Az első rossz érzést vizuálisan kapja az ember. A sok nagyszerű munkát maga mögött tudó Füzér Anni alighanem elhitte a rendezőnek, hogy Goldoniból most Brechtet vagy Gorkijt kell kihozni, s ehhez az ideához tervezett három, viseltes női alsóneműkből összeakasztgatott rongyfalat, mintha Chioggia minden asszonya mára szervezte volna a nagymosást, előszedve még az ősök sátornak is beillő melltartóit és csípőszorítós harisnyatartóit is. Van ugyan pár csipkeverő párna a színen, de a női szereplők öltöztetése és általános leépültsége inkább azt sugallja, az itteniek kukázásból élnek. Vastag flórharisnyák térd fölött megkötve, kiszakadt kabátkák, foltos szaténpongyolák, mosatlannak látszani akaró hajak, gyűrött szalagok szerencsétlen sminkekkel társulnak, így aztán az első perctől fogva az általános külső-belső tisztátalanság érzete uralkodik.

Jelenet az előadásból

Goldoni könnyes derűje helyett komor agresszió és izgága nyugtalanság költözött a színre, a természetes szemérem és a nagycsaládi összetartozás helyett igen kellemetlen telepi viszálykodás szaga van a levegőben. Szerelmes várakozásként Lucietta izzó ágyékához nyúlogat a sirokkó észlelésekor, s komoly orvosi esetként pakolja ki combjait az itthon maradt egy szem férfi odacsábítása, s egy darab sült tök megkapása végett.

Forgács Péter nem csupán rendezte az előadást, dramaturgja, Harangozó Eszter segítségével részt vett a szöveg kialakításában is, ami már Török Tamara fordításának segítségével Novák Eszter és Kárpáti Péter kezén született meg egyszer, alapul véve a régi, Révay József-féle fordítást. A helyüket és idejüket nem találó mondatok nem alkalmazkodnak a nyolcvan-száz évvel ezelőtti ruhákhoz sem, a jegyzői írógéphez és a nyomozati ábrát kiegészítő, lepedőre akasztott fényképekhez sem. Az egyik feleség hosszú ideje halászhajón güriző férjét például így fogadja: „Jól utaztál?” Ekkorra már a középső „fregoli” megdőlt vitorlára akar emlékeztetni, tehát a lelógó rongyok alatt másznak be a szereplők a hajófedélzetre. A nyakakra tekeredő harisnyák és oldalt a földet is súroló méretes bugyik a legpotensebb olasz halászt is lelohasztanák egy időre. Az általános penetrancia hamar kezdi megfojtani az előadást.

Pedig Borbiczki Ferenc, a dadogós Fortunato szerepében, s vele a feleségét játszó Hullán Zsuzsa, meg persze Vicenzo bácsiként Rajhona Ádám korrekt, kissé komótos, s bár általános, ám tisztességes színjátszást produkálnak. Sarádi Zsolt és Kéri Kitty Toni–Pasqua házaspárjának is összejön egy-egy szép és bensőséges pillanata. Tornyi Ildikó Orsettája kemény és rendezői ötletek révén hiteltelenül rámenős. Ám húga, Checca szerepében, rendezőileg ugyancsak a közönségesség felé tolva, mégiscsak felfénylik egy növendék, Bata Éva, akinek kellemes mellhangját ellazuló örömmel lehet hallgatni a folyamatosan csikorgó két felvonás során.

Csőre Gáborban minden meglenne ahhoz, hogy egy átgondolt és érzékeny előadásban Titta Nane figuráját emlékezetessé tegye. Itt azonban, mint ahogy az összes színre lépő alak esetében, cafatokra tépődik a szerepe, követhetetlen, és ettől aztán szerethetetlen a legvonzóbb halászlegény a történetben. Beppe, a másik legény szerepében Lajos András végtelen alázattal dolgozik. Eredendő tisztasága még segíti egy darabig. Mégis, először kockáztatom meg a kérdést: biztos, hogy ilyen körülmények között kell megöregedni? Juhász István mint Isidoro, a bírósági jegyző, mintha más-más darabból érkezne minden alkalommal. Egy – valaha alighanem kombinéhoz tartozó – nejloncsipke szalagot emelint el a jobbszélről, s gyűri kéjesen zsebre. („Biztos perverz” – mondja mögöttem egy rezignált hölgy lemondó sóhajjal.)

Csőre Gábor és Kéri Kitty (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Nem könnyű dolog felfedezni a nagyszerű ígéretet a Luciettát játszó Petrik Andrea e. h. alakítását nézve. Nem kedvezett neki a sors ezzel a szereppel, s külön balszerencse a szerep ilyen rendezői felfogása. Mélyről, tragikus rászabadulással játszik. Itt ez most nem működik. Sokkal inkább lenne szükség a humorérzékére. Hősnői alkata vitathatatlan, s az idő során egyre szebb fotókat fognak készíteni róla, akik megtanulják őt fényképezni. Jelen pillanatban ő az előadás legmostohábban kezelt, legmagárahagyottabb figurája. Majd elfelejti.

Józan László, a produkció harmadik egyetemi hallgatója játssza Toffolót, a bajkeverő, nyizege hajóslegénykét. Fura dolog a tarka rongyok alatt bonviváni biztonsággal mozgó testet látni, s a legmeglepőbb az a finom démoniság, ami ebből a fogat összeszorítva fölépített figurából árad. Nagyon érdekes.

