A huszadik század második felére a képzőművészet addig virulens ágazatai a fáradtság jeleit mutatták. A minimalart, a tasizmus, a konceptualart a korábbiakhoz képest valamiféle búcsúsóhajtásnak tűnnek. Talán ez valami pihenőféle a számítástechnika által kínált vizualitás nagy feléledése előtt?

A középszer vastag, szürke masszáján ritkán csillan át a fény, az pedig még ritkább, ha egyazon alkotó keze alól újabb és újabb utakat kínáló munka kerül ki.

Maurer Dóra akkor járt főiskolára (1957–1961), amikor nem létezhetett a magyar avantgárd. Kassák magányban, Bálint Endre Franciaországban, az Európai Iskola alkotói közül a még élők sem mutathatták be alkotásaikat. Tanára Hincz Gyula volt. Az a Hincz Gyula, aki kiállító művész a háború előtt, s megmaradt annak a háború után is. Igazgatta a Magyar Képzőművészeti Főiskolát, és monumentális gobelinekkel és üvegképekkel gazdagított több közintézményt (Fészek Művészklub, debreceni és gödöllői Agrártudományi Egyetem, SOTE). A kor díjazta és elfogadta. Tanítványára, Maurer Dórára elsősorban erős színvilágával hatott.

Görbült sík, homorú (Homorú Quasi-kép) 1996

A szocialista realizmus követelménye az akkori képnyelvet erőteljesen befolyásolta. A tilt, tűr és támogat elég határozott mezsgyét szabott. Maurer alkotó tehetsége megtalálta a módját annak, hogy kibontakozhasson. Kezébe vette a fényképezőgépet, s azzal dolgozott. Susan Sontag úgy fogalmazott: „minden fényképgyűjtemény egy-egy szürrealista montázsgyakorlat, szürrealista történelemrövidítés".

Ha a történelemhez nem lehetett nyúlni, akkor az időhöz és a mozgáshoz nyúlt, ezek jelenségeit firtatta. Már első munkáin megjelenik az a vizuális problémakör, amely a legutóbbi időkig is foglalkoztatja: az idő, a felcserélhetőség és a struktúra. Művészként és új ismeretre kész tudósként kezeli a fényképet, mint kifejezési eszközt. Ez azért is újszerű és érdekes, mert a magyar fotográfia jelentős vizuális kísérletezőket adott a világnak. Az ő munkásságuk a Bauhausban indult és Moholy-Nagy László és Kepes György teoretikus és oktató tevékenységében bontakozott ki először Európában, majd a tengeren túlon. Ezt azonban nem ismerhette Maurer Dóra. Kepes György A látás nyelve (1944) című munkája 1978-ban, Moholy-Nagy Látás mozgásban című munkája (1946) 1996-ban jelent meg először magyarul. Igaz, Maurer a hatvanas években bécsi ösztöndíjjal más lehetőségekhez jutott, mint a vasfüggönynek ezen az oldalán maradtak. Képzőművész látásmódjával a fénykép lehetőségeit messzemenően kitágította.

Reverzibilis és felcserélhető mozgásfázisok 5. 1972

A sorozatok új értelmezést adtak a leghétköznapibb témáknak. Míg abban az időben készített rézkarcain (Holtak háza, Pompei-sorozat) a szürrealizmust érzékelhetjük, az évtized végétől már a kísérletező tudós tárgyiasságát figyelhetjük meg munkáin. Nagyszerű társakra is talált ebben. Beke László, Erdély Miklós nevét kell elsősorban említenünk. A korszellem a hivatalos irányzattól eltérőnek csak kevés teret és azt is rövid ideig engedett. A Galántai–Klaniczay-féle balatonboglári kápolnatárlatok ennek a kísérletező, különleges alkotó szellemnek adtak helyet. Ebben az időszakban Maurer még kisfilmeket is készített. A legemlékezetesebb ebből az időszakból a Tanulmányok minimális mozgásokról (1972). Ezt teljesítette ki a Reverzibilis és felcserélhető mozgásfázisok etűdsorozata (1972). Ezeken a munkákon már megfigyelhető, hogy a művész a tiszta, az egzakt konstrukciókat létrehozó matematika eszközeihez nyúl. Az 1970 és 1972 között született művek nagy része a tszám, számosság, számlálhatóság, a mérés, mérték, arány fogalma köré csoportosítható. Még fellelhető bennük a természetben található organikus tárgyak használata. Ezeket rendezi rendezetlenségükből újabb és újabb struktúrákba. A Mágikus négyzet (1972) címűn szalmaszálak rendeződnek szorzótábla alakzatban. Négyzet és téglalap ütközik az Elrejtett struktúrák papírból hajtogatott frottázs-sorozatán. Itt a téglalapon és a belőle kialakított négyzeten megjelenő rétegstruktúrák hajtásvonalai bontják a négyzet szimmetriáját (Négy képből öt kép, 1975). A sorozat fogalmával nagyon sok fotós és filmes munkája foglalkozik, mert a variabilitás érdekli (Hét elforgatás, Önarckép, 1979). „Engem – csúnya szakkifejezéssel élve – a struktúra tematizálása érdekel. Ez azt jelenti, hogy valamilyen megfigyelés vagy akár élmény alapján felállítok egy modellhelyzetet, amelyben több elem szerepel – lehetnek ezek geometrikus formák, de lehetnek verbálisan nehezen körülírható emberi sajátosságok is –, és ezeket megfelelő rendezőelv segítségével egymásnak engedem. Ami létrejön, azt tovább figyelem, ha lehet, tovább alakítom" – vallotta egy interjúban.

