SZÍNHÁZI KOMMUNIKÁCIÓ ANGOL MÓDRA
Most, amikor a parlament elfogadta az előadó-művészeti törvényt, s különböző tanulmányok készítése és értékelése után a Fővárosi Önkormányzat is valamilyen módon a fővárosi színházak fenntartásának átstrukturálásán gondolkodik, talán érdekes lehet összevetni a magyar színházak működésének bizonyos részeit Európa valamely más országának színházaiéval. 2008 nyarán a Nemzeti Kulturális Alap támogatásával lehetőségem nyílt arra, hogy majd két hetet töltsek Nagy-Britanniában az ottani színházi műhelyek adminisztratív munkáját tanulmányozva. Elsődleges célom a különböző típusú színházak marketing- és PR-osztályainak munkájával való ismerkedés volt. Az ott tapasztaltak ráébresztettek, hogy hazánkban ezeken a területeken sokkal több változásra van szükség, mint ami az elmúlt 18 évben történt.
Mindenki számára közismertek az elmúlt húsz évben lezajlott társadalmi és gazdasági változások. Az úgynevezett kőszínházak – többé-kevésbé alkalmazkodva ezekhez a viszonyokhoz – működésüket a fenntartók időről időre változó elvárásaihoz igazították. De minthogy radikális változás, átrendeződés nem zajlott le a színházak korábbi támogatási rendszeréhez, struktúrájához képest, az intézmények gazdálkodása nagyjából a korábban megszokott módon zajlik ma is. Ez általában kimerül az évről évre megállapított, különböző mértékben növekvő vagy éppen csökkenő támogatásokhoz való igazodásban. Egyetlen magyarországi színház sem rendelkezik – helyzetéből fakadóan nem is rendelkezhet – olyan átfogó működési koncepcióval, amelynek mentén haladhatna. Természetesen az igazgatói kinevezések alkalmával vázolni kell valamilyen művészi víziót, azonban az ezek megvalósításához szükséges működési koncepció – akár a humánerő-gazdálkodás, akár az üzemmenet, akár a gazdálkodás területén – már sokkal inkább háttérbe szorul, s képlékeny marad a körülmények változásától függően. Szerencsésebb esetben a művészi munka szolgálatában, az árral szemben úszás a legjellemzőbb rá. Ugyanez mondható el a kommunikáció területéről is. Egyre több intézmény ismeri fel, hogy az igényes PR- és marketingmunka közvetlen és közvetett haszonnal is szolgál egy színház közösségi megítélése szempontjából. Hiszen azon kívül, hogy egy-egy produkciót vagy a színház arculatát ilyen módon népszerűsítjük, egyúttal azt is biztosíthatjuk, hogy a színházak mint érték- és közösségteremtő helyek alternatívaként megjelenjenek akár a színházba ritkán látogató emberek életében is. Mindezek mellett fontos lenne, hogy egyre inkább gondolkodásunk részévé váljék az is: a kultúra bizonyos tekintetben árucikk, s ahogy egyre jobban rá vagyunk szorítva arra, hogy a saját bevételeinkre támaszkodjunk, ugyanúgy egyre markánsabban kell kommunikáljuk színházaink misszióját vagy termékeit, azaz a produkcióinkat. Ez azonban sajnos nem ilyen egyszerű. Ma egy magyarországi színháznak – a fentebb már vázolt állapotok következtében – esélye sincs felzárkózni nyugat-európai társaihoz, miközben az itt folyó művészi munka, vagy akár csak maga a társulati forma is irigységet kelt külföldi kollégáinkban.
Az angol viszonyok nem vethetők össze egy az egyben a magyarországi színházak helyzetével, érdekes tanulsággal szolgál azonban, ha az ember betekintést nyer néhány közép-angliai színház működésébe. A Royal Shakespeare Company, a Birmingham Repertory és a Birmingham Hippodrome szerepe és ehhez rendelt támogatása, valamint működése is jelentősen eltér egymástól. Amiben azonban egyeznek, hogy mindhárom intézmény hároméves szolgáltatási szerződést köt a fenntartójával, s ennek köszönhetően költségvetésének keretszámaival is tisztában van a szerződés által felölelt időszakra. Ettől messze elmarad a magyarországi gyakorlat, ahol az adott év költségvetését jobb esetben februárban, mind gyakrabban csak márciusban tudják meg az intézmények. Az első három hónap így tulajdonképpen egy vakrepülés, ami alatt az intézmények vezetői csak reménykedhetnek abban, hogy az éves költségvetésük nem csökken radikálisan az előző évihez képest.
Az RSC egy kiemelt támogatással bíró, világhírű közintézmény, amelynek feladatai közé tartozik a shakespeare-i életmű ápolása, az új színpadi formák keresése, valamint olyan különböző nevelési programok létrehozása és működtetése, amelyek révén az angol drámaíró munkássága és a színház mint alkotói forma is elérhetővé válik a XXI. század fiataljai számára. A 2007-es évben a színház költségvetése 29 millió font volt, amely körülbelül 8,5 milliárd forintnak felel meg. Ebből a támogatása valamivel több volt, mint a teljes költségvetése 50%-a. Az RSC székhelye Stratford-upon-Avon, azonban a színház minden évadban műsorra tűz bizonyos produkciókat Londonban, Newcastle-ban, más produkcióval pedig turnéra indul az ország több nagyvárosába is. Az RSC az egyetlen színház a szigetországban, amely ha csak hosszabb-rövidebb időre is, de állandó szerződéssel köt magához művészeket, akiket több, egymást követő produkcióban is foglalkoztat. A színház a 2000-es évek elején súlyos művészi válságon ment át, tevékenysége a szakmai megítélés szerint erősen devalválódott Adrian Noble igazgatása alatt. A jelenlegi művészeti vezető, Michael Boyd kinevezésének első pillanatától arra törekszik, hogy az angolszász hagyományokkal szemben – közép- és kelet-európai tapasztalatai alapján – a társulati forma váljék színházában uralkodóvá. Ezt úgy tűnik, sikerült az elmúlt két évben megvalósítania, s ma már a művészek nemcsak egy-két, hanem négy-öt produkcióra szerződnek oda, ami adott esetben többéves elkötelezettséget jelent, s ezzel a magyarországihoz hasonló társulati formát hozott létre. Ennek a szemléletnek köszönhetően valóban gyökeresen megváltozott a helyzet, s ismét művészi rangot jelent a Royal Shakespeare Companynál dolgozni. Ez természetesen a szakmai elismeréseken túl a közönség érdeklődésének növekedésével is járt, aminek köszönhetően ma már a színház saját bevételei közelítenek a 13 millió fonthoz.
A színház vezetése kétpólusú, a működést Vikki Heywood irányítja, aki Boyddal együtt munkálkodva átalakította szinte a színház egészét. A készülő produkciókkal kapcsolatban bevezették a projektrendszert, ami azt jelenti, hogy minden készülő előadásnak egy produkciós vezető viseli gondját az első pillanattól, ő az, aki felügyeli a művészi munka kivételével az egész folyamatot, felel azért, hogy a költségvetés az előre megadott keretek között mozogjon. A színház teljes gazdálkodását átalakították, a korábbi megszorító intézkedésekkel szemben felismerték, hogy nem érdemes a munkaerők számát mesterségesen visszaszorítani, mivel a professzionális munkavégzéshez elengedhetetlen a megfelelő számú munkatárs. Ahogy ezt már fentebb is említettem, egy kiemelt támogatású angol intézményt nem lehet összehasonlítani egy átlagos magyar színházzal, de csak néhány terület dolgozói létszámkerete álljon itt példaként. A fejlesztési osztályon (ők felelnek a különböző magánszemélyek és vállalatok támogatásaiért, a színház beruházásaiért) 16 fő dolgozik, a marketingért 8 fő felelős, a PR- osztály pedig 9 főt foglalkoztat. Ugyanakkor az is rendkívül sokat mutat, hogy a színház teljes költségvetéséből marketingre majd 1 millió fontot fordítanak, a kommunikációra pedig 430 ezret, azaz a teljes költségvetés 5 %-át. Az állandó munkatársak száma közel 400 fő, ez a szám azonban nem tartalmazza a különböző produkciók kreatív alkotóit – színészeket, zenészeket, tervezőket –, valamint a turnézó produkciók működtetéséhez szükséges technikusokat, kiszolgáló személyzetet.