Az előadás önmagában értékelhető, ám a darabtól merőben idegen, mégis szép képpel zárul: a jópofizó jegyző konfettit szór a magasba, és a vörösessárga fényben „mulassatok, mulassatok!” kiáltással szólítja örömre a balhé után páros bizsergésbe zsibbadó, mozdulatlan, határozottan szomorúnak tűnő szerelmeseket.

Vannak ötletek, vannak kidolgozott tárgyi életsorsok – pl. a jegygyűrű tragikomikus fürdőzése és előkerülése – , vannak mozgásba hozott anyagok (köpés, tojáshab, nyerstészta), észrevehetők beleszúrt poénok, de minden épp csak beleáll abba a leginkább üres csöndbe, amit csak a színpadi cipők kopogása tarkáz.

Sötét, sugárzás nélküli játék ez. Talán azért ilyen, mert az alkotók összekeverik a bumfordiságot az ormótlansággal, az esendőséget a balfácánsággal, s az egyszerűséget a közönségességgel. De ha ennyire nem hisz a rendező ezekben a javakban, miért épp ezt a darabot választotta?

GABNAI KATALIN

Az alig két éve született mű, amely szélvész gyorsasággal elviharzott Londonba is, fő vonulatát tekintve a női vonalat erősíti, jóllehet többszörösen díjazott szerzője a tévhitekkel ellentétben nem nő, hanem férfi. A sztori a családfő, Beverly Weston eltűnésével kezdődik, de hátrahagyott családjának nőtagjai – vigyázat, spoiler! – mégsem azt kutatják, miért menekült az öngyilkosságba. A történet nem a halálról, hanem az életről szól. Az elkúrt, felemelő, unalmasan hétköznapi és tragikusan kalandos életről. S ha már fekete komédiának nevezik (legalábbis műfaji meghatározása szerint), nem a haláltól fekete, hanem az élettől az. Mi történik, amikor az utolsó férfi meghal? Vallai Péter Beverlyjének rövid, de annál emlékezetesebb föltűnése után jönnek a kicsit vagy alig férfi férfiak és megcsalják, elhagyják, elárulják a – nem mindig nőies – nőalakokat. Úgy van itt is, ahogy az életben. Senki nem bűnös, senki nem bűntelen. Charlie Aiken kárpitos, a családfő sógora az egyetlen, aki nem a tetteivel lázad a modernkori matriarchátus ellen. Beéri a felesége iránti mély megvetéssel. Reviczky Gábor „lesajnált” Charlyja szépen építkező, őszinte figura – jól ellenpontozza Igó Éva mélyen őrlődő, szánalom nélküli Mattie-ját.

Pap Vera (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A szókimondásával tüntető történet lírai vonulatával a legkönnyebb azonosulni. A titkolni próbált unokatestvér-szerelem a legfiatalabb nővért játszó Láng Annamária és Fesztbaum Béla Kicsi Charlesának megejtő kettőse. Utóbbi mint az Aiken házaspár egyetlen fia, az élhetetlenség és a debilség között egyensúlyozó, végtelenül szeretni való figura. Talán azért ilyen végletes, mert „normális esetben” képtelen lenne erre a minden várakozást felülmúló, őszintén túláradó szerelemre. Egészében véve a társulat imponálóan összeforrt képet mutat, senki nem arra hajt, hogy bérletet nevezzenek el róla.

Szóval a helyszín: nagy vidéki ház az oklahomai Pawhuska külterületén, Tulsától hatvan mérföldre északnyugatra. Szereplők: lényegében a Weston család tagjai. Beverly, a történet elején kimúló családfő (író, alkoholista), Violet, az anya (gyógyszerfüggő), Mattie Fae Aiken, Violet húga (sokszorosan életidegen) s a már említett családja, nem mellékesen a Weston házaspár három felnőtt lánya, Barbara, Karen és Ivy (boldogsághiány némi kis alkoholba fojtva), a Jaen nevű tizennégy éves unoka (fű és cigaretta), továbbá a nők férjei, újdonsült és régi szerelmei (mindent összevetve leginkább marihuána). Van egy csejen indián házvezetőnő is (bölcs előrelátással még a családfő alkalmazta). Ha már itt tartunk: az első pillantásra könnyed sodrású darab a felszín alatt visszafogott eleganciával rejt magában mélyebb tartalmakat. Az a magától értetődő rasszizmus, amellyel Johnna Monevatát, a napi terheket – mély együttérzéssel – a vállán cipelő indián házvezetőnőt mindvégig kezelik, többet mond el napjaink (amerikai) társadalmáról, mint megannyi rasszizmus ellenes alapmű. Bodor Böbe úgy építi föl Johnna alakját, hogy a család tragédiájának a hátterében ott az övé is. S nem csupán ott van, de belénk vésődik kitörölhetetlenül. (Mindez paradox módon úgy, hogy szinte észre sem vesszük.)

A családhoz tartozó hat nő sorsa egyenrangúan van jelen, azzal a megszorítással, hogy Violet az a bágyadt, beteges fényű Nap, aki körül bolygóként keringenek a gyermekei és a többi családtag... S ha az előadás nem is igazán komédiaként mulattat, a fekete humor mindvégig jelen van: nem ismer tréfát a halállal való pimaszkodásban.