Gemini 3. 1997

Az eltolás fogalma munkásságában sokféle tartalommal telítődik: Keressük Dózsát, 1972, Széttolt négyzet, 1975 – ennek több variációja van, érdekes a Széttolt négyzet II. 1981-ből, az előbbi egy realista férfiarc felcsíkozva és a csíkok elmozgatva, míg a második az elvont fogalom tárgyiasítására példa. Izgalmas a Rejtett struktúrák sorozat minden darabja, és különös lelkülettel telítettek a Zsilipek-sorozat alkotásai. Ezek többségében fekete-fehér alkotások.

Ablak 1973

De Maurer Dóra festőművész. Gyönyörűek a színei. Tudományos kérdésekkel foglalkozó művészként táblaképein is a tér, a struktúra kérdései foglalkoztatják. A konstruktivizmus a geometriai formára szétszedett világot új rend szerint csoportosítja. Módja nyílt 1982–83-ban arra, hogy a középkori-kora barokk buchbergi kastélyban „eltolásos" koncepciója alapján kifessen egy üresen álló termet. Az itt született alkotások az első darabjai voltak később kiteljesedett munkásságának. Maurer nemcsak a meglévő teret dekonstruálta, de a tér síkban kihajtott határfelületeire – a falakra, a mennyezetre, a padlóra – ráterítette saját geometrikus és a korábbi alkotásaiban kifejlesztett lineáris struktúráját. Mint Bálványos Annával készített beszélgetésében olvashattuk, a filmkészítési tapasztalatával itt ébredt rá a színek és a fény valóságos viszonyára.

Háromszintes kinyílás 2004

Maurer úgy használja a színeket, ahogy a quattrocento idején alkotó Sandro Botticelli. Gyönyörű tisztaságuk erőt sugárzó. A Quasi-sorozat képei a geometriai formák különböző alakzatainak rendjét hirdetik. Valahol azt nyilatkozta, hogy őt szív nélküli festőnek tartják, mert képei túlságosan logikán alapulnak, intellektuálisak. Méghogy szív nélkül? Tele vannak emócióval az Overlappings-sorozat művei. Hiába a mértani formák, itt már semmi nem szögletes és kétdimenziós. Az ívek önmaguk formáján túlmutatók. Egyik mű sem fejeződik be ott, ahol véget ér a festett forma. Továbbível, lendül, hajlik, szárnyra kel.

Minden zavaros és maszatos körülöttünk, s morál híján elasztikus. Maurer ragyogó színekben ívelő formái felmutatják a rendet, a végtelent.

JÓZSA ÁGNES

Az este 8-ra kiírt előadásra egy ismerősömet vártam, amikor is – talán, ha háromnegyed lehetett – az Artus Stúdió kiállítóterében a nézők megszokott mozgásíveitől eltérő történésekre lettem figyelmes. Mire ismerősöm megérkezett, már javában zajlottak az akciók.

Elkezdődött? – kérdezte némiképpen szemrehányóan.

Nem kezdődött el, csak úgy lett – mondtam jobb híján.

A kiállítótérbeli akciók egyébként sem elindulnak, hanem a nézőkkel telt tér egyes elemeire, akcióira egyszer csak felfigyelünk, és onnan kezdve azoknak, akik nézik, valami történik: seprűvel, vízzel, tájmakettel, mécsesekkel, szalagos magnóval, faágakkal, fejre tekert, földes-vizes papírlapokkal. Ennek a párhuzamosságnak és alulfókuszáltságnak eredőjeként az a furcsasága mellett izgalmas érzésem születik, hogy nem is igen tudom, ki a néző és ki nem. Ami addig a bizarr élményig vezet, hogy voltaképpen én is lehetek előadó, noha döntésem alapján én egyelőre a nézést adom elő. Innentől kezdve az egész együttlét a beláthatatlan lehetőségek izgalmassága felé nyílik ki, és a számomra többségében érdektelen, valós intellektuális izgalom nélküli történések oly erővel válnak személyessé, hogy néha kénytelen vagyok kilépni ebből a lehetőségekkel túlzsúfolt térből. Arra gondolok, hogy jó lenne odamenni az egyik asztalon háton fekvő Virág Melindához, akinek különböző testrészeire már harmadszor rakosgatnak fel tucatnyi favesszőt, amelyekkel kívülről nézve egyre kilátástalanabb módon egyensúlyoz, és levenni róla ezeket, még akkor is, ha az, hogy ezt meg tudja tenni, az ügyességen túl messze nem jelentés nélküli. Amikor rájövök, hogy mégsem fogom ezt megtenni, egy férfi lép az asztalhoz, és egyenként leveszi róla a vesszőket. Kis idő múlva ez a férfi egy közvetlen hangon indított elbeszélésbe kezd esztétikai tanulmányairól, művészettörténeti szakdolgozatról talán, napsugár és trófea összefüggéséről, őszintén és igaz módon, és hosszan, nagyon hosszan. Nem kis idő múlva egy másik férfi a vesszőkkel kezdi csapkodni a hátát, majd – talán – Goda Gábor bejelenti, hogy kezdődik a színházteremben az előadás. A férfi csak mondja és mondja tovább. Amennyire untam, annyira rossz érzés most kimenni, otthagyni őt úgy, hogy pontosan tudom, még hosszan, hosszan, hosszan fogja mondani azt, ami neki annyira fontos, és voltaképpen semmiből nem állna itt maradni, leülni vele szemben a földre és meghallgatni őt. És még csak nem is miatta, hanem magam miatt, hogy megtudjak valamit a napsugárról és a trófeáról, és a férfiról, aki beszél. Nem tudom, mennyire fogalmaztam világosan, a színház és a nem színház határáról próbálok beszélni, és arról, ahogy ez a „kezdőjáték" ebbe a határsávba kalauzol. Pontosabban: kalauzolhat akár.

