A csoport – 6szín

Bodó Viktor A csoport című rendezésében tizenhárom élettörténetből mutat be szemelvényeket. A reflektorfénybe állított részletek egy terápiás folyamatban kerülnek egymással érzékeny szimbiózisba. A kiváló dramaturgi munka eredménye, hogy az önvallomások monológjai mögött egész életek érezhetők: az el nem mondottak is beszédesen kísértenek. Bíró Bence dramaturg jó érzékkel szűri le az egyes szereplőket fojtogató alapkonfliktusokat, amelyek az életutakat deformálják.

Kerekes József (fotó: Juhász Éva)

A darab összes szereplője függő. Miként a drámairodalom nagy alakjainak többsége is. A színház okkal szereti őket, a notóriusokat, akik elvesztik önmagukkal a kapcsolatot és nem képesek többé uralkodni az érzelmeiken, mert valami erősebb kisajátítja az életüket. A nézők pedig „voyeur” kíváncsisággal figyelik, ahogy ezek a személyiségek kizáródnak a saját életükből. Tudatosan vagy nem, a szerepeken keresztül vizsgáljuk magunkat, megbújva a kényelmes nézői székben, tudva, a mi jelenlétünk csak egy színházjegynyi időre szól.

Mi történik azonban, ha nem Tennessee Williams írta az előttünk kínlódó szex- és alkoholfüggő nő szövegét, hanem ő maga meséli el a történetét a saját szavaival? Ez a „Blanche DuBois” nem úgy néz ki, mint Vivien Leigh. A szomszédunkban is lakhatna egy kevésbe sikkes névvel. Össze tudnánk rakni a történetét? Megkérdeznénk, hogy gyermekkorában bántalmazták-e érzelmileg, fizikailag vagy szexuálisan? Volt-e másik függő, szerhasználó a családjában? A csoport alkotói elvégzik helyettünk ezt a munkát, mivel színpadi szövegeik valódi elbeszélések alapján születtek. Hogyan készül megtörtént esetekről művészi alkotás anélkül, hogy a korábbi traumákat elbeszélő valódi szereplők ne traumatizálódjanak újra? (Ezzel a kérdéssel a Ljubljanai Nemzetközi Filmfesztiválon nagydíjat nyert Császi Ádám-film, a Háromezer számozott darab is behatóan foglalkozik.) A csoport esetében épp a dramaturgiai munka játszhat fontos szerepet ebben, mivel az eredeti szövegek végül újraalkotott fikciókként szólalnak meg a színpadon, vagyis a személyes traumákat egy kreatív folyamaton keresztül távolítják el az eredeti elbeszélőktől.

Maguknak a színészeknek is át kellett menniük egy önsegítő terápiás folyamaton a próbák során, másképp nem is tudtak volna kapcsolódni a még nem kész szövegekhez, melyek épp az ő rögtönzéseik és személyes függőségeik által kapták meg „végleges” formájukat. A rendező nyilatkozata szerint, míg játsszák a darabot, a szöveg valamennyire mindig változni fog, és ez üdvözlendő, mert ebbe a csoportterápiás, aktív színházi összjátékba mindig bele kell kódolni az ismeretlent mint jelenlévő tényezőt. A bizonytalanságot egy olyan darabban, amely a szorongásokra épülő függésekről szól, célszerű kreatív alkotótársként elfogadni. Ez kényelmetlen a színészeknek, viszont segít abban, hogy aktívak maradjanak az önvallomások, mintha az eredeti elbeszélőket hallgatnánk.

(fotó: Juhász Éva)

A színpadon székek alkotnak félkört. Az egyik szereplő gondosan tisztogatja őket: portalanítja, fertőtleníti. Érkeznek a résztvevők, tájékoztatnak bennünket a csoport szabályairól: a történeteket ne adjuk tovább. Ez minden pszichoanalízis vagy önsegítő közösség alaptétele. A titoktartással beavatottak leszünk. A szereplők irántunk érzett bizalmával a rendezés befogadja a nézőt: most már egy csoport vagyunk. Lemegy a fény, s miközben elkezdődik a „játék”, ránk nehezedik a hallgatás felelőssége. Tragédiákat beszélnek el nekünk nyíltan vagy takargatva. A kettővel mellettem ülő férfi időről-időre reagálni akar, hozzászólni, jobb híján a barátnőjének mondja. Nem fogadja el a ránk osztott szerepet. A színpadi csoportban ugyanis mindenki reagálhatott az elhangzottakra, míg a nézőtéri csoportban senki. A rendezés jó érzékkel „provokálja” a hallgatásunkat, míg az olyan teher lesz, hogy váratlanul „beüt” az egyik történet, aztán a másik… Tehát mi vagyunk a csendes közeg, amely mindent lát, de nem tud, nem akar vagy nem mer segíteni – nem irigylésre méltó szerep a hallgató, elhallgató társadalomé. Bodó Viktor ezzel eléri, hogy ne csak a színpadon, de a nézőtéren is pszichológiai kísérlet folyjon.

Az előadás szereplői a maguk módján tudnak és akarnak is a traumájukkal szembesülni. Szorgalmas vagy rebellis módon haladnak útjukon, azt akarják kideríteni, hol, ki és hogyan terrorizálta a személyiségüket egyszer, kétszer vagy folyamatosan, és ennek terhét miként hagyhatnák maguk mögött. A rendezés teret ad az önfeltárás monológjainak, melyeket látszólag meglepetésszerűen, de ugyanakkor pontosan és olykor drasztikusan kapcsol össze dramatizált jelenetekkel. Emlékezetes vallomások születnek. Terhes Sándor egy-két szóval teremt drámai hangulatot, amikor szembesül saját őszinteségével. Pigler Emília Zita egy-egy tekintetébe képes belesűríteni a megfoghatatlanságot és profán függésének hajthatatlanságát. Kádár Kinga nagy szerepekhez szükséges drámai erővel és alázattal jeleníti meg többszörös önelvesztését. Kerekes József hisztérikus ordítozásában tekintetének néma magánya hangosodik fel. A Bodó-féle aktív színházban mindenki kap szerepet. Ha a néző kérdezett, felidegesedett vagy bekiabált volna, de legalább is kényelmetlenné vált a széke, akkor a közönségterápia is sikeres volt. Ugyanúgy jár az ölelés, mint a színpadi szereplőknek.

Lénárt Gábor

Cseh Andrea Izabella – Farkas Éva: Vincze János és a Pécsi Harmadik Színház

A kötetborító fekete háttere, rajta Vincze János két, szintén fekete-fehér arcképe a jelenből és fiatal korából gyászt sugall, és biztosan nem véletlenül. Hiszen a könyv megjelenése idején már tudható, de legalábbis sejthető volt, hogy Vincze János távozásával lezárul a Pécsi Harmadik Színház, e valóban harmadikutas, különleges színházi műhely több évtizedes története. Mert ha a név megmarad is: „… ha ő felállna és elmenne, a Harmadik Színháznak annyi. Ezt ő találta ki, az ő »gyereke«, nem lehet utánacsinálni.” – ahogy Simon István, a színház menedzsere a kötetben szereplő interjúban fogalmaz. A megszűnés határán billegés évei, a tulajdonoscsere, a folyamatos bizonytalanság után a 76 éves Vincze János felállt – hogy milyen körülmények hatására, az egy másik cikk témája lehetne. Így Cseh Andrea Izabella és Farkas Éva könyve – ahogy írják is – „tisztelgés”, „szakmai szolidaritás” az életmű és a színház előtt. A fekete alapon piros betűkkel írt név pedig arra is utalhat, hogy egy, a fősodortól magát mindig távol tartó, a maga útját járó művész színházáról lesz szó. (A borítóterv Toldy Miklós munkája.)

Mielőtt azonban magára a kötetre rátérnék, néhány mondat a szerzőkről. Mert ők is harmadikutasok: nem színházi bloggerek és nem hivatásos kritikusok. Pedig lehetnének, hiszen legalább annyi előadást néznek, és írásaikban is legalább olyan elmélyültséggel elemzik a látottakat, sokszor egymással párbeszédet folytatva, különböző nézőpontjaikat megmutatva, mint a hivatásos kritikusok. Tanulták is a szakmát, még a régi SZFE kurzusán. Mégis megőrizték a nézői rácsodálkozás képességét, a trendektől való tudatos távolállást, az azzal foglalkozunk, arról írunk, ami érdekel bennünket szabadságát. Időnként azt érezni, tudatosak abban is, ahogy távol tartják magukat a hivatásos kritikusi szakmától, és hát valljuk be, a kritikusok is gyanakodva néznek rájuk. (Saját tapasztalatom, hogy az e folyóirat hasábjain a háttérszakmákról megjelent – szerintem hiánypótló – interjúsorozatukat kollégáim milyen értetlenül fogadták, mondván, az nem tartozik a szoros értelemben vett szakmához.) A szerzők azonban mennek a saját értékrendjük után, könyvet írtak Vári Éváról, és minden bizonnyal az ő révén jutottak el a Pécsi Harmadik Színházig és Vincze Jánosig.

