Uncategorised

A Bánki-tó partján METTRIN néven nyílt nemrég egy új kulturális helyszín, mely helyet adott a Pénelopé történetét újramondó Margaret Atwood kisregénye alapján készült, Balázs Zoltán rendezte színi előadásnak (ami korábban egy rózsadombi lakás tágas nappalijában, majd a Gyulai Várszínház intim kamaratermében volt látható és hallható).

A nok evszazada

Orbán Nelli a Pénelopeia előadásában (fotó: Mészáros Csaba)

A mindössze egy órás előadás Balázs Zoltán görögtűzhöz hasonlítható rendezői eszköztárának minden elemével rendelkezik. Pazar színek, jól megválasztott zenék, villódzó fények, s nem utolsósorban elképesztően jól játszó színésznők töltik ki a játékidőt, egy pillanatra sem hagyva magára a nézőt, akinek szemei és fülei isszák az érzéki ingereket, melyek kaput nyitnak az érzékfelettihez.

Három színésznő, Orbán Nelli, Varga Gabriella és Bajkó Edina mint női Laokoón csoport áll, ül, vonaglik a kis színpadon, testük egymás mellett, de lelkük egymás ellen. Újramondják az Odüsszeiából jól ismert történetet, a végéről kezdve és oda visszaérkezve. Mivel a Mettrin Budapesttől messze van, a színházjegy mellé jegyet kell váltani a helyszínre szállító buszra is, ahol az utasokat a kiváló klasszika-filológus, Karsai György várja, aki az oda- és visszaúton beavat a történet részleteibe, felkészít a színpadon várható jelekre, melyek megfejtésébe is beavat. Ezáltal a darab szövegében tárolt hatalmas ismeretanyag transzparenssé válik, a hallott mondatok beágyazódnak az újramondott mítosz által kinyitott értelmezési térbe, megsokszorozva az előadás hatását.

Atwood 2005-ben írta meg regényét, melyben női szemmel néz körbe a híres-hirhedt férj visszatérésének vér és ondó áztatta helyszínén. A pompa és a káprázat Balázs színpadán csak látszat, mely mögül minduntalan előtörnek az emberi lélek legmélyéből támadó sötét indulatok, dühök, irigységek. Az okos Penelopé nem tudja megbocsátani a sorsnak, hogy Heléna nála szebb és híresebb, miközben Heléna nem érti, hogy unokanővérének mi a baja vele. A szolgálólányokra halál vár.

Karsai György már a buszon felhívta a figyelmet arra, hogy Atwood verzióját egy hontalanságba taszított magyar író, Márai Sándor korábban már megírta. Márai regénye ugyan magyarul jelent meg, de német fordításban Atwood olvashatta. Odüsszeusz mindkét verzióban kiábrándítóan kisszerű, szex- és pénzéhes figura, akit önmagán kívül senki és semmi nem érdekel. Márai a huszadik század közepén zseniálisan megsejtette, hogy a század végére az emberi színjáték két főszereplője helyet cserél. Atwood már kész tényként konstatálja a szerepcserét, melyben a férfiaknak csak annyi hely jut, amennyit a velük játszadozó nők meghagynak számukra.

Új világ született, mely nemcsak a jelent, hanem – mint Atwood darabja mutatja – a múltat is megváltoztatja.

Csepeli György

Margaret Atwood: Pénelopeia - Maladype Színház, METTRIN

Margaret Atwood Pénelopeia című műve nem egyszerűen újramesélése az Odüsszeiának, hanem annak posztumusz nézőpontból született morális kritikája. A történet elbeszélője, Pénelopé a Léthén túlról, a túlvilág időtlenségéből idézi fel élete eseményeit, kiemelten 12 szolgálólány kivégzését, akiknek halála lelkiismereti drámává változtatja az eposzi múltat. Az eredetileg 2005-ben, majd 2007-ben Géher István fordításában magyarul is megjelent regény első magyarországi színrevitele Balázs Zoltán (Maladype) rendezésében egészen különleges interpretációval él: a történet moralitását nem érzelmi, hanem formai szinten dolgozza fel, s a színpadi gépezet gondolati-metaforikus mozgásba hozásával kínál metaszínházi reflexiót a történetmondás mibenlétéről.

