családi tablóból is ki kellene derülnie, ám mert a figurák egydimenziósak, ez nem képződik meg. A színészek szerepük egy-egy jellemvonásából építkeznek, és többnyire külsőségekből. Posonyi Takács László Prézlije az egyik legkarakteresebb figura: a folyton kötekedő fiú főleg kivagyi testtartásával, a többiektől való elkülönülésével és látványos gyakorlatozásaival jelzi a hatalom átvételének szándékát, a családtagokhoz fűződő érzéseit azonban elsöpri a féltékenység, a bizonyítási vágy és a manipulációs törekvések praktikuma. Klinga Péter Bláz szerepében annyira háttérbe húzódó, csendes, hogy tökéletes jellegtelenségében nem csak nem vetélytársa testvérének, de különcségéről sem derül ki semmi. Eperke elvarázsoltsága leginkább ruhájának kékségében ragadható meg, öntetszelgő megjelenésén túl egyetlen tulajdonsága a természet, a szerelem és az apja iránti naiv rajongás, amit Bátyai Éva színpadidegen, éneklő beszédmóddal már-már az elviselhetetlenségig fokoz. (A szünet előtti magánszáma, amelyben a rendező által írt dalt énekli, szintén nem meggyőző, a musicalbetét szükségességét illetően sem.) Töreky Zsuzsa erőteljes a napi rutinban megkeseredett feleség szerepében, ennek megfelelően a cirkuszhoz és a többiekhez való kötődését is a nyűg és megszokás irányítja, így anyai érzéseiből és főként a húgához fűződő bonyolult viszonyából, az egymásra utalt rivalizálásból alig érzékelünk valamit. Cacaláról egyébként sem derül ki, hogy Tera testvére; figurájában Szina Kinga kihívó utcalánypózaival a mindenkinek felajánlkozó közönségességet fordítja át a csáberejét és fontosságát bizonygató nő kilátástalan magányosságába. Dörner György az első pillanattól kezdve mindent tudó, megfáradt cirkuszigazgató, aki ráadásul nem leplezni igyekszik betegségét, hanem testtartásával és fájdalmas arckifejezésével állandóan jelzi azt, ami érthetetlen módon nem vált ki reakciót a közösség tagjaiból. A legnagyobb csalódást és hiányérzetet Baranyai Ibolya Tantusz-alakítása okozza. Az amerikás halandzsabeszédével magát szórakozottnak és beszámíthatatlannak tettető nagymama titka eredetileg abban rejlik, hogy mindennel tisztában van. Ismeri a viszonyokat, a láthatatlan indítékokat, a múltat és a jövőt, ezért nála futnak össze a szálak. Az előadás nem egyszerűen egy szereplehetőséget hagy ki, amikor a papagájtarka jelmezbe öltöztetett, bugyután mosolygó Tantuszt ottfelejtett bútordarabként kezeli és nevetségességbe taszítja, hanem lemond a dramaturgia és a szereplők közti viszonyok megoldókulcsáról is.

A Kék, kék, kék legfőbb kihívása és vonzereje a színre vivők számára kétségkívül a cirkuszi előadás, amely körülbelül a darab egyharmadát teszi ki. Egressy ezekben a jelenetekben is részletes utasításokkal él mind a számok jellegére, mind az előadás módjára vonatkozóan. Szimbolikusan továbbviszi a történetben felrajzolt viszonyokat, így nem véletlen, hogy ki kivel lép fel, és mi történik a színen. Ha a két fiú közös számot mutat be, Prézli a jobb, ő játszik bűvésztrükköt a tűzzel, Cacalát fűrészelik ketté a fiúk, Eperke kötéltáncol az égben (az előadásban ugyanezek a fiúk, Indigó és Totó emelik a magasba), Fil a bohóc, akinek zsebéből előkerül az orvosi diagnózis, a zárószámban pedig ő dobálja körül köpönyeges direktorként késekkel a feleségét. A cirkuszi attrakció vállaltan színházi, hiszen egyszerre épít a prózai színészek amatörizmusára és ügyességére. A győri társulat ebben a részben a legjobb, ezért is kár, hogy az összhatást további átgondolatlanságok gyengítik. Forgács Péter egyetlen rendezői ötlete, hogy az előadás nyitányaként, fináléjában, illetve a szünet előtt profi cirkuszi előadások lassított képeit vetíti elénk a függönyként funkcionáló áttetsző vászonra. A hatás önmaga ellen dolgozik, és újra meg újra eszünkbe juttatja, hogy milyen távol van az igazitól az, amit látunk. Kivéve egyetlen pillanatot: amikor a valódi lámát körbevezetik a porondon. Hiteles, önazonos alakítás, amely magába sűríti a kiszolgáltatottság minden keserűségét és líraiságát.

Miklós Melánia