László Csaba és Bacskó Tünde – Bányavirág, Pécsi Harmadik Színház, rendező: Vincze János (fotó: Tóth László)

A színházról való folyamatos gondolkodásuk, alaposságuk bizonyítéka ez az újabb kötet. Végigkövetik benne a Pécsi Harmadik Színház történetét, beleértve az előzményeket (Ötszázas Színpad, Pécsi Nyitott Színpad), bemutatják a színház korszakait, és részletesen szólnak minden fontos előadásról. Mivel Vincze János a kortárs színházban hisz, ezek a korszakok szorosan kapcsolódnak egy-egy szerzőhöz, akiknek több darabja is a Harmadikban talált otthonra. Így sok szó esik az Örkény- és a Spiró-bemutatókról, a színház repertoárját leginkább meghatározó szerzőkről. Ma, amikor a kortárs darabokban sokszor csak a rizikót látják a színházigazgatók, már az is szinte hihetetlen, hogy egy pécsi külvárosi színház (hiszen Uránvárosban, az egykori uránbánya szocreál művelődési házában működik) ennyi éven keresztül tudott a már említett szerzők, valamint Háy János, Görgey Gábor, Székely Csaba és mások műveivel akár sok éves szériákat elérni. Igaz, talán éppen azért, mert a Pécsi Nemzeti Színház klasszikus és kommersz túlsúlyú kínálatával szemben itt a nézők saját életükre, nehéz sorsukra is ráismerhettek.

Sokat megtudunk Vincze János színház-eszményéről, alkotói módszeréről is. Állandó színészei vallanak a próbafolyamatokról, a hosszú felkészülésről, párját ritkítóan türelmes és emberi, a színésznek teret adó színészvezetéséről. Közben pedig a rendező mellett kirajzolódik az ember portréja is: egy nem könnyű, munkamániás, bizonyos mértékig mindig magányos, a saját útjához ragaszkodó, a színházra szinte mindent feltevő alkotó arcképe. És a sorok mögül kiérződik a szerzők tisztelete és nagyrabecsülése.

Az előadások nagyobb részét a szerzők személyesen látták, így saját tapasztalataikat osztják meg az olvasóval. A régebbi, esetenként felvételen sem elérhető előadásokról pedig korabeli kritikákat idéznek. Saját elemzéseik legtöbbször a Vincze János munkáira nagyon is jellemző térhasználatból, díszletből indulnak ki, majd az előadás csomópontjának rögzítése mellett részletesen írnak a színészi játékról. Ez már csak azért is érdekes, mert Vincze János körül egy szabadúszókból álló, ám sokszor szerepek sorára visszajáró kvázi társulat alakult ki. Így megszólal a kötetben mások mellett Bacskó Tünde, Bánky Gábor, Füsti Molnár Éva, László Csaba, Pilinczes József, Tamás Éva és Vári Éva is. Sőt, a szerzők arra is gondoltak, hogy ne maradjon ki a már elhunyt Werner József díszlettervező sem, őt egy korábbi interjú közlésével idézik meg. A kép sokszínűségéhez hozzájárul, hogy nem hagyják ki vagy kerülik meg azokat az alkotótársakat sem, akik a rendező módszereinek elismerése mellett színházvezetői működését már kevésbé elismerően említik (erre példa a Mikuli Jánossal felvett interjú).

A kötetet Vincze János rendezéseinek bibliográfiája, névmutató és gazdag képanyag egészíti ki.

Van valami nagyon rokonszenves, csendes eltökéltség abban, ahogy a szerzők rengeteg befektetett energiával megrajzolják színház-történetünk egy-egy jelentős személyiségének portréját, olyan művészeket választva, akik a megérdemeltnél kevesebb reflektorfényt kapnak. És hogy második kötetük nem az utolsó, azt abból lehet sejteni, hogy újabban rendre feltűnnek egy másik rendező előadásain. Várjuk a folytatást!

Turbuly Lilla

Színházi Világnap ’95 – a magyarországi köztelevíziókban

1990-ben, a „II. Magyar Nemzetiségi Színházak Fesztiválján” – amelyen a ’89-es történelmi változás következtében kettő kivételével mindegyik Magyarország határain túl működő hivatásos magyar társulat képviseltette magát – a résztvevők anyaország felé megfogalmazott ajánlásai között szerepelt a köztelevízió bevonása is a fórumként elképzelt Kisvárdai Fesztivál tevékenységébe. Mert ugyan abban az időben például Románia területének nagy részén – a határ menti városokat nem számítva – a Magyar Televízió adása nem volt fogható, ettől függetlenül az ottani művészek szerették volna önmagukat és alkotásaikat Magyarországon is megismertetni a szélesebb nyilvánossággal. 1990-ben még csak a MTV létezett, viszont 1992-ben, éppen az erdélyi magyar hivatásos színjátszás bicentenáriumának évében elindult a műholdas Duna Televízió rendszeres sugárzása is.¹

1994-ben tévés művészeti vezetője lett a Határon Túli Magyar Színházak VI. Fesztiváljának, melynek zárónapján a Duna Televízió számára Horváth Z. Gergely rögzítette a marosvásárhelyi végzősök diploma-előadását, Molière Tartuffe-jét. A bravúrosan játékos „hamletomán Egérfogót” Tompa Gábor rendezte, aki az 1990-ben végre nagy létszámmal elindított osztály majdnem egészét szerette volna Kolozsvárra szerződtetni. Végül hét frissen diplomázott színészt sikerült a legrégibb folyamatosan működő magyar színházhoz csábítania, négyen pedig a velük egykorú, de két évvel korábban végzett „temesvári kölyökigazgató”, Demeter András hívását fogadták el.

Képmutatók cselszövése – középen Tordai Tekla (forrás: Kolozsvári Állami Magyar Színház)

Tompa Gábort a román kulturális miniszter 1990. november 1-jén nevezte ki a Kolozsvári Magyar Színház élére. De az új igazgató, aki kilenc esztendeje a világhírű bukaresti rendező-iskolában szerzett diplomát, művészeti vezetőként már februárban kifejtette az épp induló Kelet-Nyugat nevű irodalmi-művészeti folyóirat első számában színháza fő törekvését az 1989-es történelmi változás után:

„A színház örök. Mint ilyen, az örök értékek közvetítője. S csak a szakmai minőségre épülhet. Mindenkori célja a hamleti színházeszmény megvalósítása: »tükröt tartani a természetnek« a színház sajátos kifejező eszközeivel. […] mint mindig, a minőségre építünk. Ez a megmaradás garanciája. Célunk: európai színházat megvalósítani.”²

Amikor a 33 éves rendező elvállalta a színigazgatást, azzal is tisztában volt, hogy egy olyan színház jövőjéről döntött, amelyik elveszítette kiváló művészeinek többségét, mert vagy kivándoroltak, disszidáltak, vagy elhunytak, tehát neki fel kell vállalnia a teljes reform gyakran népszerűtlen intézkedései mellett a társulat fiatalítását is. 1989 előtt a marosvásárhelyi Szentgyörgyi István Színművészeti Intézetben, amelyet 1976-tól román tagozattal bővítettek, évenként maximum három magyar színinövendék tanulhatott – és többségükben ők sem maradtak a szülőföldjükön. 1989 decembere után azonban az új kolozsvári igazgató az 1994-ben diplomázó osztály szerződtetett tagjain kívül számíthatott az általa kiharcolt kolozsvári – a bölcsészkaron, a román tagozat mellett megalakult magyar tagozaton végző – színészosztályra is, amelybe 1992-ben tíz magyar növendéket vettek fel.³ Az első osztályt Csíky András és a Szolnokról Kolozsvárra szerződött Spolarics Andrea vezette, a következő évfolyam osztályfőnökei: Bíró József és Salat Lehel.