Az előadás első pillanatától szembetűnő a formanyelv következetessége. Minden gesz-tus, hanglejtés, szövegritmus előre komponált.  A beszédtempó gyorsabb a természetesnél, szinte óraműként lüktet, ám mégsem válik monotonná, mert minden mondat világosan artikulált a szózáró szótagig, a hangsúlyváltások pedig egyszerre építik és értelmezik a szöveget. A próza és az ének váltakozása nemcsak műfaji feszültségoldóként funkcionál, hiszen csak ritmust vált, de megtartja a hangulatot. A néző ezáltal egy precízen működő newtoni, deista világ megfigyelőjévé válik.

A szinpad mint

Varga Gabriella

(fotó: Mészáros Csaba)

A testek mozgása ebben a rendszerben pontosan kidolgozott koreográfián alapul. A szereplők szinte ritmusra mozognak: egy kézfelemelés, egy tekintetváltás, egy fejbiccentés, egy lábkeresztezés tengely-kapcsolóként működik, amely új szakaszt nyit a színpadi gondolatritmusban, az addig beszélő elnémul, és megkezdődik az újabb jelenet. A térben betöltött pozíció, a testek egymáshoz való viszonya is a jelentés része: Pénelopé visszafogott mozdulatai, mimikájának feszült mozdulatlansága például nem a passzivitás jele, hanem a koncentrált jelenlét erőtere, szinte mágneses csomópontként szervezi maga köré a színpadi energiát.

A rendezés intellektuális gesztusa abban rejlik, ahogyan a színpad terét nem csupán díszletként, hanem morális textúraként használja. A kevés díszletelem, például a három, különleges funkciójú szék változó jelentésmezők játékterévé válik. A háttámlák hosszú rúdjai a jelenet dramaturgiai logikája szerint alakulnak: egyszer égre ágaskodva trónusokként a túlvilági méltóság jelképei, máskor öltöztetőszékként a teatralitásra kacsintanak, megint máskor a 12 fejsze allegóriái Odüsszeusz identitásbizonyító jelenetéből, majd hajórudak, amelyeken a 12 szolgálólány felakasztott teste lóg. A székek a változó fényekkel és mozgatásukkal jelölik ki a játéktér koordinátáit, harctérré, a történetmesélés túlvilági, éteri színterévé, a kegyetlen veszteség és tragédia kijelölte térré alakítva azt.

Ez az állandó jelentésváltás nem öncélú, hanem a mítosz mechanikájának leleplezése: a tér nem állandó és természetes, hanem konstruált, újraértelmezhető. Ezáltal a rendezés maga is részt vesz abban a kritikai gesztusban, amelyet Atwood indított el: a Pénelopeia nem a hőstörténet újramondása, hanem annak lebontása és újraépítése. A történetek újra mesélve új színben tűnnek fel. Ez nem az Odüsszeia férfinarrációja, hanem ugyanannak az időszaknak a halott Pénelopé Léthén túlról elmesélt szubjektív története. Halljuk Odüsszeusz sziréneknél töltött idejének férfiverzióját, ami Heléna elmondásában luxus prostiknál tett látogatássá válik. Mint ahogy az is kiderül, nemcsak Heléna volt a trójai háború oka, hanem a kereskedelmi útvonal stratégiai biztosítása is. A hőstörténet szingularitásából lépésről-lépésre alakul a történetek pluralitása, s a szubjektív tör-ténetek építik fel az előadás univerzumát Atwood alapján, és jóval túl is azon.

Ebben a színpadi univerzumban Pénelopé alakja gravitációs középpontként működik. Köré szerveződik minden jelenet, és ez nemcsak tematikus, hanem fizikai és akusztikai értelemben is igaz: a fények iránya, a testek mozgása, a zenei betétek mind őt helyezik a rendszer tengelyébe. Az előadásnak mintha lenne egyfajta hermetikussága: a formanyelv saját zárt rendszerén belül képzi meg a jelentést, és ez a zárt rendezettség a történet erkölcsi zártságát tematizálja. A 12 szolgálólány halála, akik Pénelopé utasítására kémkedtek a kérők között, és akiket hűtlenség vádjával végeznek ki, nem feloldható tragédia. A formanyelv itt a bűntudat ismétlődő, soha le nem zárható mozgását tükrözi: a ritmus, a mozdulatok, a koreográfia az emlékezés, a visszatérés, a felelősség belső kényszerének alakzatai a megbánás és a soha semmit meg-nem-bánás dinamizmusában.

