„Mi a legnagyszerűbb dolog a világon? Az emberiség felszabadításáért vívott harc. De van, ami még ennél is nagyszerűbb (jegyezzétek csak le): 1 dl zsiguli sör, 0,3 dl ťSzadko, a gazdag vendégŤ nevű sampon, 0,7 dl korpásodás elleni hajszesz, 0,25 dl fékolaj, 0,08 dl ťBFŤ ragasztó, 20 g  rovarirtó."

A Moszkva–Petuski, azóta, hogy 1970-ben két gépelt példányban útjára indult, majd szamizdatként tovább terjedt a világhírnév felé, valódi kultuszműnek számít, elsősorban hazájában, de számos fordítása nyomán vélhetőleg más nemzetek irodalmában is. Szerzője is kultikus jelenség: azután, hogy kirúgták az egyetemről – mivel nem volt hajlandó látogatni a honvédelmi tanszék óráit –, többnyire fizikai munkásként dolgozott, s a kemény ivás belső emigrációjába menekült. Gégerákban halt meg ötvenkét évesen, miután hazája még 1989-ben sem engedte külföldre, hogy gyógyíttathassa magát.

A főművének számító Moszkva–Petuski önéletrajzi elemekkel teleszőtt kisregény, amely sajátos ködfátylon keresztül tükröztet egy alulnézetből – az egyetlen hiteles nézőpontból – ábrázolt világot: az alkoholmámor szürreális képein át tekint az utolsó előtti szovjet évtized mikrovilágának szürrealitására. Frenetikus humorral, bárminemű önsajnálat nélkül. A mű csábító lehet a színpadi megformálásra: mind emberi tartalmai, mind egyéni ábrázolásmódja, szarkasztikus hangvétele magához vonzhatja a mindenkori átdolgozót, akinek kedvez a szöveg egyetlen nagymonológnak felfogható, narratív felépítése is. Ugyanakkor nyilvánvaló kihívást is jelent a színházi alkotók számára, hiszen az azonos időben zajló belső (lelki) és külső (vonattal megtett) utazás állomásait kell megmutatni, felidézve az elszabadult fantáziával megalkotott képeket és a realisztikus-szürrealisztikus történetfoszlányokat. (Magam egy berlini alternatív társulat, a Zan Pollo vendégjátékaként csaknem két évtizede láttam először színpadon a művet.)

A mostani előadást színpadra alkalmazóként, rendezőként, főszereplőként, díszlet- és jelmeztervezőként Tamási Zoltán jegyzi. A monodrámahelyzetet két mellékszereplő beléptetésével oldja: a regényben is felbukkanó (őr?)angyalok itt mindvégig színen vannak – Kakasy Dóra és Homonnai Katalin megformálásában –, egyrészt valódi dialógusszituációba helyezve a főszereplő magányos történetmesélését, másrészt pedig eljátszva az elbeszélésekben felbukkanó többi szereplőt is.

A játék a szobányi színpadnak is csak egy kis területén, alig pár négyzetméteren zajlik. Venyicska (Tamási Zoltán) életének szűkre szabott tere egy nyersfából készült, stelázsira emlékeztető faalkalmatosság és egy vodkás-, zsubrovkás-, boros- és még ki tudja, milyen üvegekből álló kupac között terül el. Csörömpölve megmozdul az üveghalom: előkászálódik alóla a főszereplő. Szelíden és józanul mesélni kezd, kicsit mintha maga is újra rácsodálkozna a szinte hihetetlen eseményekre, történésekre, amelyeket felidéz. Majd hamarosan elkezdődik a „vonatozás szédítő mámorban", ahogyan az előadás alcíme is jelzi. A fapolcok és -padok folyamatos átváltozásban vannak; kocsmapultot, vonatkupét, emeletes ágyat formáznak. Amíg fogy az út Petuski felé – ahová Venyicska a színpadi változatban viszonylag szűkszavúan megemlegetett szeretőjéhez és szintén ott élő kisfiához utazik –, egyre fogy a kopott papundekli bőröndbe halmozott mérhetetlen mennyiségű alkohol is. Tamásinak a korábbiakban megismert színpadi személyisége, groteszk játékmódja, mosolytalan humora roppant szerencsés módon találkozik Venyicska alkoholban áztatott életszemléletével. A teljes kiszolgáltatottságot nem a részegség hangsúlyozásával, hanem az emberi esendőség sokféle helyzetének felmutatásával teszi érzékletessé. „Mindenem reszketett, az arcom, a ruhám, a lelkem, a gondolataim" – mondja Venyicska a regényben erről az állapotról.

Homonnai Katalin, Tamási Zoltán és Kakasy Dóra (theater.hu fotó – Ilovszky Béla)

Átdolgozásokon semmi esetre sem kérhetők számon az eredeti művek részletei, még kevésbé a recenzens saját vonzódásai. Hatásában azonban a színpadi mű magától értetődően összemérődik az írott alapanyaggal. A Stúdió „K" bemutatója, bár igyekszik megőrizni a kisregény meghatározó hangulatait, végeredményében mégsem tud hozzá foghatóan szorongatóvá, súlyossá válni. Ennek oka elsősorban abban keresendő, hogy az átdolgozás leginkább a párbeszédes, illetve az ilyen szituációba helyezhető részekre koncentrál, s kevesebb teret enged a kivételes elbeszélői habitusnak, a rendkívül szellemes önreflexív részleteknek. Árulkodó jelzés, hogy egy pszichiátriai jelenetben egy másik Jerofejev-mű, a Katona József Színházban néhány éve látott Walpurgis-éj, avagy a kővendég léptei részletére ismerhetünk, amely azonban itt kifejezetten illusztratívan hat, miközben – az időgazdálkodás értelmében – a Moszkva–Petuskiból lehetségesen beemelhető mélyebb tartalmak helyét foglalja el. Jelentős réteg halványul el továbbá azáltal, hogy a társadalmi közeg borzalmas-nevetséges vonatkozásai is nagyrészt áldozatául esnek a feldolgozásnak. S ahol beszűrődnek, ott is jobbára a felszínen maradnak. Néhány kiragadott példa: a részeg főnök alkoholista brigádja, ahogy a színen látjuk, önmagában nem teremt különös helyzetet. Hogy valóban abszurdnak érezzük, meg kellene mutatkoznia, miként a regényben, hogy a munkahelyi semmittevés társadalmi méretű és elfogadottságú, és mindenki tudja jól: a jelentések a valósággal köszönő viszonyban sincsenek. (Az ötfős [!] brigád felajánlása: „a dicső centenárium tiszteletére elérjük, hogy minden hatodik munkatársunk egy felsőoktatási intézmény levelező tagozatán tanuljon".) Önmagában az sem elég ütős például, hogy a potyautasok vodkában fizetnek a kalauznak, ha kimarad a csavar: már az érzi gaz árulónak magát, aki véletlenül vett jegyet. A mottóban idézett koktélkészítés is egydimenzióssá válik a kontextus szarkazmusa nélkül, különösen, ha a jelenetet itt is a megmutatás, az összetevőkkel való pepecselés uralja.
Venyicska a regényben „filozófiai esszében és memoárban" utazott, „meg prózakölteményekben, akárcsak Ivan Turgenyev", majd megállapította: „most detektívregény kezdődik", és viaskodni kezdett az utastársaiból átlényegített képzeletbeli alakokkal – találkozott többek között dekabrista felkelőkkel, az ördöggel, a Vera Muhina-szobor megelevenedett figuráival és az életére törő gengszterekkel. A színpadon mindennek összehasonlíthatatlanul fakóbb kivonatát kapjuk. A befejezés azonban – akárcsak a játék kezdete és a rákövetkező jelenetek – ismét nagyon jerofejevi, holott teljesen önálló színpadi ötleten alapul.