Csíky András kivételével a három tanár játszott a Tompa rendezésében szintén 1992-ben bemutatott Ionesco-mű, A kopasz énekesnő korszakossá vált előadásában, amelynek öthetes nagy-britanniai turnéja nyomán lett hamarosan a kolozsvári világszerte az egyik legismertebb és legelismertebb magyar nyelven játszó színház.

A nemzetközi hírű társulat – a vásárhelyi főiskolás Tartuffe Duna televíziós közvetítése során bemutatott – új tagjai már az első évadjukban ismét képernyőre kerülhettek Magyarországon. 1995. március 27-én ugyanis mind a két köztelevízió a Kolozsvári Magyar Színház egy-egy előadásával ünnepelte a Színházi Világnapot. Ráadásul mindkét közvetítés a Tartuffe-fel kapcsolatos atelier-, vagy „backstage” darab volt. A műsorra tűzött kolozsvári előadások külön érdekessége, hogy abban az évben, amikor a tíz éve elhunyt Harag György a 70. születésnapját ünnepelhette volna, az említett produkciók legfőbb szerepét a nagybányai-szatmári magyar társulat két alapító tagja adta: Molière-t Csíky András, Az imposztor címszerepét pedig vendégként Ács Alajos.

A Molière életének utolsó időszakáról szóló Bulgakov-dráma, a Képmutatók cselszövése az igazgató-főrendező színre állításában 20:15-kor kezdődött a Magyar Televízió 1-es csatornáján, a közvetítés előtt Máté Gábor mondta el a világnapi üzenetet, amelyet 1995-ben a venezuelai drámaíró, Humberto Orsini fogalmazott meg.

A kolozsvári előadásnak csupán néhány héttel korábban, 1995. február 3-án volt a bemutatója, s a következő évben mindkét ország nemzeti fesztiválján több fontos elismerésben részesült. A Iasiban tartott „I. L. Caragiale” Nemzeti Színházi Fesztiválon Tompa Gábor a legjobb rendezésért, Dobre-Kóthay Judit a legjobb díszletért járó díjat vehette át; a Debrecenben rendezett Országos Színházi Találkozón Tompa Gábor ismét a legjobb rendező, Bíró József pedig „Nagy Lajos király” megformálásáért a legjobb férfi mellékszereplő díját nyerte el. Csutak Réka kivételével mindegyik Kolozsvárra szerződött friss diplomás játszott az előadásban. Vagyis: Gajzágó Zsuzsa (Armand Béjart), Szikszai Rémusz (Zacharie Moirron, neves hősszerelmes), Kardos M. Róbert (Marquis d’Orsigny, a „Félszemű”), Bogdán Zsolt (Az igazságos varga, udvari bolond), Tordai Tekla (Ismeretlen álarcos hölgy), Fülöp Erzsébet (Udvaronc). A kolozsvári színészosztályok növendékei pedig dramaturgiailag nagyon fontos tömegszereplőként vettek részt abban a produkcióban, amelyről az egyik néző úgy vélekedett, hogy olyan, mintha maga XIV. Lajos, a Napkirály rendezte volna. A lenyűgöző látvány, a tükörrendszer és az azzal folytatott játékok, az emlékezet színházmúzeumára utaló díszlet kiképzése és a színpompás kosztümök az előadás fontos értékei közé tartoztak.

Az 1995. március 27-én sugárzott felvétel nézői ebből sajnos vajmi keveset érzékelhettek. Zappe László tévészínházi kritikájában megírta: „Tompa Gábor démoni mélységekbe és magasságokba szárnyaló Bulgakov-rendezése valószínűleg teljesen alkalmatlan arra, hogy a képernyőn megjelenjen. A sejtelmes sötétek nemcsak hatástalanok maradnak, de el is rejtik a történést, a vörös-fekete tablók csak illusztrálják a poklot, de nem érzékeltetik. A televízióban hasonló hatásokat nyilván egészen más eszközökkel lehetne elérni. Ráadásul ezúttal a hangerő, illetve a sajátos színházi akusztika és beszédmód problémáival sem sikerült megküzdeni (vagy talán meg is feledkeztek róla?), az Elbert János és Karig Sára fordításából összeállított szöveg negyede-harmada titok maradt a televízió nézői számára. Érvényesült viszont Csíky András hatalmasan szenvedő és kínlódásain éppúgy, mint környezetének jobb-rosszabb figuráin hatalmasan felülemelkedő Moliere-je, Boér Ferenc sátáni érseke és Bíró József blazírt humorú királya.”⁴

A fényviszonyok változásai komoly dramaturgiai szerepet játszanak ebben a színpadi alkotásban is, és Tompa Gábor a közvetítés utáni stúdióbeszélgetésen a moderátor Máté Gábornak bevallotta, hogy ő maga ugyancsak hibás a sötét jelenetek miatt, lévén hogy a közönség előtt felvett produkció világítását nem engedte megemelni. (Mindamellett, az alulvilágításnál szerintem súlyosabb probléma a túlzott, ráadásul egysíkú derítés, amely például az Oltáriszentség Társaság gyűlésének jelenetét az utólagos rögzítés során effektív tönkrevágta, miután rejtélyes, misztikus hatás helyett a képernyőn csaknem vulgárisnak tűnik.) Nem véletlen, hogy a kolozsvári rendező nem lelkesedett:

„A fényviszonyok kérdése rendszerint gondot okoz a bonyolultabb világításoknál, hiszen a kamera nem látja azt, amit szabad szemmel a néző a nézőtéren ülve lát. Rendszerint meg kell emelni a világítást, néha megderítenek olyan világításokat, amelyek eredetileg például pont-világítások, ez pedig mindig kisebb konfliktust szül az előadás rendezője és a közvetítés vezetője között. De be kell látnom, hogy a tévéseknek is igazuk van, hisz ők tudják, hogy mi látható a kamerán keresztül.”

„Mindenesetre azt hiszem, jobban fel kellene készülni egy ilyen tévéfelvételre. A színházi előadás közvetítése egyébként csak informatív jellegű lehet, az élő színházi élményt semmiképp sem tudja megőrizni. Ráadásul Erdélybe kiutazni nagy tévés közvetítőkocsikkal igen költséges, és nyilvánvalóan ez is meghatározza az ott töltendő időt: két nap alatt azonban rendkívül nehéz fölvenni egy ilyen előadást. Ma este az történt, hogy az első részt közönséggel együtt közvetítették; a második részben azonban több volt az ún. korrekciós felvétel, amely szinte teljesen közönség nélkül zajlott, és talán nem volt ugyanaz az atmoszférája sem. Tény, nem vagyok a színházi előadások televíziós felvételének nagyon nagy híve…”

Képmutatók cselszövése – alul középen Bíró József XIV. Lajos szerepében (forrás: Kolozsvári Állami Magyar Színház)

Máté Gábor kérdései alapján az 1995-ös Színházi Világnap tévénézője megismerhette – többek között – Tompa legközelebbi nemzetközi vonatkozású terveit is. (Akkor még az erdélyi igazgató-főrendező sem tudhatta, hogy néhány héten belül Giorgio Strehler, a brit kritikusok által megszavazott „1993 Legjobb Külföldi Előadását” látván Párizsban, A kopasz énekesnő után meghívja a Kolozsvári Magyar Színházat, hogy legyen tagja az olasz rendező által öt éve alapított és elnökölt Európai Színházi Unió elit szervezetének.)

Kiderült az is, hogy a világnapi adással egy időben otthon a Vízkereszt első összpróbája folyik. A készülő bemutatót az 1994-ben végzett vásárhelyi főiskolások másik átütő sikerű vizsgaelőadásának rendezője, Tompa Gábor Magyarországon akkor már jól ismert bukaresti volt osztálytársa állította színre. Ez volt Victor Ioan Frunză első Shakespeare-rendezése – Viola szerepében Tordai Teklával.