„BEVERLY Fekete Sas. Ismertem.

JOHNNA Ismerte az édesapámat? (...)

BEVERLY Meghalt, ugye?

JOHNNA Igen, uram.

BEVERLY Megkérdezhetem, hogyan?

JOHNNA Infarktus. Beleesett egy

konténer szőlőlébe.

_{BEVERLY Borszőlő? Az oklahomai}

_{prérin? Őszinte részvétem.”}

E fekete humor legsűrűbb pontja Violet maga. A törékeny, imbolygó, delíriumból delíriumba zuhanó alak a maga vészjósló szájrákjával. Pap Vera életigenlő természetességgel mutatja azt a világrendünkből adódó törvényszerűséget, mely szerint ha megszülettünk, valami módon el is kell haláloznunk. Ugyanakkor a figura egyfajta átmenetet képez élet és halál között, körülötte a mindent beborító köd, mely sem az elvesztegetett élet, sem a magány tragédiáját nem képes tompítani. Pap Vera humorból formál tragikumot – és fordítva. Vannak pillanatok, amikor áttetsző alakja egymaga betölti a színpadot.

Akad itt azért könnyedebb humor is. Beverly például a következő szavakkal alkalmazza Johnnát a már idézett jelenetben: „Az a helyzet, hogy a házimunka már kezd az italozás rovására menni. Ezért van itt maga.” (Fordító: Deres Péter, Maros András.)

Eszenyi Enikő a magyar színház legjobb hagyományaira támaszkodva az ún. pszichológiai realizmus módszerével építi föl a történetet. A szöveg alkalmas arra, hogy a szereplők társadalmi, egzisztenciális, pszichés hátterét, tetteik motivációit alaposan átgondolva és kidolgozva a karakterek életközeli helyzeteket, valós konfliktusokat hozzanak létre. Eszenyi rendezése mindenekelőtt precíz, a nagy családi kavarodásban semmi sallangnak, egyetlen felesleges mozzanatnak nem enged teret, ugyanakkor az előadás minden mozzanata „szól valamiről”, minden mindennel összefügg, mindig mindennek oka van. Ökonomikus szerkezet, amely elbírja a rárakódó emocionális terheket.

Epres Attila és Pap Vera (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Gazdaságosan bánik a színészi energiákkal is. Visszafog inkább, akkor is, ha látszólag szabadjára enged. A darab egyre inkább széteső figurái mögött koncentrált színészi fegyelem rejlik. Ez lehetőséget teremt arra is, hogy a történet rejtett mozzanatai, belső finomságai szép lassan bontakozzanak ki. A Börcsök Enikő (Barbara Fordham), Gyabronka József (Bill Fordham) és Epres Attila (Deon Gilbeau serif) féle latens szerelmi háromszög ott kezd igazán izgalmassá válni, amikor rájövünk, hogy Barbara szempontjából a két férfi között túl nagy különbség nincs. Hegedűs D. Géza „cukrosbácsija” is pont annyit előlegez meg a karakter sötét oldalából, hogy nézőjét mindvégig izgalomban tartsa. Hegyi Barbara jól adja mellette a középkorú naivat. Innen már csak gondolkodhatunk, hogy az az önérvényesítő lánygyerek (Braghini Rozina és Döbrösi Laura felváltva), aki nem lett megrontva, bár rég nem ártatlan, talál-e az élethez kapaszkodókat valaha.

Nagy fegyelmet kíván a tér bejátszása is – a színpad három szintjén parallel zajló cselekmény. Bár a szerzői utasítás a részletekig meghatározza a helyszínt, Árvai György díszlete kevésbé polgári, lepusztultabb és sötétebb tónusú (világítás: Komoróczky Gábor), mint volt az amúgy hasonló jellegű chicagói vagy még inkább a londoni színpadtér. Itt a kontinensen – ahol a magyar közönség láthatta elsőként a művet – kuszábbak a viszonyok, kevésbé kivehetők a lélek útjai. Remek ötlet, hogy a lépcsőt a nézőtérrel szemben helyezte el, teret adva ezzel Pap Vera mellbeverő antréjának.

A legszellemesebb mégis az, hogy Vallai, miután kimúlt a darabból mint vízihulla, átsétál a Vígszínház Házi Színpadára és háromnapos vízihullát játszik à la T. S. Eliot. Eszenyi találta ki.