Nagy Csilla (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Nem lehet megúszni ebben az esetben sem, hogy legalább néhány mondatban vázoljam az ezután következőket, noha később világossá válik, hogy olvasatomban mindez – az egyes pillanatokban átéltek intenzitása ellenére – kevéssé hangsúlyos.

Még mielőtt az előadás elkezdődne, egymással szemben lévő székeken, párban elvégzünk egy szemléletes kísérletet a külső és a belső hallás viszonyáról, aminek nem is annyira az eredménye, mint inkább az élménye újszerű, hogy egy ismeretlen emberrel kell együttműködnöm, közöm lesz valakihez, akihez egyébként nem lenne, és ezt mindketten tudjuk, és lopva-lopva egymásra pillantunk, miközben Goda Gábor ismerteti a feladatot. Valami történik velünk, ami ezekben a pillanatokban messze érdekesebb, mint amiről Goda Gábor beszél, és amely történés még mindig szinte semmi.

Ezután ismét egy másik térbe vonulva át – már az előadás részeként – elnyúló, vizuális trükkel jelentésessé tett (oda sem nézve is mindig a kör közepébe találó) íjászatot látunk, ami kezdetben még arra ösztökél, hogy rájöjjek, hogyan csinálják, de amikor szerencsésen túljutok ezen a stádiumon, az kezd érdekelni, hogy mit jelenthet mindez, ha egyáltalán jelent valamit. És hogy mit jelenthet az igazság és a hamisság ott, ahol a legigazabb igazság tűnik célnak?

Az íjászattal megszentelt – vagy éppen megszentségtelenített – térbe öt táncos érkezik, akik egy-egy favesszővel (azokkal a bizonyosakkal) mozognak külön-külön, eléggé hosszan ahhoz, hogy a kezdeti semmisség élményéből kiindulva a lassan növekvő nézőtéri unalmon át eljussanak az igazság és a szentség felidézésének – legalábbis – a játékáig.

Ezután kisiskolásokat látunk felvételről, akik egy iskolakertben fával kapcsolatos kifejezésekre spontán mozdulatokkal reagálnak, majd a táncosok ezeket a fa- és növénylétre utaló mozdulatokat teszik magukévá, dolgozzák át a színtéren.

Ezen a helyen az utolsó előadásrész egy inkább vicces, mint komoly játék: Réti Anna mozdulatsorait méricskéli és adatolja szorgosan egy kisebb team, ami nyilvánvalóan utalás egy jellegzetes és alapvető kortünetre, ami ebben a kiszerelésben inkább nevetnivaló, mint aggasztó.
Majd következik az a bizonyos két – a Múzeumok Éjszakáján már bemutatott – installáció két különböző helyszínen Embernövények és Kifordított szoba címmel, amelyek mind a szakmát, mind a nézőket azóta is erősen megosztják. Az emberkínzástól a katartikus sokkig ível a befogadói vélekedések és élmények fogalomhasználata. Az Embernövények – nomen est omen – egy olyan szoba, ahol a cserepekben emberek vannak: ketten fejjel lefelé, hogy csak a lábaik állnak ki a földből, ketten derékig földben, meztelen felsőtesttel, támasztókarókra helyezett végtagokkal. (A „poént" nem lövöm le.) A Kifordított szoba egy földdel telt, fehér szegélyű, majdnem szobányi négyzetes térből indul ki, aminek egy részén kicsiny panellakásmakettek állnak ki a földből, s amely tér szélén hófehér színű, miniatűr szobatartozékok (szekrények, zongorák, fogasok stb.) merednek az ég felé hosszabb-rövidebb fémpálcikákra erősítve, és közel huszonöt perc múlva ugyanide ér vissza minden. (Hogy közben mi történik, megint csak nem szeretném elmondani.)

