Csíksomlyói passió – Nemzeti Színház 

Mindenki áruló. Mindenki hitszegő, mindenki bűnös, mindenki gyönge rongy. Te is, és ha eddig netán nem bűnöztél volna – majd fogsz. Szóval, jobb, ha megtérsz. Ha végképp nem menne a hit, hallgass legalább. Nagyjából ez jön le a néző számára, ha a Nemzeti Színház passió-patchwork-jét híven próbálja követni. S ez a követés nem kis vállalás. Érzelemteli, indulatos este várja a nézőket a leszűkített színpadra vitt széksorokban. 

Székely László díszlettervének lényege egy kétszintes, ácsolt, forogni tudó, lépcsőkből és oszlopokból álló ritkás emelvényrendszer, mely a világítás és a zenei effektek segítségével időnként a legsötétebb Goya-festmények hangulatát hozza. Ezt a fenyegető atmoszférát a Magyar Nemzeti Táncegyüttes ünneplőbe öltöztetett táncosai és láthatatlan zenészei sem tudják eloszlatni. Vidnyánszky Attila rendezői szándéka szerint nem is igen akarhatják. 

Rácz József (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Amit látunk és hallunk, az a legszabályosabb szerkesztett játék, dramaturgiai patchwork, a műfaj minden gondjával és örömével (dramaturg: Szász Zsolt). A szerkesztett játék dramaturgiai alapelvei közé tartozik, hogy a fölhasznált műveknek, anyagoknak valamilyen szempontból homogénnek kell lenniük. Az egyneműséget – mely önmagában soha nem elég a sikerhez – jelen esetben egyetlen dolog, a Nagyhét eseménysora jelenti. A dramaturgiai és rendezői izgalmat, s vele a legfőbb veszélyforrást az adja, hogy az erről szóló (vagy esetleg ehhez szóló) művek fogalmazási módja (súlya, tömege, megmunkáltsága, esetleges jelképisége) igen eltérő. Az alkotói gárda közlési szándékán múlik, hogy miféle építmény lesz a különböző karakterű anyagokból, s miféle végső mintázat ragad meg mindebből a közönségben. 

A produkció alapja a tizennyolcadik századi szövegekből és dallamokból szőtt csíksomlyói passió-játék , mely a mostani előadás címét is adja. A csíksomlyói passió-szövegek szakértője Medgyesy S. Norbert, táncdramaturg és néprajzi szakértő Vincze Zsuzsa volt.  A kincset érő archaikus szövegeket fonja össze a játék Szőcs Géza 1999-ben írott, vendégszövegekben gazdag, Passió című ironikus művének jelenetsoraival. A két világ közti átmenetet, olykor a kontrasztos kapcsolódásokat Zsuráfszky Zoltán néptánc-elemeket felhasználó, nagy tömegeket mozgató koreográfiája biztosítja. (Szőcs Passióját és a csíksomlyói iskoladráma szövegmaradványait egyébként Csiszár Imre is összekapcsolta már, 2013 őszén rendezett belőle előadást a zalaegerszegi színház művészeivel.) Érdemes megemlíteni, hogy Szőcs Géza kortársi mód laza, a posztmodern életérzés lusta szabadságával összerakott, 39 tételes műve „Jézustalan” passió, a méltatlan köznép, a bűnösök és a gyöngék dialógustörmelékeivel, a vesztes hősök monológjaival, s klasszikusok pontosan adatolt idézeteivel. Ez a krisztushiány Vidnyánszky színpadán is erősen jelen van. Berettyán Nándor e. h. Jézus-figurája alig-alig érzékelhető drámai alak. Gondot jelent, hogy az archaikus történetből nem iktatható ki, a Szőcs-szöveg meg épp a hiányára épül, pedig sokszor látjuk őt a színpadon. A fölfeszítés a földre fektetett, majd végül valahogy csak felállított keresztre sajnos igen suta műveletsorok révén megy végbe. A kereszt súlyos és hatalmas, s az ősbűnre utaló írói poén, miszerint az bizony almafából készült, azokat is meghökkenti, akik sem az ácsmesterségben, sem a nagyra soha meg nem növő almafák gondozásában nem jártasak. 

Középen Farkas Dénes és Berecz András (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

A Máriát játszó Tóth Auguszta minden megjelenése mély pillanatokat jelent, még a megtermékenyítő szentlélek bizarr tetemrehívása is hiteles a szájából. „34 éve várom / hogy eljöjj hozzám / hogy újra eljöjj hozzám / hogy beszéljünk végre arról is / hogy megbeszéljük végre / hogy a gyerek / hogy ez a fiú / HOGY MI LEGYEN A GYEREKKEL” Legemlékezetesebb viszont az Erdélyi Zsuzsanna által gyűjtött, s általa közkinccsé tett Arany Miatyánk dialógusa, ez a páratlanul szép népi elmélkedő szöveg, amit Jézus Máriával együtt mond el. Még a magyar szakosok sem ismerik ezeket a versszakokat. Az előadás jótéteménye, hogy közkinccsé igyekszik tenni például az alábbi, most csak találomra kiválasztott sorokat: „Virágvasárnap mit teszel? / Szent Fiam, hogy mit mívelöl? / Akkor anyám király leszek, /Jeruzsálembe bemegyek.// Hát nagyhétfőn mit fogsz tenni? / Szent Fiam, mit fogsz mívelni? / Akkor anyám beteg leszek, / A templomba nem mehetek. // Hát nagykedden mit fogsz tenni? / Szent Fiam, mit fogsz mívelni? / Akkor anyám vándor leszek, / Utcáról utcára megyek…”