A román rendező a premier előtt többek között, ezt mondta: „Az utóbbi évtizedekben láthattunk példát a »megrendelt művészetre«, amely (akár a hatalom oldalán, akár ezzel szembeszegülve) tendenciózussá, prog-ramszerűvé vált. A színház nem feltétlenül szószék – talán lehet az is, nem tagadom, de –, mindenekelőtt a tisztán esztétikai örömök helyének kell lennie. Abban a művészetben hiszek, amely az érdeken kívül álló esztétikai élvezet jegyében születik meg.”⁵

Ez az ars poetica – Adriana Grand szce-nográfiai megoldásaival együtt – olaj volt a már lobogó tűzre, hisz a kilencvenes évek elején a művész- és technikai hiánynál is nehezebb feladat változtatni a betokosodott szemléleten. Frunză szavai pedig bizonyos mértékben összecsengtek Tompa Gábor nyilatkozataival, aki például az erdélyi magyar hivatásos színjátszás bicentenáriumi ünnepségének idején a Magyar Televízió riporterének arról beszélt, hogy olyan átállásra van szükség, amely színházi nyelven veti fel az emberiség legalapvetőbb kérdéseit:

„Az elmúlt években kényszerűen egy olyan átpolitizáltságnak lehettünk tanúi, amely szükséges rossz volt. Születtek belőle remek előadások, de hajlandóak voltunk ügyként kezelni olyan bemutatókat is, amelyek nem voltak igazán színházesztétikai mércével mérhetőek, csupán azért kezeltük őket ügyként, mert vagy a helyzetről szóltak, vagy pedig azt a színházon kívüli funkciót voltak hivatottak teljesíteni, ami például a nyelvművelésre, nyelvápolásra, az anyanyelvi kultúra megőrzésére és megmaradására irányultak. Meggyőződésem azonban, hogy egy kis kultúrának a legnagyobb esélye az, hogyha egyetemes értékeket teremt, hogyha a kis kultúra rendkívül sokféle és gazdag, s képes bekapcsolódni egy egyetemesebb szellemi és kulturális vérkeringésbe.”⁶

Az 1990 óta dúló kolozsvári „művész- kontra népszínház” vitát a helyi magyar sajtó hasábjain az évtizedek óta bérletes nézők egy csoportja, illetve a színpadi alkotóműhely vezetői között egy még 1987-ben bemutatott majd betiltott, rendkívül sikeres Hamlet előadás indította el, amelyet az akkor 29 éves Tompa Gábor – Shakespeare és a saját művészi hitvallásának megfelelően – a „színház mint világmodell” jegyében állított színre.⁷ A „színház a színházban” forma és tartalom, mely szerint a „kor foglalatjai” korszerű tükröt kell hogy tartsanak a(z emberi) természetnek, a rendező későbbi alkotásait és az általa vezetett színház programjának egészét meghatározza. (Ahogy az 1995-ös Színházi Világnapon közvetített két kolozsvári előadás, vagy a Képmutatók cselszövése „hamletomán” díszlete is példázta.) A hosszú évekig elhúzódó, egyre vehemensebb purparlé kirobbantója egy vegyészprofesszor volt, aki nehezményezte holmi „nejlon Hamletek” színrevitelét csakúgy, mint a rendező-centrikus esszészínházi látásmódot.

Az igazsághoz hozzátartozik, hogy nem csupán a vaskalapos helyi hangadók idegenkedtek az 1987-es legendás bemutató rendezői koncepciójától. Az egyik, vélt nyitottságáról ismert bukaresti színikritikus, Kacsir Mária tíz évvel később vallotta csak meg, hogy ő maga is csalódást érzett, amiatt, hogy Tompa – a konzervatívabb nézők egy részét annak idején meghökkentve, mintegy művészetfilozófiai kérdésként értelmezte és „a színházművészet önreflexiójaként jelenítette meg a drámát, a shakespeare-i drámaköltészet koronáját, a titokzatos remekművet, amely kiismerhetetlen és kimeríthetetlen…”⁸

Mindenesetre A kopasz énekesnő nemzetközi sikere után a Tompa Gábor színháza elleni „hagyományőrző” támadások átváltottak a „misszióvállalás kötelezettségének” számonkérésévé, amire viszont szópárbajok helyett sokkal ütősebb választ adott Spiró György Az ikszek című saját regényéből írott darabja, Az imposztor 1994. június 1-jei bemutatója Kolozsváron, illetve annak nem egy replikája. A kisvárdai fesztiválon, ahol a szakmai találkozókon gyakran „élőben” köszönt vissza a színmű számos részlete, még sokatmondóbb volt például Skribinska (Borbáth Júlia) szövege:

„Mester, egy pillanatra… Ha nem veszi tolakodásnak… én úgy érzem, hogy Każyńskinak – a direktorunknak – valamiben igaza van. Ez a közönség nem értené, amit a Mester szeretne. […] Én rég nem jártam Varsóban… de a miénk szerintem nem olyan közönség, mint a varsói. Itt régimódian kell játszani. Itt nem is az, hogy megmaradt valami régi… ami máshol már nincs… inkább nem akarnak változni a korral… mert az csak rosszabb lenne nekik… akkor fel kéne adni mindenféle emléket… önmagukat…”

Ez volna hát az identitás megőrzésének, a politikai-művészeti „misszió-vállalásnak” az egyik (vélt) oldala. A kisebbségi színházak érthetően elfásult tagjainak nyilván kényel-mesebb elfogadni a saját közönségük állítólagos igénytelenségét, és ennek jegyében sablonokra építve, továbbgondolás és a szerepformálás kínjai nélkül ledarálni a darab-betiltások miatt úgyis más hangsúlyt kapott műveket, amelyek a cenzúra és a diktatúra éveiben valóban lehetőséget adtak a színpad és a nézőtér közötti metakommunikációra. De ott a másik oldal is: az alkotó művészeté. Spiró darabja kiváló lehetőséget nyújtott arra is, hogy érzékeltesse, mit jelent a kívülről jött, mítoszként élő, üldözött és elszegényedett „szín-ész” kreatív művészete, amellyel mindenek ellenére tanítani, elemezni tud…

A magyarországi Árkosi Árpád vendégren-dezése pár nappal a premier után elnyerte a Határon Túli Magyar Színházak VI. Fesztiváljának legfontosabb díjait – vagyis a zsűri nagydíját és a Művelődési és Közoktatási Minisztérium különdíja mellett a közönségdíjat, ráadásul Orosz Lujza megosztott Életmű-díjat kapott. Az egyik zsűritag szerint: „az előadás egyénített figurákkal, külön-külön nagyszerű színészi alakítások jól szervezett együttesével ért el szép sikert, szinte mellesleg varázsolva közösséggé a közönséget, ugyanakkor azt sugallva: mindez színház csupán, imposztorkodás…”⁹

Az 1995-ös Színházi Világnapon a Duna TV 18:20-tól közvetítette Az imposztor három felvonásban játszott előadását a kolozsvári Állami Magyar Színházból (az adásrendező: Nagy Katalin, a vezetőoperatőr Sára Balázs volt). Ez a világítás szempontjából egyszerűbb produkciónak bizonyult az egyesen később kezdődő Bulgakov-színműnél, tehát tévészínházi nézőpontból szerencsésebb választásnak tűnhetett.

Közben pedig igazat adhatunk Terence Hawkes-nak, aki 1967-ben a The Listenerben ezt írta: „a televízió szinte Erzsébet-korabeli világfelfogást kínál; ez az új theatrum mundi, akárcsak Shakespeare színháza volt a maga korában. Mert a televíziós élmény nem csupán hagyományos színdarabokat jelent, de magában foglalja a szélesebb értelemben vett »dráma« globalitását is, amely az új hírek, közlemények, vígjátékok, műsorok, zene stb. hatására kerülnek be a produkcióba.”

Mivel a televízió lényegében ugyanazt a szerepet tölti be a XX. században, mint Shakespeare idejében a londoni „Globe” Theatre, a kolozsvári viták csakúgy, mint a legrégibb folyamatosan működő magyar hivatásos társulat több mint 200 éves történetének egyes jelenségei, „begyűrűzhettek” a képernyőn látható előadás lehetséges értelmezési tartományába.

A kor, amelyet a színdarab „megidéz”, az első lengyel Hamlet átültetője, Wojciech Bogusławski (1757‒1829) kora, aki 1798-ban mutatta be a darabot Lembergben. Nem csupán fordította, rendezte és „kommentálta”, de többször el is játszotta a címszerepet. „A lengyel színház atyja” Shakespeare munkáját a mi Kazinczy Ferencünkhöz hasonlóan úgy ültette át az anyanyelvére, hogy a szomorújátékban egyfajta valós paradigma lehetőségét látta hazájának aktuális körülményeit tükrözendő. Ugyanis a lvovi bemutató egybeesett azzal a gyászos időszakkal, amikor már vérbe fojtották a Tadeusz Kosciuszko által vezetett lengyel nemzeti felkelést 1794-ben, és reményvesztetten túl kellett esniük Lengyelország harmadik felosztásán is, mely a következő 140 évre eltüntette hazájukat a térképről.