A formanyelvében ennyire feszes előadás csak akkor működik, ha a színészi jelenlét tökéletesen beletagozódik a képbe. Varga Gabriella Pénelopéja nem hivalkodó gesz-tusokkal vagy nagy érzelmi amplitúdóval dolgozik, hanem minimális, mértani pontosságú jelenléttel. Ez a statikusság nem hiány, hanem formai döntés: Pénelopé nem a történet hősnője, hanem annak archívuma, emlékezete, morális kerete. Pénelopé karizmatikus jelenlétét nem a mobilitása, hanem éppen minimális mozgása, pontos szövegmondása, tekintélyt parancsoló jelenléte adja. Az egész előadás alatt feszes fókuszáltságot testesít meg. Olyan erőteret, amely origója és gravitációs mezeje lehet a körülötte forgó világnak. Nem véletlenül érdemelte ki Varga Gabriella az Őze Lajos-díjat mélyen kidolgozott alakításáért.

Vele szemben Helené alakja (Orbán Nelli) élénk, szikrázó, vitriolos frivolitással teli figura, aki dinamizmusával éppen Pénelopé visszafogottságát emeli ki. A szolgálólány(ok) (Bajkó Edina) játéka a kollektív test és hang szerepét tölti(k) be, megjelenítve a szolgák egzisztenciális kiszolgáltatottságát. Orbán  Nelli és Bajkó Edina együtt hozzák a világ forgatagát Varga Gabriella köré: énekelnek, hangszereken játszanak, ami nem csupán zenei élményt (Kovács Adrián különleges szerzeményei), hanem strukturális kötést ad az előadásnak. A zene itt nem aláfestés, hanem  a struktúra része, azaz olyan audiális formanyelv, amely tovább finomítja a gépezet mozgását.

A konstrukció szerves része a kosztümök különlegessége (Német Anikó munkája). Fényes, fémesen csillogó, ünnepélyesen túlvilági a szereplők ölzözete. Ezek a ruhák egyszerre hidegek és fémesek, s emelkedetten nőiesek, megjelenítve a nők társadalmi ranglétrán elfoglalt helyüktől szinte független közös sorsát: a túlélésért folytatott küzdelmet. Mindezt úgy, hogy a szolgálólány(ok) és Pénelopé Szép Helénával együtt halottak, azaz mintha a küzdelem minden esetben vesztésre ítéltetne.

Balázs Zoltán rendezése a METTRIN Rendezvény- és Művészeti Központ modern színpadán nem az érzelmi azonosulás, hanem a végletekig megkonstruált jelenlét intellektuális színháza. A precízen működő formai apparátus, azaz a ritmus, a tér, a mozgás, a hangzás az előadás legapróbb selypítésig kidolgozott gondolkodásmódja. A Pénelopeia ezen olvasatában a színház tehát nem más, mint gépies ismétlésekből álló, morális önvizsgálatot végző szerkezet. A gépezet formális pontossága nem kizárja  a nézőt, hanem épp ellenkezőleg: értelmezőként szólítja meg, aki így nem érzelmi részvétellel, hanem a székhez szögezve, az előadásba feledkezve, értelmező figyelemmel kapcsolódik az eseményekhez. A színházi tér ily módon nem pusztán események színhelye, hanem gondolati struktúrák konstrukciója, ahol a történet nem lezárul, hanem újra és újra elindul, minden esetben másként, de ugyanazzal a kérdéssel: mit kezdünk a történetmondás hatalmával, narrátorával, szempontrendszerével? Ez Balázs Zoltán Pénelopeiájának erőssége: nem kínál feloldozást, nem ringat nosztalgiába, nem ígér talmi katarzist. Helyette egy pontosan komponált, hidegen izzó és lüktető színházi gépezetet hoz mozgásba.