Mária kék köntöse, vérpiros ruhája, Annás főpap (Schnell Ádám) díszes jelmeze, de még a szárazföldön is méretes vetőhálót vonszoló, állandóan kakaskukorékolástól rettegető Péter apostol (Rátóti Zoltán) barna köpenye is a templomok festett szobrait idézi. Öltözetük nem kapcsolódik sem a táncosok népi ruházatához, sem a pórnép aluljárói elhasználtságot mutató hajléktalanjaihoz. Ők mintha abból az alighanem egy északi, kortárs zeneszerző műveiből hosszadalmasan idézett, szorgalmazott fenségességű egyházi zenéből lépnének elő, amivel Vidnyánszky időről időre kíméletlenül elönti a színpadot, lemosva onnét mindent, amit addig fölrakott. 

A vendégül hívott jelmeztervező, Bianca Imelda Jeremias a négyfonatú rendezői hatásrendszerhez hasonlóan több öltöztetési elvet követett. A már említett szereplők ruházatánál klasszikus szobrok és festmények hatásos gazdagsága mutatkozik. Jézus alakja s a folklór szövegeket megszólaltató táncosok és énekesek öltözéke a világos vászon egyszerűségével él. Az erényeket (például Állhatatosság, Mértékletesség, Bölcsesség stb.) és arkangyalokat meg ördögöket megformáló, sőt, még Miatyánkat is (Deus Pater: Benedek Attila) megjelenítő táncegyüttes művészei remekül énekelnek, s táncolnak is, ha van mit. Eleinte általában öt térkitöltő, forgó karikát formáznak. Az örökmozgó színpadon mint képlékeny tömeg gyakran kárhoztatnak lassú, feszült vonulásokra. Prózai megszólalásuk esetében, talán a folklór sáv rendezői hátraszorításából adódóan, félig kidolgozottnak tűnik egy-egy karéjos, de hirtelen lehervadó, kényszerből koreografált mozdulat. 

Általában Szőcs Géza-szövegeket mondanak a nagy történet erőtlen bűnösei, a világi szegények: a sápatag, alig-alig feltámadt, s máris halni készülő Lázár (Kiss Péter Balázs e. h.), a lakótelepi fiatalasszony egyszerűségét hordozó Mária Magdolna (Barta Ágnes e. h.), s a hangsúlyozottan rühes, vakaródzó, ezüstérmék után kapkodó Júdás (Rácz József). A remek színészi munkának, Rácz József égető jelenlétének köszönhetően tüzes pont az előadásban ez a nagyon lefokozott karakterű, nyomorult kis Júdás. Míg színen van, alig lehet a szemet levenni róla, de szinte megnevezhetetlen az eszköz, amivel ezt eléri. A fekete Lenin-sapkát hordozó jeruzsálemi férfiú (Tóth László) pedig maga az idecsöppent proletariátus. 

Divatlapok és filmek ruháit viselik a hatalmuknál fogva tehetősek. Pilátus (Olt Tamás) boszorkánylila, drága zakóban szövögeti silány ábrándját a történések miatt remélhető előléptetéséről. A színlapon Zsibárusként jelölt, ám nyilvánvalóan a Sátán földi alakját hordozó, ruganyos, szénfekete figurát Farkas Dénes játssza, legalább három oktáv terjedelemben. Pályája szempontjából sarokpontnak értékelhető ez az alakítás. Annak ellenére, hogy időnként irtózatos közhelyeket kénytelen mondani a különösen a vége felé elvékonyodó szövegminőségű produkcióban, ez az alakítása az, amiben megmutatkozik egy majdnem kész, rendkívül érdekes színész, legjobb pillanataiban Kálmán Györgyre emlékeztetően. (Akiről persze, fiatal koránál fogva, aligha lehet néki magának bármi emléke.) 

Az egész előadás lényege az árulás, a megtagadás, a nem vállalás, a kényszerű eltérülés büntető szándékú bemutatása, s a hiányzó hős fölötti kesergés. Külön világ az estében a passiók pihentető szüneteiben szokásos interludiumok funkcióját helyettesítő, Vándor mesélő képében színre lépő Berecz András. Nyögésszerű megkönnyebbülés fut végig a sorokon, mikor ő kezd beszélni. A nagy mívesség közepette nem adhat mást, mint mi lényege: kapcsolatot teremt, és elmesél ezt-azt a világ dolgaiból. No, de miképpen teszi ezt! 

A legyintő reménytelenség közepette Berecz András – szerencsére – határozott rendezői engedélyt kap a vállalás, a megértés, a humorral teli megbocsátás megszellőztetésére. Olyan ez a mesélő ebben az olykor magát kioltó, monumentális beolvasásban, mint az a friss kenyérdarabka, amiből – talán a ránk zúdított terheket feledtetően – mindenkinek jut a produkció végére. 