Teljesen más az arculata és a működése Nagy-Britannia egyik legnagyobb színházának, a birminghami Hippodrome-nak. A város közepén álló, 2001-ben egy nagyobb felújítás után újranyitott, két játszóhellyel is rendelkező épület (nagyszínpada 1850, stúdiója 200 fős) funkcióját tekintve olyan, mint amilyennek a budapesti Thália Színházat képzelhették el megálmodói, amikor befogadó színházzá alakították. Ez az intézmény hosszabb-rövidebb ideig lát vendégül máshol elkészült produkciókat, s ezenkívül otthona a Birmingham Royal Ballet-nek és a DanceXchange nevű modern táncműhelynek is. Ez utóbbival közösen rendezték meg például tavaly áprilisban és májusban a Birminghami Nemzetközi Táncfesztivált is, amely a város egyik legjelentősebb eseménye volt 2008 első felében. Ez azt is jelenti egyben, hogy az évad közel 250 előadásából az utóbbi két szervezet abszolvál 55-öt. A színház működéséért 80 állandó munkatárs felel. Az előadások jegybevételeit különböző százalékban osztja meg egymás között az intézmény és a befogadott produkció. A színház szinte egyedülálló módon (talán csak egy-két, a West Enden működő színházhoz hasonlóan) nem kap semmilyen szubvenciót, bevételei a több mint 13 millió fontos költségvetésének a száz százalékát jelentik. Ebből körülbelül 11 milliót tesz ki a közvetlenül a jegyek értékesítéséből származó bevétel. A marketing- és PR-munkákat öt fő látja el, s az intézmény speciális jellegéből adódóan a feladatok és ennek költségei is megoszlanak a Hippodrome és a befogadott produkció között.
A hagyományos értelemben vett „vidéki színházi" funkciót Birminghamben az 1973-ban megnyitott Repertory Színház, közismert nevén a REP látja el. Műsorán a 2008/2009-es évadban ugyanúgy megtalálható a Kabaré című musical, mint az Üvöltő szelek modern színpadi adaptációja, vagy kortárs brit szerzők művei. Ha a REP bármiben is kiemelkedik a szigetország nagyvárosi színházai közül, az talán a kortárs angolszász drámaírókkal való folyamatos együttműködésben és az új színpadi formák keresésében határozható meg. A Rachel Kavanaugh művészeti igazgató által vezetett színház két játszóhelyén maradéktalanul valósítja meg azt a funkciót, amelyhez hasonlót Magyarországon is elvár a közönség egy ilyen típusú színháztól. Gyerekelőadásokat is bemutat, és természetesen vendégül látja más színházak prózai, illetve zenés előadásait is. Az RSC-hez hasonlóan itt is kiemelt feladatot kap a fiatalok színházi oktatása, az új közönségrétegek kinevelése. Saját bemutatóinak jelentős hányadát koprodukcióban készíti el, amellyel biztosítja, hogy produkciói a viszonylag korlátozott számú birminghami előadások után tovább éljenek más városokban, vagy éppen turnékon. A Royal Shakespeare Companyéhoz hasonló szervezeti felépítésnek köszönhetően a színház vezetése itt is megoszlik két fő között, a művészeti részért felelős igazgatónő és a működésért felelős Trina Jones között. Egy évadban körülbelül 370 előadást tartanak, de költségvetésük alig több mint a Royal Shakespeare Company költségvetésének negyede (7,5 millió font). Fenntartójuk a város és a minisztérium, ahonnan a teljes bevétel mintegy 40%-a érkezik támogatás formájában. A marketing- és PR-feladatok itt négy ember között oszlanak meg, közvetlen irányítójuk a színház ügyvezetőasszonya.
Ez a három, költségvetésében, művészi arculatában és működésében teljesen különböző intézmény azonban bizonyos területeken hasonlóságot mutat. Ezek közül az egyik éppen a kommunikáció. Mindannyian, akik figyelemmel kísérjük Európa különböző kulturális eseményeinek megjelenését, egy dologban feltehetően egyetértünk, mégpedig abban, hogy a kultúra mint árucikk és az ezzel együtt járó kulturális „hirdetésdömping" legmarkánsabban Nagy-Britanniára jellemző. Hiszen akár az utcán járva, akár metrószerelvényre várva, vagy épp azon utazva elképesztő mennyiségben találkozunk kiállítások, színházi előadások, jazzkoncertek reklámjaival. De ugyanez a helyzet, ha egy napilapot, egy magazint vagy egy programfüzetet kezdünk el olvasni. Tehát nem csak az RSC mint kiemelt intézmény fordíthatja a teljes költségvetésének 5%-át erre, hanem ez jellemző a másik két általam megismert színházra, s valószínűleg e körül mozog a többi szigetországi intézmény kommunikációra fordított kiadása is a teljes költségvetéséhez képest. Ennek köszönhetően lehetőségük van arra, hogy az egyes produkciók vagy fontosabb projektek (oktatás, támogatói rendszer stb.) kommunikációja mellett kialakíthassák és folyamatosan közvetítsék a színház arculatát és misszióját is.
Ez utóbbit közösen végzik a PR- és a marketingosztály munkatársai például a Royal Shakespeare Company esetében. Itt a PR- osztály feladatai közé tartozik a belső és külső kommunikáció, valamint a színházépület felújításához kapcsolódó PR-feladatok koordinációja, a honlap szerkesztése, heti és negyedéves hírlevelek szerkesztése, a brand és az egyes produkciók kommunikációja, valamint a londoni és a turnén lévő előadások sajtóbeli megjelenése. Külön ember foglalkozik a helyi sajtókapcsolatokkal és más az országos megjelenésekkel, az utóbbi feladatai közé tartozik az arculat folyamatos kommunikációja is. A PR-munkát összehangolják a színház más osztályainak munkájával, akár a fejlesztési osztállyal, akár a marketingosztállyal, akár az oktatással foglalkozó résszel. Tulajdonképpen az új produkciók marketing- és PR-feladatai csak kisebb részt jelentenek a teljes munkából, a tavalyi évben ennél hangsúlyosabb volt a színház átépítésének és az RSC-nek mint márkának a folyamatos kommunikációja. Az előbbit a fejlesztési osztállyal összehangolva (akik a felújítási kiadásokra a magánbefektetőktől szereznek támogatásokat) elsősorban a PR-osztály végzi. Ők építették fel az egész kommunikációs stratégiát mind Stratford lakossága, mind a városi vezetők felé, de ugyancsak ők biztosították, hogy az építkezésről szóló hírek folyamatosan megjelenjenek a különböző csatornákon. Az arculat megjelenése országosan pedig a marketingosztállyal való szoros együttműködésben történik. Itt az angolokon túl kiemelkedő a Stratfordba látogató turisták megszólítása is, akik szintén jelentős számban megtalálhatók a színház nézői között. Ezekhez az összetett feladatokhoz rendkívül fontos az osztályokon belül és az egyes részlegek között is a nyitott és folyamatos párbeszéd, amelynek bázisát a hetente, kéthetente megrendezett konzultációk jelentik. Az egyes kampányok és stratégiák végleges kialakítása is ezeken történik meg. Tulajdonképpen a belső kommunikáció kiemelkedő szerepe és kontrolláltsága az egyik legfontosabb elem a hatékony munkavégzésükben. Ennek is köszönhető például, hogy az RSC jelenléte rendkívül meghatározó nemcsak Közép-Angliában, hanem a fővárosban is.