Almási Zsolt

Molnár Ferenc és Szabó Magda a Debreceni Csokonai Nemzeti Színházban

Két múlt században született magyar dráma bemutatójára is sor került az ősszel a debreceni teátrumban. Az üvegcipő az utóbbi idők legtöbbet játszott Molnár Ferenc-vígjátékainak egyike, csaknem biztos sikerdarab, amelyet megfelelő szereposztás esetén igen nehéz elrontani. Szabó Magda alkotása viszont egyre ritkábban és egyre kevesebb sikerrel szerepel a színházi repertoáron. Ami aligha véletlen: a rendszerváltozás előtti évtizedek azon történelmi/paraboladrámái közé tartozik, amelyek felett eljárt az idő, s amelyek közül alig néhány fog tartósan, klasszikusként fennmaradni (de az is lehet, hogy Székely János kimagasló alkotása, a Caligula helytartója lesz az egyetlen ilyen). A debreceni premierek azonban alaposan rácáfolnak az előzetes várakozásokra: bizonyítást nyer, hogy Szabó Magda darabjából igenis létrejöhet erőteljes, mai kérdéseket is felvető, kortárs színházi nyelven megszólaló előadás, de az is, hogy Az üvegcipőt is el lehet rontani.

Molnár Ferenc: Az üvegcipő

Molnár Ferenc komédiája a nagyszínházban került színre, és Göttinger Pál rendezésének első problematikus pontja maga a tér. Az első felvonás alapvetően kamara jellegű játékához egyszerűen túl tágas a nagyszínpad – talán ez sarkallhatta a rendezőt és a díszlettervezőt, Ondraschek Pétert egy sajátos és nem könnyen megmagyarázható látványvilág kidolgozására. Az első felvonásban nem Adél panziójának szobája a díszlet, hanem egy jóval tágasabb tér, amelynek a szoba csak egy kisebb (a teljes játéktér nagyjából harmadát-negyedét elfoglaló) része – látjuk mellette-mögötte a ház további részeit, a szoba felett pedig hatalmas, szürreálisan elrajzolt piros virágok (inkább pipacsok, mint muskátlik) pompáznak. Ezzel csak három probléma van: egyrészt a szereplőknek folyamatosan küzdeniük kell azért, hogy ne vesszenek el az összeszorított térben, és a jelenetek ne váljanak a megírtnál statikusabbá. Másrészt a rendezés nem használja ki a láthatóvá tett hátteret (ott semmi érdemleges nem történik). Harmadrészt a szürreális pipacsok semmilyen viszonyban nincsenek a színészi játékkal; a főszereplők alakítása nem elrajzolt, sőt, egy fokkal realisztikusabb a szokottnál. A második felvonásban a látvány ugyan némileg visszafogottabb, de azért itt sem realisztikus: láthatunk agavét, a ház egyes részei inkább barlangra emlékeztetnek, és hátulról-oldalról az első felvonás pipacsai is látszódnak. A harmadik felvonásban pedig végletesen elrajzolt a díszlet: a hatalmas méretű könyvekből, borítékokból felépített rendőrőrs leginkább egy kafkai hivatalra hasonlít. Ami nemcsak meglehetősen idegen Az üvegcipő világától, de ilyesfajta koncepciót az előadás egyetlen más eleme sem támogat. Hacsak azt nem soroljuk ide, hogy a továbbra is realisztikus tónusban játszó főszereplőkkel szemben az epizodisták többsége élesen elemelten, karikatúraszerűen fogalmaz. Aminek megint csak nemigen mutatkozik mélyebb értelme; a helyenként groteszk, helyenként parodisztikus játék szinte értelmezhetetlenné tesz egyes szituációkat (sőt, gyakran magukat a figurákat is), miköz-ben mulatságosnak sem igen mondható.