Hogy bűnösök vagyunk, azt tudjuk. De ha létezik kegyelem, az nem a vicsorgó bánattal teli szertartás, hanem Berecz András megszólalásai révén érinti meg a szíveket. 

Gabnai Katalin

Carlo Goldoni: A főnök meg én meg a főnök – Thália Színház

„Onnan veszem a jót, ahol találom.” Így szól a szállóige. S így is tettek számosan a drámaszerzők közül. Azok a hajdani névtelen elődök is, akik vásári pódiumokra egymás leleményeit gazdagítva fundálták ki a commedia dell’arte halhatatlanná lett alakjait. Kölcsönöztek is mindjüktől később az irodalomtörténet jegyzett nagyságai. Nemcsak Molière, akitől az idézett mondás származik, de Carlo Goldoni is, aki nem vehetné zokon, hogy századok múltán is akadnak olyanok, akik hírneves műveiből gazdálkodnak ki újabb színjátékokat.

Ahogy megtörtént a minap is, azon a bemutatón, amelyet A főnök meg én meg a főnök címmel hirdet a Thália Színház. A színlapon ugyan szerepel Goldoni neve, de az eredeti mű címe, amelyet a magyar publikum Két úr szolgájaként ismer, csak az ajánló sorokban bújik meg. Holott fordítóként tüntetik fel Hamvai Kornélt, mintha csupán „magyarította” volna a klasszikus szöveget. Egy műfordító rendszerint csak nyelvében-stílusában nyúl a textushoz. Esetünkben viszont jóval számosabb az átigazítás. 

Egy híján megtartották nevüket a személyek, de korunk színi divatja szerint átköltöztek a mába. Megváltozott a társadalmi státusuk is. Nem egy tisztes középréteg tagjai, hanem zömmel a maffia dél-olasz klánjaihoz tartoznak. A lányát megházasítandó apából, Pantalonéból anya lett Leona Bisognosi néven. Ha úgy tetszik: Keresztanya, akit zsarolni lehet többmilliós tartozásával. Eladó lánya, a Silvióba szerelmes Clarice kezére azért is formálhatott jogot a másik „családból” a Rasponi-fiú, mert egy korábbi szívességet is kell a leányzó famíliájának viszonoznia. Itt a szereplők gyakran „revolverezik” a másikat, a szó mindkét értelmében. Fegyverrel is, fenyegetéssel is sakkban tartják egymást. A Goldoni-fogantatású szolga, Truffaldino pedig pizzafutárként keveredik e díszes kompániába. 

Végtére az elgondolás életrevaló. A dialógusok gördülékenyek, nincsenek híján szellemes fordulatoknak sem. De mégis hagy maga után kívánnivalókat mind az átirat, mind a színrevitel. Némi nagyvonalúsággal túlléphetünk azon, hogy csak egy vicc súlytalanságú ötlet igazolja a mesélő kurta megszólalásait. Szoros dramaturgiai szerkezetben nem szerencsés olyan „láthatatlan” közreműködő sem, mint ezúttal az a Pasquale, aki csakis mobilon kommunikál az „élő” szereplőkkel. Ami csupán azért bocsánatos, mert valamelyest tükrözi korunk telefonfüggőségét. De a kényszerűség lólába már kilóg, ahogyan üggyel-bajjal hozzák össze Truffaldinót a többiekkel. A színen kívül ütközik a robogója a fivére alakját felvevő Rasponi-lány, Beatrice luxus automobiljával. A rendelést pedig a Bisognosi-házba szállítaná, ahol éppen kézfogóra gyűltek össze. Ám ki látott már „dúsgazdagéknál” olyan eljegyzési lakomát, ahol csupán pizza az ünnepi menü? 

Amikor a bonyodalom egyszercsak betoppan a pénzt és lányt követelő Beatrice álruhás személyében, a rendező Sebestyén Abának végképp döntenie kellett, mennyire veszi komolyan a történéseket, el is gondolkodtatná-e a nagyérdeműt, vagy megelégszik a nevettetéssel. Csöppet sem jó jel, hogy nem fagy meg a levegő, amikor afféle „orosz rulettet” játszanak a társaságnak szervírozott kávékkal. Mindenki tudtával ciánt tettek a csészék egyikébe, mégis inkább csak jelzik, hogy élet-halál a tét. Nem egy olyan szcéna következik még, amelyben veszteség sújtja a személyeket, de több a sírás-rívás, kiborulás, hiszti, mint az őszinte érzés, fájdalom. Holott még a hajcihőn is átüthetne valódi érzelem, ami a közönséget megérinthetné. Mintha valamiféle intés lebegne a szemük előtt: ne vedd a lelkedre! Noha vannak mondatok a szövegben, amelyek mélyebb szándékot sejtetnek. Nem azokra utalok, amelyek ritkán és szolidan az aktuális közállapotokra céloznak. Nem is lenne szükség rájuk okvetlenül. Inkább az lett volna ígéretes, ami Truffaldino élethelyzetét mutatja. Egy kisember, aki nem kamasz már, inkább negyvenes, mégis ott tart, hogy többnyire nincs munkája. Bármit elvállalna, akár két állást is, csak kikeveredjen az adósságból, a szűkölködésből. Ezekhez az „információkhoz” azonban nem párosulnak olyan szituációk, legalább olyan beszédes pillanatok, amelyekben életbevágó tartalmakat is eljátszhatna a színész. 