A Stúdió „K"-ban Venyicska nem jut el Petuskiba, az utazás végén ismét Moszkvában találja magát. S – helyi illetőségűként bár, mégis először életében – a Kremlt is megpillantani véli: a színpad hátsó falán egy polcon csilingelve megmozdulnak a több sorba rakott üvegek, megannyi csillogó tetejű toronnyal ékes építményként. Reszket a kép – és igen, most egy pillanatra a lélek is.

DÖMÖTÖR ADRIENNE

A harmadik emelet tornatermi fényei nem akarnak kialudni. Mintha azt mondanák: te itt most nem leszel békén hagyva. Vár egy darabig az ember, aztán ő is elkezdi nézni a fölmagasodó, kopár polcrendszer aljában elhelyezett készüléken futó fekete-fehér filmet. Orosz klasszikus. Azt nézik a lengén öltözött játszók is, mintha mérkőzés szünetében ülnének be pihenni egy kicsit. Csak később foghatni föl, hogy olyan ez, mintha egyenes adásban mutatnák a jelen idejű balhét a tévénézőknek, hiszen a Patyomkin páncélos férges húson kiakadt legénységének lázadását közvetítik az odesszai kikötőből, s a figyelők maguk a gazdák, a hajózási nagyvállalkozó Zseleznova családtagjai és szolgálói.

A mesélés módját és körülményeit valami gyermeki finomság, babázó bíbelődés jellemzi: hajók a padlón, papírból hajtogatva, alattuk térkép, s az északi vizekben időnként „megmossák" arcukat a szereplők – díszlettervező Ambrus Mária, jelmeztervező Benedek Mari. Fiatal férfiak kigombolt ingben, mintás alsónadrágban mutatják magukat, csupasz bőrükre írva a nevük vagy annak kezdőbetűje, a nők pedig a munkaköpenyeiken viselnek feliratot, hogy követni lehessen a szerepátvételek rendjét. Mert mindenki játszik mindenkit. Kivéve Básti Julit, aki maga Vassza Zseleznova, a „fagykemény" asszony, az oroszlán a hiénák között.

Amikor Gorkij két nekifutásra készült, húsz év kihagyásával, a harmincas években készre írott művét 1949-ben nálunk bemutatták, ki is adták azt egy 71 oldalas füzetben, Gábor Andor fordításában. A rendező Zsótér Sándor és Ungár Júlia az orosz eredetiből készítették az előadás szövegét, s csak a számukra érdekes mozzanatokat hagyták meg belőle. Csak sejteni lehet, hogy a drámai szövegtestet miként kopogtatta és tapintotta végig az előkészületek során az elemzésre kész csapat, keresve a „hasznos", az élő anyagot benne. A hallgatózó figyelem talán valami hőtérkép készítésével párosult. Vassza Zseleznova a magma, körötte mindenki csak pörk és hamu. Vassza, amikor kezdéskor megtudja, hogy semmirekellő férje kisgyerekeket molesztált, s ezért el fogják ítélni, mérget itat vele, hogy a család renoméja ne sérüljön: „Vedd be a port!" – sziszegi Básti, s az előadás egyszerre ledob magáról minden furcsálkodó műanyagformát, s elkezdi elmesélni a nagyvad halálát. Básti Juli elképesztő erejű alakítása, muszáj-herkulesi gyürkőzése hősies reménytelenséget s jól fölismerhető, hazai keserűséget áraszt. Vassza lányai (Varga Mária, Stork Natasa és Söptei Andrea) s szolgálói (Mészáros Piroska, Bánfalvi Eszter) kézről kézre adják, sőt, meg is cserélik szerepeiket. A ház asszonyának úgyis csak a megoldandó problémát s annak sorszámát jelentik a feltűnő alakok. A sógor, a fiú és az unoka természetes módon gömbölyödnek-hemperednek bele a térbe, ha épp róluk van szó, szöveggel vagy anélkül. A távoli fiú világjáró „forradalmár" neje (Mészáros Piroska és/vagy Bánfalvi Eszter) combtőig vérpiros harisnyában, arany kosztümben járkál a történetben, mintha fia, az ötéves unoka izgatná, akit persze nem adnak oda neki. Hosszú, piros kesztyűs kezei egy Lenin-szobor bábba bújva hadonásznak. 1917 előtt vagyunk. Vassza nem bízik senkiben. Fizet és lefizet, parancsol és fenyeget, üzletel, elsimít, problémákat old meg, s aztán teázna még egyet holtfáradtan. Egyszer csak lefordul a székről. Menten szétkapják a vagyonát.

A tandrámát is Ungár Júlia fordította. Az este minden mondata érvényes, akkor is, ha nem is annyira az íróhoz, inkább a jelenethez hű elsősorban. Frissen végzett fiatalok kísérletező idegenkedéssel játsszák a férfiszerepeket. Kor nem számít. Szertartásszerű a játék, olyan, mintha betlehemesdit játszanának. Távoli emberek távoli, nagy erőfeszítésekről, nagy galádságokról szóló történetébe lépnek be, s ízlelgetik és szagolgatják az egyes alakok lehetséges változatait. Ebben a játékmódban azonban sehogyan sem találja a helyét a megoldatlan és kivitelezni se nagyon próbált táncos-muzsikás jelenet.

Gorkij regényírói munkaruhában állt neki darabokat írni. A sűríteni kívánó alkotók nyugodt lélekkel elhagyhattak most annyit a műből, hogy egyfelvonásos legyen belőle. Brecht szikár, kortársi tandrámája viszont megtréfálja a műtéthez bemosakodott dramaturgokat. Egyszerűen nincs rés rajta. Csontig szikkasztott szerkezete nem ad módot beavatkozásra, ki van ez már szárítva, nincs rajta mit stilizálni. Hát akkor énekeljünk! És az előző játékban olykor csak bizonytalankodó fiatal színészek magukra találnak. László Attila, a sivatagi vállalkozó, Mátyássy Bence, a megalázáshoz szokott, mindig mosolygó kuli, Stork Natasa, az elcsapott vezető, s a többiek: Miklós Marcell, Orth Péter és Szabó Kimmel Tamás olykor pöszítő, keletiesen csicsergő beszédmóddal emelik meg a játékot. A teljes terepet beborító hullámpapírtekercsek homoksivatagot és veszélyes gázlót egyaránt képesek megidézni. A gyermeki játékmód itt is előkerül: papírgaluskát tépnek a tömbökből, papírból formálnak tányért és cigarettát.