KÁLLAI KATALIN

Michael Frayntől nagy többségünk bizonyára csak az Ugyanaz (vagy Még egyszer) hátulról című darabot ismeri, no meg hallottunk a Balmoralról, de azt csak Hamvai Kornél Szigliget című átiratában láthattuk. Ezek alapján elsősorban professzionális komédiagyártónak gondolnánk, és nemigen jutna eszünkbe, hogy életművének nem csekély részét teszik ki Csehov-fordításai, hogy a Cseresznyéskertet (1978), a Három nővért (1983, majd 1988), a Sirályt és a Ványa bácsit (1986) ültette át angolra. Így viszont már az sem meglepő, hogy Vadméz címmel átírta a Platonovot. Mégsem könnyű kitalálni, vajon milyen szándékkal tette ezt. Hiába követhetjük nyomon pontosan, hogy kit és mit hagyott ki, mely mondatokat vett át és melyeket revideált, az átírás lényegi célja, értelme némiképp homályban marad. A cím ugyan a szövegben emlegetett „vadmézes hetekre” utal, és ugyanúgy a szerelmi bonyodalmakat emeli ki, mint egy másik címváltozat, amely az orosz Don Juanra utal. Maga a szöveg azonban ennél sokkal összetettebb. Nézőpont kérdése viszont, hogy mit tekintünk lényegesnek, és mit nem. Egy internetes hirtelenkritika szerint a „Gárdonyi Géza Színház magyarországi bemutatóját látva, nem sok változást észlelhetünk az eredeti műhöz képest”. S ha azt vesszük, hogy Frayn éppen azt nem teszi meg Csehovval, amit az ő Balmoraljával Hamvai, illetve az Ugyanaz hátulróllal a Mohácsi testvérek, azaz nem emeli ki eredeti környezetéből, nem adaptálja más kor, más helyszín viszonyaira, szóval látványosan-külsődlegesen nem szakít a fiatal Csehov szellemével és problémáival, ezt az ítéletet akár helytállónak is gondolhatnánk. A szereplők számának radikális csökkentése, szerepek összevonása, szövegek kiigazítása mind lehetne pusztán erőteljes dramaturgi beavatkozás, esetleg olyasféle szándékra utalhatna, hogy a gyakorlott színpadi szerző, a nagy Csehov-művek alapos ismerője a pályakezdő író szertelenségeit, túlzásait kívánta mindössze lenyesegetni. Az ifjúkori zsengéből érett alkotást, még egy igazi nagy Csehov-drámát szeretett volna írni. Ezzel azonban óhatatlanul kiszűrte a szövegből a sokat akaró, sokat markoló fiatalember mondanivalójának túlhabzását is. Nemcsak áramvonalasította a művet, de hangsúlyait is erőteljesen megváltoztatta. A szereplők számának csökkentésével nemcsak áttekinthetőbbek lettek a viszonyok, de szegényedett is a társadalmi környezetrajz. Nincsenek zsidók és nincsenek apák és fiúk Frayn változatában. Vengerovics kocsmáit és váltóit megkapja Petrin, az egyik szomszéd. Ugyanakkor a cím sugallatával éppen ellentétesen a Vojnyicev család anyagi gondjai, a birtok elvesztése, ami az eredetiben némileg háttérbe szorul az erkölcsi és szerelmi problémák mögött, csaknem olyan hangsúlyt kap, mint a Cseresznyéskertben. Két lényeges ponton pedig Platonov és Szofja története is megváltozik. Az elején és a végén. Csehovnál az asszony nem ismer rá Platonovban egykori szerelmére, Fraynnél a férfi képtelen a nőt azonosítani. Az eredeti változat világos: Platonov a felismerhetetlenségig megváltozott, megkopott, egyáltalán nem ugyanaz a lelkes, nagyszerű, ambiciózus fiatalember, mint aki Szofja emlékezetében él. Lényegesen mást a fordítottja sem jelenthet, hiszen a lány jelleme, világképe, ábrándjai, eszményei nem vesztek el, másfelől az ő esetleges átalakulása ebben a történetben nem is lenne igazán fontos. Frayn változatában tehát egyszerűen a hangsúly helyeződik át Platonov belső, kívülről láthatatlan átalakulására, arra a lelki-szellemi kopásra, amely az emlékezetét is kikezdte: már nem is tud, vagy a lelke mélyén nem akar visszaemlékezni értelmes, tartalmas, értékes ifjúkorára. A darab végén pedig Szofja nem lövi le Platonovot, hanem az gondos dramaturgiai előkészítés után maga rohan neki egy vonatnak, mégpedig inkább ösztönös menekülésképpen, mintsem tudatos öngyilkossági szándékkal. Egyfelől tehát a Platonov megmentésén-megváltásán szorgoskodó asszony is éppoly tehetetlenné, kétségbeesetten eltompulttá válik, mint mindenki a darabban, másfelől pedig nincs ítélet és ítélet-végrehajtás, mindössze a sors telik be az életét elherdáló férfin, elviszi az ördög. A szerző Platonov eltűntekor kénszagot is emleget.

Mészáros Sára, Vajda Milán és Mészáros Máté (fotó: Gál Gábor)

Mindez végső soron inkább csak hatás-vadászabbá teszi, mintsem jobbá, kiérleltebbé, igazán formásabbá alakítaná a darabot. Hacsak nem nézzük paródiának. Az elrajzolás, élezés, hegyezés módja és mértéke tulajdonképpen ezt is megengedi.