Pindroch Csaba, Tóth Eszter, Mózes András, Molnár Piroska, Tamási Zoltán és Szabó Erika (fotó: Csatáry-Nagy Krisztina)

Mindazonáltal Vida Péter nem pusztán egy mókásan leleményes kópét mutat, ahogyan az idők során gyakran tették szerepbéli elődei. A színész komédiai készsége már pályakezdőként szembeszökő volt. Most is bravúrosan kezeli a ritmust, mind a beszédében, mind a mozgásában adódó váltásokkal, amikor a hajdani „lazzik” módjára cselekvéssorokat bonyolít le. Lót-fut, hogy a rendelt Keresztapa-koktélt mindkét főnökének felszolgálhassa. Nem utolsó-sorban az elcserélt bőröndökkel bajlódik. Mindeközben viseli helyzetének terhét, s ez fölöttébb méltánylandó.

Mintha efféle súly nem is nyomná a fiatalok vállát. Holott éppen ők kerülnek a legdrámaibb helyzetekbe. De úgy fest, hogy minden válságon egy-kettőre túl fognak lépni. Kétségkívül a szerelmes-párok – Molière-ig és persze Goldoniig visszamenőleg – korántsem a legpazarabb szerepei a világirodalomnak. Kivált, ha a rendezés sem gazdagítja jellemrajzukat. Most a Tóth Eszter alakította Clarice üresfejű fruskának tetszik, a Mózes András játszotta Silvio pedig éretlen gyerekembernek. Mi tagadás, így egyiküknek sorsa sem felkavaró. 

Ziccerszerep lenne Beatrice, hiszen nemcsak nőként, hanem férfiként is mutatkozhat. Mégsem lesz belőle alakváltó remeklés. Jobbára lendületesen futkosó, „laza” srácként látni, s ebből az attitűdből nem zökken ki akkor sem, amikor egy utcaképben egyedül van. Viselkedése alig változik, mikor pedig már leleplezte magát, inkább csak Szabó Erika kibomló hajzuhataga, dekoltált domborulatai mutatják női mivoltát. Nagyobb gond, ami a szerep értelmezésében gyökeredzik. Ha a végéről visszafelé fejtegetjük Beatrice magatartását, nyilvánvaló, hogy nemcsak szorult helyzetében folyamodik afféle maffiózó-eszközökhöz. De mit is véljünk erről a leányzóról? Ha a színjáték valóban sötétre festette volna körülötte a bűnszervezeti miliőt, akkor őt is keményebb vonásokkal kellene jellemezni, felmentés nélküli szigorral megítélni. Nem úgy, mintha csupán játékszere volna a fegyver, amit könnyedén szegez boldog-boldogtalanra. 

Nem járt jobban Beatrice szerelmese, Florindo sem, már ami a szerep logikáját illeti. Az eredeti műben csupán vádolják azzal, hogy megölte Beatrice bátyját, míg az átirat szerint valóban lelőtte. Ám napjainkban ilyen tett egy bűnözőtől telne ki, nem pedig jelenbéli állása szerint egy informatikustól, akit a Rasponi-fivér nem is talált a maffia-famíliába valónak. De akkor miféle lelkületű ez a fiatalember, aki a „felindulásból elkövetett bűncselekménye” óta is pisztollyal járkál? Hol ráfogja Truffaldinóra, hol gyilkosságra felbujtva továbbadja Silviónak. És mit gondoljon a színész róla, akinek megint olyanféle ifjoncot kell alakítania, amilyent nem egyszer játszott már? Ezt gyakorlottan hozza is Bán Bálint. Egy nyakigláb mamlaszt, aki még gyámoltalanabbnak tűnik attól, hogy vak embert színlel. De miért is? Aligha praktikus fehér bottal tapogatózva menekülnie. Ha pedig sötét szemüveggel akarta magát álcázni, megtenné egy tükörfóliás napszemüveg is. Egyébként arra sincs indok, miért éppen a rivális klán székhelyén, Tarantóban bukkan fel. Mert ugye, azt nehéz dramaturgiailag érvényes magyarázatnak elfogadni, hogy egy ókori csontvázat kívánt megtekinteni a helyi múzeumban? Ez inkább vicc. 

Akadnak felnőttebb személyek is. Mint Smeraldina, aki Leona Bisognosi szolgálatában működik, alkalomadtán rutinos méregkeverőként is. Olyasmire is kapható tehát, aminek nyomot kellene hagynia a személyiségén. De e hölgyemény sem veszi a lelkére, ha emberéletről van szó. Annál érzékenyebben érinti, hogy múlnak felette az évek, mégsem találja meg a párját. Egy röpke monológban Fodor Annamária adja a színjáték egyik leghitelesebb jellemzését a hervadástól tartó, a végleges magánytól rettegő, hovatovább csodára váró nőről. 

Brighellának már van felesége, három gyermeke, még egy népszerű szállodája is, amelynek a tulajdon nevét adta. Mégsem lehet madarat fogatni vele. Végre valaki, akit szemlátomást nyomaszt az elaljasodott környezet, amelyben boldogulnia kell. Pindroch Csaba üzletemberében mindig ott lappang csipetnyi rosszkedv, nevetésében kényszeredettség, mosolyában is fanyarság. Jeles monológjaiban a lelke megnyílik. Megindító túlkoros naivitása, lankadatlan iparkodása, bukdácsoló jóravalósága. 