A vállalkozó egy silány főnök minden vonásával rendelkezik. Páni félelmében elcsapja a kulival jóban lenni látszó vezetőt, nehogy összejátsszanak ellene, de a kuli nem ismeri a sivatagi utakat. Üti-veri, megalázza a szolgát, s ezért biztos benne, hogy az gyűlöli őt, hiszen bolond volna, ha nem gyűlölné. Ez a szabály. De ez a kuli olyan együgyű, hogy a sorsdöntő pillanatban szomjazó főnöke felé nyújtja a vezetőtől titkon kapott, vízzel teli kulacsot. A vállalkozó azt hiszi, kővel támadnak rá, s lelövi a kulit. Ez a drámai pillanat felivódott, eltűnt, mint víz az itatóspapírban. Jóleső érzés az irracionális tárgyaláson visszajátszott eseménysort újra megélni, de sajnos, nincs a várt vagy inkább remélt erő benne. Ettől persze aztán egészen szűk és reménytelen lesz a világ. Milyen véletlen elcsúszáson múlik minden. Nincs nagy pillanat. Észre sem vesszük, s vége. Vissza lehet ugyan játszani, de csak pereg csendben, újra forog, s nincs katarzis.

„Nézzétek bizalmatlanul!" – szólított föl Brecht a játékos szavával a játék kezdetekor. Bizalmatlanul? Szelíd kifejezés. Rettenettel a szívünkben ülünk a tornatermi fényben. S Mészáros Piroska még utánunk rikolt egyet Tallér Zsófia akartan fülhasogató dallamaiból. Megnyugodhatunk. A törvény az, amit láttunk. A rosszhiszeműség uralja a világot. Sikerrel. Reménykedjünk a véletlenben.

Nem az, de lehetne. Mármint a kapitalizmus kritikája. Egyfajta átjárás inkább. Múltból a jelenbe. A jelen fenyegetettségét egyebek mellett a Patyomkin páncélos múlt századi filmkockái illusztrálják. Egy kistévé képernyőjén futnak folyamatosan a lelki viszonyokat tekintve kispolgári miliőbe helyezett Gorkij-darabban – élőben közvetítve mintegy az 1905-ös forradalom eseményeit. Nehéz nem gondolni egy következő dátumra... Nem épp az iskolai földrajzórák hangulatát sugallja az a térkép sem, melyen a szereplők „taposnak". Ebben a kontextusban súlyosabbat jelent. Háborút, agressziót, újrafelosztási kedvet. Hogy miért került egy estére Gorkij és Brecht darabja, talán nem szorul különösebb magyarázatra. Azon érdemesebb gondolkodni, hogy fölerősítik-e egymás hatását. Teszem hozzá, Gorkij van brechtesítve és nem fordítva, illetve mindkettő zsótérosítva.

Vassza Zseleznova virágzó céget vezet valamikor 1905 és 1917 között. A pasztellszínek, melyekkel Csehov egy elkorhadt társadalom egyéni sorstragédiáit festette, Gorkijnál harsányabbak. Kiáltó rokonságukat a mai világgal Zsótér durván a lelkünkbe marja. (Épp ellenkezőleg, mint Ascher a Katona József Színház Barbárok című előadásában, amely lágyabb csehovi színekkel meséli Gorkij kegyetlen igazságait.) Hajózási vállalatának élén Vassza egy rút társadalomban küzdi ki erőtlen, vizenyős jellemű családjának a helyet, fennmaradást. Ideig-óráig. De mi nem ideig-óráig tart? Kulizik, lohol, parancsokat osztogat. Emberi sorsokat irányít. Érdekes rádöbbenni, hogy ami a történelemben egyszer már eltartott évszázadokig, már-már paródiaszerű rövidséggel lejátszódhat újra. Ugyanazok a jellemelemek, ugyanazok a változások, ferdülések. A hasonló társadalmi szerepek a szereplőket is hasonlatossá teszik. Egy klóntársadalom klónjai. A szerepek fölcserélhetőek.

A kivétel és a szabály

A szerepek fölcserélhetőek?
Zsótér Sándor felvonásról felvonásra átosztja a szerepeket – kivéve a címszereplőt. Nem könnyű követni. A zavart némileg fokozza, hogy a három felvonás egyetlen részben megy. A nőalakok ugyan a köpenyükön hordják az épp játszott figura nevének kezdőbetűjét, de önmagában ez kevés. Ahogy az is, hogy a bejáratnál elhelyezett részletes színlapon beazonosíthatók a szereplők. Az elképzelés amúgy az értelmezés izgalmas lehetőségeit kínálja. Bizonyíték rá Mészáros Piroska, aki a legkarakteresebb karakterváltásokat mutatja. A debiltől a forradalmárig. Érdekes belegondolni, hogy a szerepek váltogatása milyen más irányokba vihetné a történetet. Vagy épp az a lényeg, hogy adott viszonyok között a történet örök? Eleve elrendeltetett? Ha ennyi kérdést vet fel, talán már megérte. Többféleképp törik a fény a történeten. Zsótér olyan kísérletező, akit az eredmény kevésbé érdekel, mint maga a kísérlet.

Básti Juli nem cserél szerepet. A zsarnok emberi arca helyett mindvégig az ember zsarnoki arcát mutatja. Azt az obligát magatartásformát, amely nélkül – adott társadalmi viszonyok közepette – kicsi az esély a túlélésre. A gondolkodó lényt, aki a létforma, a szociális környezet, a „farkaslét" szűk lehetőségeire ad érvényes egzisztenciális választ. Mutatja még az érzékenységből táplálkozó érzéketlenséget, a családösszetartás napi robotját, az élő példát arra, hogy a család nem demokratikus intézmény, hanem a hierarchikus harcok terepe. És még valami fontosat, szerethetőséget is mutat! Amúgy meg jó a haja – a sima frizura, a szabadon hagyott, gondokba szépült homloka. (Már a Katonában is szívesen kísérletezett frizurákkal. A Platonovban egyik előadásról a másikra változott. Volt franciásan egyenesre vágott, rövid vörös, máskor rakoncátlan fürtű, hosszú loboncos.)

Vassza Zseleznova – Básti Juli, Mátyássy Bence és Mészáros Piroska (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Básti Vassza Zseleznovája más típusú színjátszást mutat, mint az előadásban szereplő, frissen végzett színművészetisek. Bár valamiképp hasonul hozzájuk. Monoton, tárgyszerű hanghordozással mondja a szövegét, ám ez nem akadályozza abban – és ez maga a Zsótér Sándor indukálta színjátszás alfája-omegája –, hogy ily módon is híven közvetítse a figura befelé megélt érzelmeit. (Csak egyszer sikít föl teljes hangerővel, de azzal tudósít a figura összes többi érzelemkitöréséről.) Amúgy lakmuszként is működik – mindent eljátszik, amit hitelesen el lehet. Amit nem, ott bizonytalan. A szövegbe nem minden esetben beépülő – gyaníthatóan a jelenidejűséget hangsúlyozó – trágárságok idegenek neki. Nem tudni, mikor viccel – mondják róla, ám ez a Vassza Zseleznova nem viccel, és kegyelmet sem ismer. Mégis megvan a maga igazsága.