Ma egy olyan kulturális intézmény számára, mint amilyen a Katona – de azt gondolom, bátran ide sorolhatok más színházakat is a fővárosból vagy vidékről –, mindez vágyálom csupán. Jobb esetben rendelkezünk egy-két főállású, kommunikációval foglalkozó munkatárssal, azonban a bizonytalan gazdálkodás, az évről évre kialakított költségvetésünk nem engedi meg, hogy ezen a téren akár a személyi, akár a dologi oldalon fejlesztéseket hajthassunk végre. Lehetőség sincs rá, hogy akár a humánerő-gazdálkodásban, akár az intézmény éves gazdálkodásának kialakításakor olyan helyzetet teremtsünk, amelynek köszönhetően a megfelelő szakembereket megfelelő számban tudnánk alkalmazni ezekre a speciális tudást igénylő feladatokra. Emiatt jellemző az is, hogy egyetlen színház sem rendelkezik átgondolt arculattal és kommunikációval (ez alól az utóbbi években talán csak a Krétakör jelentett kivételt) – amellyel biztosítható lenne egy állandó, márkaszerű megjelenés –, hanem ad hoc módon alakul az egyes produkcióink és színházaink kommunikációja. Egy átlagos magyarországi színház – itt természetesen nem a kiemelt támogatású Nemzeti Színházra gondolok – kiadásainak jó, ha 1–2%-át fordíthatja ezekre a célokra, s abban a pillanatban, hogy az intézmény teljes költségvetése csökken, természetesen ez a terület az elsők között van, ahol takarékossági intézkedéseket vagyunk kénytelenek bevezetni. Az egyetlen dolog, amiben pillanatnyilag mégis bízhatunk, hogy amennyiben sikerül olyan munkatársat találnunk, aki megfelelő munkabírással és kreativitással is rendelkezik, sok mindent képes elvégezni, úgy ezzel pótolhatjuk a megfelelő anyagi kereteket, valamint minimális anyagi ráfordítással növelhetjük a belső kommunikáció hatékonyságát.
Nem gondolom, hogy az angol út lenne az egyetlen helyes irány ezen a területen. Azt sem hiszem, hogy egy robbanásszerű változás következne be rövid időn belül, hiszen annyi mindennek vagyunk kiszolgáltatva. Mégis fontos lenne, hogy a kommunikáció területén is elinduljunk egy jó értelemben vett professzionálisabb irányba. Hiszen bár a színházak látogatottságával nincsenek súlyos problémák (s nyilvánvalóan ez a legfontosabb), mégis jó lenne, ha az utcákon, a metróban, a villamoson, a pályaudvarokon, a buszok oldalán, a Népszabadságban és a Magyar Nemzetben, vagy a Magyar Narancsban az emberek bőséges kulturális kínálattal találnák szembe magukat. Hogy egy itt élő, de egy ide látogató is nap mint nap szembesülhessen azzal, amire mindig is büszkék lehettünk, hogy Magyarországon a színházművészet az egyik olyan terület, amely kiemelkedik az európai átlagból.
MATTYASOVSZKY BENCE
A HALÁL JEGYÉBEN
Az idei, immár hatodszor megszervezett Zágrábi Világszínházi Fesztivált a kritika talán az eddigi legjobbként fogadta. A színvonal nem változott lényegesen, hiszen a szokásos hat vendégjáték kétharmadát a szakma eddig is fenntartás nélkül ünnepelte, évente csupán egy-két előadás esetében tértek el egymástól a vélemények. Idén azonban a fesztivál egy határozottabb koncepció keretébe helyezte az előadásokat, szó szerint is, hiszen a nyitó és a záró estet is Csehov Ivanovjának egy-egy rendkívüli színpadi értelmezése határozta meg. Mindkét előadás már ismert a Criticai Lapok olvasói számára. Ascher Tamás Ivanovja évek óta a Katona József Színház repertoárjának egyik oszlopa, az előadás számtalan sikeres európai vendégszereplés után jutott el Zágrábba, a berlini Volksbühne Dimiter Gotscheff rendezte előadásáról pedig két ízben is közöltünk kritikát. Annak ellenére, hogy már mindkét produkciót láttam, a Katona Ivanovjának fesztiválzáró előadása átértelmezte bennem a három évvel ezelőtt szerzett színházi élményt. A zágrábi sajtótájékoztatón Fekete Ernő bevallotta, hogy viszonylag fiatal színészként a címszerep alakítására csak idővel ért meg. Az idő múlása hasonlóképpen új Ivanov-olvasatokra képezi az érzékeny befogadót. Így utólag nemcsak azt éreztem, hogy három évvel ezelőtt nem voltam teljesen igazságos a berlini előadással, hanem azt is, hogy a bemutató után nem sokkal látott Katona-beli Ivanov is újabb élményréteggel gazdagított. A fesztivál eleinte kockázatosnak tűnő válogatása, a kegyetlen Csehov-darab – amely a rendszerváltás óta nemigen találta meg a helyét a horvátországi színpadokon –műsorra tűzése kétszer is telitalálatnak bizonyult. A zágrábi közönség vállalta a kihívást, egyforma lelkesedéssel látogatott el az elidegenítő Gotschef-előadásra és a magával ragadó Ascher-olvasatúra is.
Miért két Antigoné?
A két Ivanov mint keret a halál és az öngyilkosság jelentéstartalmába „terelte" a fesztivál többi előadásának befogadását is. A klasszikus drámairodalomból merítve nemcsak két Ivanovval, hanem két Antigonéval is megismerkedtünk, az utóbbi esetében egy estén. A fesztivál két válogatója, Dubravka Vrgoč és Ivica Buljan közül az alternatívabb színházi „mezőnyön játszó" Buljan vallomása szerint, a fesztivál létrejötte óta megvolt a szándék arra, hogy az antwerpeni tg STAN független színházi társulat fellépjen Zágrábban. A kb. húsz éve, még az egyetemen alakult társulat tagjai elhatározták, hogy rendező nélkül szeretnének tovább együtt dolgozni. A fiatalos, de immár nem annyira fiatal színészek tevékenységéből első pillantásra látható, hogy távol áll tőlük a nagy művészi pretenzió, ezt sugallja a társulat elnevezésének (Stop Thinking About Names) ironikus mozaikszava is. A speciális belga környezet adottságából – a kétnyelvűségből – a társulat saját specifikumot alkotott, így a holland anyanyelv mellett franciául, de még angolul is előadják gyakran ugyanazokat a darabokat. Művészi hitvallásukhoz hozzátartozik, hogy nem menekülnek az idegen nyelv státusától, nem álcázzák akcentusaikat, sőt, az angolul előadott 2 Antigone című előadás folyamán bele-belebotlottak a gyorsan, csaknem hadarva előadott szövegbe – bár ez azzal is magyarázható, hogy több mint egy éve nem játszották az előadást. A tg STAN-ra egyébként is jellemző az amatőr színházi nyelv elemeinek szándékos felhasználása: a nők fiatalos tarka öltözéke, a férfiak „komoly" öltönyei élénk színű ingekkel, a színpad mélyén elhelyezkedő, függönnyel elválasztott, afféle szedett-vedett kellékekkel, ócska székekkel teli „raktár" képzetét keltő tér mind ezt sugallja.