Messzire esik a hajdanvolt Dottoréktól az orvos Lombardi, aki Leona mama bizalmasa, egyszersmind széptevője, de sikeres tanítványa is a zsarolási taktikákban. Bizonyára az alternatív színpadokon töltött pályaszakainak jóvoltából is Tamási Zoltánról leperegnek olyan igények, amelyek kommersz mulattatásra ösztönöznék. Nem poentírozgat, sallangtalanul dialogizál. Minden flikk-flakk nélkül kikerekedik a doktor következetes, lehetőségig higgadt, de konokul érdekérvényesítő karaktere.

Bőven kitelne Molnár Piroskától olyan Keresztanya, akinek a tekintetétől is meghűl a vér. De nem ezt várhatták tőle, nehogy már dráma legyen a vígjátékból. Leonája immár „fogatlan nőstényoroszlán”. A színésznő kivételes személyiségének nyomatéka azért megemeli a szerepét. Olyan asszonyt teremt, aki leszálló ágának kudarcai után is könnyedén talpra áll. Alakításának legmélyebb percei azok, amikor holt férjéről, a klán volt fejéről, Don Raffaelről énekel. Akinek nem hódolt be életében, ám holtában megszerette. A brechti songok drámaiságával szól, még a sokszor méltatott hangját is átszínezi füstös árnyalattal. Így különbözteti meg Leonában azt, amit a matriarcha a külvilágnak mutat, attól, amit rejteget a lelke mélyén. 

Mi tagadás, túlnyomórészt nem szolgálnak örömünkre a dalbetétek, amelyekben a dallamok gyakorta kacska rímeken evickélnek. Amikor az első duett megszólal, önkéntelenül feltolul a kérdés: minek „zenés vígjátékká” alacsonyítani egy klasszikus komédiát? Cári Tibor szerzeményeiben sok a zenei közhely, a vokális szólamok alatt szegényesen hangszereltek az alapok, amelyekben annyi az ismétlődés, hogy szinte félő, egyszercsak „gumizenébe” torkollnak. Netán így kívánt a szerző illusztrálni egy sekélyes világot? Sajnos, sokkalta inkább azt gyanítani, hogy könnyen fogyasztható muzsikát véltek ajánlatosnak. Hiszen a látvány is mindvégig „napsütött”. Kupás Anna kellemes színpadképében nincs semmi nyomasztó. Bajkó Blanka Alíz makulátlan kosztümjei sem árulkodnak a személyek árnyoldalairól. Némelyikük szinte meséből lép elő, baba-rózsaszínben a lányka, csupa-fodorban az egyedülálló nő.

Mindennek láttán-hallatán bajos azt hinni, hogy Sebestyén Abát „csőbe húzták”. Valaki rászedte volna, hogy óvakodjon a Goldoni-komédia garantált minőségétől, s inkább egy szórakoztató siker-produkciót iparkodjon szolgáltatni. A marosvásárhelyi színművész nem mondható már kezdő rendezőnek, munkálkodását szép elismerések is övezik. Joggal lehetett remélni, hogy egy „ütős” értelmezés sarkallja. Ha volt is ilyen, szőrén-szálán elveszett. 

Holott a színjátékot kerülgette egy érvényes gondolat esélye: milyen komiszokat termel ki – idősekből, fiatalokból egyaránt – az a társadalmi környezet, amelynek értékrendje felborult. 

BOGÁCSI ERZSÉBET

Ladislav Fuks: A hullaégető – Orlai Produkció, Vaskakas Bábszínház, Győr  

A Vaskakas Bábszínház szokatlanul rendben tartott, szép, tiszta előtere sárga-piros színekkel ékes színházi előcsarnok, olyan, amit a gyerekelőadások zajgó csapatai aligha felejtenek, s ahová feltehetően visszakívánkoznak. Ebből a februári, tarka ragyogásból most egy korhatáros előadás sötétjébe érkeznek a felnőtt nézők. Pelsőczy Réka rendezése olyan korba visz, melynek visszatérte ellen minden józan lélek riadtan imádkozik, s egy olyan világot mutat, melyet félő, hogy kezdünk elfelejteni. 

Gálvölgyi János és Schruff Milán (fotó: Takács Attila)

Ladislav Fuks (1923‒1994) cseh író A hullaégető című, a harmincas évek Prágájában játszódó könyve 1967-ben jelent meg, s rá két évre már film formájában is megborzongatta a nézőket. A Juraj Herz által rendezett film főhősét, Karl Kopfrkingl urat, a krematórium halálbűvöletben élő, s köztiszteletben álló vezetőjét a Menzel-filmekből is ismert, nagyszerű Rudolf Hrušínský játszotta. Néhány évvel később, a magyar szinkron készítése során Gálvölgyi János kölcsönözte neki a hangját. Most, negédes, álszent és kenetteljes, ezüsthajú kispolgárként őt látjuk a játék főszerepében. Mögötte a látványtervező Kálmán Eszter fényekkel szabdalt, ködökkel dúsított, fenyegetően fekete-szürke színpadi tere. 

