Nincs abban semmi meglepő, hogy Bodó Viktor évadbeli első, itthoni rendezéséhez is a film(ezés) jelenti a fő (értelmezői) nyomvonalat, mint ahogyan minden előadásában meghatározóak a műfaji vonatkozások: a filmes effektek, a dramaturgiai építkezés „vágási” technikája, a kőszínházi büdzsét igénylő „nagykiállítású” képiség, a jelenetek és szereplők filmes mintákat idéző áthallásossága, a David Lynch-es hatáskeltés, szürrealitás és groteszk humor.

Azt is megszokhattuk, hogy saját társulatával, a 2008-ban alapított Szputnyik Hajózási Társasággal – ezeket a formai alapelveket korántsem meghazudtolva, ám a független színházi működés lehetőségeihez mérten – kisebb léptékű és hangsúlyosan a társulati kreativitást, összjátékot és fejlődést szolgáló, kísérletezőbb jellegű produkciókat hoz létre, mint meghívott rendezőként. Az elmúlt években a Szputnyik valódi és (el)ismert alkotói közösséggé formálódott a MU Színházban otthonra lelt műhelyként, melynek nézői-rajongói köre nemcsak tudomásul vette és/vagy tolerálja, hanem visszajáróként érdeklődve kíséri is a különböző munkák fázisait. Bodót tehát – ezen a helyen – olyan rendezőnek ismerjük, aki a bemutatóra még biztosan nincs „kész”, legalábbis abban az értelemben, hogy a premierrel önálló életet kezdő, még sokszor workshopszerűnek ható előadások velejárója a változtathatóság és tökéletesíthetőség. Tapasztalataink, a kitartó közönségsiker és a szakmai díjak pedig igazolják a megérzéseinket.

Pető Kata és Fábián Gábor (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Ezért nem okozhat nagy meglepetést az sem, hogy ezúttal „félkész” előadást hirdettek, első körben Cseresznyéskert-tanulmányok I. Állomás címmel, amely a bemutatóra Bишнёвыйсад (Cseresznyéskert) I.-re változott. Ezt az apró, de nem elhanyagolható momentumot többféleképpen „olvashatjuk”, különösen annak tükrében, hogy „a közönség csak az első két felvonást láthatja egy bizonyos perspektívából, majd a darabot tovább próbálva, a másik két felvonással kiegészítve, a teljes előadás bemutatóját ősszel a Trafóban tartják”. Tekinthetjük a munkamódszer természetes folyományának, a bemutatókényszerrel járó pályázási rendszer szülte helyzetre való szellemes reakciónak, a work-in-progress ékes bizonyítékának, a közönségbe vetett bizalom jelének, vagy a koncepcióban bekövetkezett (és esetlegesen bekövetkező) változások értelmezhető lenyomatának, ám az biztos, hogy előrevetíti a műve(kke)l való párbeszéd fenntarthatóságának lehetségességét. A kérdés csupán az, hogy mindebből ki profitál többet.

Hiszen a zavar mégiscsak a deklarált tervben rejlik: az előadás egészére vonatkozó információval való visszaélés éppen a látottak értékelése kapcsán tartja bizonytalanságban a nézőt. Sőt, úgy tűnik, ez maga a rendezői koncepció lényege, amelyet a rejtélyes szórólapszöveg előkészít azzal, hogy „más élményt kapnak azok a nézők, akik a két részt csak egyben látják, mint azok, akik az első felét külön is”. A kivételezettség és a beavatódás izgalmán túl ugyanis minden felmerülő hiányérzetet és/vagy értelmezést megkérdőjelez, illetve inadekváttá tesz a mű befejezetlenségének ténye. Ha innen nézzük, akkor az első rész tétje nem más, mint hogy ébren tudja-e tartani a kíváncsiságot. Azaz képes-e megteremteni és fenntartani azt a pozitív feszültséget, hogy a közönséget – akár azokat is, akik nem voltak jelen az előeseményen – érdekelje a folytatás. A Cseresznyéskert I. ebből a szempontból jól teljesített, nézzük, hogyan.