Kocsis Gábor és Gergely Attila (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A Hermész 13 jelenetelemei az értő-megértő befogadás szempontjából nézve helyenként önmagukban is kérdésesek, és ahogy egymás mellé kerülnek, abban is van valami összeszórtság, valami nézőpróbáló zúzalékszerűség, annak ellenére, hogy egyes motívumok (fa, vessző, föld) végigívelnek az előadáson, mások (víz, húr, hang, növény, ölelkezés, embertest) két egymás utáni vagy későbbi jelenet között biztosítják az asszociatív átjárás lehetőségét. Goda Gábor a jelenetek között sorra elmondja az alkotói miérteket és hogyanokat: a 13-as szám történetét, a Hermész Triszmegisztosz-i „lent-fent"-et, a Hamvas Béla-i „kint-bent"-et, a sárkányeregetésből megtanulható igazságot, hogy a felfelé jutáshoz kell az ellensúly, hogy miként jutottak el a fához mint központi anyaghoz, és hogy a légzés miként kérdőjelezi meg a kint és a bent határvonaláról gondoltakat. Ahogy azt is elmeséli, hogy egy – talán Mexikóban készített – előadás próbaanyagából állt össze a Hermész 13: amely jeleneteket nagyon szerettek ugyan, de az előadásba valami miatt mégsem tudtak szervesülni, azokat gyűjtötték itt most egybe nekünk, így kimondva-kimondatlanul nem is kell, hogy ezeknek legyen egy szigorú belső gondolati íve, amely összetartja őket. Talán igaz, talán nem: játék. Hogy mindent elmond nekünk Goda Gábor: játék. Hogy megkapjuk az egész értelmezését: játék. A Hermész 13 játék. Akkor játsszunk mi is!

Az olimposzi Hermész valahol félúton áll Apollón és Dionüszosz között: víztiszta régiókból hoz üzenetet, de minden mondatában van valami pajkos kétértelműség: sosem tudható, hogy abból, amit mond, mennyi az üzenet küldője, és mennyi a tolmács maga. Az érett ifjúisten alakján mindig átsejlik a huncut kistolvaj, aki ha akarom, a legnagyobb hazudozó, ha akarom, a legkedvesebb játszótárs, ha akarom, valódi titkok közvetítője. Amikor Goda Gábor az előadás alatt mindent elmond nekünk, hazudik vagy játszik: locsog és fecseg… még ha az is elképzelhető, hogy őszintén beszél. Nem tudhatjuk, hogy igazat mond-e, és voltaképpen nem is érdekel, hogy ő mit gondol mindarról, ami történik a színtéren, és látom a szemén, hogy mindezt ő is tudja. Vagyis, mindenki tud mindent, miközben mégsem tudunk szinte semmit sem. A Hermész 13 egyik oldalról nem más, mint tudásnak és nem tudásnak ez az ésszel fel nem fogható egyidejűsége. Goda Gábor ebben a darabban nem Tudó, se nem Apollón (főként nem Zeusz), hanem magát Tudóként megmutató, magát Apollónra mintázó alak, vagyis valóban Hermész. És nem azért Hermész, mert ért mindent, nem is azért, mert velünk is megértetni törekszik mindent, hanem éppen azért, mert egy olyan helyzetben teszi mindezt, ahol mindezeknek a tudásoknak per definicionem nincs tere. Goda ebben az értelemben nem a darabot leplezi le, hanem önmagát. Ez a játék. Ráadásul nemcsak azt nem tudhatom, hogy Hermész szavai őszinték-e, de még azt sem, hogy jól érti-e, amit üzennek vele. Amikor Hermész átveszi az üzenetet, valami módon ő is közvetítőre, tolmácsra szorul, ezért nem is csak egy Hermész van, de végtelen sok. Vagy legalábbis több, mint egy tucat. Mondjuk 13. Ez is játék.

A Hermész 13 magát a befogadást, a megértést téve játéka tárgyává, egy mozaikosan tört jelenetekkel és jelenetelemekkel való hermészi játék. Ismerősöm valamivel az előadás első fele után elköszönt, mondván, vastagon elege lett, és így is tovább maradt egy órával a kelleténél. Érteni vélem: színházba indult és játszótérre érkezett.
Goda Gábor, úgy tűnik, mindent elmond nekünk, minden titkát felfedi. Csakhogy – másik oldalról – a Hermész 13 narrálásán keresztül Goda Gábor nem valamiféle sorvezetőt vagy megoldást ad, hanem éppen ellenkezőleg, fokozatosan fejti le önmagát az előadásról. Mindaz, ami ezután kimondatlan marad, az is a Hermész 13. És annak már ezek után – és csakis ezek után – semmi köze nincs Goda Gáborhoz. És nem is játék… vagy igen.

TÖRÖK ÁKOS

„…what’s the matter with you rock
Don’t you see I need you rock…"

Egy terem. Fehér hajópadló és fehér falak. A koleszba illő ablakokkal két irodaajtó néz farkasszemet. Sehol egy függöny, takarás, egy jótékony fekete – a plafonon sorakozó kis reflektorok fénye vakít vissza a fehérről. Tényleg mintha laboratóriumba kukkantanánk a nézőtérről, figyeljük a hallucinált álomba illő vizsgálati anyagot. Alufólia-űrhajó hasít színészkéz-meghajtással a zseblámpafényes cigarettafüstön át, neki egy arcnak. Nyitány, színházi főcímzene: a Szputnyik Hajózási Társaság csapódik be a Körösy József utca 17.-be. A Bodó Viktor vezetésével megalakult Modern Színház- és Viselkedéskutató Intézet-Labor évad elején költözött be a MU Színház felújított lakrészébe, és már egy kisebb repertoár boldog tulajdonosa is lassan: legutóbb új lakásuk inspirált előadást a lakhatásról. A Bérháztörténetek 0.1 gyúlékony és forró, bármikor robbanhat, de még serceg és fortyog is, próbálja magát.