A regényt színpadra alkalmazó Gálvölgyi Judit és a dramaturg, Zöldi Gergely megőrizte Zádor Margit fordításának jellemző szavait, tán hogy az émely soha el ne hagyja a hallgatóságot, mikor Kopfrkingl úr, az ereiben pár csepp német vérrel is büszkélkedő cseh polgár „mennyei”-nek, vagy épp „gyöngédem”-nek képes szólítani „Lakmé” álnévvel ellátott feleségét. Ez az átkeresztelés egyébként jellemző gesztusa a főhősnek. Gond nélkül közli egy képről, hogy az nem az, amit ábrázol, hanem egészen más. Csak. Az álvilág, amit ily módon épít ki magának, ruganyos hólyagfalat képez körülötte. Olyan az egész ember, mint egy mérgező, ömlengő amőba. Kezdetben még az emberek egyenlőségét hirdeti, majd amikor a változó világban egyszerre elv lesz „a vér tisztaságának megkövetelése”, arrébb gurul kissé, s változott eszméi szerint már természetesnek tartja az árulást, s egyre növekvő biztonsággal súgja be ismerőseit. Sőt. Képzelt hősi feladata szerint zsidó feleségét, majd fiát és leányát halálba kell segítenie, no meg a többieket is, hisz „meg kell óvni őket attól, ami rájuk várna”, s amit épp ő maga készít elő, menet közben cseh mivoltát is megtagadva, dokumentált németté válva. 

Az üres, fekete teret fém lámpaburákból eredő fénykúpok osztják részekre. A krematóriumot, mint porból újra port előállító gépezetet „istennek tetsző dologként” kell elfogadnunk, hisz vezetője szerint a halál menekvés a szenvedéstől. Holdfényű koporsók lebegnek az űrben, s hogy a holtaknak nincs rossz dolguk, azt Kopfrkingl úr a tibeti halottaskönyv mondataival erősíti meg. Ez a fétisként tisztelt könyv adja műveltségének elvi alapjait. Lelke tisztulásához meg Schubert- és Liszt-melódiákat alkalmaz rendszeresen (zene: Matisz Flóra Lili). Teste titkos karbantartását viszont egyre bátrabban vállalja szép lábú, ezüstbozontú örömleányok társaságában. Sötét öltönye belesimul a feketeségbe, ősz haja fénylőn világít. Az ő arca teljes egészében látható, és Willi (Schruff Milán), a náci eszméket szivárogtató, majd agresszívan spriccelő rokon sem hord maszkot. A családtagok azonban, a lelki bénultságával küzdő anya (Ujvári Janka), a szomszéd mészáros-gyerek iránt vágyakozó kamasz fiú (Bora Levente) és a saját zsidóságát megsejtő nagylány (Gergely Rozália), valamint a hipochonder főhős által sűrűn látogatott bőr- és nemi betegségekre szakosodott zsidó orvos (Szúkenyik Tamás) hatalmasra növesztett, nehéznek tetsző, mélységes szomorúságról árulkodó óriásbáb-fejeket viselnek (maszkok: Juristovszky Sosa). A színészek dicséretére kell megemlíteni, hogy a jelentős fedettség ellenére egy-egy mozdulattal, testtartással, hanggal mindenki képes a figuráját megrajzolni és megtartani (mozgás: Fejes Kitty). A mélyfekete térben csak az otthoniasságot jelképező fehér bádoglavór, a kéztörlő, meg a Ragán Edit által mozgatott, démoni, fehér óriásmacska világít (bábtervező Michac Gábor, bábkonzulens: Tengely Gábor.) A kezdeti zavarodottságot bizarr acélalkatrészekből álló karácsonyfa hangsúlyozza, rajta Dávid-csillagok fénylenek, horogkeresztek társaságában. A nagyobb fokozatra kapcsolást a fehér kötelekkel jelzett ring, a toborzásra is alkalmas boxmeccs rivalló jelenetei mutatják. 

Egyetlen színes folt van a játékban, egy lakásbelsőt ábrázoló, bőröndnagyságú bábdíszlet. Ezen a színes maketten magyarázza el és mutatja be a főhős a precízen előkészített eseményt. A kép annak a meghitt gyilkosságnak a bábos szemléltetésére szolgál, melynek során az előléptetés előtt álló, csoportos égetést is tervező, nagy kemencéről álmodó, reménykedő krematóriumvezető biztonság okából és még időben felakasztja fekete hajú asszonyát. Mindezek után csellel csalogatja kamaszfiát a hullaégetőbe, s ott öli meg leányát is, nehogy ezek a „zsidógyerekek” akadályozzák őt a későbbi felemelkedésben. Jobb lesz nekik is – mondja. 