Felklassszikus .1jpg

Balázs-Bécsi Eszter, Szép Evelin és Bakota Árpád – Az üvegcipő

(fotó: Gálos Mihály Samu)

Mélyebb értelemre, vagy legalábbis a szerepkonvencióktól való eltérés markánsabb indoklására a főszerepek kiosztásánál is szükség lett volna. Itt nem megkerülhető és kissé kényes kérdés a szereplők életkora. Hiszen az egész történetet Irmának az apja korabeli Sípos iránt érzett szenvedélyes szerelme tartja mozgásban. Így kiemelten fontos, hogy ez a szerelem szokatlan, de hihető legyen – és a hitelességet biztosan csorbítja, ha a két szereplő között a megírtnál érzékelhetően nagyobb az életkori távolság. Márpedig Bakota Árpád amúgy formátumos és átgondoltan megrajzolt Síposa egyértelműen idősebb a szerep optimális koránál – inkább nagyapja, mintsem apja lehetne Balázs-Bécsi Eszter illúziókeltően megteremtett Irmájának. Ennek megfelelően Bakota inkább mintha szülői szeretettel fordulna a lány felé, ami kicsit érthetetlenné teszi Irma elementáris vonzalmát is. Ez a Sípos még Adél számára is a csendes megnyugvást jelentheti – és ezt Újhelyi Kinga plasztikusan játssza el. (Azt viszont kevéssé érteni, hogy Adél miért viselkedik néha teljesen inadekvát módon: miért csap például patáliát a második felvonás végén, amikor éppen azért kellene mindent megtennie, hogy elkerülje a botrányt.) Már csak azért sincs számára alternatívája Siposnak, mert arról mintha nem született volna határozott színészi-rendezői döntés, hogy Császár Pali Adélt a maga módján valóban szerető, kissé könnyelmű fiatalember vagy jó svádájú szélhámos legyen-e, így Kránicz Richárd alakítása kissé bizonytalannak és kevéssé kontúrosnak látszik. Így aztán a molnári szerelmi négyszög egyfelől sokat egyszerűsödik, másfelől hiteléből is veszít némiképp. Szerencsére nem annyit, hogy tétjét is teljesen elveszítse – ami elsősorban Balázs-Bécsi Eszternek köszönhető. Aki ugyan magától értetődő természetességgel teremti meg a lány szeleburdiságát, kajlaságát is, de elsősorban az elementáris szenvedély szuggesztív ábrázolásával ragad meg. Főként a második felvonásban mutat különleges drámai erőt – akkor is, amikor a talajvesztettség érzésének elhatalmasodását játssza el, és akkor is, amikor a lány kirobbantja a botrányt. Az ő alakítása menti valamelyest az előadást, amelyről nem könnyű eldönteni, hogy stílustörő elemei csupán az eredeti alkotói elképzelés hiányáról hivatottak elterelni a nézői figyelmet, vagy tényleg létezett egy sajátos rendezői koncepció, amely aztán zátonyra futott.

Ennek az ellenkezője állapítható meg az Az a szép, fényes nap bemutatójáról.

Szabó Magda: Az a szép, fényes nap

Szabó Magda drámája a magyarsá jövőjét meghatározó paradigmaváltás idején, Vajk megkeresztelésének napján játszódik. Az aktus tétje maga a nemzet megmaradása, még ha erről nem is vesz mindenki tudomást. A kereszténység felvétele sokak számára a szabadság feladását jelenti. Géza fejedelem azonban pontosan látja, nincs más út, a kereszténység nélkül Magyarországot bekebelezi Nyugat-Európa. Így semmilyen áldozattól, vérontástól nem riad vissza azért, hogy célját elérje. Ám Géza nem hithű keresztény, nem akarja az országot véglegesen erre az útra terelni; minden, amit tesz, pusztán a politikai stratégia része. Úgy gondolja, színlelni kell néhány nemzedéken át, majd megerősödni annyira, hogy immár ne kelljen tartani a Nyugattól és vissza lehessen térni a hagyományokhoz. Nem számol azonban azzal, hogy fia és örököse, Vajk valóban hívővé vált, nem akar hadakozni az inkább mintának, mint ellenségnek tekintett Nyugattal, és nem fogja megvalósítani az apja által kigondolt stratégiát. A mű kérdései, vagyis a hagyomány és a továbblépés, a Kelethez vagy Nyugathoz tartozás dilemmái, nem beszélve a politikai fondorlatok ábrázolásáról, alighanem aktuálisabbak ma, mint a mű megírása idején. Ha ez a komplex kérdésfel-vetés drámai erővel, sodró erejű nyelvezettel, gazdag karakterábrázolással, igazi feszültséggel párosulna, és a történet előrehaladtával nem válna a cselekmény teljesen kiszámíthatóvá, akkor a mű alighanem ma is a színházaink állandó repertoárdarabja lenne. Mindennek híján fontos mondandójú, ám nehézkes, statikus, avíttas, nem könnyen játszható drámaként szoktunk rágondolni, amit az alkalmanként megvalósuló, a művel többnyire adekvát bemutatók igazolnak is.