Dramaturgiája szerint az előadás írói hármasa, Bodó Viktor, Vinnai András és Tasnádi István történetszeleteket és jellemmorzsákat villant fel a szobá(k)ban. Az arc felsikolt, amikor a gyerek-szputnyik nekicsapódik, erre valami ókori nyelven zagyváló csoport robban be, menekülnek egy ördög szállta alak (Jankovics Péter) terrorja elől. Kiderül, hogy csak filmforgatást láttunk, mert a kamerás (Tóth Simon Ferenc) bemondja, hogy kösz, ennyi, és már be is lép egy idősebb pasas, ingatlanos, közös képviselő vagy házfelügyelő lehet (Gyabronka József), lakás(oka)t kínál ki- és eladásra, s mivel a lakás(ok) fűzi(k) közös szálra a történéseket, így felügyelőjük is központi figura lesz. Egy másik fickó (Lukáts Andor) a lakás(ok) közt válogat, sejtelmes és mély értelmű, ám hallgatag vizsgálódásaival az ingatlanos idegeire megy. Egy fiatal pár (Fábián Gábor és Gera Marina) beköltözik, és szépen meg is romlik a köztük lévő viszony. Egy szekta gyűlést tart egy lakásban. Egy éjjeliőr (Szabó Zoltán) egy lakatlan ablakból kívánja puskavégre kapni szónokló miniszterelnökünket. Parti van, s a szétcsúszott orgia tragikomédiában csúcsosodik: az egyik csávó véresre veri csaját a telefonnal, valakinél. Egy nő (Csákányi Eszter) érkezik a castingra használt lakásba, és macskabajuszkája önálló, agresszív életre kél. Pucér seggek masíroznak elő a furán belassult okoska albérletének fürdőszobájából, de előtáncol egy komplett musicalkar is. Egy világító ufó (Pető Kata) érkezik az éjjeli szobába, és csodás áriára fakad. Egy szómenéses, zavarodott lánnyal (Hay Anna) képtelen kontaktusba lépni zokogó testvére (Koblicska Lőte), pedig fontos mondandóval ugrott fel hozzá a lakására. Kórus érkezik egy másik éjjel, és a háztartásról dalol. Az ingatlanos és a castingra érkezett nő belehal a lakásba, majd feltámadnak, mert adásba kerül az eset.

Nehezen lehetne vizsgázni a látottakból, hiszen a szándékosan töredékes és kidolgozatlanul hagyott szituációk nemcsak látomásos és rémálomszerű világot exponálnak, hanem a kibontást és kiteljesítést is a nézői kreativitásra bízzák. A színházba filmes technika vegyül, snittek és totálok szabdalnak és sűrítenek, sztorik és arcok csúsznak egymásba, s a tripszerű utaztatás valójában „rajzfilmepizódokat" és „képregényszereplőket" alkalmaz színházra. Így a történések jó része nem is válik különösebben fontossá, viszont a folyamatos intenzitás és az őszinte színészi játék nagyon is élvezetes pillanatokat eredményez. Világos: mint korábban a pszichiátria vagy a kafkai élősködők, most a bérházlakók válnak világunk metaforikus alakjaivá, ám az előadás nem igazán fut ki semmire. (Valószínűleg ezért nem is jönnek ki meghajolni a játszók, inkább zenélnek hátul, mi pedig kifelé menet még egy pillantást vethetünk a bérlőkre.) De kár lenne valami koherens egész hiányán rágódni, hiszen elképesztő dolgokat mazsolázhat ki a fogékony szemlélő, ha érzékeny a momentumokra.

Pompás például Gyabronka ingatlanosának és Lukáts bérlőjének minden páros jelenete, de bravúros abszurdnál több is történik. Olyan mozzanat születik, amely színházzá rántja össze a remegő struktúrába rendezett eklektikát. Színházzá? Hiszen színházat látunk, csakhogy anélkül, hogy túlmisztifikálnám a dolgot, Bodó rendezéseinek kajánul elszórt meglepetései mindig újabb és újabb aspektusait fedezik fel a műfajnak. Lukáts Andor például próbálgatja a lakást, rá-ránehezedik a padlóra, aztán a szoba egyik pontján megcsúszik, tesz egy apró, vicces sasszét, félmozdulatot. Többször ismétli, mire átveszi tőle Gyabronka is, megnyitva ezzel a sort a többi jelenet szereplői előtt is, és bár nem jegyzeteltem, hogy mindenki megcsinálja-e a mutatványt, de végigvonul az előadáson, azaz finoman és elegánsan, de határozott gesztussal kerül közös színházi közegbe, fűződik egyetlen, nem dramaturgiai, hanem színházi nyelvi fonálra valamennyi történet és figura. Máris valami mélyebb kapcsolat köti össze a látszatra külön álló egységeket és arcokat, mintha mindenkinek a működésében valami zavar támadna, ahogy bekerül a falak közé. És mintha ezzel a momentummal valahogy az idő is összerántódna, mintha egyszerre látnánk időben egymástól távolabbi eseteket, vagy mintha minden egyszerre, egy időben történne. Egyáltalán: mintha a bérháztörténetek valahogy az idő fölé kerekednének.
A másik remek találmány a világítás snittszerű használata. A bérlő állandóan hezitál, mégis inkább a másik lakást nézné meg, a kisebbet, aztán meg mégis újra az előzőt. Az ingatlanos egyre idegesebb, és ezt fokozandó egyre gyorsabban vált a fény is, sötét lesz, majd megint világos, de minden váltással mintegy varázskattanásra máris az újabb lakásba kerülünk. Ötletes türelmetlenség, újabb varázslat az idővel. Nincs felesleg, nincs cicoma, éppen annyit látunk és hallunk, amennyi kell. Ugyanez vonul végig a fiatal pár jeleneteiben, Gera Marina és Fábián Gábor kettőseiben. Keresztülhaladunk a stációkon, ahogy elromlik a szerelmi viszony és elhidegülnek egymástól. Lehet, hogy csak pár hét telt el, de lehetnek évek is. Stilizált mozzanatokat kapunk: kihívó smárolást vadul dolgozó nyelvekkel, dugást a matracon (mert szeretkezésnek aligha nevezhető, amit látunk), lakbérszámolást, félbemaradt szitkozódást, veszekedés után messze egymástól guggoló, fejét fogó párost. A villanásokból komplex történet áll össze, hiszen a néző agya kikerekíti magában a képeket. Sűrítést látunk, ami nyilván nem új keletű technika, de a színházi vágások formai megoldása mégis lehengerlő, mert pofonegyszerű, és felettébb érdekes.