Radoslav Milenkovic egri (át)rendezésében az átirat még zavarba ejtőbb. Az első részt finom kidolgozás, gondosan megtartott egyensúly jellemzi szinte minden vonatkozásban. Sokáig azt a benyomást kelti, mintha egy precízen megcsinált, biztos dramaturgiai szaktudással megigazgatott, de azért igazi Csehov-történetet látnánk. Juraj Fabry díszlete nyírfaerdő előtt álló puszta terasszal jelzi a birtokot, ahol éppen indul a nyári szezon, a tulajdonosok érkezésének megünneplésére készülnek. A komikum kellemesen színezi, árnyalja a lassan kibontakozó konfliktusokat. Szűcs Edit természetesnek ható nyári eleganciába öltöztette a szereplőket, majd később ironikus fürdőruhákban jelennek meg, mintha strandolásról érkeznének, esetleg éppen a Cseresznyéskert második felvonásából. Bozó Andrea özvegy Vojnyicevaként magabiztos kellemmel irányítja a birtokára érkező ismerősök, hódolók és hitelezők hadát. Mindenki a helyén van, Vajda Milán melák és mulya semmittevő a mostohafia szerepében, Safranek Károly, Nagy András és Nádasy Erika szép összhangban adja a Trileckij famíliát, Rácz János és Venczel Valentin finoman komikus földbirtokos kettőst alkot, Mészáros Sára megszeppent Grekova, Blaskó Balázs félelmetesen sötét falusi tolvaj és gyilkos, Sata Árpád kidolgozottan vicces küldönc. Az egyre jelentékenyebb színésznek mutatkozó Mészáros Máté kötekedő Platonovjából pedig sugárzik a belső üresség, tehetetlenség kétségbeesése.

A második rész elejére aztán a rendezőnek mintha elfogyna a türelme a finom kidolgozáshoz, vagy maga sem tudná eldönteni, mit is rendezzen, az igazi Csehov utánzását, vagy paródiáját. Vojnyiceva fölkínálkozását, amikor el akarja csábítani a kelletlenkedő Platonovot, ocsmány üzekedés-imitációval vicceli el. A tragikomikus kifejlet felé tartó játék stílusát nem továbbviszi ez a jelenet, hanem megtöri. Nem következik az addigiakból, és nem vezet tovább ahhoz, ami utána következik. Viszont kedvét szegi a nézőnek, hogy kellő érzékenységgel fogadja be, amikor a nyírfák is a levegőbe emelkednek, merthogy a történet groteszk, egyszerre mulatságosan képtelen és valószerűtlenül komor színei annyira fölerősödnek, az egységnyi területre és időre jutó szenvedés mértéke úgy meghaladja a kibírható mértéket, hogy végül parodisztikus humorba csap át.

Pedig a befejezés elgondolása szép lenne. A vasúti sín nem a szerző elképzelése szerint kanyarodik előre, hanem a rivaldát követve halad a színpad előterében. Így nincsenek se közeledő, se távolodó vonatfények, csak halljuk a szerelvény közeledtét, látjuk a füstjét, amelyben Platonov egyszerűen eltűnik. Kénszag sincs természetesen. Ez szinte jobb, mint az eredeti. Persze nem mint a Csehové, hanem mint a Frayné.

ZAPPE LÁSZLÓ

Ha valaki szemébe kacagna a dübörgő válságnak, tudom ajánlani a Centrál zenés-bábos előadását. Alig indul a darab, és máris örök aktuális slágerben versengenek a szereplők, melyikük élete a szarabb. Ígéretes felütés. Majd a gondtalan gyermekkorból épp csak a felnőtt világba kóstoló q-olónia maroknyi csapata megízleli a szabadság édesbús gyötrelmeit, legyen az szerelmi jellegű, munkával vagy barátsággal kapcsolatos, ám végül a fiatal életerő győzelmet vív ki mindhárom területen. A hajdani Szezám Utca lakóihoz hasonlatos figurák új városrészt népesítettek be, pontos címük ezúttal A mi utcánk – Avenue Q. A Robert Lopez, Jeff Marx és Jeff Whitty szerzői hármas musicaljét Baráthy György dramaturg ültette át frappáns és pergő magyar mondatokra, s az anyagból szellemes és fürge előadás született.

A darab lendületét kirobbanó energiával közvetíti a színészgárda. A játszók egészen pontosan éreznek rá a mű világára, minden alakítás olyan vitalitással és kedvvel teli, mintha kisebb elektromos forgatagok söpörnének végig a színpadon egy-egy megjelenésnél, egyszerre csillantva meg az énekesi, bábmozgatói és színészi talentumot. Nemcsak az énekteljesítmény jeles, hanem a versek szövege is érthető. Lázár Vilmos zenei vezető igazi Broadway tempót diktál. Balogh Annától és Vári-Kovács Pétertől pedig még ragyogó, gazdag és árnyalt koloritokat is kapunk. A táncos jelenetek száma elenyésző ugyan, de ha Cortez Sebastian koreográfus több lehetőséget kapott volna, a színészcsapat biztosan azt is megoldaná. Ritmusérzékük így főként a tempó fokozásában érvényesül, öröm látni a sokféle komikus színt és szellemes megoldást, ahogyan az énekesi adottságok mellett a bábos és a színészi készségek egész arzenálja mutatkozik meg. Balogh Anna a romantikus tanár néni, Kate Mumus és a fülledten erotikus cafka, Lucy megformálásában egyaránt remek. Andrádi Zsanett pompás favagina Mrs. B.-ként, és delejes rezignáltsággal csicsereg mint Mackólány. Radnay Csilla harcias Sentéje egy pösze gésa (csak azt nem érteni, hogy a beszédhiba miért tűnik el az éneklésnél). Simon Kornél Brianként brillírozik: komikusi vénával megerősített jó szándékú, mafla papucs. Janicsek Péter lubickol a különféle karakterekben: öblös hangú Kuki Mumus, Nickyként egy trehány életművész, és opálos hidegségű Mackófiú. Serbán Attila ironikusra vett Jackó figurát „moonwalkoztat”. Vári-Kovács Péter pedig pompás és érzékeny Princeton s remek Rod.