A zsótéri történetmesélés fontos eleme a nyilvánosság. A Zseleznov család tagjai szinte folyamatosan a színen vannak. Jelenlétük látványos, még akkor is, ha épp az odújaikban tanyáznak, melyek nem annyira a külvilág, inkább a lélek bugyrai. Belső menedékhelyek, melyek a színpad valóságában frissen ácsolt, többszintes éjjeli menedékhelyet mutatnak. (Díszlet: Ambrus Mária.) Ez a fajta nyilvánosság, a közös jelenlét amúgy még nosztalgikus felhangokat is kaphat egy olyan világban, ahol megannyi tragédia csendes magányban zajlik.

Hasonlóan fontos jelentést kap az esendőség – konkrétan az emberi test esendősége – az előadásban. Megtágult erek, véres horzsolások, sebek, bütykök, lúdtalpak, alsóneműre vetkőztetett emberi testek leplezetlen kitüremkedései, antitrend a divatosan szexi lábfejek, lábikrák helyett, férfiakon vékonyszálú alsógatya (színben tartva), a kitaposott papucsok csálésága, egyenköpenyek monotóniája, mackófelsők, kapucnis pólók – még a puccos selyemkosztüm alatt is. (Jelmez: Benedek Mari.) A test lemeztelenedésének stációi. Nincs kivétel, csak Zseleznova van állig gombolkozva. Ő a Nap, a kegyetlen és életadó, amely ezt az emberien mocskos mikrokozmoszt összetartja. (Hiányzik majd a Brechtből.) Mindehhez a szereplők bátorsága kell. A megmutatást már-már magamutogatássá fokozni, a kényszert vágyként eladni akkor is, ha eredetileg nem az. Ebben összesimul a társulat, újak, régiek, és ez átvezet Brechthez.

A kivétel és a szabály – Szabó Kimmel Tamás és Stork Natasa (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A kivétel és a szabály című tandrámában Zsótér mintha a hatás ellenében játszana, persze dehogy. Anno ugyanilyen fojtott szenvedéllyel vezényelte a Csongor és Tünde, a Médeia „fölolvasószínházi" aktusát, vagy Peer Gynt utazását a fájdalom tájaira. Oly rezzenéstelenül vetkőztet le színházi hatásmechanizmusokat, akár a szereplőit alsóneműre. Viszont mintha az eddigieknél erőteljesebben mutatkozna az átfogó társadalmi jelenségek, vészjósló tendenciák iránti fogékonysága. Bizonyos társadalompolitikai kérdéseket határozott kézzel körvonalaz, történeteit áthatja a történelmi léptékű gondolkodás igénye. Gorkij és Brecht letisztult, „tételes" világképét akarta megcsócsálni, vagy a sajátjához keresett egykor közhelyessé sztárolt, majd érdemtelenül divaton kívül rekedt szerzőket, végül is mindegy. Antitrend ez is. E pillanatban az.
Egy bizonyos kereskedő vezetőt és kulit fogad a sivatag átszeléséhez, hogy aztán Urga városába érve megkössön egy zsíros üzletet. Az úton sokat kegyetlenkedik, végül megöli a kulit. A tandráma tanszereplői profiként játsszák el az árnyalatokat. A tannézők érteni vélik Mátyássy Bence kulijának intellektusát, László Attila kereskedőjének társadalmilag behatárolt és egyéni vonásait, a vezető archetípusát nőiségével fölruházó Stork Natasát, aki egyszerre képes kívülről és belülről figyelni a történetet. Miként a néző, kisodródik, visszakerül.

A Brecht-dráma végén a halott ugyanúgy fekszik – a földön, elrendezve –, mint Vassza Zseleznova, miután a halálát követően nagy komolyan pár métert arrébb vonult. A térkép is ugyanaz, amely előbukkan a temérdek hullámpapír alól. Utóbbi multifunkciós. Hullámpapírból tépkedett étel, abból sodort cigaretta, imitált (papír)folyó. Jelentésük egyszerre vicces és komoly. A Brecht-darabban amúgy is dúl a Vassza figurájából kiirtott humor. Dudorászás, danászás, groteszk zenei önérvényesítő hajlam vidítja a nézőt, miközben kimondatlan történelmi jóslatok borzolják, erősítik tovább mélyre gyömöszölt, fenyegető előérzeteit. Recseg a frissen ácsolt szerkezet – sugallja itt a gorkiji, tanítja a brechti történet. E tekintetben mindenképp egymást erősítik.

KÁLLAI KATALIN

Harmincöt éve, egy kulturális csere keretében érkeztem Penzába, hogy a város Lunacsarszkijról elnevezett Drámai Színházában megrendezzem Bródy Sándor A tanítónő című színművét. A meghívást annak köszönhettem, hogy a Békés Megyei Jókai Színháznál voltam szerződésben, Penza pedig Békéscsaba szovjet testvérvárosa volt. A Moszkvától délkeletre, 550 kilométerre fekvő, akkor mintegy 350 000 lakosú városról mindössze annyit tudtam, hogy Hlesztakov pétervári tisztviselő itt kártyázta el minden pénzét, mielőtt megérkezett  A revizor helyszínére.

Meg azt, hogy itt született a huszadik századi színházművészet egyik legjelentősebb alakja, Vszevolod Emiljevics Mejerhold.

Megérkezésem után néhány nappal említette a színház főrendezője, hogy a város híres szülöttének századik születésnapját készülnek megünnepelni, és ezen az én közreműködésemre is számítanak. A nagyszabású ünnepségre a színházban kerül sor, amely ekkor fogja felvenni Mejerhold nevét. Mivel akkor még alig ismertük egymást, óvatosan csak annyit kérdeztem: „most már lehet?" Érthető okokból az ő zavara sem volt kisebb az enyémnél, hiszen a rettegés birodalmának perifériáján nem tudhatta, milyen titkos megbízatással érkeztem, vagy milyen úton-módon jelölt ki a két testvérváros vezérkara éppen engem a vendégrendezésre. Ennek ellenére kurtán és nem minden indulat nélkül ennyit válaszolt: „Tudtommal 1955-ben rehabilitálták." Nem feszegettem tovább a kényes témát, csak még annyit kérdeztem: „És mi lesz Lunacsarszkij elvtárssal?" Elnevette magát: „Ó, róla annyi mindent elneveztek már, nem olyan nagy baj, ha a penzai színház ezután nem az ő nevét fogja viselni."