Felklasszikus 2

Komlódi Márk és Balázs-Bécsi Eszter – Az a szép fényes nap

(fotó: Éder Vera)

Kukovecz Ákos debreceni rendezése vi-szont az első perctől az utolsóig feszült, erős atmoszférájú, a nagy emberi-politikai dilemmák tétjét pontosan láttató előadás, amely alaposan átgondolt és következetesen megvalósított, eredeti színházi nyelven szólal meg. A játéknak a nagyszínpad forgója alatti tér ad helyet, amely automatikusan kiszakítja a darabot a saját, meghatározott történelmi síkjából. Hiszen hangsúlyozottan színházi térben vagyunk, ahol a díszletelemek voltaképpen a színpad műszaki eszközei (a kör alakú forgó mögött látszik is egy tágasabb hátsó rész, ahol olyan díszletelemek, kellékek is felsejlenek, amelyek alighanem más előadások tartozékai). A tér egyes tartóoszlopai között alkalmanként kötelek, illetve textíliák feszülnek. Ezek kötik gúzsba, húzzák-vonják magukkal a szereplőket; van, akit a felsőbb politikai akarat, van, akit saját akarata feszít szét vagy tart fogva. Mindenesetre senki nem lehet valóban szabad – és Katona Gábor koreográfiája annyira erőteljesen, dinamikusan és találékonyan érzékíti meg e metaforát (is), hogy a plasztikus képekben és mozgássorokban semmi didaxis vagy kimódoltság nem érződik. Ebben a térben természetesen elképzelhetetlenek a historizáló jelmezek, de a színészek nem mai öltözetet viselnek; Elise Paris Turco ruhái stilizált és hangsúlyozottan teátrális jelmezek, amelyek akár futurisztikusnak is mondhatók – felvehetnék őket egy rockkoncert vagy egy extravagáns divatbemutató szereplői is –, miközben több elemükben visszautalnak egy-egy történelmi viseletre, és/vagy metaforikusan jellemzik az adott szereplőt. Tata „hivatalnoki” öltözetének gallérja és ingujja például a jellegzetes „udvari” intrikusokat idézi, míg a sokat szenvedett, óhitű Bönge ruhájának szakadozottsága sebeit juttathatja eszünkbe. A két főszereplő öltözéke éles kontrasztot képez: Géza sötét, látványos, egy alternatív rocksztár viseletét idéző bőrszerkóban, míg Vajk fehér, elegáns, divatos sállal kiegészített ruhában jelenik meg. Hasonlóan stilizáló, metaforikus (vagy éppen metonimikus) a kellékhasználat is: Gyula diadémját pél-dául trófea helyettesíti, gyilkos fegyverek zaja helyett pedig ostor csattog. Vagyis a látványvilág egyszerre teremt nagyon erős atmoszférát és gördülékenyen működő színházi nyelvet, amelynek segítségével az előadás részben az alapmű legfontosabb kérdéseire, részben a főbb szereplők e kérdések fényében változó viszonyára fókuszálhat. Kukovecz Ákos rendezése nem próbál a mű tipizált, papírmasé karaktereiből bonyolult hús-vér figurákat létrehozni, hanem a karakterek szándékainak, lehetőségeinek, motivációinak sokféleségét, gazdagságát bontja ki koncentráltan és izgalmasan.  A látvány mellett ebben fontos része van a dramaturg, F. Tóth Gergely által szűk másfél órányira tömörített, néhány kevésbé fontos szereplőt is elhagyó, de a történetet feszesebbé és gördülékenyebbé tevő szövegnek, valamint a zenének is. Balázs-Bécsi Eszter kompozíciói voltaképpen a műben is megjelenő pogány dalok zenei világából indulnak ki, azt roncsolják (vagy ha tetszik: gondolják újra sajátosan). A zenét természetesen élőben szólaltatják meg a társulat tagjai, tovább erősítve ezzel a hangulatot.