Vári-Kovács Péter, Sorbán Attila és Balogh Anna (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Hogy Brian, Sente és Michael Jackson karakterei miért nem kelnek bábmásként életre, rejtély marad, hiszen a többiek bábu alakban is megjelennek színész mozgatójuk karján. Kovács Géza bábrendező tanította be a Muppet Show figuráihoz hasonlatos plüssfigurák mozgatását. A félig bebújós kesztyűbábok egyik kezét pálcával lehet mozgatni, míg a másik csak lóg lefelé. Jópofák és lazák, s a velük való viszonyba minduntalan finom teatralitást csempésznek a mozgató színészek. Balogh Anna Kate szerelmi fájdalmának kiéneklésével túlharsogja a Kate bábot (vagyis szerepönmagát), mire az csodálkozva tekint rá. Vári-Kovács Péter egy CD ajándékozásánál nemcsak megszólaltatja Princeton udvarló szavait, de nógatja és ösztökéli, hogy udvariasságból ideje lenne átváltani udvarlásba. S mivel a bábok nem csak szeretgetnek, de szeretkeznek is, meg üvöltöznek, így a báb műfaja magát is erősíti felnőtt színházi minőségében, ami nálunk manapság egyáltalán nem szokványos megoldás. Így lesz a két játékmaciból két szedált tekintetű, horror-mangába illő gazember.

A sztori panelekből építkezik: Kate és Princeton szerelmi egymásra találásának fő motívuma mentén leginkább a Jóbarátok infantilis és bájos humorú közössége merülhet fel előképként. Vagy bármely fiatal kompánia, ahol nem komoly „fölnőtt dolgokról” esik szó, hanem a mindennapok kendőzetlen és röhejes tapasztalatairól. A fordulatok korántsem túl mélyek és tragikusak, és a happy end sem késik. Mesét látunk. Musicalt. De ez a mese valahogy még sincs egészen sterilre glancolva. Nem csak Horesnyi Balázs díszlettervező méretes babaházakkal operáló utcaképében van domináns szerepe egy nagy rakás szemétnek, az alakokban is a lelkünk mélyén rejlő és eltakaríthatatlan szeméthalom exponálódik. Mindenki haver, felszínesek a kapcsolatok és a jellemek. Kuki az onanizált birodalom koronázatlan királya, a mulya Briant kedves neje terror alatt tartja, Kate és Princeton nem tud mit kezdeni az együttéléssel, Jackó nárcizmusa nem takar mély érzéseket bérlői iránt, Rod pedig megsértett hiúsága miatt hajítja utcára a haverját. Mindez lehetőségként rejlik a darabban, de nem erősödik fel túlzottan: Harangi Mária rendezése csak nagyon finoman és kecsesen piszkálgatja meg a felkínálkozó groteszk motívumokat. Nyilván a licenc sem enged túlzott elhajlást, és maga az anyag sem formálható át az emberi lélekben való túlzottan mély vájkálássá. De a musical szirupból legalább kibukkan némi igazság, olyasmik, mint hogy a tolerancia császáraiban is rejtőzhet egy csipetnyi rasszizmus a másfélékkel szemben, s hogy a barátságnak is vannak korlátai; hogy szép dolog a szerelem, de mégis csak teher a szabadságban, a saját ego érvényesülésében.

SZ. DEME LÁSZLÓ

Szerb Antal 1936 nyarán Olaszországban járt, erről A harmadik torony címmel útinaplót is közzétett a Nyugatban. 1937-ben pedig megírta az Utas és holdvilág című regényét, amely részben egy olaszországi bolyongás története, másrészt azonban a világtól elzárkózó, menekülő-lázadó kamaszkor megidézése is. Ennek megfelelően hol egyfajta szellemi utazás lenyomataként, hol a múlt század első felében kibontakozó kamaszirodalom utánérzése gyanánt szokás olvasni. Természetesen leggyakrabban Cocteau Vásott kölykökje jut róla a felfedezők és újra felfedezők eszébe, holott a regény nemcsak egyiknél vagy másiknál, de a kettő együttesénél is több. Nem pusztán az olaszországi kóborlás és a közben földerengő kamaszkor kettőssége szabja meg a könyv világát. Fontosabb a gesztus, amely részint a toscanai, majd római találkozásokat, részint a történetesen a trianoni béke idejére eső ifjúkor emlékeinek feltolulását előidézi. Ez pedig a polgár menekülése önmaga, életformája, sorsa elől. Menekülés a köznapi racionalitás, a normális életmenet prózája elől valami emelkedettebb, magasztosabb, értelmesebb felé.