Ahogy múltak a hetek, nemcsak A tanítónő bemutatója közeledett vészesen, hanem a Mejerhold-évforduló napja is. Az első csalódás akkor következett be, amikor a területi pártbizottság nem járult hozzá a színház nevének megváltoztatásához. Majd tíz nappal az évforduló előtt, amelyre több héten keresztül komoly dokumentumműsorral készült a társulat, újabb értesítés jött: a pártbizottság azt tartaná helyesnek, ha az ünnepséget mégsem a színházban, hanem Mejerhold egykori iskolájában rendeznék. Persze nem a tágas díszteremben, hanem egy kevésbé tágas tanácsteremben.

A nagyszabású ünnepségből végül annyi lett, hogy vagy harmincan összegyűltünk egy konferenciával egybekötött zártkörű ünnepségre. Moszkvából és Leningrádból érkezett tudósok méltatták Mejerhold érdemeit, legjelentősebb rendezéseit. Ha jól emlékszem, valaki még az életrajzát is beleszőtte a referátumába. Csak az életút utolsó állomása maradt homályban. Éppen úgy, ahogy a hatvanas–hetvenes években megjelent lexikonokban is csak ennyi olvasható: „1939-ben letartóztatták. 1940 februárjában meghalt." A szovjet források (Rudnyickij, Sznyezsnyickij, Altsuller, Velehova, Zavadszkij, Fevralszkij és mások memoárjai, monográfiái, műelemzései) hiátusait természetesen kötelező érvénnyel átvették a rendszerváltásig megjelent magyar nyelvű kiadványok is. A diktatúra alapszabályát, mely szerint amiről nem beszélünk, az meg sem történt, tilos áthágni. Mejerholdot és számos sorstársát a XX. kongresszust megelőző enyhülés idején valóban rehabilitálta a Szovjetunió Legfelső Bíróságának katonai kollégiuma, de csínján kellett bánni az életrajzuk kényes pontjaival. És lehetőleg ne túl hangosan emlékezzünk rájuk. A fenti történet idején pedig már nem az „emberarcú szocializmust" hirdető, szószátyár Hruscsov a párt első embere. A hatalom sakkjátszmájából a kemény vonal, Brezsnyev és vele a visszarendeződés hívei kerültek ki győztesen. És Sztálin egyenes ági leszármazottai roppant érzékenyek, nem szeretnek hallani a Vezér véres tetteiről. Inkább szép csendben, a nyilvánosság teljes kizárásával emlékezzünk. Mint Penzában, 1974. február 10-én.

Mejerhold életútja egyetlen száguldás a színiiskolai kezdetektől a szörnyű végkifejletig. Forradalmár volt a színpadon, a közéletben és a nap minden órájában. Fejtetőre állította Sztanyiszlavszkij tanításait. Görbe tükrében élesebben láthatjuk a Művész Színház máig érvényes igazságait és merev dogmáit.

A régi, pravoszláv naptár szerint 1874. január 28-án született egy gazdag, művelt német szeszgyáros negyedik gyermekeként, és Karl Theodor Kasimir névre keresztelték. A család eredeti neve Meyergold, és német állampolgárok. Anyja, Alvina Van der Neese Lettországban, Rigában született. Otthon többnyire németül beszélnek, így a nyolc gyerek  kétnyelvű környezetben nevelkedik. Érettségi után Karl Theodor beiratkozik a Moszkvai Egyetem jogi karára, felveszi az orosz állampolgárságot és áttér a pravoszláv hitre. Keresztnevét az egyetemi ifjúság bálványa, Vszevolod Garsin (1855–1888) író emlékére Vszevolodra változtatja, családnevét pedig oroszosabb változatban, Mejerholdként kezdi használni. „Ezzel tulajdonképpen arcul köptem azt az egész világot, amelyben Moszkvába utazásom előtt éltem: a lelkipásztort, aki hamis morált csöpögtetett belém, a bátyáimat és nővéreimet, akikkel nem volt egyetlen közös gondolatunk. Ilyen gyerekesen kegyetlen az ember olyan idős korában. De ilyen nehéz és kegyetlen volt az élet is akkor" – írja az 1921-es tagrevízió alkalmából készült önéletrajzában.

A nyári szünetben, amikor hazalátogat, műkedvelő előadásokon lép fel Penzában. Első szerepe Repetyilov Az ész bajjal járban, és segédrendezőként is közreműködik. Több alkalommal szerepet vállal a Penzai Népszínházban, amelynek egyik alapítója. Szülővárosában kerül kapcsolatba a száműzetésben élő szociáldemokrata politikusokkal, akik megismertetik Marx műveivel. Jogi tanulmányait egy év után abbahagyja, mert felveszik a Nyemirovics-Dancsenko vezetésével működő Filharmóniai Társaság színiiskolájába. Osztálytársai között van Olga Knyipper, Csehov későbbi felesége és Ivan Moszkvin. A két éves iskola befejezése után mindhármukat szerződtetik a megalakuló Művész Színházhoz. A színházavató előadáson Vaszilij Sujszkij szerepét játssza Alekszej Konsztantyinovics Tolsztoj (1817–1875) Fjodor Ioannovics cár című történelmi drámájában. Négy év alatt tizennyolc szerepben mutatkozik be; Aragónia hercege A velencei kalmárban, Forlipopoli őrgróf a Mirandolinában, Trepljov a Sirályban, Teiresziász az Antigonéban, a címszereplő – Sztanyiszlavszkijjal kettős szereposztásban – A. K. Tolsztoj trilógiájának második darabjában, a Rettegett Iván halálában, Tuzenbach a Három nővérben, Pjotr a Kispolgárokban.

1902-ben – egy Sztanyiszlavszkijjal lezajlott összetűzés után – megválik a Művész Színháztól, és önálló társulatot szervez Orosz Drámai Színészek Társulata néven, amely két évadon át Herszonban, majd egy évig Tifliszben működik. Ezalatt százhetven (!) darabot állít színpadra, többek közt Csehov, Osztrovszkij, Nyemirovics-Dancsenko, Gorkij, Lev Tolsztoj, A. K. Tolsztoj, Shakespeare (Szentivánéji álom, A velencei kalmár), Ibsen, Hauptmann, Maeterlinck műveit, és szinte valamennyi bemutatón színészként is közreműködik. Eleinte a Művész Színház szellemében irányítja társulatát, majd érdeklődése fokozatosan a szimbolizmus felé fordul. Közben több színházi tárgyú írása jelenik meg. Szoros kapcsolatba kerül Csehovval, aki drámafordításai és politikai tárgyú cikkei nyomán további irodalmi tevékenységre buzdítja.

1905-ben Sztanyiszlavszkij – akivel mindvégig kölcsönös tisztelet, megbecsülés és szeretet jellemzi kapcsolatukat annak ellenére, hogy Mejerhold másképp gondolkodik a színházról és a színészi játék lényegéről, mint mestere – meghívja, hogy vegyen részt a Művész Színház kísérleti stúdiójának munkájában. Ez lehetett volna Sztanyiszlavszkij első kísérlete, hogy saját nézeteitől eltérő, avantgárd törekvések is szóhoz jussanak színházában. A műhely tervét azonban elsodorja a forradalom.