Bogusławski hat évvel volt idősebb az erdélyi hivatásos magyar színészet első művészeti vezetőjénél, a hasonlóképp „színházi mindenes” Kótsi Patkó Jánosnál (1763‒1842), aki mai tudásunk szerint lengyel kollégájánál öt évvel korábban vitte színre Kolozsváron a dán királyfi tragédiáját, Kazinczy fordításában. Kótsi azonban nem csak az „első magyar Hamlet”, hanem az első magyar „hamletológus” is volt, amennyiben játékstílusát és színészpedagógiai elveit a humanizmus legnagyobb moralitásjátékának intelmeire alapozta. Ráadásul több mint két évszázaddal ezelőtt – Shakespeare színpadfilozófiáját szem előtt tartva – Kótsi Patkó János lényegében elindítója lett annak a hamletomán művészszínházi elképzelésnek is, amely elvezetett a mai Kolozsvári Magyar Színház nemzetközi hírnevéig;¹⁰ valamint Strehler meghívása után 13 évvel az Európai Színházi Unióhoz való szoros tartozáshoz.¹¹ Ugyanakkor az Árkosi Árpád által rendezett előadásban csupán Dobre-Kóthay Judit finoman megtervezett szcenográfiája utalt arra, hogy a megszállt Vilnában játszódó, a csőd szélén tántorgó provinciális kisebbségi színházról szóló darab bemutatója konkrétan a Kolozsvári Magyar Színház művészeti irányvonalára vonatkozó aktuális, de egyáltalán nem aktualizált állásfoglalás. A „szegénységet” idéző, de ennek ellenére (vagy talán éppen ezért?) szellemes és dekoratív színházi térben felidéződött a Séta téri színpad keretének mintája, illetve a két díszletpáholyon az erkélyek díszei, ámde kopott, elszürkült, avíttas formában.

Volt még egy színháztörténeti vonatkozás, azonban azt rajtam kívül valószínűleg még a díszlettervező sem vette észre – én is csak azért, mert a 200 éves kolozsvári magyar színjátszás egyes korszakait enteriőrökben felidéző emléktárlat rendezője voltam, tehát magam állíttattam be ezeket az 1800-as évek elejét idéző bútorokat 1992-ben. Az imposztorban tudniillik a III. felvonás Tartuffe betétjének díszlete 1994‒95-ben azonos a bicentenáriumi kiállítás korabeli berendezésével.

Mindenki, aki a kolozsvári bemutatóról értekezett, kiváltképp Romániában, nem győzte hangsúlyozni, hogy Spiró György Major Tamásnak írta a címszerepet, az ő alkatára, személyiségére, bizonyos fokig róla is szól. A budapesti Katona József Színházban, Zsámbéki Gábor rendezésében Major az 1983. október 28-i ősbemutatótól kezdve 1986 áprilisában bekövetkezett haláláig félszázszor alakította „Boguslawskit”. Amikor Kolozsváron a darab színre került, Major Tamás már nem élt. Alakításának „nagyvonalú kóklersége” viszont etalon.¹²

Problémát is okozott,, hogy noha állítólag volt dramaturgja az előadásnak, Spiró szövegét maradéktalanul „tiszteletben tartva” a Majorra jellemző jelzőket nem igazították Ács Alajos vaskosabb alkatához. Úgyhogy elég furcsán hangzik, amikor „rozoga vénembernek”, pláne „csontváznak” titulálják. Ugyanaz a gond, amikor Skribińska beazonosításához Skribiński a „termetes asszony” kifejezést használja, miközben darabbeli feleségének kolozsvári megszemélyesítője egyáltalán nem ilyen, épp ellenkezőleg, direkt csinos. (Bár ha azt nézzük, hogy a szegény, állandóan összevert, illúziótlan férj Jancsó Miklós megszemélyesítésében valójában egy delirium tremens, akkor érthetjük úgy, hogy Skribiński nem csupán nem érti a nejét, de már nem is látja.)

A tévés közvetítés utáni kritikájában a budapesti kritikus, Zappe László így írt:

„Az előadás nagy nyeresége különben, hogy meg sem próbálta felidézni a Major Tamás számára írt címszerepben Majort. Ács Alajos egészen más alkat, más jellem, teljesen más színészi iskola nagyja. Játéka bizonyítja, hogy a szöveg, a történet más főhőssel a középpontban is eleven lehet. Nem a színész Boguslawski változik meg persze, művészetében ez is, az is kérlelhetetlen, hanem a magánember. Nemcsak a teste, de a lelke is gömbölydedebbnek mutatkozik. A moral insaniti, a gátlástalan játékos tréfás kedvű nagyapóvá szelídül. Ez némiképp leegyszerűsíti a darab alapviszonyait, ami egyfelől persze lehet esztétikai veszteség, másrészt viszont alighanem segíti a produkció közvetlen hatását. A darab anekdotikus jellege jobban kidomborodik, az összbenyomás pedig inkább felemelő, mint lesújtó.”¹³

A kolozsvári sajtópolémiák, illetve a darab „művészet vagy misszió” kérdésének eldöntését viszont az előadás a befogadó véleményére bízta. A szatmári Ács Alajos kolozsvári vendégszereplése nyomán sem tudtuk meg konkrétan, hogy Boguslawski, a nagy színész, aki az anyaországból érkezett egy kisebbségi színházba, eszközként használja-e fel kollégáit a jól előkészített bosszúterv végrehajtásához – ami egyúttal politikai hőstetté is válik –, vagy pedig a személyes revánstól függetlenül, a politikai elnyomás alatt immár a saját lehetőségeit felismerni képtelen, rokonszenves átlag-társulatot igyekszik legendájának fényében megajándékozni a színház, a művészet erejében rejlő esély kipróbálásával. Egy Major Tamáshoz hasonló nagy, cinikus színházi „imposztor”¹⁴ esetében sem feltétlenül kapható megfellebbezhetetlen válasz erre a kérdésre, viszont az előadás végén inkább arra hajlik a közönség, hogy a tehetséges sztárt egyéni ambíciói vezették a cári hatalom elleni színházi ellenállás rövid perceinek megszervezésében. Ács Alajos Boguslawskija viszont ugyanolyan színésztárs, mint vilniusi kollégái, csak tapasztaltabb partner és színészpedagógus, akit elragad a színházban lévő lehetőségek határtalansága. Tehát, hiába jött ide valójában pénzt keresni, tényleg élő legendaként, hősként távozik. Okos mester, aki tudását arra használja fel, hogy a próbán a művészet hatalmának bebizonyításával, az előadáson pedig a valódi politikai tett élményével és a nemzetiségi közönség visszaszerzésével segítse határon túlra került, másfajta nehézségekkel küszködő pályatársait. Ám alakításából az is kiérezhető, hogy a nemzeti kisebbségi társulat helyzetéből adódó problémák csak jellegükben másfajták, mint az anyaországbeli kollégáké, súlyban nem nagyobbak.

Zappe Lászlónak tudniillik abban is igaza volt 1995-ben, hogy „ezek a viszonyok nem múlnak el a politikai rendszerrel. Hiszen az sem egészen biztos, hogy abból következnek. Az sem kizárt, hogy az összefüggés fordítva áll: ezek a nyomorult anyagi és erkölcsi életfeltételek szülik meg az önkényt, teremtik meg a totalitárius rendszerek előfeltételeit. Az elmaradott, periferiális térségekben az emberek akkor is kiszolgáltatottak maradnak, ha eltűnik a látható, a személyes uralkodó; akkor is megalázottak lesznek, ha nincs, aki megalázza őket. Mert alapvetően nem valakinek kiszolgáltatottak, hanem a viszonyoknak, a nyomorúságnak – s leginkább egymásnak.