Az előadásban használt két drámai szöveg közül Cocteau Antigonéját afféle elidegenítő bevezetőként használták fel. A másik, a mítosz Anouilh-féle feldolgozása Cocteau-éhoz képest sokkal árnyaltabb, de ez sem igazán ad választ arra, miért kellett a színészeknek a Cocteau-darabot villámgyorsan, mindössze húsz percben elhadarni a színpadon lévő asztalon állva, távolságot tartva a szöveg – az angol fordításban így is kissé elvesző – esztétikai értékétől. Az, hogy Kreón fölényeskedése Antigonéval szemben Frank Vercruyssen alakításában leginkább a sovinizmusban öltött formát, önmagában nem lenne baj, ha az egész Cocteau-darabból nem csak ez maradt volna meg bennem. Sokkal hatásosabb lett volna, ha a húszperces Cocteau helyett az „alaptörténetet" még rövidebben adták volna elő, például egy pantomimjáték formájában. Így viszont felmerül a kérdés, miért nyúltak egyáltalán a Cocteau-szöveghez, ha ennyire „hátrányos" helyzetbe hozták az Anouilh-darabbal szemben. Ez utóbbi sokkal jobban érvényesült másfél órán át, és lírai, reflexív hangnemével – különösen eleinte – markáns kontrasztot alkotott a Cocteau-olvasat merevségével. A színészek is jobban ki tudtak bontakozni ugyanazokban a szerepekben, amelyeket Cocteau-nál a groteszkbe vezettek, közülük is leginkább a már említett Vercruyssen, akinek – bármit mondjanak is az egyenrangúságról – a társulatban nyilvánvalóan kiemelkedő szerepe van. A társulat portugál vendége, Tiago Rodrigues kettős szerepében – Haimón és az Őr – megmutatta, hogy a melodrámai és a komikus hangnemben egyként otthonos, míg Jolente de Keersmaeker, aki a Cocteau-darabban kórusként brechtiesen jelentette be az előadást, Anouilh-nál a Dada szerepében is megmaradt a finoman ironikus humornál. Iszméné (Tine Embrechts), az öntetszelgő, „gyenge" jellem eleinte csaknem felülkerekedett Natali Broods csökönyösen egyhangú, „csitri" jellegű Antigonéján, de ahogyan kezdte elveszíteni a talajt a lába alól, Broods alakítása is hitelesebbé vált. A karikatúra és az amatőr színház elemeit vegyítő játék néha találó, máskor erőltetett. A centrális Kreón–Antigoné szembesülés jól működött mindaddig, míg a vége felé a két színész teljesen indokolatlanul nem váltott át kiabálásra. Hasonlóképpen hisztérikussá lett Iszméné utolsó rövid jelenete, az elhatározás , hogy nővérével együtt vállalja a halált, lerontva az előadás elejének minimalista színészi teljesítményét.
Berlini Hamlet
Thomas Ostermeier neves fiatal rendező előadásában nyomát sem találjuk a minimalizmusnak és a kísérleti hajlamnak, a Schaubühne Hamletjén a pozitív értelemben vett monumentalitás uralkodott. Ezt már a Nils Ostendorf elragadó zenéjére komponált bevezető némajáték is kellőképpen igazolta, Hamlet apjának temetésében pontosan rajzolva meg a dráma alapkonfliktusát. A mély színpad egy hatalmas, földdel töltött medence, ennek a peremén gördült a háttérből az előtérbe és vissza egy platform, áthatolva a medence közepén elhelyezkedő, fémszálak képezte függönyön, ami sajátos módon tagolta a teret. A Sebastien Dupoey készítette videofelvételek mellett Hamlet gyakran maga is kezébe vette a kamerát, és homályos „élő" vetítésekben rögzítette a többi szereplőt a függönyre. Marius von Mayenburg új fordítása korszerűsítette a szöveget, dramaturgiai beavatkozásai pedig tömörítették a darabot, minek következtében sok epizódszerep kiesett. A rendezői értelmezés főleg az udvari közeg korrumpáltságát hangsúlyozta, amelyben Hamlet inkább szerves résztvevő, mint kívülálló szemlélő. Ámításának ára így az elme valódi elhomályosodása lett: a valóságot a színleléstől elválasztó érzékeny szálak az előadás folyamán már-már el is szakadtak.
Hamlet mint ellenhős – ez se nagy újdonság, hiszen Ophelia sorsának felelősségével egyértelműen terheli már a drámai alapszöveg is, ezt csak többé vagy kevésbé fokozni lehet. Ostermeier az előbbi lehetőség mellett döntött, a fiatal és tehetséges Judith Rosmairra bízta Ophelia és Gertrud szerepét, még annak árán is, hogy a színésznő számára ez túl nehéz feladatnak bizonyult. Hamlet viszonyát Opheliához a pszichoanalízis elemi szintjén természetesen az anyjával való kapcsolat határozza meg, aminek következtében Opheliát Gertrud vétkeiért bünteti. Gertrud alakja – Hamlet szemszögéből – talán ezért inkább karikatúra, színészi értelemben maszk? Rosmair szőke parókával, nagy napszemüveggel (amelyet csak a Hamlettel való szembesülés jelenetében vett le), kihívóan jelenítette meg Gertrudot, míg Opheliaként lehullott e maszk s az ártatlan szűz archetípusából merített. Szeretkezésük közben a színpad elején, ahol a bevezetőben Hamlet apjának sírja volt, Hamlet szó szerint a földbe temeti a lányt, előre jelezve sorsát, hasonlóképpen esztétizált és megrendítő színpadi formában, mint a vízbe fúlás, amelyet egy kifeszített fóliára tapadó test mozgása érzékeltetett. A két női alak közti ellentét nyilvánvalóan a rendezői koncepció fontos eleme, egy férfi nőszemléletének két extrém pontja, de ha így van, Hamlet látásmódja miért csak a két női szereplő alakításában érvényesült, Claudiusból és Poloniusból miért lett sokkal árnyaltabb figura? Urs Jucker és Robert Beyer, annak ellenére, hogy fizikai megjelenésük hasonló – mindketten sötét hajúak és szakállasak –, pontosan körvonalazták a figurákat. Beyer esetében ez annál inkább figyelemre méltó, mert Polonius kicsinyes egyénisége gyakran csábítja a színészeket jellemtelen alak ábrázolására, amiről itt korántsem lehetett szó. Jucker Claudiusának monológja, amelyben mikrofonnal a kezében egyenesen a publikumhoz fordulva „gyónt", mélyen megrázta a közönséget, a Szellem szerepének megformálásához pedig nem kellett különösebb színészi transzformáció, hiszen – ahogyan ezt találóan megmutatta a videó – ugyanaz a hatalmi erő mozgatja mindkét testvért. Miközben ugyanis Hamlet összehasonlítja az apját a nagybátyjával, a színészek kamerával a parókás, mosolygó, koronás Jucker után a mogorva, kopasz, de ugyancsak koronás Jucker képét vetítik, ironikusan egyenlőségjelet téve a két király alakja közé.
A rendező a politikai aktivitásra való törekvés csődjét emlegeti a darabbal kapcsolatban. Eszerint Fortinbras nem biztosítja Dánia számára a hatalom kontinuitását, sőt még Horatio sem marad életben, hogy az utókornak beszámoljon a történtekről. Mindez, továbbá a rendező hírneve és a berlini színház kiváló társulata bizonyára ezt a Hamletet is európai szintű színházi eseménnyé teszi. Ezért nagy megtiszteltetés a zágrábi közönség számára, hogy az avignoni és az athéni fesztivál, majd mindössze nyolc nappal a hazai, berlini bemutató után láthatta az előadást. Mégis, mintha ebből a nagy formátumú Hamletből hiányozna az a megfoghatatlan valami, ami évszázadok óta új olvasatokra sarkallja a színházat. A darab komplexitása mintha kevésbé érvényesülne Ostermeier zárt és kissé hideg értelmezésében. Ha részvétet érezhettünk nemcsak Ophelia, hanem Claudius és Polonius iránt is, miért hiányzik az előadásból Hamlet humanitása, annak ellenére, hogy a címszerepet alakító Lars Eidinger is kiváló színész? Természetesen nem az elavult, romantikusan hősies Hamlet-figurát hiányoltam!