A vágástechnika persze alkalmas a néző összezavarására is. Egy öltönyös figura például értekezést tart, amikor menyasszonyi ruhában megjelenik arája a komor ingatlanos kíséretében, és snitt, már mennek is ki, megvolt a lagzi, s csak akkor eszmél az ember, hogy mintha ez a lány lett volna a fiatal pár nőtagja, lám, idáig romlott viszonya a fiúval. Vagy újabb szereplő lenne? Hiszen az ingatlanos a papájának tűnik, míg korábban nem az volt. Vagy az ingatlanos mint a lakások mitikus ura, már a házasulást is kontrollálja? A szerepek keverednek a képlékeny, higanyos szerkezetben. Bárki bárkivel helyettesíthető lenne? Bárhol elkezdhető és befejezhető az előadás? És megint egy kaján gesztus: az öltönyös fiatalember épp a szerkezetről értekezik, ráadásul azzal kezdi a mondókáját, hogy őt a színházak ismerői valószínűleg nem tudják hová tenni. Csakugyan, az ember keresi magában, ki ez a fickó, aki ilyen remekül, ilyen természetesen játszik. Aztán kiderül, nem színész, nincs is rajta a színlapon, ő Pálfalusi Zsolt, filozófiatanár. És tényleg nem játszik, de nem úgy, hogy civil énjét adja; úgy nem játszik, hogy színésznek látszik. Pedig civil. Színészparadoxon?

Így működik a Szputnyik laborja: halálos komolyan szórakoztat, önkényesen és szertelenül feszegeti a színházi alaptételeket filmes elemek segítségével, miközben egyáltalán nem az önreflexióban tocsog, hanem nyitott szemmel figyel a körülöttünk lévő világra. Hiszen a lényeg mégis csak az, hogy kiket látunk, miket is hordoznak magukban e töredezett bérháztörténetek figurái. Hogy a Szputnyik kiáltványszerű, erőtől duzzadó megmozdulása mit is taglal. Hogy hol és miben élünk. Miről is énekel Nina Simone?

A békéscsabai színház kortárs magyar évadának második premierje Czakó Gábor Disznójátéka. A már többször bemutatott szatírát a szerző 1962–63-ban írta. Ennek alapján felmerülhet a kérdés: kortárs műnek számít-e még egyáltalán. Persze az irodalmi szakaszhatárok nem húzhatóak meg mereven, és nem a keletkezés időpontja a legfontosabb szempontja a korszakolásnak. Színházban pedig, ha megengedőek vagyunk, gyakorlatilag bármit kortársnak tekinthetünk, ami meg tudja szólítani a mai közönséget, és napjaink bevett beszédmódjában – vagy beszédmódjainak egyikén – szólal meg. Czakó Gábor munkája tulajdonképpen egy parabola, s mint ilyen, jócskán kötődik megszületésének idejéhez, ahhoz az államszocialista korszakhoz, amikor a dolgok kimondásának, néven nevezésének korlátozott volta,  a sorok között olvasás kényszere miatt e műfaj nagy teret hódított magának. A darabbeli levágásra szánt malacok története annak példázata, hogy az embert egyrészt élete végéig félrevezetik, átverik, másrészt, hogy képtelenek vagyunk élni a szabadsággal, ahogy hatalomhoz jut valamelyikünk, elnyomja a többieket, diktátori hajlamok uralkodnak el rajta.