A kispolgár kollaboránssá, gyilkossá válása fokról fokra, maga számára is észrevétlenül történik. Csak mindig egy kicsit kell áttenni az amőba súlypontját, hogy a komfortérzet meglegyen. A valóság átrajzolása meg kezdettől fogva kedvenc szokása neki. Az ájtatosság és a magamentő önzés, mint valami vastag nejlonkabát, rajta ragad. Eleinte még várná az ember, hogy a Gálvölgyi által játszott figura majd magához tér, fejéhez kap, vagy lesz egy, egyetlen egy hangsúlya, ami a bensőjét megmutatja. Milyen jó is lenne. De nem lesz. Nincs. Mert bensője sincs. Igaza van mind a színésznek, mind a rendezőnek. Ez az ember ilyen. Nem a gonoszság, hanem az üres téboly dolgozik benne. Nyilvánvalóan őrült. De nem mer hozzáérni senki. Része az állami berendezkedésnek. Védelem alatt áll. Filmszakadás-szerű véget ér a játék. Egy ideig némán ül a közönség. Kinek-kinek szívéig szivárog a rettenet. 

Az előadást 18 éven felülieknek ajánlja a színház. 

Gabnai Katalin

Hamvai Kornél: Castel Felice – Nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház 

Hamvai Kornél hetedik, 2003-ban született darabja egy Ausztrália felé tartó hajón, a Castel Felice (Boldogvár) nevű tengerjárón játszódik. Ez a hajó egyébként tényleg létezett, a skótok gyártották 1930 körül, s csak kemény negyven évi szolgálat után tért meg pihenni, utolsó útja Sidneyből a tajvani hajóbontókhoz vezetett. Hamvai Kornélra jelentős ihlető hatást gyakorolhatott az impozáns vízi jármű, 2001-es A prikolics utolsó élete című regényében már ez az óceánjáró szerepel az egyik fejezet helyszíneként. A mostani dráma nem függ össze a regény sztorijával. 

Az 1969-es születésű író munkáival nem először találkozik a rendező, Göttinger Pál, aki ez év januárjától a nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház főrendezője. Annak idején Hamvai Pokol című művét választotta diplomarendezése tárgyául a Merlin Színházban, 2015-ben pedig a Pesti Magyar Színház akadémiai vizsgaelőadásaként épp a Castel Felice-t rendezte meg, harmadéves növendékekkel. 

Ez a darab évekig volt a Radnóti Színház műsorán Valló Péter rendezésében, s a pesti társulat sikerrel vendégszerepelt a produkcióval a szombathelyiek új színházában is. Hogy Göttinger Pál miért éppen ezt a művet vette most elő, annak sok oka lehet. Elemzői elszántsággal rendelkezvén (Székely-tanítvány volt!) könnyebbséget jelenthetett, hogy friss vezetői feladataival párhuzamosan nem kellett egy új mű analizálását nulláról kezdenie, de az is elképzelhető, hogy fontosnak tartja a nyomasztó példázat mának szóló figyelmeztetését. Harmadik, s egyáltalán nem utolsó szempont, hogy a darab az adott társulatban remekül kiosztható, a történet minden figurája szereposztási telitalálatnak számít a szépen kézben tartott előadásban. 

A cselekmény a zárt térbe kényszerült hősök köré építhető, kiderülésekre kihegyezett krimi-dramaturgiát követi. Csakhogy itt a kiderülésekből – szerzői szándék szerint – nem lesz semmi. Minden homályban marad, a nyomorult múlt s az alig sejthető jövő is. 1958-at írunk. A majd másfélezer utas között nyolc, egymást eddig nem ismerő magyar is utazik, négy nő és négy férfi. Az ő találkozásaikról, születő és megszakadó kapcsolataikról s az összekuszálódott múlt béklyózó kötelékeiről szól a két részes dráma. Elhessenthetetlenül idéződnek fel József Attila szonett-koszorújának sorai: „Multunk mind össze van torlódva, / s mint szorongó kivándorlókra, / ránk is úgy vár az új világ.” (Hazám)

A bemutatkozást lehetővé tevő érkezés, a sirálysikoltozásokkal kísért „becsekkolási” jelenet valamint az elszéledők búcsúja a hajó oldalfala előtti rendkívül szűk síkban játszódik. Maga a történet a korlátot, lépcsőt, kabinbeli vaságyak fakó csontozatát mutató hajó belterében játszódik. Olyan az egész, mintha kötelekből font pókhálóban vergődnének a szereplők az ötvenes évek ruháiban (díszlettervező Pilinyi Márta, jelmeztervező Cselényi Nóra). 

Tóth Károly, Illyés Ákos, Széles Zita, Pregitzer Fruzsina, Kosik Anita és Dengyel Iván (fotó: Janics Attila)

Öreg házaspár totyog a hídra, az otthonából kitépett, klasszikafilológus Öregember (Dengyel Iván) s a fiukhoz kívánkozó, beszűkült életű, folyton kotyogó Öregasszony (Pregitzer Fruzsina). Az Öregember és a titokzatos Vándor (Tóth Károly) mitológiai tárgyú beszélgetéseibe lopja bele Hamvai a darab egyik kulcskérdését, a felejteni tudás képességét, a mondabeli kőszékről, a feledés székéről téve említést. Fiatalember kezd udvarolni egy fiatal nőnek: a saját új életben reménykedő Férfi szerepében Illyés Ákost, a lassan feloldódó Nő, a sötétkékruhás tanárnő szerepében pedig Jenei Juditot látjuk. Cserfes, bögyös, narancspirosba öltöztetett Szépség (Kosik Anita) ábrándozik dizőzi karrierről, aztán megsejti, hogy tán nem is annyira énekelni hívta őt „menedzsere” a kenguruk országába. Az elhelyezkedés idejét megzavarja egy epizód, „valami német” nem bírta tovább, s a vízbe vetette magát. Az izgága, rossz természetű Szemüveges (Vicei Zsolt) zagyva és fékezhetetlen szóáradatától mindenki szenved, csak a szálkás és zárkózott, elegáns Hölgy (Széles Zita) kezd másra figyelni: a tanárnőnek bőszen udvaroló Férfiban felismerni véli a  meggyilkolt férjét elfogó emberek egyikét. Ezt a sejtését félve és remegve, de igen elszántan s merő jóindulatból, megosztja a lánnyal. Mint kígyó mérge a testben, úgy terjed a gyanúsítás; mint a forró krumplit, úgy dobálják egymásnak a bénító információkat a hazától szabadulni nem tudó hazátlanok. 