Az ünnep alkalmából a magyar televíziók elmaradott, perifériális társadalmak perifériális színházáról szóltak. Egy periférián működő, ámde igényes és színvonalas színház által. A színház nyomoráról szóló előadások amúgy természetesen a társadalom nyomorúságáról szólnak. Azok a darabok, amelyek egykor az önkény súlya alatt vergődő társadalomról beszéltek, most a szabadság, a születőben lévő demokrácia kínjait idézik meg” – írta a Filmkultúra kritikusa, aki azt is jelezte, hogy „Árkosi Árpád rendezésében Spiró darabja jobban tudott alkalmazkodni a képernyő igényeihez. A kamera tudta közvetíteni az emberi kapcsolatokat, a színészi jellemformálást, a premierlázas színház izgalmát. Boér Ferenc és Bíró József kiválóan jelenítette meg a reménytelen alkalmazkodás és a még reménytelenebb lázadozás végpontjait…”¹⁵

Bíró József kitűnően felépített Rybakjához – aki álmaiban drámaíró, rendező és hős, a valóság-ban pár szavas epizodista és mizantróp – a szöveg is lehetőséget nyújt egyfajta „vidéki Hamlet” megformálására. Bírónak és a rendezőnek köszönhetően az előadás zárójeleneteinél megszakad a szívünk. Boér Ferenc a színigazgató Każinski, bőrében az ideges, színházát féltő, tehát állandó nyomás alatt kínlódó, művészeti szempontból nem túl igényes, provinciálisan középszerű rendező direktor prototípusát testesíti meg. A békebeli, régi jó vidéki színésznő, Hrehorowiczóvna alakjában Orosz Lujza az anyáskodó háziasszonyt hangsúlyozza. A lelke mélyén jobbra vágyó, de már az életben és a színpadon egyformán mesterkélt „vilnai csillagot”, Kamińskát Spolarics Andrea alakítja „rafináltan”. Fiatalon, ameddig az élet meg nem gyötörte, talán hasonló vidéki sztár lehetett, mára azonban elfásult az okos Skribińska is, akit mélyen emberivé varázsolt Borbáth Júlia. Már említett darabbeli férje, Skribiński (Jancsó Miklós) rögeszmékkel és alkoholizmussal küszködő, kiábrándult áldozat. Az igazgató szeretőjének és a színház primadonnájának a férje, Kamiński viszont szerepe szerint jelentéktelen, felszarvazott, féltékeny, de jó érzésű, jobb sorsra érdemes ember, aki Bogusławskit hallgatva felfigyel a színjátszásban lévő lehetőségekre. A karakter kicsit hasonlít megszemélyesítőjének a Kép-mutatók cselszövése-beli Regiszter szerepére, és teljes joggal írja róla kritikájában Kacsir Mária: „Salat Lehel színpadi jelenléte mindig hangsúlyos, akkor is, amikor szövege sincs hozzá (ezt a leckét alaposan megtanulta
A kopasz énekesnőben).”¹⁶ Szintén erős a jelenléte Dehel Gábornak a derűs és érdeklődő színész, színházi mindenes Niedzielskiként. Torokszorító a Rybakba szerelmes, szerencsétlen súgónő, akinek hasonlóan parányi szerepében Panek Kati egy egész nemzedéket képes felvillantani. Bács Miklós mintaszerűen hozza a végtelenül ellenszenves talpnyaló, fontoskodó, bennfentes Kritikust. A Gubernátor nem túlzottan hálás figuráját az életből meglehetősen ismerős hús-vér hatalmi emberré formálta László Gerő. Helyén van Bogdán István mint Ügyelő, aki állítólag besúgó; de Ille Ferenc is, aki egyfajta „rezonőr” Díszletező.

Még ha tévészínházi szempontból lényeges is a különbség a két kolozsvári felvétel között, színészileg mindkettőben nagyon jó alakítá-sokat látni, és mivel a legtöbb művész mind a két előadásban játszik, 1995-ben a magyarországi tévénézőknek is lehetőségük nyílott a kolozsvári társulat tagjainak többoldalú megismerésére. A Zappe László által mind a két előadásból kiemelten kezelt Boér Ferenc és Bíró József mellett a néző felfigyelhetett az 1992-ben diplomázott Hatházi András alakításaira is, aki a Bulgakov-darabban az önostorozó, őrült vándorprédikátor Bartholomé atyát adta, míg Az imposztorban ő a merev, önző, gyáva és modoros Damse. A Spiró-darabban Nagy Dezső a szervilis, féltékeny és végtelenül ostoba vidéki ripacs Rogowski, akinek a frizurája is azt sugallja, hogy egoista, narcisztikus kakas a szemétdombon. Ez a szerep teljességgel másfajta karakter-ábrázolást kívánt, mint a Képmutatók cselszövésében „Jean-Jaques Bouton, koppantó, Moliére szolgája”¹⁵.

Ebben a produkcióban csak ketten játszanak a Kolozsvári Magyar Színház pályakezdő színészei közül. Tudniillik a kisvárdai fesztiválon, amelyen Az imposztor az otthoni hivatalos be-mutatója után két nappal díjesőben részesült, a vásárhelyi „aranyévfolyam” végzősei a diploma-előadásaikat mutatták be. Így a premieren a Magyarországról 1991-ben néhány évre Kolozsvárra szerződött Kovács Zsuzsanna személyesítette meg Pięknowskát, és Katona Károly volt a „Kellékes.” Ősztől azonban az utóbbi szerepet – amely Ille Ferenc Díszletezőjével együtt kicsit olyan, mint a Hamlet kezdetén az őrtisztek egyike, talán Bernardo – Kardos M. Róbert vette át. A Spiró-darab lelkes naivája pedig Tordai Tekla lett, ami azért is érdekes, mert „Pięknowska” ugyanazt a szerepet kapta a „vilnai színházban”, amelyet Tordai Tekla a Duna Tévén korábban látható vizsgaelőadásban. Úgyhogy a Tompa Gábor által rendezett XX. századvégi Tartuffe után a 24 éves színésznő „Mariane-t, Orgon lányát” XIX. századeleji játékstílusban, „Boguslawski korában” is eljátszhatta.

A televíziós közvetítésből egyértelműen kiderült, hogy a kolozsvári színház frissen szerződtetett tagja nem csupán rendkívüli szépségével és bájosan üde külsejével vonhatja magára a nézők figyelmét. Erős színészi jelenléte és személyiségének kisugárzása azokban a jelenetekben is hitelesen érvényesült, amikor nem a vilnai kezdő színészpalánta áll a darab szerint a középpontban, mint például mikor a Hrehorowiczóvna szárnyai alá vett rajongó kislány a nagy Boguslawskitól kér zavartan pár sort az emlékkönyve számára: „Lehetőleg rímeket, ha lehet…” Első beíróként, hisz arrafelé eddig nem járt még ekkora. Az is látható, az élénk csitri gyerekesen boldog, hogy az élő legenda megérkezett a színházukba, ugyanakkor megdöbbenti, hogy a „nagy Boguslawski” ilyen vén. Viszont minél többet hallgatja a Mester színházról szóló tanításait, annál jobban lenyűgözi; végül már „Mariane”-ként a színpadon szeretne ugyanúgy beleszeretni, mint imádott példaképe, Kamińska, akihez gyakran odaszalad egy-egy ölelésért. De Pięknowska nem csupán rajong, hanem ahogy ez lenni szokott, bele is szeret a partnerébe, jobb híján a kocka Damséba. Még fut is utána. Hogy utoléri-e valaha, azt már más, dramaturgiailag fontosabb jelenetek miatt nem láthatjuk.

Az viszont a fiatal, tehetséges színésznő természetes arcjátékából, gesztusaiból, érvényes szerepformálásából kiderült, hogy egyértelműen igaza van a híres angol színésznek, Sir Patrick Stewartnak, aki a Royal Shakespeare Company és a BBC tévészínházi koprodukciójában készült Hamlet Szellemét és Claudiusát személyesítette meg a címszereplő David Tennant mellett. A televíziós közelikben Stewart szerint valóban az a különleges, hogy a kamerán keresztül nem csupán a szavak, de a gondolkodás folyamata válik érzékelhetővé. S tegyük hozzá, a kettősökből, kistotálokból pedig a viszonyok.

A tévészínház legfőbb erénye mégis elsősorban az, hogy képes megragadni a tovatűnő pillanatot, elevenen, élőnek megőrizni a nem-ismert tartományba szerződött művészeket… Tordai Teklát is.

Darvay Nagy Adrienne

JEGYZETEK

¹ A Duna Televízió különleges közszolgálati műholdas adóként jött létre a magyarországi nézők és a határon túli magyarság számára, tekintettel a Magyar Köztársaság Alkotmánya 6. § (3) bekezdésére, amely kimondja: „A Magyar Köztársaság felelősséget érez a határon kívül élő magyarság sorsáért, és előmozdítja a Magyarországgal való kapcsolatok ápolását.” A Magyarok III. Világtalálkozóján, 1992 nyarán hangzott el a nyilvánosság előtt először egy műholdas televízió létrehozásának terve. 1992. október 7-én az 1057/1992. Kormányhatározat hívta életre a Hungária Televízió Alapítványt, amely a Duna Televízió Rt. valamennyi részvényének tulajdonosa; első elnöke Csoóri Sándor volt. A Duna TV 1992. december 24-én kezdte meg rendszeres adását. A Szent Péter-bazilikából közvetített éjféli misén II. János Pál pápa magyar nyelven elmondott üzenetében köszöntötte az első magyar műholdas adás nézőit. Forrás és további információk: https://mek.oszk.hu/02100/02185/html/534.html azaz: Magyarország a XX. században III. kötet – Duna Televízió.