Bodó először választott csapatának nagy, klasszikus drámai alapanyagot, s talán a jó hírű grazi vendégrendezései sorában tavaly „hagyományos módon” színpadra állított Molnár Ferenc-darab, a Liliom keltette várakozásnak köszönhető, hogy figyelmünk úgy irányul Csehov és Bodó találkozására, mintha a néhány évvel ezelőtti, színművészetis vizsgaelőadásként, ám a Szputnyik megalapításával egy időben készített, ezáltal emblematikusnak tekinthető Platonov-parafrázis, a Sputnic Disco meg sem történt volna. S való igaz, Csehov drámája – noha a változó munkacímek az ellenkezőjét sejtetik – ezúttal nem az előadás „okaként” szerepel a színlapon, hanem maga a tárgya: a társulat tényleg a Cseresznyéskert című Csehov-drámát adja elő, annak is az első részét, önmagához képest szokatlanul, szöveghű változatban. S miközben Nagy Fruzsina gyönyörűen kidolgozott, korhűnek tűnő jelmezei és néhány patinás tárgy nyomán elmerülünk a történetben, egyre erősebb bennünk a gyanú, hogy valamit észre kellene vennünk. Hiszen Bodót nem izgathatja egy konvencionális előadás levezénylése. Mivel erre vagyunk kondicionálva, a Csehov-játszási tradíciókhoz, a dráma- és színháztörténeti kánonhoz való viszonyulásának nyomait szeretnénk tetten érni, ezért a látottakkal párhuzamosan (vagy utólag) megpróbáljuk minél pontosabban előhívni olvasmány- és/vagy előadásélményeinket, mint ahogyan a cirill betűs orosz címátirat is utal az eredet(i)re.

Bodó azonban nem látványosan értelmezi újra a hagyományt, nem is megy felforgatóan szembe vele, hanem szemünket a drámára irányítva, finoman áthangolja azt. Teszi ezt választott formanyelvének, a filmes és színházi hatásokat ötvöző előadásmódnak köszönhetően a suspense technikájával. A „résztvevő feszültségkeltést” sajátosan működteti egyrészt a dramaturgiai építkezésben, másrészt a díszlet által meghatározott helyzetben mint perspektívában rejlő lehetséges asszociációk játékba emelésével. E kettő pedig nem is áll olyan távol egymástól, hiszen a MU Színház „színpadán” kialakított játéktér tulajdonképpen (film)színház a színházban. Az épített fehér fakonstrukció olyan, mint egy filmstúdiószerű doboz, amelynek történéseit a rendező most nem kamerával pásztázza és vetíti ki egy vászonra (mint tette azt a grazi Az óra, amikor semmit nem tudtunk egymásról című Handke-feldolgozásában), nem is a negyedik falát nyitja meg a közönség előtt (mint az a kölni Tranzit című produkciójának fotóiból kikövetkeztethető), hanem két hosszanti oldalának széles vásznú kivágatában helyezi el a nézőket. Ennélfogva az egyetlen helyszín (az a bizonyos gyerekszoba, amely a dráma központi helyszíne és motívuma, s amelynek ablakából a kivágásra ítéltetett fákra, tehát a házat körülvevő cseresznyéskertre, azaz ránk nyílik kilátás) egy üres, néhány tárggyal könnyen be- és átdíszíthető, jól világítható és hangtechnikailag is jól effektezhető white box, ahol kamerák híján annyi képkivágatban forog a kosztümös film, 3D-ben és real-time, ahány nézői szempár. Bodó jól ért ahhoz, hogy úgy komponálja többsnittesre a történéseket, hogy miközben megpróbáljuk szimultán befogni és uralni a stúdiótér egészét, azt is érezzük, hogy lemaradtunk valamiről, ugyanakkor a látószögünkben közeliben játszódó események a saját film „készítésének” szabadságával és egyszeriségével ajándékoznak meg bennünket.