Purcăretére várva
A fesztiválon jelen levő, túlnyomórészt a drámairodalom kanonizált műveinek olvasatai közül az igazán „hagyományos" színházi értékeket a Godot-ra várva képviselte, Silviu Purcărete rendezésében, a Radu Stanca Nemzeti Színház előadásában. Beckett esetében ez kissé ellentmondásosnak tűnhet, és meg kell vallanom: kár, hogy a Magyarországon jól ismert rendezővel a horvát közönség ilyen módon találkozott először. Az immár klasszikus Beckett-darab színpadi értelmezése ugyanis szintén klasszikus, talán „szó szerinti" is, „hű" a szöveg összes apró részletéhez, színpadi utasításához. Személyes véleményen múlik, hogy egy ilyen, inkább a darab keletkezési idejére hivatkozó rendezést idejétmúltnak vagy univerzálisnak élünk-e meg. A színészi teljesítmények zöme az utóbbi megítélés felé terelik az előadás értékelését. Cristian Stanca Pozzo és Vecsei Pali Lucky alakítása teljesen a konvenciókon belül maradt: Pozzo az elhízott kapitalista, Lucky a nyomorult, béna értelmiségi. A színészek azonban maximálisan kiaknázták a lehetőségeket, alakításuk kiegyensúlyozott egészet alkotott, sőt, Stanca színészileg kimagaslóan érzékenynek bizonyult a darab másik párjával kialakuló kölcsönhatásában. Ha Vladimir és Estragon összjátéka is ennyire megközelítette volna a tökéletességet, talán a rendezést illető fenntartásaimról is megfeledkeztem volna. Marian Ralea Vladimir-alakításán múlik a dolog. Az Estragon szerepét játszó Constantin Chiriac (aki egyben a sibiui színház igazgatója) a sajtótájékoztatón partneréről mint a román színészek egyik legnagyobbikáról beszélt. A színész státusának megfelelően Vladimir szerepe nagyobb súlyt kapott a rendezésben, bár én ennek ellenére úgy éreztem, hogy a látszólagos alárendeltségen túl, Estragon egyenrangú partnere Vladimirnak. Ralea tehát nem igazolta a rendezői bizalmat, a szerepet túlságosan líraian alakította. Ilyen megközelítésben mindkét felvonás befejezése kifejezetten hamisnak hatott. Az első felvonás végén félrehúzott függöny mögül megszólaló, ócska nyuszijelmezbe öltözött kamaraegyüttes láttán a közönség kínosan kellemetlenül érezte magát. Az Istent jelképező Godot hamis voltát azonban még ennél is erőltetettebb módon jelezte a második felvonás vége, ahol a hangszerekhez a színpadi technikusok nyúltak, és zenei tudás híján hangzavarral zárták le az előadást. A súgónő folytonos színpadi jelenléte is a megalapozatlan és kiaknázatlan megoldások közé sorolható. Ezek nélkül s egy karizmatikusabb Vladimir-alakítással, letisztultabban Purcărete Godot-ja sokkal erőteljesebben hatott volna.
Még egy álmos, poros nap a Deltán
Nagy öröm számomra, hogy a fesztivál ismertetését annak az egyetlen előadásnak a méltatásával zárhatom, amely műfajilag nem sorolható sem a drámai, sem a táncszínházhoz, és amely Gotscheff Ivanovjával sikeresen képviselte az „alternatív" értékeket. Különösen azért öröm ez, mert első találkozásom Jan Fabre-val, a sokoldalú belga művésszel és a nemzetközi karriert befutott, horvát Ivana Jozić táncosnővel a két évvel ezelőtti fesztiválon kissé hidegen hagyott. A halál angyalát technikailag bravúros, hangulatos előadásként éltem meg, jelentéstartalmilag viszont zilált volt, időnként túl széles, időnként közhelyes kérdésskálából merített. Az idei előadás ugyancsak a sokoldalú előadóra, Ivana Jozićra íródott, azonban Another Sleepy Dusty Delta Day címen műfajilag hasonlóan sokrétű, de sosem túlzó, és szemantikailag egy konkrétabb síkon zajló előadást láthattunk. Fabre bonyolult referenciarendszere itt sokkal kézzelfoghatóbb. A cím Bobbie Gentry amerikai countryénekesnő 1967-ban keletkezett Ode to Billy Joe című dalának első sorából származik. A dal rejtélyes epikus szövege körül különböző elméletek alakultak ki. Alaphelyzete az Egyesült Államokban, Délen gyapottermesztésből élő család vacsorája közben elhangzó hír, a szomszéd településen élő Billy Joe nevű fiatalember öngyilkossága. Miközben a család viszonylag semleges hangnemben kommentálja az eseményt, az anya szemrehányja lányának, hogy hozzá se nyúlt az ételhez. Sejtjük, hogy a lányt titkos ismeretség fűzi a fiúhoz, hiszen nem sokkal az öngyilkosság előtt Billy Joe-val együtt ledobott valamit ugyanarról a hídról, amelyikről a fiú a halálba ugrott, de többet nem tudunk meg.
A Fabre-ra jellemző személyes asszociatív módszer ilyen konkrét referenciapont esetében hitelesen tudta szorosra fogni az előadás szálait. Az öngyilkosság központi kérdéséhez, hogy az embernek van-e joga lezárni saját életét, a rendező édesanyjának eutanáziája, az amerikai közeghez pedig a belga szénbányák hangulata társult. A színpadon több szénhalom helyezkedett el, amelyeken játékvasutak „díszelegtek". A nyomasztó, morbid asszociációk hamarosan átminősítették ennek az elemnek a „játékosságát", így a táncosnő több ízben csak az utolsó pillanatban húzta el a száját a zakatoló játékmozdony elől, ismételten utalva az öngyilkossági próbálkozásokra. Az előadás ritmusát az öngyilkos tette elkövetését megelőzően percnyi pontossággal datált, szerelméhez intézett leveleinek olvasása, a kortárs tánc legkülönbözőbb elemeit felhasználó táncepizódok és – Ivana Jozić kifejezőkészsége énekkel is bővült – Bobbie Gentry dalának újrakezdései adják. Az öngyilkosság idejének közeledésével a levelek egyre szenvedélyesebbé válnak, a tánc egyre frenetikusabb, a dal pedig versszakonként bővül, hogy a végén teljes vokális és hangszeres intenzitással bontakozzék ki, egyben lezárva az előadást. Az angol nyelvű levelek olvasásánál nem várható el a táncosnőtől a professzionális színészi árnyaltság, elsődleges kifejezési médiuma a (kortárs) tánc, amely Fabre esetében a „fizikai" színház számtalan elemével bővült, pl. a „szünetekben" sört ivó bérmunkás vulgáris magatartásával vagy a gyapotültetvény robotjával, ami az öngyilkos kétségbeesésére utalt. Emellett a színpad tele volt felaggatott kalitkákkal, bennük részben valódi kanárik, részben madárbábuk. A bányászokat elpusztulásukkal oxigénhiányra figyelmeztető madarak képe az életét rabságként, „ketrecbe zártságként" megélő öngyilkos tudatállapotával áll párhuzamban. Talán nehéz megérteni, de mindezek a viszonylag heterogén színpadi elemek egy figyelmesen kiegyensúlyozott egészként vonták bele a nézőt az öngyilkosság problémájának komplexitásába. Ostermeier Hamletjével ellentétben azonban ezt az előadást senki sem minősíthette csupán esztétikai és intellektuális konstrukciónak, hiszen a mély átérzés nélkül, amely a közönségre is kiterjed, nem is nyerhetett volna ilyen formát.