² Gyulai Katalin: Minden diktatúra a művészet elsorvasztásáról álmodik, Kelet-Nyugat, 1990. február 3. (Részlet)

³ Kisgyörgy Réka: Színművészeti tagozat Kolozsváron, Romániai Magyar Szó (Bukarest), 1992. jún. 30.

⁴ Zappe László: Színház a képernyőn, Filmkultúra, 1995. 6. sz. 34. o.

⁵ Sebestyén Rita: Vízkereszt, vagy amit akartok – beszélgetés Victor Ioan Frunză rendezővel, Szabadság, 1995. április 15., in: A buszmegállótól a játszma végéig – A kolozsvári színház 12 évada, szerkesztette: Kelemen Kinga, Kolozsvár, 2000, 64.

⁶ 200 éves a kolozsvári magyar színjátszás ‒ MTV 1992‒93, szerkesztő-riporter: Gecse Géza

⁷ Darvay Nagy Adrienne: Tompa Gábor Hamletjei a 230 éves Kolozsvári Magyar Színházban 1. rész – A dán királyfi óhaját betartom – Hamlet, a rendező – 1987, Criticai Lapok, 2022/6-7. sz.

⁸ Kacsir Mária: A minden és a semmi gazdái, Marosvásárhely, Mentor Kiadó, 2002, 266.

⁹ Darvay Nagy Adrienne: A kisvárdai fesztivál, Kisvárda, Várszínház és Művészetek Háza, 2008, 50‒51.

¹⁰ Lásd részletesen Darvay Nagy Adrienne: Az idő lenyomata – Tompa Gábor Hamletjei és az erdélyi reteatralizáció, Alutus, 2023

¹¹ Hiszen 2018 óta, amikor először megszavazták, Giorgio Strehler kései utódjaként Tompa Gábor tölti be az UTE elnöki tisztét is. Eddig nem kevesebb, mint három UTE FEST-nek a Kolozsvári Állami Magyar Színház volt a szervezője, illetve a helyszíne: ezáltal Erdély fővárosát az Európai Színházi Unió fővárosává emelvén.

¹² Kacsir Mária: Színésztréfa, diákcsíny, A Hét, 1994. november 4.

¹³ Zappe László: Az imposztor – Képmutatók cselszövése, Színház a képernyőn, Filmkultúra, 1995. 6 sz. 34. oldal

¹⁴ A Molière-darab teljes címe: Tartuffe, avagy az imposztor (Le Tartuffe ou l'Imposteur).

¹⁵ Zappe László: i. m. ¹

⁶ Kacsir Mária: Színésztréfa, diákcsíny, A Hét, 1994. november 4.

Marosvásárhely, 2024. április 9

Jó napot kívánok, de mindenkinek ám, együtt és külön-külön is.

Ahogy így meghatottan körülnézek, előre is elnézést kérek, ha ügyetlen, esetlen, fésületlen lesz a beszédem, netán olykor a korommal járó hirtelen elérzékenyülés könnyei kísérik, ez csak azért van, mert nagyon ritkán kapok díszdoktori díjat, tulajdonképpen olyannyira ritkán, hogy eddig egyáltalán nem.

Tartok egy kis személyes kitérőt.

Most jártunk Kecskeméten a Johanna-produkcióval.

Elmondjam, milyen érzés volt nekem az az út?

Mivel esélyetek sincs ellenkezni, elmondom, bár talán nincsenek is rá szavak, hogy milyen érzés a marosvásárhelyi hallgatókkal betörni a Szín-Tárra, ahol utoljára több mint tíz éve jártam egy kaposvári osztállyal, aztán az élet – vagy a honi kultúrpolitika, ki tudja – kiismerhetetlen viharai elsodortak Kaposvárról, a színházból és az ottani egyetemről is.

És igazából azért mégiscsak vannak rá szavak, egyszerűen mámoros, csodálatos és fel-szabadító érzés volt, meg ne haragudjatok, még annál is jobb, mint most itt állni előttetek, pedig kimondom őszintén, azért ez se rossz.

A személyes kitérőnek itt a vége, mert most köszönöm, hogy egyáltalán gondoltatok és gondolhattatok rám mint díszdoktorra;
mert ugye, ahonnan jövök – ki tudja, ki nem –, épp az egyetemek önállóságának megszüntetése, sőt, napi szinten a kultúra központi ellenőrzés alá vonása folyik, amiről hirtelen csak annyi jut eszembe, hogy történelmi ismereteim szerint az ilyesminek soha nem lett jó vége; de hagyjuk is az ottani helyzetet, nem politizálni gyűltetek ma össze, hanem most például miattam, amiért csak el-elmorzsolok egy könnycseppet a szemem sarkában, amikor még egyszer megköszönöm nektek, így, becsületes, magyar módon: köszönöm.

Amúgy mindenki tudja ebben a teremben, hogy az egész színháznak nevezett napi robotot és elképesztő misztikumot nem díjakért csináljuk.

A hallgatóknak szoktam mondani, hogy ennek a munkának a jutalma egyes egyedül önmagában van, és ebben hiszek is.

De azért bizony megremeg a szánk széle, amikor egy-egy komolyabb díjjal, tételesen most ezzel a díszdoktori kinevezéssel ránk veti tekintetét a Nagy Kockavető, és nem tudni, hogy a szikra szemében azt jelenti, hogy jól van gyerekem, jól van,vagy pedig azt, hogy bekussolsz, paraszt.

Persze az is az igazsághoz tartozik, hogy a díszdoktorság valaminek a vége felé jut a színházi kétkezi napszámosnak;
hosszú, rágondolni is borzalom, egy több mint negyven éves pálya elismerése, még egyszer köszönöm; jó, tudjuk, nem olyan megharcolt, megkínlódott díj, mint egy vérverítékes, dögös PhD, viszont, ahogy Mark Twain írja az önéletrajzában, ismeri a becsületes munkával szerzett és a lopott görögdinnye ízét is, és csak a szakember tudja, melyik a finomabb.

Hát barátaim, az én görögdinnyém most igencsak a legfönségesebbek közül való, pedig csak most kezdem ízlelgetni.

És az egész a színház miatt van, pontosabban azért, mert édesanyám – szia, mama, fhú, de büszke lennél most! – azt mondta nekem, amikor tizenhat évesen órák hosszat gyaláztam neki egy előadást, amit együtt láttunk, hogy ha olyan okos vagy, miért nem leszel rendező. Tényleg, gondoltam, ha olyan okos vagyok, miért ne?

Akkor még nem tudtam azt, amit most, hogy nem elég, ha az ember okos, felkészült, alapos, talán tehetséges, és minden energiáját összpontosítva rengeteg munkával összehoz egy előadást – és most nem említem rengeteg munkatársamat, akik nélkülözhetetlenek a sikerhez –, a színházhoz, ehhez a kegyetlen, gyönyörű versenysporthoz szerencse is kell, mert amikor minden, de minden munkát és kreativitást belefektettünk, akkor találkozni kell a nézővel, aki miatt az egész van, és ha szerencsénk is van, akkor barátaim siker!

A siker alatt most egyszerű dolgot értek, kacagó-síró, állva tapsoló vagy éppen a lábaival dörömbölő nézőteret, ájult és fanyalgó kritikusokat.

Színházi életemben hála Istennek, nekem jutott szerencse bőven.

Mert a befektetett emberfeletti munka csupán a buszjegy a siker ki-kimaradó, bizonytalan menetrendű buszjáratához, de ha nincs munka, akkor nincs buszjegy, és akkor nem tudunk fölszállni a buszra, és biztosan nincs előadás, tehát egyet tehetünk, belevágjuk az ekét a földbe, és dolgozunk, mint a barom, és mint megannyi utazó, ott állunk, kezünkben az izzadságtól foltos buszjeggyel,
és nézzük a horizontot, hátha jön a busz.

Kicsit finomítok ezen a szomorú képen.

Azt vettem észre, hogy a lelkiismeretesen, jókedvvel és – közhelynek fog tűnni – szeretetben végzett színpadi munka erőteljesen korrelál az adott előadás minőségével.