1906-ban Vera Komisszarzsevszkaja (1864–1910) hívja meg két évvel korábban alapított pétervári Drámai Színházába főrendezőnek. Komisszarzsevszkaja is Sztanyiszlavszkijnál kezdte pályáját, a Művész Színház elődjénél, a Művészeti és Irodalmi Társaságnál, majd az Alekszandrinszkij Színház ősbemutatóján ő volt a Sirály első Nyinája. Komisszarzsevszkaja színházában születnek Mejerhold első jelentős előadásai: a Hedda Gabler, a Nóra, Maeterlinck Beatrix nővér, Szent Antal csodája és Pelléas és Mélisande című művének, illetve Alekszandr Blok Mutatványosbódé című verses tragikomédiájának színpadra állítása. A darab a távoli országból érkező „szüzet" váró misztikusokat csúfolja, akikhez az örök nőiség szimbóluma helyett végül a commedia dell’arte Colombinája jön el, a misztérium komédiába fullad, a lovagok vére helyett lekvár fröccsen. Hat évvel később így fogalmazza meg a misztérium elemeit felhasználó vásári komédia tanulságait: „A misztériumnak, valahányszor megpróbált szövetségre lépni a színházzal, mindig fel kellett használnia a pantomim bizonyos alapelemeit, és abban a percben, amint szövetségre lépett a színésszel, mindjárt művészet is lett, vagyis nem volt többé misztérium. (…) Ha az orosz színházat az irodalom szolgálóleányából igazi művészetté akarjuk tenni, akkor nekünk is meg kell találnunk a komédiás művészetének mai értelmét és érvényességét."
1913-ban kötetben is megjelennek színházi tárgyú esszéi. 1908-tól tíz éven át a pétervári udvari színházaknál tevékenykedik. Az Alekszandrinszkij Színházban Az élő holttestet, Calderon Az állhatatos hercegét, a Pygmaliont, Osztrovszkij Viharját, Szuhovo-Kobilin trilógiáját (Krecsinszkij házassága, Az ügy, Tarelkin halála), Lermontov Álarcosbálját állítja színpadra, az operákat játszó Mariinszkij Színházban a Trisztán és Izoldát, Saljapin főszereplésével a Borisz Godunovot, Gluck Orfeuszát, Richard Strauss Elektráját, Rimszkij-Korszakov, Dargomizsszkij műveit, Sztravinszkij A fülemüle című egyfelvonásosát rendezi. Számos kísérleti jellegű előadást készít különböző pétervári kamaraszínházakban és az akkor finnországi Terlokiban (ma Zelenogorszk, Oroszország). 1913-ban Ida Rubinstein (1885–1960) meghívására a párizsi Chatelet Színházban D’Annunzio La Pisenelle-jét viszi színre. 1915–16-ban filmet készít Oscar Wilde Dorian Gray arcképe és Przybyszewski Az erős ember című regényéből, mindkettőben játszik is, az előbbiben Lord Henryt, az utóbbiban a főszerepet, Górskit, a költőt.
Színészpedagógiai elveinek gyakorlati rendszerezésére 1913-tól nyílik lehetősége, amikor megalakul a Mejerhold Stúdió. A képzés során színpadi beszédet és mozgást tanít a commedia dell’arte elvei alapján. A Stúdió keretei közt kezdi kidolgozni a színészi jelenlét lényegét jelentő biomechanika alapjait. Mejerhold szerint „a biomechanika arra törekszik, hogy kísérleti úton határozza meg a színpadi mozgás törvényszerűségeit, és hogy az emberi viselkedési normák alapján kidolgozza a színészi játék gyakorlatait." A színész valamennyi mozdulatát a biomechanikának kell irányítania a színpadon. „A biomechanika olyan tudomány, amely a mozgást a csontozat, az izomrendszer és az idegek mechanizmusa szempontjából vizsgálja. A fiziológiának ki kell dolgoznia a színészi energetikát, azaz az energia felvételét a táplálékkal, a levegővel, a fénnyel, valamint tisztáznia kell a kimerülést okozó elhasználódás okait. A munkafiziológia új eredményeit éppúgy alkalmazni kell a színészre, mint bármely más munkát végző emberre."

A Stúdió nyilvános előadásain bemutatják Blok Az ismeretlen asszony és Mutatványosbódé című műveit. Három narancs szerelmese címen folyóiratot adnak ki Mejerhold szerkesztésében, amelyben Doktor Dappertutto néven publikálja színházelméleti írásait. 1915 és 1917 között egy másik színiiskolában is tanít, ahol növendékeivel bemutatja Oscar Wilde Eszményi férj című vígjátékát.

Az 1917-es februári forradalom idején aktívan részt vesz a közéletben. Az októberi győzelem után a Művelődésügyi Népbiztosság színházi főosztályán dolgozik, majd miután a kormány Moszkvába költözik, egy évig a pétervári részleget vezeti. 1918-ban belép az Oroszországi Kommunista Pártba.

A forradalom egyéves évfordulóján, 1918. november 7-én kerül sor Pétervárott az első szovjet drámaként meghirdetett Buffó-misztérium premierjére; Majakovszkij műve a forradalmi tömegszínház színpadán, cirkuszi eszközök alkalmazásával a kapitalizmus halálának és a szocializmus születésének „heroiko-epiko-szatirikus" képét rajzolja meg. Mejerhold a szerzővel közösen rendezi az előadást, amely hol egy ünnepélyes, patetikus oratórium, hol egy harsány bohóctréfa modorában ábrázolja a régi és az új világ harcát. A különböző színházakból összetoborzott társulattal lezajlott bemutató hatalmas sikert arat; 1921-ben – átdolgozott változatban – ismét műsorra tűzik, de ekkor már a kritikusok többsége elutasítja, formalistának bélyegzi. A jelző később egyre erőteljesebb hangsúlyt kap a Mejerhold munkásságát méltató sajtóban.

1919-ben újabb színészképző kurzusokat szervez, mesejátékot ír Jurij Bondi (1889–1926) díszlettervezővel, majd Jaltába utazik tüdőbetegségének gyógykezelésére. A fehérgárdisták fogságába esik, a novorosszijszki börtönbe vetik. A Vörös Hadsereg kiszabadítja, kinevezik a helyi tanács művészeti alosztályának vezetőjévé. (Az egyes források – mint Mejerhold életének számos eseményével kapcsolatban – itt is ellentmondanak egymásnak: egyesek szerint a fehérek halálra ítélték, majd a vörösök megmentették, mások azt állítják, hogy a vörösök börtönét is megjárta.) A város „Első Szovjet Lenin Színház"-ában negyedik alkalommal rendezi meg a Nórát. 1920 őszén Moszkvába költözik, a Művelődésügyi Népbiztosság színházi osztályának vezetője lesz. Közben tanulmányokat ír az osztály által kiadott Színházi közlönybe, és rendez az újonnan alakult Oroszországi Szövetséges Szovjet Köztársaság Első Színházában. A színházavató premier Verhaeren A hajnal című drámája a forradalom második évfordulója tiszteletére; a darabot Valerij Bebutovval (1885–1961) dolgozza át és rendezi. Ugyanitt kerül bemutatásra a Buffó-misztérium második változata és Ibsen egyetlen vígjátéka, A fiatalok szövetsége.