Felklasszikus 3

Berkó Boglarka es Bolla Bence József – Az a szép, fényes nap

(fotó: Éder Vera)

Az előadást fiatal színészcsapat játssza, amit nemcsak a modern színházi nyelv tesz lehetővé, hanem az is, hogy a rendezés nem próbálja pszichorealista köntösbe csomagolni a történelmi parabolát; így a szereplők nemének és korának nincs különösebb jelentősége a játékban. Ezért nincs értelme szofisztikus magyarázatokat keresni a nemcserékre; Géza szerepét egész egyszerűen azért játsz-hatja Szász Gabriella, mert színészi alkata, jelenlétének ereje, szuggesztivitása őt predesztinálja erre a feladatra. A színésznő nőiességét kiemelő, sötét viselete és a mély tónusú hang kontrasztja mintha rögvest Géza politikusi énjének azt a kettősségét képezné le, amelyet az alakítás érzékletesen mutat meg: a fejedelemben egyszerre él a tisztánlátó, kemény, eltökélt, akaratát tűzön-vízen keresztülvivő államférfi és a régi világ fenntarthatóságának illúziójába kapaszkodó, simulékonyan ravaszkodó fantaszta. A következetesen felépített, minden pillanatában erőteljes szerepformálás, amellyel Szász Gabriella úgy uralja a színpadot, mint Géza az országot, éppoly tisztán láttatja a nemzet megmaradásért küzdő akarat dia-dalát, mint azt a pusztító erőt, amely ennek az akaratnak a következménye. Komlódy Márk Vajkja sokáig elkényeztetett, napközis kisfiúnak tűnik inkább, mint ígéretes uralkodónak; a színészi játék finoman készíti elő a Géza és a néző számára egyaránt meglepetést hozó fordulatot: a fiú jámborsága, visszafogottsága, türelme nem vérmérséklet kérdése, de nem is közönyösségre vagy bárgyúságra utal, hanem a hívővé vált ember szilárd erejét mutatja. És amikor felfedi hitének őszinteségét Gézának, Komlódy Márk játékában valóban felsejlik a későbbi nagy uralkodó formátuma.  A harmadik főszereplőt, a legidősebb generációt képviselő Gyulát játszó Bolla Bence József nehezebb helyzetben van, mivel a szöveg kevés segítséget nyújt ahhoz, hogy a tradíciók és a hatalmi ambíciók közé zárt ember helyzetét gazdagon prezentálhassa, az öregség fájdalmára pedig ebben az előadásban értelemszerűen nem kerülhet hangsúly.  A barátját, Böngét megformáló Pálóczi Bence úgy segít ezen, hogy a figura fanatizmusára, megingathatatlan vakhitére helyezi a hangsúlyt. Szuggesztív alakításának remek ellenpontja Csata Zsolt finoman, de sokszínűen karikírozott Tatája; a fensőbbséges erkölcsi normákat közvetítő nevelő úgy néz el a többiek feje felett, hogy nemigen látja át szándékaikat, motivációikat. Élesen, de szellemesen karikírozza Balázs-Bécsi Eszter is a minden lében kanál Nürnbergi Hermann alakját, míg Berkó Boglárka több kisebb szerepe közül a komikus karakterként tragikus sorsot elszenvedő Borbélyt teszi emlékezetessé.

A debreceni bemutató önmagában is je-lentékeny produktum, amely látványosan bizonyítja, hogy egy avítt és kevéssé sikerült történelmi parabolából is létrehozható mai, tartami és formai szempontból is izgalmas előadás. Emellett perspektivikus vállalko- zás is, hiszen egy fiatal, sokra hivatott al-kotócsapat munkája, amelynek remélhetőleg folytatása is lesz.

Urbán Balázs

1. oldal / 187

Első
Előző
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
Következő
Utolsó

CÍMLAP 2026_01_02

Mutató 2026_01_02

A nők évszázada

Margaret Atwood: Pénelopeia - Maladype Színház, METTRIN

A színpad mint gépezet

Margaret Atwood: Pénelopeia - Maladype Színház, METTRIN

Félklasszikus kortársaink

Molnár Ferenc és Szabó Magda a Debreceni Csokonai Nemzeti Színházban