Viszont az előadás sikerével egyáltalán nem biztos…

Szóval valahol ilyen a mi munkánk, ráadásul ez a munka véges az időben, tudjátok, mindennek vége van egyszer, feltéve, hogy elkezdődött; de kutyakötelességünk azzal foglalkozni, hogy ki fog a színpadon állni húsz-harminc év múlva, amikor mi már rég nem leszünk, küszködve művészi problémáival, győzelmeket aratva és vereségeket szenvedve; amely művészi kínok nyilván kísértetiesen hasonlóak lesznek a mieinkhez, de nem baj, mert a színházban nem nagyon lehet más kárán tanulni, minden egyes hibát el kell követnie mindenkinek, vagy ahogy Martin Scorsese mondta nyolcvanévesen, ezt a szakmát minden egyes filmnél újra kell tanulni; hát itt nekünk minden egyes előadásnál és minden próbán kell újra tanulnunk, kételkedni kell magunkban, az eddigi tapasztalatainkban, mert az, aki ki meri jelenteni, hogy „ó, én ezt tudom” vagy „ezt így szoktuk” – az biztos, hogy letért az útról, és már nem színházzal foglalkozik, hanem valami olyannal, amit én csak félve és távolról nézek, ha nézek egyáltalán.

A színészeknek – sokan vagytok itt, köszönöm nektek is –, amikor próbán valami olyat kell eldönteni, ami nagyon az ő hatáskörükbe tartozik, azt szoktam mondani, hogy „ti fogtok égni”; mert igen, itt vagyunk mi, orbitális rendező arcok a poszt-posztmodern avagy a végletekig hagyományőrző megoldásainkkal,
de a színpadra a színész megy, ő viszi a bőrét vásárra minden este, ő fog égni, tehát szerintem a készülő előadás lényegi része, hogy mit gondol a színész az adott pillanatról, megyek tovább, hogy mit szeretne játszani, és én szeretem magamat alávetni a színész vágyainak, ha jól dolgoztam, úgyis egy irányba fogunk menni.

Ugyanezt gondolom rólatok, akik gyalázatos és fölfoghatatlan módon mind 1990 után születtetek és most tanuljátok a világ legszebb és legkegyetlenebb szakmáját, húsz-harminc év múlva ti, fiatalok fogtok állni a világ összes színpadán, és hát, őszintén?

Ti fogtok égni.

A mi dolgunk – és az én dolgom is – pedig az, hogy úgy küldjünk titeket a személyes jelenlét és szégyentelen hatásosság közt elterülő művészi senkiföldjére, ahol esté-ről estére jónak kell lenni, mit jónak, a legjobbnak, hogy olyanok legyetek, akikre a néző évtizedek múlva is könnyes tekintettel emlékszik vissza, és ami még durvább, nem tétovázik megvenni még a jövő heti színházjegyet se.

Ezt a felelősséget is érzem, amikor még egyszer, legalábbis ebben a beszédben utoljára megköszönöm a díszdoktori címet, mert mindent meg fogok tenni, ami tőlem telik, és amire – úgy érzem – ez a cím kötelez is, hogy ebben a gyönyörű és kegyetlen versenysportban, ami a színház, amikor kétségtelen tehetségetek és felkészültségetek ellenére a művészi kétségek és a zajos siker utáni vágyatok malomkövei közt őrlődtök,
akkor azzal a biztos tudattal mehettek majd mind próbára, mind pedig a néző elé, hogy ez a gyötrődés a pályátokkal járó ter-mészetes folyamat, amelyen generációk esnek át újra meg újra, mint ahogyan anyák szülnek nap mint nap, percről percre.

A talárba öltöztetés szertartása

Mindenesetre Németországban például a dísz-doktori címet – megnéztem ám a wikipédiában – nem lehet csak úgy doktori címnek használni, Isten az atyám, börtön jár érte, ha nem tesszük hozzá, hogy honoris causa, vagyis pusztán dísztoktori cím, szóval arra kérnék minden jelenlévőt, fiatalokat és még fiatalabbakat egyaránt, tudom, hogy kérésem kegyetlen, de ebbe a csodás, szikrázó, áprilisi kedd délelőttbe ma ez is belefér: szorítsátok össze a szátokat, és ne szólítsatok doktor úrnak.

Köszönöm a figyelmet és a szeretetet.

Berekméri Katalin^* laudációja Mohácsi János díszdoktorrá avatásán

Berekméri Katalin színművész

Művészet és tudomány mezsgyéjén állva gyakran zavarba jövünk az „értékek”, a „vitathatatlan”, az „áthághatatlan”, a „betartandó biztos”, a „mindenképpen elvárható” – és sorolhatnám tovább – kategóriák tartalmát illetően. Más-más területről érkezünk, és más-más úton történt a szocializációnk, ami alapvetően különbözővé tesz minket, művészeti és tudományos ágazatok művelőit. Gyakran hisszük létjogosultságunkat keresve, hogy tudomány és művészet egymás ellentétpárjai, mint a racionalitás és az érzelem, mint a szellemi és az érzelmi kapacitás, mint a professzionalizmus és az empátiakészség… de itt is hosszú lehetne a sor.

Valóban sok a különbség, mégis vannak egyértelmű azonosságaink. Sem tudományt, sem művészetet nem lehet elkötelezettség, szenvedély és a – tudományosan alig mérhető – szeretet jelenléte nélkül létrehozni.

Ma díszdoktorrá avatjuk Mohácsi Jánost. Egy akadémiai közösség elismeri egy alkotó művészi érdemeit, amelyek – nemcsak színházi, hanem – tudományos mércével is elévülhetetlenek. Jászai Mari- és Déry Tibor-díjas, Érdemes Művész Mohácsi János.

27 éven át volt alkalmazott rendezője a legendás kaposvári Csiky Gergely Színháznak, majd mintegy nyolc éve a Miskolci Nemzeti Színháznak, ez a periódus pedig – hogy, hogy nem?! – egybeesik utóbbi intézmény eddigi talán legértékesebb szakmai időszakával. Pedagógusként a Kaposvári Egyetem Művészeti Karán dolgozott, hat éven át színészmesterség tanárként tevékenykedett az intézetben, az utóbbi három évben pedig a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetemen a magiszteris hallgatók vizsgaelőadásainak rendezője, a Parasztopera és a Johanna, avagy maradjunk már emberek című produkciókat jegyzi. Több mint 90, többnyire magyarországi színházakban létrehozott előadást rendezett, de a németországi Mannheimben és Erdélyben többfelé: Marosvásárhelyen, Csíkszeredában, Szatmárnémetiben is megfordult rendezőként. Marosvásárhelyen máig hat előadás létrehozása fűződik a nevéhez – nem csupán rendezőként, de gyakran társszerzőként is –, ezekből négy a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Tompa Miklós Társulatával jött létre, kettő a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem magiszteris hallgatóival itt, a Stúdió Színházban született meg. Mohácsi János többszörösen elnyerte a rangos Színikritikusok Díját és az Országos Színházi Találkozók díjait a legjobb előadás, a legjobb rendezés, a legjobb magyar dráma és a legjobb dramaturgiai munka kategóriákban. Ugyanakkor Mohácsi János előadásainak színészeit számos alakításdíjjal tüntették ki, mert Mohácsi János szereti a színészt.

Rendezőként – sok más mellett – ez az egyik legproduktívabb, de mindenképpen legszerethetőbb erénye. Bár tudományosan valóban kevésbé kutatható területre tévedünk a színész iránti szeretet mérhetőségével, mégis Mohácsi János érdemeinek és szakmai eredményeinek elvitathatatlanságában jelentős szerepet játszik, hogy alkotótársának tekinti a színészt, akinek biztonságos terepet, fejlődési lehetőséget, visszajelzést és feltétlen bizalmat nyújt munka közben. Ez a tény hivatásos színészek körében sem jelentéktelen tényező, egyetemi, azaz tanulókörnyezetben a legszerencsésebb munkakörülmény.

Mohácsi János egyértelműen a művészet, a színház oldaláról érkezve, a biztos szakmai tudáson, de elkötelezettségen és a szereteten keresztül teremtette meg munkamódszerét, szakmai metodológiáját, és ilyenként érkezik meg a tudomány területére.

Gratulálunk neki a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem díszdoktori címéhez, és reméljük, hogy ez az akadémiai közösség, a hozzá tartozó diákok még sokáig – hadd, fogalmazzak így – profitálhatnak szakmai tudásából, elkötelezettségéből, és örülhetnek bizalmának, szeretetének. Köszönjük ezt neki.

^* Berekméri Katalin a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Tompa Miklós Társulatának művészeti igazgatója s a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem adjunktusa.