CSURKOVICS IVÁN
A KÉTARCÚ SZÍNHÁZ
A Comédie Française neve ugyan fogalom, de tartok attól, hogy nálunk inkább valami közelebbről nehezen definiálható, inkább a színházi múltra, mintsem a jelenre asszociáltató fogalom. Pedig a társulat annyira azért nem ritka vendég nálunk; pár évvel ezelőtt a Scapin furfangjai jól sikerült előadásával igazolta, hogy színházi hagyomány és kortárs színház összeegyeztethető fogalmak (ami – talán nem véletlenül – összhangban áll a budapesti Nemzeti Színház óriásplakátok tömegén keresztül is hangsúlyozott ambícióival). A mostani vendégjáték propagandaanyagai nem győzték hangsúlyozni, hogy a társulatnak két arcát láthatjuk majd. Ami így is történt, bár nem feltétlenül abban az értelemben, ahogy azt az előzetesek sejtették.
Elsőként Spiro Scimone La Festa (Ünnep) című darabja került színre. A kortárs olasz szerző majd’ tíz évvel ezelőtt született drámája utánérzésnek hat. Amolyan posztbecketti szöveg, amelynek a mindennapok sivár valóságába ragadt antihősei már nem is Godot-ra, hanem valami megfoghatatlan, megmagyarázhatatlan változásra várnak (ha várnak egyáltalán), miközben reménytelen egyhangúságban telnek napjaik. A hasonló típusú drámák tematikai közhelyeinek sora bukkan fel a kevéssé érdekes szövegben, amelyet legfeljebb a helyenként kifejezetten jól megírt, csillogó dialógusok tesznek valamelyest érdekesebbé.
A Galin Stoev rendezte előadás azonban derekasan menti a menthetőt. Denis Tisseraud tere metaforikus és látványos egyszerre, mentes minden „szocio-beütéstől", az előadáshoz nem illő naturalizmustól. A három színész – Catherine Hiegel (Anya), Gérard Giroudon (Apa) és Serge Bagdassarian (Fiú) – játéka hallatlanul finom, mentes minden manírtól, nem játsszák ki direkten a poénokat, nem tréfálkoznak fölösen, inkább színészi eszközökkel kísérlik meg kibontani mindazt, amit a szöveg csak a közhelyek szintjén mond el. A banalitásokat azért Stoev rendezése sem képes felülírni, de legalább tétet ad az előadásnak, s lehetőséget nyújt arra, hogy élvezhessünk egy sajátos, magas szinten alkalmazott, a honi hagyományoktól meglehetősen idegen játékmódot.
Az est második felében azután ugyanez a társulat (részben ugyanezekkel a színészekkel) bemutatót tart abból, milyen is, ha elszabadultan és invenciótlanul ripiznek. Keretet, vagy inkább ürügyet erre Moličre korai, ritkán játszott darabja, a Kényeskedők biztosít. A jellemző udvari viselkedésmódot, életfelfogást („préciosité") kifigurázó mű, mely a szerző első nagy sikere volt, de amelynek témáját később több komédiájában is gazdagabban és árnyaltabban dolgozta ki, kétségtelenül nem bonyolult, mély igazságok kimondására csábító alkotás. Jó terepe lehet a felszabadult komédiázásnak, s a Dan Jemmett rendezte előadással nem is az a baj, hogy a rendező és színészei oly sok mindent megengednek maguknak, hanem hogy mindezt fáradtan, ötlettelenül, ósdi patronokat puffogtatva, az első pillanattól az utolsóig riasztóan érdektelenül teszik.
A Kényeskedők cselekménye egy mondatban összefoglalható: két elutasított kérő úgy áll bosszút affektáló, rang- és etikettkórságban szenvedő hölgyein, hogy az „ideális kérőket" lakájaikkal játszatják el. Ha az előadás – üdvös módon – lemond a népnevelő szándékról, elvben szabad a pálya: számos ötlettel, egyéni leleménnyel dúsítható a cselekmény, felpörgethetők a szituációk, megengedhetők az atelier poénok, ki lehet kacsintani a közönségre – vagyis tényleg nem szükséges más, csak friss humor, ötlet, lendület, s persze nem árt valami rendszer sem, amely mindezt egybefogja. Ehhez képest Jemmett rendezése legfeljebb két leleménnyel bír. Részint kiragadja eredeti korából és környezetéből a szöveget, de nem a mába, hanem inkább valamilyen elvonatkoztatott színházi, cirkuszi térbe helyezi – így talán érthetőbb, hogy a szereplők miért viselkednek úgy, mint ha bohócok lennének. Emellett a kérők és a lakájok szerepét ugyanazok a színészek játsszák, ám ennek nincs jelentősége, hiszen hangsúlyozottan nem a kérők térnek vissza álruhás lakájokként, vagyis csak egyszerű teátrális effektussal van dolgunk, amely megnöveli a színészek mozgásterét. Bár a tér így is igen nagy, s az aktorok nemigen tudnak mit kezdeni vele. Nyoma sincs az előző darab finom játékának, mindenki pakol, széles gesztusokkal él, rikácsol, hadonászik, mindezt a legcsekélyebb ötlet, eredetiség nélkül. Kikacsintás persze van, a lehető legegyszerűbb: a Nemzeti színházi vendégjáték alkalmával néhány magyarul elmondott szó rögvest nyílt színi tapssal jutalmaztatik. Ráadásul itt már a színészi színvonal is vegyes; Hiegel és Bagdassarian is jóval érdektelenebb, mint az előző darabban, s ha az előadás nem is alkalmas a pontos képességfelmérésre, akad olyan színész a játéktérben, akiről nem egészen érteni, hogyan kerülhetett oda. A Kényeskedők előadása így leginkább azt a másik arcot mutatta meg, amelyet jobb lett volna otthon hagyni. S amellyel az Alföldi Róbert vezette Nemzeti Színház remélhetőleg próbálkozni sem fog majd.
URBÁN BALÁZS
ZSÜLIZSANKRISZ
Azt hittem, a zenét – és a fő-főszerepet – szolgáltató Anna & The Barbies kedvéért a közönség szétveri a házat. De nem: még a „Telt pince" táblát sem lehetett volna kitenni. Az RS9-ben szabad székeket hagyott a főleg a törzsgárdából kikerülő maroknyi, a kisszínházba hazajáró publikum. Tehát, úgy fest, másként esik latba, ha Pásztor Anna és a most háromfős banda koncertezik, s másként, ha a díva Julie-t játszik, a fiúk meg a kulisszák takarásába rejtve muzsikálnak. Pedig aki ideruccan, húszpercnyi dögös éneklést csíphet el, pörgős kiskoncertbe szakaszolva, s hozzá nagyképűsködéstől mentes, jópofa minimáldrámát.
Maga a színmű nem egy nagy etvasz: a MoNOporno a Julie kisasszony megfelelően mocsaras nyelvezetű újraírása, „a nevadai sivatag napégette magányába", Alamo városába, a jelenbe telepítve. Suda Balázs Róbert nem aspirál arra, hogy a krimiszerűvé tett cselekmény csattanóit az izgalmi hőfok fenntartása érdekében ne mondjuk el (de mégsem mondjuk el). „Szexuális felindulásból elkövetett zenés kettősgyilkosság" elnevezéssel illeti egyfelvonásosát. Ő maga kotyogja ki a végkifejletet (vagy ha nem azt, hát kisnyúl). A szerelmi háromszög (amelyben nagyjából senki nem szerelmes senkibe) talaj menti pszichologizálása és (egy nagyon sokat érő táska folytán) a cselekmény brutalizálódása sokkal kevésbé érdekes, mint a kamaradarab rendezői és színészi kivitelezése.