A valahol Orwell Állatfarmja és a mrożeki drámák világa közt elhelyezhető Disznójátékot kétféle módon igyekeztek frissé, maivá tenni a békéscsabaiak. Egyfelől több alkalommal is kiszólnak a darab teremtette valóságból (a Lüszisztratéban Békéscsabán vendégszereplő Dobó Katára vagy a Való Világra utalva), másfelől számos reklámjelenetet építettek be az előadásba. Valószínűleg nem bíztak tehát száz százalékig abban, hogy a darab önmagában is megállná a helyét, tudna napjaink nézőjéhez szólni, ezért betoldott jelenetekkel igyekeztek úgymond feldobni, feldúsítani, maivá tenni. Ebben a tekintetben tehát megkérdőjelezhető az alapmű kortársi volta. Ennek hatására Fekete Péter rendezése (aki 1996-ban már egy walesi színiakadémiás társulattal színre vitte a Merlinben a darabot) kétrétegűvé válik, hiszen míg Czakó szövege alapjában a realitásoktól elemelt, a reklámblokkok a XXI. század hús-vér valóságát jelenítik meg. Ez utóbbiak nagy szerepet kapnak, így azt teszik az előadás fő gondolatává, hogy az embert egész életében manipulálják, hazugságokat, talmi dolgokat etetnek meg vele. Ezt az olvasatot erősíti fel a színpad fölött elhelyezett gigantikus monstrum, Chaplin híres etetőgépének mása a Modern idők című filmből, amely időről időre újra nekilendül, forog és csikorog, de étellel nem szolgál a malacok számára.
Bár ez az etetőgép túl nagy hangsúlyt kap az előadásban, Fekete Péter díszlete egyébként remek, a néző számára váratlan helyzeteket, a színészeknek kiváló játéklehetőségeket rejt magában. (Abban is finom a díszlet, ahogy az emberekre utal. A Disznójáték szereplői, leszámítva a reklámokban részt vevőket, mind malacok. Az ólon túli, fenyegető, emberi világra Fekete csupán egy-egy kellékkel, pl. a kívülről az ablakba helyezett cserepes virággal utal.) Leginkább a reklámjeleneteket előadó fiatalok, a helyi Színitanház 3. évfolyamos hallgatói (megérdemlik, hogy felsoroljuk a nevüket: Cseh Adrienn, Liszi Melinda, Nagy Róbert, Németh Anna, Szabó Gábor, Tari Sarolta, Vígh Zsuzsanna, Üveges Réka) játsszák be a teret. Hol a színpad alól tűnnek fel az emelő-süllyesztő segítségével, hol egy rúdon ereszkednek le. A legsikeresebb jelenetben pedig a páholyokban jelennek meg, ahol két párt egymással vívott harcát játsszák el, az ígéretek értelmetlenségét és a hatalommániát halandzsanyelvi közlésekkel érzékeltetve. Más kérdés, hogy a hitelfelvételről, szépségápoló szerekről, nyereményjátékokról tájékoztató reklámok talán túl sokszor és némiképp didaktikusan szerepelnek az előadásban. Ha csak fele annyi lenne belőlük, akkor is értettük volna, miről szólnak. Azon sem árt ennek kapcsán elgondolkozni, hogy érdemes-e ennyire egy az egyben megjeleníteni a valóságot, intellektuálisan semmi többletet nem kínál, hogy éppen azt látjuk viszont a színpadon, amit máshonnan, mondjuk a tévéből már pontosan ismerünk.

Bicskei „Bütyök" István és Hodu József (fotó: A-Team/Zentai P.)

A páholyjelenet végén mind a két párt kórusban skandálja, hogy „ego, ego" – rímel ez arra, hogy a malacok is csak a személyes boldogulásukkal törődnek, társaikkal nem. Mangalicza úr végzetét már a nyitó némajelenet előrevetíti, amikor is Cornwall és Yorkshire játéknak álcázott kegyetlenkedése végén mozdulatlanul terül el a földön. Mangaliczát a JEL Színház tagja, Bicskei István játssza, kiválóan érzékeltetve a figura naivitását, ártatlanságát és áldozat szerepét, mozgáskultúrájával erősen megemelve az előadás jelnyelvi szintjét. A hatalomért váltakozó sikerrel küzdő malacok közül külön elismerés illeti a Yorkshire szerepébe a premier előtt két nappal beugró, bravúros alakítást nyújtó Reiter Zoltánt, annál is inkább, mert a legtöbb humort ő viszi az előadásba. Cornwallt Hodu József játssza, minden hájjal megkent diktátortípusnak, végtelenül önző, kegyetlen alaknak mutatva figuráját. Kara Tünde Emeséje (az ősanya) eleinte egyszerű göbének tűnik, akinek csak szülnie kell, nem is érdekli semmi más a világon. Ez a kép aztán fokozatosan árnyalódik. A rózsaszín cipőben, melegítőben megérkező, terhes (vemhes), jobbára csak a fittségével törődő, örökké tornagyakorlatokat végző Emeséről egyszer csak kiderül, hogy nem is állapotos. Kidobálja ruhája alól a töméseket, amelyek csak arra szolgáltak, hogy túlélhesse a vágás napját.

Fekete Péter rendezése a Disznójáték komorabb színeit mutatja meg. A humor itt csak kísérője, színezője a súlyos kérdések okozta tragikus tónusnak. Fekete Péter felvillantja, hogy folyamatosan átverik az embereket valamivel, de azt is, hogy az összefogás hiánya mire vezet. Mégis, bár végtelenül negatívnak tűnik az előadás ábrázolta világ, végül győz az optimizmus. Az előadás zárlatában a szülés értelméről korábban cinikusan beszélő Emese – látva, hogy mind a három malactársa a hentesek kampóin végzi – mégis az életet választja: lekapja a babaruhákat a horgokról, eltökélten immár, hogy szülni fog.