A színház 1921 őszén megszűnik, a társulat egy részével megalakítja a Színészek Színházát. Ötödször mutatja be a Nórát, ezúttal erőteljesen átdolgozva („Nóra Helmer tragédiája, avagy miként tartotta többre családjánál egy burzsoá származású asszony a függetlenséget és a munkát"), valamint Crommelynck A csodaszarvas című tragikus kicsengésű bohózatát. Ebben a konstruktivista előadásban – amely Mejerhold ún. Szabad Műhelyében készült – érvényesül legélesebben az „átélő" színházzal való szakítás szándéka. Sztanyiszlavszkij rendszerével ellentétben Mejerhold a gondolkodást tekinti a színészi alkotás kiindulópontjának, amely a biomechanikára épülő testi kondícióval párosítva képes meggyőzni a közönséget az író szándékairól.

Az előadás kirobbanó sikert arat, a sajtó elragadtatottan ünnepli a rendezőt. Aztán az Izvesztyija 1922. május 14-i számában Lunacsarszkij felháborodottan közli ellenvéleményét: „A második felvonás után eljöttem az előadásról. Úgy éreztem magamat, mintha a lelkembe köptek volna. Szégyenkeztem a közönség helyett is, amely alantas módon vihog a pofonokon, az eséseken és a ťszellemességekenŤ. És szégyenkezem azért is, mert mindez nem egy féllegális szórakozóhelyen történik, hanem egy színházi előadáson, amelyet egy kommunista párttag rendezett, és amelyet kommunista kritikusok az egekig magasztaltak."

De a konzervatív ízlésű népbiztos dühös kirohanása egyelőre nem rendíti meg Mejerhold helyzetét. A Színészek Színháza ősszel megszűnik és a Szabad Műhely a GITISZ, az újjászervezett Állami Színművészeti Főiskola osztályaként folytatja működését. Itt kerül sor a Tarelkin halála újabb bemutatójára.

1923-ban az OSZSZK érdemes művésze lesz, színháza felveszi az Állami Mejerhold Színház nevet. Az elkövetkező tizenöt év a mennyiségileg is rendkívül gazdag életmű kiteljesedésének korszaka. Itt születnek azok az előadások – Osztrovszkij Erdőjének második változata, Gogol A revizorja, Majakovszkij Poloskája és Gőzfürdője, Gribojedov Az ész bajjal jár című vígjátékának három variációja, A kaméliás hölgy, Csehov három egyfelvonásos vígjátéka, Puskin Borisz Godunovja és mások –, amelyekben maradéktalanul érvényesülnek művészi célkitűzései.

Az 1924 januárjában bemutatott Erdő hatalmas közönségsikert hoz, amely kisegíti a színházat nehéz gazdasági helyzetéből. A kritikusok egy része azonban hiányolja az „eszmeiséget" a vásári komédiák stílusában játszott darabból. Mejerhold „tiszteletlenül" bánik Osztrovszkij szövegével. A négy felvonást harminchárom rövid epizódra bontja fel, Shakespeare dramaturgiájához igazítva a polgári dráma hagyományos formáit. Pályája elején lecsupaszította, „munkaruhába" öltöztette színészeit. Az Erdőben megjelenik a smink és a jelmez. A színes parókák és a szakállak azonban tengeri moszatból, festett báránybőrből, aranypaszományból vannak. A játéktér megformálása elvet minden megszokott színpadi illúziót; a néző asszociációs képességére apellálva mindössze néhány jelzés – egy óriáshinta, egy levegőben függő ösvény, egy galambdúc, egy libikóka, kiaggatott fehérnemű, kerti lugas – segít a cselekmény helyszíneinek felismerésében.

A revizor előadása (1926) felfedezi Gogolban a fantasztikumot, amelyet a kritikák egy része összetéveszt a misztikával. „Előadásunkban igyekeztünk új utakon megközelíteni a realizmust" – mondja egy vita alkalmával Mejerhold. – „Erre a biomechanika eszközét használtuk fel, s ilyen út a zenei is. Ezért szerencsés előadásunkkal kapcsolatban a ťzenei realizmusŤ kifejezést használni." A realizmus fogalmán a színészi sablonokkal való szakítást kell értenünk, a „zenei" jelző pedig az előadás mindenre kiterjedő muzikalitását jelöli. A szereplők gazdagon díszített, tarka jelmezt viselnek, amely még jobban kiemeli a különlegesen stilizált, akrobatikus elemeket is tartalmazó mozgást. Gogol komédiája ezúttal a rettegés pokoli víziója: nyomorult férgek küzdelme és egyezkedése a képzeletükben démonivá nőtt hatalommal.

A Poloska a munka nélkül élősködőket ostorozza, a Gőzfürdő „a távlatokért, az alkotó kezdeményezésért agitál". Majakovszkij megpróbálja „visszaadni a színháznak a látványt, tribünné tenni a színpadot". Előbbit 1929 februárjában, utóbbit egy évvel később, 1930 márciusában mutatja be a Mejerhold Színház, mindkettőt a költő társrendezői közreműködésével. A Gőzfürdő premierje előtt egy héttel (!) cikk jelenik meg a Pravdában A kispolgári balosságról címmel, amely szerint Majakovszkij művében is hamis „balos" tendencia nyilvánul meg. A cikkíró ugyan még nem ismerheti a darabot, csupán egy nyomtatásban megjelent részlet alapján mond véleményt, az írás mégis előrevetíti a bukást. Mejerhold szuperlatívuszokban nyilatkozik mindkét darabról a sajtónak, de a művek radikális újszerűsége, kíméletlen kritikai éle és az előadás harsány stilizáltsága nem találkozik a nézők és a hivatalok megértésével. Majakovszkij egy hónappal a bemutató után öngyilkos lesz. Búcsúlevelében magánéleti okokkal indokolja tettét.

A kaméliás hölgy (1934) bemutatója előtt a rendező cikket ír az Izvesztyijába: „A kaméliás hölgy színrevitelekor arra törekszünk, hogy bemutassuk, milyen a nő helyzete a mi országunkban, és milyen a kapitalista társadalomban. Az a néző, aki megnézi előadásunkat, még kitartóbban fog harcolni az új életforma és az új erkölcs megszilárdításáért. Azért a kommunista erkölcsért, amelyről Lenin beszélt." Ez már az értelmiség elleni nyílt támadások korszaka. Mejerhold taktikázik: A kaméliás hölgyben visszatér a Sztanyiszlavszkijhoz közeli, „átélős" színházhoz, hogy megelőzze a megelőzhetetlent. Most már nemcsak politikai jellegű vádakkal állítanak bíróság elé és ítélnek halálra tudósokat, papokat, írókat, hanem esztétikai indokokkal is lehetetlenné lehet tenni az alkotókat.