A rend kedvéért: miről is folyik a szó (a káromkodás)? A krőzus-maffiózó apjának akarnoksága alól kibújni igyekvő, kurvoid Julie – aki a drogos, alkoholos, nimfomán New York-i múltat nem szívesen cserélte a kényszerű, menekítő, ugyanolyan, de lapos nevadai jelenre – kiveti énekes bártáncosnői hálóját Jeanra, az apa legkevésbé sem tiszta jobbkezére. Jean – legfőképp ez a Strindberg-hozadék – úgy-ahogy lehorgonyozta érzelmeit. A műintézmény mindenese, Chris még házasságban is reménykedik. Igénytelen ő, bírná itt az unalmas forróságban egy életen át. Julie nem tűrheti, hogy testi és hatalmi epekedése monopornó, állandó önkielégületlenség maradjon. Jean gazdája lányának minden szexuális és egyéb indítványára nemet mond, hogy mire kiszalad a száján a tagadás, már óvatos igenlés váljék belőle. Chris, Julie barátnője és Jean potenciális menyasszonya igyekszik taktikusan bánni azzal a kevés lehetőséggel, amelyre – a fejleményeket megakadályozandó – esélye mutatkozik. Kell-e mondani: az egymásra rétegeződő szituációk mindinkább eldurvulnak. Éget a tolakodni szerető sivatag-metafora.
Suda pimaszul egyszerű szerkezetet engedett szabadjára. Kis túlzással: a hibátlanul mozgó és temperamentumosan éneklő Pásztor Anna a plafonról lelógatott mikrofonba búg egy számot, gyúrja, hengergeti, harapja a készüléket, aztán jön egy kettes-hármas jelenet. Éneklés, jelenet, éneklés, jelenet. Egy órácskára éppen elegendőnek bizonyul. A rendezői elképzelés három fehér vászonfal közé szorította be a játékot. Innen folyton csak visszakozni, kihúzódni, elmenekülni lehet, ha lehet (nem lehet): a színészi járások tengelye középen, az RS9 termének kijárata felé, az előtérbe vezet (ahol tapasztalatunk szerint nem átlátszó vizes trikó alatt domborodó női mellekre kíváncsi, felajzott bárnép vesztegel, csak hagymás zsíros kenyeret, egyszerűbb italféléket áruló büfé húzódik meg). A fehér szín a sivatag szikkasztó-sebző fénynyilait, a vörös szőnyeg a vérzékeny dráma tragikusabb vonatkozásait érzékelteti. Hátul, középen fényes bevonatú, kör alakú padka: színpadocska, magasba törő rúddal, mely körött Julie vonaglik, amikor először találkozunk árnyékká izgatott alakjával. Centrum és térség jól kiegészíti egymást a kapcsolatok mértanát kereső szem számára. A színhely megfelelően fojtott, hogy kiűzze magából a lokális vagy tárgyi segítségre nagyjából hiába váró szereplőket; mégis alkalmatos, hogy a dialógusokat ingó álldogálások és heves mozgások közepette le lehessen futtatni benne.
A rendezés kulcsszava a címben is kiemelt tagadás, melyet valószínűleg tudatosan nem kettőztek meg, noha a csupa o-s vagy csupa nullás szólelemény utolsó két betűje lehetővé tette volna. A kettős tagadás már állítás lenne, és ezen az estén elég egy „No", melyet úgy általában, világszerűen, kissé ironikus rohamban vágnak a pofánkba. Ezzel jómagam be is érem mondanivalóként, MoNOporno-emlékként. A strindbergi „botránydarab", a road-movie, a Tarantino-hatás emlegetése nem indokolatlan a szórólapon, mégsem az évszázaddal ezelőtti álszemérmet és nem Uma Thurmant látom lelki szemeimmel. Azt látom, hogy Pásztor Anna minden kecmec, rájátszás nélkül is bomba nőként (és valóban szétzúzottan is konok páriaként) hat a nem túl lenge kockás szoknyában, fekete csizmában, más ruhadarabbal hamar elfedett melltartóban. Jezsó Krisztina kockás szoknyája épp annyival hosszabb, fekete csizmája annyival nehézkesebb, felső ruhája annyival előnytelenebb, hogy a két lófarkas lány, a két barátnő közül a valamelyest vaskosabb, cselédesebb szépség vélhetően vesztésre legyen ítélve az idegbajig vitális másikkal szemben. Galambos Attila mintha kevésbé illene bekapható légyként e két húsevő növény közé – vagy tompítsuk a benyomást úgy: a sztereotípiával ellentétben nem egy nehézfiú kapta a kiismerhetetlenül jámbor, a bűnben mind kígyózóbb Jean talán a neve szerint is szolgaságra kárhoztatott figuráját. A gyerekképű-rafinált Galambosnak épp a sötét inaskodás megy a legjobban, amibe az elsöprő domina Pásztor Anna néha választékos megoldásokra hajló, ösztöneiben elementáris szerepformálása hergeli. Jezsó Krisztina durcás tehetetlensége arra is alkalmas, hogy legyen mit a sutba dobni.
Az Anna & The Barbies éneke-zenéje mindig képes az olykor lankadtabb jelenetek fölé tombolni magát. Az anglomagyar számok széttördelik a színművet? Funkciójuk főleg a lezárás? Vagy éppenséggel megágyaznak a montázs következő képének? Zenedramaturgiával: kompozíciókkal végzik el a modern dráma dekomponálását? A bemutató zenei színfolt is. Az előadás némi diákszínházi jellege békésen tűri, hogy a tapsrendbe suta örömködés csusszanjon. Hiba lenne a roppant ambiciózus, sokoldalú Suda Balázs Róbert és remek érzékkel összeválogatott csapata MoNOpornóját színházi remeklésnek kikiáltani (arra is való az internet, hogy akinek mégis ez a véleménye, nyugodtan kikiálthassa – más pedig az ellenkezőjét), de aki betér az RS9-be, nem érzi elvesztegetett órának, amit a Pásztor & Co holdudvarában tölt.
TARJÁN TAMÁS
LÉGVÁRAK
A Solness építőmester egy öregedő férfi drámája. Ibsen drámahőse sokféle szerencsés konstelláció következtében lesz az, ami: egy kisváros megbecsült és nagy hatalmú építésze. Hajdani mesterét legázolta, fiatal alkalmazottját féltékenyen elzárja mindennemű megrendeléstől, annak menyasszonyát magához láncolja. Zsarnokoskodik otthon és tervezőirodája asztalainál, megszokta, hogy mindenki csak őt szolgálja, nők, férfiak, alkalmazottak, családtagok. S szüntelenül retteg attól, hogy egyszer csak át kell adnia helyét a fiataloknak. A család háziorvosának panaszolja: „Valaki egyszer csak elém áll, és azt mondja: Állj félre az utamból! Add át a helyedet! És a nyomában ott csörtetnek a többiek, és mind azt ordítja: Helyet!.. Helyet!… Helyet!" (Kúnos László fordítása)
Az ibseni feszes drámaszerkezet szigorú logikai rendbe állítja a Solnesshez kötődő nőket: az építész megnyomorított asszonyát, aki élő halottként asszisztál egy kihűlt kapcsolathoz, ifjú könyvelőjét, Kaja Fosli kisasszonyt, aki vőlegényét is cserbenhagyva, rajongva szereti deresedő főnökét, s a távoli múltból érkező fiatal lányt, Hilde Wangelt, aki egy másik, mesésen éteri világ eszményeit kéri számon a férfin, megcsillantva előtte egyúttal a kitörés lehetőségét.