Holecskó Orsolya és Szemenyei János (fotó: Pezzetta Umberto)

Poszler György alapos monográfiájában gyönyörűen írja le a regény lényegi tartalmát, természetesen az elmélyült kutatómunka nyomán számára kibomlott Szerb Antal-képhez szabva. Annak az írónak, tudósnak, értelmiséginek a problémáit látja a műben megfogalmazva és az adott életszakasz szerint megválaszolva, akit a dokumentumok, a fennmaradt írások nyomán tüzetesen megismert. Ennek alapján: „Mihály furcsa katarzisa a nagy feladatokra készülő író és tudós végső leszámolása kamaszmúltja vonzó és gyötrő emlékeivel. A leszámolás sikerül. A lidércnyomás feloldódik, de az eredmény nemcsak megkönnyebbülés, hanem kifosztottság is.” A nem irodalomtörténeti szempontú olvasó azonban, aki nem elsősorban az írót és az őt befolyásoló szellemi folyamatokat kívánja megérteni egy-egy regényből, hanem sokkal inkább önmagát meg a világot, más következtetésekre is juthat. Találhatja úgy, hogy nem is a történet, a sorsok alakulása, összefonódása és a belőlük kiolvasható problémák és sugallatok a legfontosabbak, legalább annyira lényeges lehet a kompozícióból kibomló világkép. A cselekményben párhuzamosan fut egymás mellett, illetve váltakozva a kamaszkori lázadás és a felnőttkori menekülés. Megfelelnek egymásnak, rímelnek egymásra. Ami fiatalon lázadásra késztet, ugyanaz indít felnőttként menekülésre. És a választható utak is azonosak. A polgári köznapokból a művészet, a tudomány, a vallás, és legradikálisabban a halál ígérhet kiutat. Mégis nagy a különbség, mint mindig, az első és a második próbálkozás között. A menekülő szeme előtt, tudatában és tudata alatt ott van az egykori lázadás, és talán nem is csak vonzásként, hanem figyelmeztetésképpen is. A történet hőse többszörösen is menekül. A házasságba, az olaszországi nászútba lázadó lelke elől fut, ott viszont a lázadókor emlékeit üldözi. Valójában talán egy harmadik utat keres, hiszen a tisztes társadalmi beilleszkedés alternatíváiként szélhámosság, mondén léhaság kínálkozik, illetve aszkézis és halál. Ez utóbbiakra a hős nem bizonyul méltónak, az előbbiek nem vonzzák. Kétségtelenül marad a rezignált beletörődés. Ez a végső tanulság azonban aligha a regény lényege. A kettős vonzás, a két véglet között vibráló élet rajza, de még inkább sejtetése, érzékeltetése valószínűleg a mű legvonzóbb sajátossága.

Holecskó Orsolya és Szemenyei János (fotó: Pezzetta Umberto)

Forgách András lényegében csak megfordítja a címet, amikor Holdvilág és utasára változtatja, s ennek aligha több az értelme, mint a megkülönböztetés a regénytől. A főszereplő itt is az utas marad, a holdfény szerepe talán még csökken is az eredetihez képest. Az átirat nem több jól működő dramatizálásnál, új tartalom, mélyebb értelmezés, érzelmi többlet nem derül ki belőle. De talán éppen ezzel nyújt szinte korlátlan lehetőséget a színpadi megvalósítás számára, a mai színházi technikák alkalmazására. Az átíró ügyesen kiélezi, felfokozza az idősíkok kettősségét. Igaz, ezzel csapdát is állít magának és a rendezőnek egyaránt. Addig ugyanis, amíg Mihály és Erzsi együtt róják nászútjukat, s közben az ifjú férjben felötlenek az Ulpius-ház emlékei, a két sík viszonya egyszerű, magától értetődő, így szellemesen működtethető az a trükk is, hogy egy-egy megismételt szóval, félmondattal vált át közöttük. Ezek a szavak mintegy Proust teasüteményeként idézik a másik világot. Idővel azonban el kell maradniuk, már csak azért is, mert az eljárás mechanikus ismétlődése óhatatlanul unalmassá, erőltetetté, komikussá válna. Elhagyása viszont hiányérzetet is kelt, hiszen megtöri a kompozíció egységét. De el kell maradniuk az átkötő ismétlődéseknek azért is, mert a váltakozó idő- és cselekménysíkok rendje is megváltozik. Bejön a párizsi képek sora, amelyekben Erzsi keresi a Mihály nélküli élet lehetőségeit. Ez pedig egészen másképpen illeszkedik a történetbe, mint Mihály vándorlásába az ő legsajátabb emlékképei. Az átiratnak több okból is fontos eleme az elbeszélő keret. Nem csak azért, mert tisztelgés az író előtt, mert emlékeztet rá, hogy mégis csak epikát látunk, illetve megmagyarázza a címet, amelyre máshol nemigen van utalás. Hanem főképp azért, mert így, a színjáték szövetéből kiemelve, különös súlyt kap az indítás, a menekülés első mozzanata, a bolyongás Velence sikátoraiban, s az erre rímelő lezárás, a hazatérés.