Persze, mindez csak keret, technika, ahol az előadás működésének záloga mégiscsak abban van, hogy mi történik a falakon belül, azaz a Csehov-drámában, illetve -drámával Bodó interpretációja szerint. S hogy ebből a nézőpontból mit látunk? Egyenetlen színvonalú színjátszást (amelyből kőszínházi profizmussal ragyog ki Pető Kata Ranyevszkaja-alakítása); vázlatszerű színpadi szituációkat (ellenpéldája a második felvonás eleji várakozás jelenet Tóth Simon Ferenc asztalon gitározó Jepihodovjával, Szabó Zoltán lábujjal szivarozó, életművész Jásájával és a Molnár Gusztáv-féle, bekecsből vodkázó Szimeonov-Piscsik gondterhelt hallgatásával); pszichoanalitikus mélységekig bonyolított szerepeket (ilyen Fábián Gábor talányosan sokrétűre vett, nagyszerű Gajevje), valamint a realizmust a szürrealitás felé stilizáló hatásvadászatot. Bodó ugyanis belesző a történetbe egy misztikus szálat, amelyet a dráma Csehov által megírt hangzókörnyezetéből kibontott effektezéssel erősít fel. Ám nemcsak kutyaugatást hallgatunk sötétben, csizmanyikorgást vagy a fékező vonat vészjósló hangját, hanem éles fényváltással vágóképszerűen visszatérő furcsa jelenségek tanúi is lehetünk, amelyek a szereplők többsége számára észrevétlenül zajlanak, mégis más dimenzióit nyitják meg az eseményeknek. A szoba ilyenkor olyan, mint egy lynchi kísértetház, kicsapódnak, vagy hangtalanul kinyílnak a duplaszárnyas ajtók, a huzatban kialszik a gyertyafény, Dunyasa (Téby Zita) hangtalanul sikolt, mintha szellemet látna, Firsz cseresznyemagokat köpköd. A lakáj Czukor Balázs jelentékeny alakításában egyébként is kísérteties figura: egy faliórával a kezében látjuk meg először, amit nagyon lassan tesz fel a falra, mintha ő lenne az idő követe és ura, szerepe szerinti vénségét egy-egy átható tekintet, fehér kesztyűs kezének finom mozdulata vagy suttogó szavai formálják bölcsességében is lidérces mindentudássá. Mintha ő lenne az egyetlen, aki ismeri a múltat és látja a jövőt, miközben a többiek elfojtott vágyai kiszámíthatatlan rohamokban törnek fel a tudattalanból, előrevetítve a titkolt bűnök miatt bekövetkező családi tragédiát.

Több szinten hagyatkozik tehát az előadás a suspense-re, amely definíciója szerint a cselekményre vonatkozó információkkal való olyan gazdálkodás, amikor a rendező szándékosan máshogyan informálja nézőit, mint a szereplőket, így a feszültség abból adódik, hogy vagy többet, vagy kevesebbet tudunk náluk. Ha ismerjük a csehovi alaptörténetet, akkor a legfőbb várakozást az kelti bennünk, hogy mi történik azután, hogy nemcsak Ranyevszkaja esett neki Trofimov nyakának, hanem a záróképben Gajev is Várjáénak. Hogy hogyan rendezi át a családi és szerelmi viszonyokat, ha kiderül (és kiderül-e), ki milyen bűnt követett el, ki ellen, és ezért hogyan (nem) bűnhődik meg. Ha viszont nem ismerjük az eredeti sztorit, akkor az egész előtörténet kibontásával és lekerekítésével adósunk maradt a Szputnyik thrillerkísérlete.

Akárhonnan is nézzük, a Bишнёвыйсад (Cseresznyéskert) I. magasra tette az elvárásszintet. Engem például az foglalkoztat legjobban, hogy mit lehet még kihozni a vetítési felületek és film után kiáltó dobozszínház eszköztárából, illetve hogy milyen szerepe lehet a történetben annak a piros gyümölcszselének, amely – akárha Proust eltűnt idejének nyomában járnánk – egyszerre idézi a régmúlt cseresznyéiből (meggyeiből, málnáiból) kikevert illékony nosztalgiát és a felszín alatt remegő elfojtások csábítóan veszélyes játszmáját.