A színpadi mű tartózkodóan naturalista és szimbolista elemekkel tűzdelt epizódok sora, a saját házát – otthonát – fölépíteni képtelen építőmester a legáltalánosabb érvénnyel megrajzolt művész (önéletrajzi fogantatású) alteregója, aki föláldozza életét, családi boldogságát a művek létrehozásáért. Mert alkotni, Ibsennél legalábbis, csak szenvedés árán lehet. Vérrel és verítékkel.
A műnek ugyanakkor van egy primerebb, hétköznapibb jelentéssíkja: az öregedő, de még ereje teljében lévő férfi a körötte forgolódó nők egyre kuszább hálójában evickél, s megpróbál felszínen maradni. S „a fiatalság" nem a szakmai konkurencia képében, hanem a mindent lebíró érzéki vonzerő, egy a múltból feltűnt hajdani kislány, a mára nagylánnyá serdült Hilde képében jelenik meg előtte. Ibsen művének szikár naturalizmusa mélyén elég nagy szerepet kapnak a pszichológiai motívumok: a sejtetések, kusza vágyakozások, elfojtott ösztönök és indulatok, amelyek soha ki nem mondva ugyan, ám mégiscsak meghatározzák a szereplők mozgásterét. A rajongó sóvárgások eltemetett álmokat hívnak életre, a primer cselekvések misztikum felé indáznak. A korosodó Solness életét fölforgató Hilde nem véletlenül szögezi a kérdést az amnézia jeges páncéljába burkolózó mesternek, hogy vajon nem hívta-e őt a lelke mélyén magához ama eltagadott tíz évben, mialatt a lány egyfolytában csak őt várta. S a válasz nem lehet kétséges.
Kiss Csaba, a Solness építőmester rendezője szinte hibátlanul ki tudta osztani a mű szerepeit a Radnóti Színházban. Mindenekelőtt: eszményi címszereplőt és Hilde Wangelt talált Bálint András és Marjai Virág személyében. S persze remek Kaja Foslit Szávai Viktória és Aline-t Kováts Adél megformálásában. Bálint András racionálisan és logikusan építi föl a figura átváltozását. Ruganyos, vibráló férfi, amikor megismerjük. Abszolút úr mindenki fölött. Mondhatni: despota. Ahogy bejön a színre, odamegy Kajához, átöleli, kézbe veszi a kebleit. A lány rajong érte, minden találkozásuk, elválásuk érzéki érintés, kézfogás. Mikor megérkezik Solness életébe Hilde Wangel, rezzenéstelen arccal, maga elé nézve rúgja ki a könyvelőt és a pasiját. Szávai Viktória, ez a kivételesen intelligens színésznő szépen formálja meg a kisemmizett kedves döbbenetét: őt nem lehet csak úgy kirúgni. Néma mozdulatlansága súlyos szemrehányás. Soros árulására figyelmezteti a mestert. De hát Solness ekkor már egy másik dimenzióban él: Hilde révén önmagával, önmaga eszményeivel kell megküzdenie. S lassan belátja, hogy amit meg kéne tennie, az már fantazmagória, káprázat. Az öregedő férfi szerelme halálra van ítélve a szikrázó fiatalsággal szemben.
Bálint Solnesse az első részben dinamikus, robusztus férfi. Aztán megfakul. Megtörik. Tűnődő lesz, lelassulnak a mozdulatai. Magába zárkózottan gubbaszt. Összeroskadva ücsörög. A felesége, ez az összetört, fakó asszonyka meg lassacskán kivirágzik. Kováts Adél hajlékonyan, finom árnyalatokkal formálja meg az integritását legbelül őrző, megtört lelkű asszonyt. Azt, hogy neki is megvolt – meg lett volna – a maga élete. Ami belőle maradt, azt őrzi rendületlenül, mint a tűzvészben elpusztult babákat. Ibsennél irracionálisak a cselekvések valódi motivációi. A sors fordulataira nincs logikus magyarázat. A vak végzet munkál, mint a görög tragédiákban. Az ösztönök, a csak sejtett, de be nem vallott, elfojtott vágyak szintjén történnek az igazi dolgok. Ott dől el az ember élete.
Sosem láttam még Marjai Virágot ilyen felszabadultnak, erőteljesnek. Hildéje vadóc csitri, de rettentő ereje van. Gyermeklány, aki játszik a női vonzerejével, azzal, hogy fiatal, s meg tud babonázni egy korosodó férfit. Fantaszta, aki semmi mást nem követel, mint a kislányként ajándékul kapott eszmét egy férfiról, aki hatalmas, teremtő és lebírhatatlan. Élénk derűt ébreszt a nézőtér egy részében, amikor újra meg újra követeli az ő királyságát, királylány-trónját és az ő legyőzhetetlen építőmesterét. A száztizenhét évvel ezelőtti erkölcsi viszonyok vélhetően egészen másfajta merészséget engedtek meg egy öregedő férfinak s egy bimbózó lánynak. Képzeljünk csak el egy mai fiatal lányt, aki rendre az ő királykisasszonyságát követeli az ő öregedő pasijától. Vajon mit mondana neki? Marjai Hildéje maga a kirobbanó fiatalság. Lobogó gyolcsfehér ruhába öltöztette Zeke Edit az öldöklő angyalt, aki sudár szépségével, sugárzó erejével maga az áhított szerelem ígérete. Többször végigsimít a némán szenvedő Solness arcán: nem is olyan reménytelen ez a kapcsolat. Vagy mégis?
Az előadás pompás színészi alakformálások és szcenikai-rendezői sutaságok sora. Solness arcélén kívül a nők karaktere rajzolódik ki erőteljesen. Knut Broviknak, az eltiport, öreg tanítómesternek testi-lelki fájdalmát visszafogottan jeleníti meg Keres Emil. Adorjáni Bálint fiatal rajzolója csupa lefojtott, robbanó indulat, Csankó Zoltán doktora rezonőrként kíséri a drámai fejleményeket. Kiss Csaba rendezői kézjegyét olyan motívumok rajzolják elénk, mint a lazán kezelt „korhű" rádió, amelyből dallamos popzene árad, erre kezd el a játék elején Kaja Fosli táncot imitálva vonaglani a színpad közepén. Aztán bejön a vőlegénye, s átnyalábolja a lányt. A második rész nyitóképében Solness hosszan nézegeti riválisa, az ifjú Ragnar nagyravágyó terveit. Tűnődik, spekulál, rakosgat, szöszmötöl – a játékba meg óhatatlanul belopakszik az unalom. A darabzáró jelenet mindenestől megoldatlan, ráadásul teljesen stílusidegen az előadásban. Feketére mázolt kötélháló ereszkedik alá, s az időközben fekete-fehérbe öltöztetett Solness elkezd felmászni rá. Imbolyog, mászik, egyensúlyoz, valóságos cirkuszi mutatványt végez. Az ibseni darabzárlatot, a mester lezuhanásának jelenetsorát kihúzták a játékból. A férfi fölkapaszkodik a hálón, végül odafenn visszahanyatlik, mikor elsötétül a szín. Csak Hilde győzedelmes szavait halljuk: „Éljen Solness építőmester". A látványában is szerencsétlen epizód nem ébreszt termékeny kételyt a nézőben, inkább gondolati tisztázatlanságot sugall. Pedig ha valamit, azt kristálytisztán kéne látnunk, mi is történik végül Solness mesterrel. A színészek persze mindent megtesznek a sikerért.
KOVÁCS DEZSŐ