DARVASI FERENC

Csernobilra valószínűleg csaknem mindenki emlékszik még ma is, majd negyedszázad múltán. A „száraztörvény", a szovjet alkoholtilalom időszakára valószínűleg sokkal kevesebben, a fiatalabb korosztályok bizonyára nem is hallottak róla. Pedig a közvetlen gazdasági kára is lehetett legalább akkora, ha összeszámoljuk az elmaradt bevételeket meg a déli tagköztársaságokban kiirtott szőlőkultúrák értékét. De az igazi veszteség nem ez volt, hanem az, amit magának a szocializmus megújítását, a peresztrojkát (átépítés) és glasznosztyot (nyilvánosság) hirdető pártfőtitkárnak, Gorbacsovnak, és vele a szocialista rendszer megreformálásának ártott. Ha semmi mástól nem, ettől egészen biztosan összeomlott volna minden változtatási kísérlet. Végső és groteszk paródiája volt ez a központilag irányított tervgazdaság működésképtelensége miatt hetven éven át módszeresen folytatott bűnbakkeresésnek. És a történelem nem kevésbé groteszk fintora, hogy Venedikt Jerofejev 1969-ben elkészült alkoholgőzös társadalombírálata, mely először Jeruzsálemben, 1973-ban jelent meg, és a Szovjetunióban szamizdatban terjedt, nyíltan éppen ebben az időszakban, a nyolcvanas évek végén, mégpedig a Trezvoszty i kultura (Józanság és kultúra) című folyóiratban látott nyomdafestéket.

A kisregénynek, akárcsak Jerofejev Walpurgis-éj című drámájának, a társadalomból való kizáródás, illetve kivonulás az alaptémája. Ennek eszköze az alkohol. Maga a mámor is, amely elfedi az elviselhetetlen valóságot, meg az is, hogy a folytonos alkoholizálással járó sajátos lélekállapot nemcsak feledést, de megvilágosodást is nyújt. Többsíkú társadalomkritika rejtőzik tehát a módszeres, elvszerű ivásban éppúgy, mint írói ábrázolásában. A menekülés, a kivonulás, illetve ahogyan akkoriban hivatalos szóhasználattal mondták, a disszidálás eleve a szocializmust, a kommunizmust építő társadalomban élés lehetetlenségét sugallta. Tagadását mindannak, amit a hivatalos ideológia terjesztett. Leleplezését annak, hogy a hajdani üdvtan, a forradalmi eszmerendszer nem egyéb, mint a hatalmi manipulációt szolgáló hazugsághalmaz. Az alkoholista, aki nemcsak kivonul, de akit ki is taszít az egészségesnek hazudott társadalom, valóságban is leszáll az élet mélyebb rétegeibe, szörnyű tapasztalatokat szerezve, és az alkohol fényénél mélyebbre is lát, átlátja a felszín álságosságát. Szisztematikus önpusztítása így végső soron részint áldozattá, a világ bűneiért bűnhődővé, részint szent együgyűvé, dosztojevszkiji félkegyelművé teszi. És a szellemi-lelki fölemelkedés, az elszakadás az anyagi lét mocskától természetesen megbocsátóvá, bölccsé is avatja, így elutasítása, szigorú ítélete gyöngéd iróniával telik meg.

Tamási Zoltán előadása a Stúdió „K"-ban, ezt a lelki lényeget ragadta meg, mégpedig színházi módon, játékká alakítva. Nagy üveghalom alól kászálódik ki a játék elején, és az üvegek éppúgy vele tartanak, mint a két sötétruhás angyal, Homonnai Katalin és Kakasy Dóra, akik óvják, figyelmeztetik, segítik, kötekednek vele, illetve megjelenítik mindazokat a nőket, akikkel útján találkozik. Az üvegek végig vele tartanak, s ha fölfordul vele a világ, a kocsmapultokkal együtt mozognak, varázslatosan-viccesen fittyet hányva a gravitációnak is. A színpadkép lényege egy ötletes szerkezet (bizonyára ugyancsak az átíró-rendező-játszó Tamási Zoltán leleménye), amely praktikusan alakítható a játék, illetve a megjelenítendő helyszínek igényei szerint; kocsmai italos polcként, vasúti ülésként éppúgy szolgálhat, mint az angyalok magaslati helyeként, ahonnan intelmeiket osztják.
Az est hőse, Venyicska (azaz maga az író) végigjárja a többszöri lerészegedés, az időnkénti és átmeneti kijózanodás végzetes útját éppúgy, mint a kettős bolyongásét a Moszkva–Petuski vonalon, illetve a Kreml körül, miközben célt nem ér. Végigéli a jámbor apa és szerető szenvedéstörténetét, aki képtelen eljutni szeretteihez. Az állandó iváskényszer metafizikai, abszurd erőként akadályozza, téríti el, fordítja vissza. Fizikai és lelki útjain triviális humor és emelkedett szellemesség együtt kíséri. Tamási Zoltán játéka, mimikája, nem utolsósorban kicsit kántáló hanghordozása mindig egyesíti a részegség komikumát és naturális ocsmányságát a folytonos belső ragyogással, az idiotizmus és megvilágosodottság fényével. Nem sugallja külső jegyekkel, közvetlenül beszélő gesztusokkal sem a kisregény elemzőitől sokat emlegetett istenkeresést, pravoszláv vallásosságot, sem a krisztusi párhuzamokat. Alapjában véve egy szenvedő embert, egy lecsúszott, kitaszított értelmiségit, egy különféle rabságaiból, az élet totális abszurditásából menekülni képtelen, megtört jellemet ábrázol. Ezt azonban végig átitatja magasabb rendű szellemességgel és szellemiséggel – ami talán több is, mint bármilyen vallás vagy filozófia. Színházban legalábbis mindenképpen.