Az átirat szinte egyszerre került színre Zalaegerszegen és Kecskeméten, noha a zalaegerszegi előadás műsorfüzete szerint az ötlet Bagó Bertalantól származott. A kettős bemutató mindazonáltal csak azért kínos, mert a kecskeméti előadás mind a műhöz, mind színpadi változatához méltatlan. Rossz hírbe hozza mindkét szerzőt. Réczei Tamás rendező alig értett valamit a történetből, amit mégis, azt meg félre. A librettó elején feltűnő két idősíkot térbelire fordította át. A díszlet kettéosztja a légteret. Daróczi Sándor tervező elgondolása nyomán egy iszonyatos vasszerkezet lóg be föntről, mégpedig olyan alacsonyra, hogy felnőtt ember nem fér meg alatta. Egy pianínó még éppen képes beforogni. Ott működik ugyanis a forgó, amely ki-be hozza a bútorzat egy részét. Ennek a térnek csak egyik baja, hogy következetesen használhatatlan, hiszen a mese idővel többfelé ágazik, így a jelenetek elhelyezése benne óhatatlanul ötletszerűvé válik, s mivel a fiatalkori és a felnőtt figurákat ugyanaz a színész játssza, gondot okoz a térbe helyezett idősíkok közötti közlekedés is. Nagyobb baj azonban, hogy a szerkezet ronda, ormótlan, súlyos, teljesen idegen a történet légiességétől, szellemi-lelki indíttatásától. Pethő Beatrix jelmezei meg csak divatszinten idézik a kort, Ulpius Évából pedig rémes öltözéke egyenesen valamiféle életerőtől duzzadó sportlédit csinál. Réti Adrienn e. h. ráadásul alkatilag is ennek felel meg, és alapjában véve ilyesmit is játszik, egy energikus, kicsit szeles, a fiatalembereket szeszélyesen egzecíroztató csitrit. Csémy Géza, ugyancsak e. h. pedig egyszerűen eltűnik Ulpius Tamás szerepében. Lengyel Tamás egyhangú lírával lézeng a főszerepben, Bodnár Gyöngyvér Erzsiként szabvány úrinő a húszas-harmincas évekből, Fazakas Géza pedig, aki a szélhámos Szepetneki Jánost alakítja, ugyancsak szabványos, de valamivel színésziesebb is. Sorbán Csaba karakteres a léhán emelkedett tudós, Waldheim alakjában. A legszörnyűbb azonban a záró kép, amikor Szerb Antal befejező szavait a rendező úgy fordítja látványra, hogy az apja (Simon András) ölbe kapja az eltévelyedett Mihályt, és így indul vele haza. A látvány nemcsak hogy ide végképp nem illő pietàt idéz, de hirtelen minden ok nélkül csecsemővé fokozza le, holott annak éppen ekkor kellene kissé megkeseredett, kicsit megokosodott, kicsit kiábrándult felnőtt férfivá lennie.

A zalaegerszegi előadás viszont néhány halványabb színészi alakítás ellenére is hatásosan visszaadja a regény és a darab hangulati lényegét. Bagó Bertalan kettős szereposztást alkalmaz, ahol az szükséges, s ezzel lehetővé teszi, hogy a múlt egyszerűen besétáljon a jelenbe. Ugyanilyen fontos, hogy Vereczkei Rita díszlete semleges, nem tolakodó, tágas, légies teret nyújt a játékhoz. Oldalt alig feltűnő régies házsorok, középen gyönyörűen mintázott kockakőburkolat, hátul pedig a jelenetekhez illő vetített képek sugallják a történet inkább lelki-szellemi, kevésbé valóságos, tárgyias környezetét. Szemenyei János és Holecskó Orsolya érti és érzi, és meg is tudja jeleníteni az Ulpius testvérek varázsát, az elzárkózás, a tabutörés, a menekülés ezoterikus költészetét. Jobban tudják, mi után sóvárog Mihály, mint ő maga. Urházy Gábor László ugyanis kicsit tanácstalanul lézeng a szerepben. Inkább eltévedt, mintsem tudatosan menekülő polgárt mutat, alkatához is jobban illik a megtérő, mint az osztályával szembeszegülő, magas állású kereskedő. Ligeti Kovács Judit Erzsiként még kevésbé körvonalazott alakot hoz színre. Kiss Ernő Szepetneki szélhámosságát néhány társadalmi és szellemi osztállyal lejjebb szállítja, Szegezdi Róbert sem találja meg igazán a Pater Severinussá lett Ervin emelkedettségét, karizmáját. Mester Edit markáns külsővel és játékkal adja a cinikusan nagyvilági Tolnai Sárit, Kricsár Kamill némi mélabút kölcsönöz az Olaszországba keveredett angol orvosnak. Az előadás döntő pontján jelenik meg Szakács László remeklése a tudós Wadheim szerepében, hogy mélyen és látványosan összegezze Mihály vándorlásának célját és értelmét, és hogy egyszerre a tudomány és a vallás, a mítosz és a jelen praktikum síkján, egyébként mintegy mellesleg, ráolvassa e menekülés, e keresés céltalanságát és értelmetlenségét. Ez a mitikus múlt költőiségében és a huszadik századi tudományos nagyvilág prózájában egyaránt léha magabiztossággal mozgó figura és az általa megidézett múzeumi álarcosbál ugyanazt bizonyítja, mint később Ulpius Éva elbeszélése Ulpius Tamás haláláról. Csak kiválasztottak számára van menekvés, csak szigorúan egyénre szabott út létezik, Ulpius Tamás halála nem rabolható el, nem utánozható. A többieknek marad a köznapi élet. Az előadás Szerb Antal szövegével ér véget: „Életben kell maradni. Élni fog ő is, mint a patkányok a romok közt. De mégis élni. És ha az ember él, akkor még mindig történhetik valami.”

ZAPPE LÁSZLÓ