1935 tavaszán 33 ájulás címen megrendezi Csehov három egyfelvonásosát, a Jubileumot, A medvét és a Háztűznézőt. (A gyűjtőcím arra utal, hogy mindhárom komédiában folyamatosan elájulnak a szereplők.) Az előadás nyílt hadüzenet a Művész Színház melankolikus Csehov-játszása ellen. Az össztársadalmi neuraszténia kórképét felállító groteszk előadás meghökkentő formanyelve láttán még jobban felerősödik az ellene folyó harc. Hiába próbál ellentámadásba lendülni, a „mejerholdizmus" (=formalizmus) vádja erősebbnek bizonyul az önmaga védelmére felhozott érveknél.

Több jelenkori kutató fedezi fel a hasonlóságot a Szovjetunióban dúló „formalizmus-vita" és a náci párt 1935. szeptemberi nürnbergi kongresszusán elhangzott A nemzeti szocializmus és a művészet című Hitler-beszéd között. 1936. január 30-án a Pravdában szerkesztőségi cikk jelenik meg Zűrzavar zene helyett címmel Sosztakovics Kisvárosi Lady Macbeth című operájáról, amelyet korábban a szovjet zene diadalaként ünnepelt a sajtó. A cikk formalistának bélyegzi a művet, és a Hitler beszédében elhangzó érvekhez kísértetiesen hasonlító gondolatmenettel indít harcot az ellenséges művészeti irányzatokkal szemben. A szovjet propaganda ugyanazt a célt fogalmazza meg, amelyet Hitler: a szovjet művészetnek (akárcsak a németnek) most már az a feladata, hogy felülmúlja a világ kultúrájának valamennyi addig elért eredményét. Ehhez pedig az avantgárd művészek likvidálásán át vezet az út.

A cikkben újra felbukkan a „mejerholdizmus" szó, egyértelműen arra utalva, hogy a rendező ugyanolyan tévúton jár, mint Sosztakovics. Mejerhold egy darabig nyilatkozatokkal és elvi cikkekkel lavíroz színháza következetes formanyelvének megőrzése és a „szocialista realizmus" követelményei között. A 33 ájulást követően még öt bemutatót tervez a színházában, amelyből a két utolsó, Ligyija Szejfullina (1889–1954) Natasa című naturalista drámája és Nyikolaj Osztrovszkij (1904–1936) Az acélt megedzik című regényének adaptációja már nem kerül közönség elé. (A tragikus sorsú, súlyos beteg munkás-író regényét a maga idején a szovjet irodalom kimagasló alkotásaként mint a szocialista realizmus megvalósulását üdvözölte a hivatalos közvélemény.)

Platon Kerzsencev (1881–1940), a proletkult korábbi teoretikusa, a harmincas években a Kommunista Akadémia Irodalmi Intézetének igazgatója 1937 decemberében az utolsó csapást méri a Pravdában Mejerholdra: teljes ideológiai és művészi romhalmaznak nevezi színházát, amely megérett a pusztulásra. „Vajon szüksége van-e a szovjet művészetnek és a szovjet népnek ilyen színházra?" – teszi fel a szónoki kérdést, amelyre néhány héten belül megérkezik a hivatalos válasz: 1938 januárjában bezárják az Állami Mejerhold Színházat.

Márciusban a súlyos beteg Sztanyiszlavszkij meghívja Mejerholdot rendezőnek a Sztanyiszlavszkij Zenés Színházhoz, melynek a Mester augusztusban bekövetkezett halála után főrendezőjévé nevezik ki. Az év végén harmadszor állítja színpadra – ezúttal a leningrádi Állami Akadémiai Puskin Színházban – Lermontov Álarcosbálját. 1939 márciusában – Sztanyiszlavszkij tervei alapján – Verdi Rigolettóját rendezi a Sztanyiszlavszkij Zenés Színházban.

1939. június 13-án a Színházi Rendezők Össz-szövetségi Konferenciáján a résztvevők általános támadást indítanak ellene. Egy héttel később, június 20-án letartóztatják. Néhány nap múlva feleségét, Zinaida Rajh színésznőt is őrizetbe veszik, de hamarosan elengedik. Az asszonyt július 17-én – átvágott torokkal és tizennégy késszúrással – meggyilkolva találják a lakásán. (Más bizonytalan források szerint az utcán ölték meg.)
Mejerholdot eleinte trockizmussal vádolják, majd a kínvallatások során német és – egyes források szerint – japán kapcsolatait firtatják, hogy a kémkedést is rábizonyíthassák. Még felesége meggyilkolásával is megvádolják, mit sem törődve azzal, hogy tökéletes az alibije: ő akkor már a Lubjanka foglya volt.

1940. február 1-jén a börtönben megtartott zárt tárgyaláson golyó általi halálra ítélik. Másnap, február 2-án, öt nappal Iszaak Babel után, kivégzik.

Ehrenburg memoárja szerint tizenöt évvel később az államügyész elmondta, hogy ezek voltak az utolsó szavai: „Hatvanhat éves vagyok. Azt akarom, hogy egy napon a lányom és a barátaim tudják meg: mindvégig becsületes kommunista maradtam."

1955-ben, Mejerhold állítólagos „rehabilitálása" évében szép kétkötetes album jelenik meg a Művész Színházról Moszkvában. Benne a színház alapító tagjainak fényképe: Moszkviné, Olga Knyipperé meg a többieké. Mejerhold nem szerepel benne. Néhány oldallal odébb a színházavató előadás, a Fjodor Joannovics cár plakátja. A Vaszilij Sujszkijt játszó színész nevét kiretusálták. És a sok fénykép között egy sincs Trepljovról, Tuzenbachról, a Kispolgárok Pjotrjáról. Mintha Mejerhold soha nem is járt volna a Művész Színház környékén. Vagy mintha soha nem is létezett volna.

Nem tudhatták, hogy hiába minden igyekezetük. A zsenik halhatatlanok.

BALOGH GÉZA

Felhasznált irodalom:
Mejerhold, V. E: Sztatyi – piszma – recsi – beszedi I–II., Moszkva, 1968.
Mejerhold, Vszevolod: Színházi forradalom, Bp., 1967.
Peterdi Nagy László szerk.: Mejerhold műhelye. Bp., 1981.
Robert Leach: Vsevolod Meyerhold, Cambridge, 1989.
Ny. M. Tarabukin: O V.E. Mejerholgye. Moszkva, 1998.
Gereben Ágnes: Művészet és hatalom. Bp., 1998.
Kékesi Kun Árpád: Innovatív törekvések az európai színházban. In: Magyar színháztörténet 1920–1949. Bp., é.n.
Lengyel György: Színházi emberek. Bp., 2008.

Az idézetek Peterdi Nagy László fordításából valók. A magyarul eddig nem publikált szövegeket saját fordításomban közlöm.