Közben egyre melegebb napok jönnek, az utasok egyre többet isznak, s egyre kevésbé hisznek a rájuk váró új élet lehetőségében. A szemüvegét s ezzel a látását elvesztő, most kölcsönszemüvegben őrjöngő Szemüveges öngyilkosságra buzdítja a Férfit. Az öregek rémülten toporognak, s halott házasságuk maradványait vonszolják maguk után. A Nő szakít a Férfival, aki nem képes megnyugtatóan tisztázni magát, sőt, önmaga számára is egyre zavarosabbnak tűnik addigi élete. Aligha ő a gyilkos, de korántsem bűntelen. A Szemüveges a megérkezés előtti napon a tengerbe veti magát, drámai rím ez az alig említett német utas hasonló cselekedetére. De mégsem ő, a Vicei Zsolt által remekül ábrázolt, habzó szájú félbolond , inkább talán a művelt, minden ügyben tájékozott, proletár külsejű Vándor a legfélelmetesebb figura. Szinte csak a híres, sárga bőrcipő hiányzik az erős jelenléttel bíró Tóth Károly lábáról. Ő az, aki semmit nem tud feledni, s nem is akar. Talán neki van a legtöbb félnivalója? A szép bögyöskét visszaviszi Európába az egyik hajóstiszt, s az özvegy Hölgy mégis csak eléri az ausztrál földet, ahol levelekből megismert leendő férje várja. Az „alvilági láncok” azonban láthatatlanul feszülnek közöttük, továbbra is. 

Szépen felépített, teljes karaktert formáz mindenki. Széles Zita a saját élete tragédiájába belerokkant asszonyt erős feszültséggel, a félelem és a bosszú keverékéből előálló, remegő transzban mutatja meg. Nyílt színen fonnyad el a Férfi és a Nő szerelme, a játék végére mintha testileg is megkisebbedne Illyés Ákos és Jenei Judit párosa. Míg Pregitzer Fruzsina képes némi kétségbeesett humort is lopni az Öregasszony ábrázolásába, Dengyel Iván a megtiport értelmiségit, az eltaposott polgárt formálja meg úgy, hogy megrémülünk: ez vár ránk, ha nem vigyázunk. Emlékezetes, üde színfolt Kosik Anita butácska, ámde életteli, hersegő húsevő virágja. Elgondolkodtató, szép csapatmunka, erős előadás született. 

Gabnai Katalin

Beszámoló a IV. Madách Nemzetközi Színházi Találkozóról

Az idei MITEM fesztivál jobbára telt házakkal zajlott – a szakma egy része, a magyar színházi élet számos ismert és leendő alkotóművésze s a nagyközönség részvételével. Most még fokozattabban éreztem, mennyit veszítenek a színművészeti egyetemek hallgatói, ha nem látják ezeket az előadásokat, s milyen fontos, hogy tanáraik határozottan bátorítsák őket a bejutásra, hiszen nagyobbrészt jelentős külföldi produkciókról maradnának le, ha nem jönnek el. Tudatosítani kell bennük, mennyit tanulhatnak ezekből, hiszen helybe jönnek kiváló külföldi társulatok. 

A jegyek többnyire már januárban, az online értékesítő rendszer megnyílása után néhány órával elfogytak, de a kitartóan érdeklődők és szívósan próbálkozók bejutottak. A diákjegy megfizethető volt, s ha már eladtak minden helyet, a várólistásokat és az egyszerűen csak az előtérben várakozókat többnyire beengedték, esetleg pótszékeket is betettek, ha a darab előadásmódja ezt megengedte. Az elhivatottak számára nem volt tehát esélytelen, hogy a hőn óhajtott produkciókat láthassák. 

Teltház – és néha túl sok vastaps köszöntötte a produkciókat. Mindig meglepődöm, ha szakmabeliekkel zsúfolt közegben lelkesen ünneplik a közepes vagy gyengébb produkciókat is, s bőszen bravózik a közönség. Milyen felemelő ellenben, ha a minden kétségen felül színvonalas alkotás véget érni nem akaró tapsban részesül, s a szégyenlős magyar közönség állva ujjong, hálálkodik a rendkívüli élményért. Ha egységes a közérzület. Ilyen megérdemelt ováció követte a MITEM második felének két előadását: a románok Faustját s a moszkvaiak Anyeginjét. Örömtelien megnyugtató, hogy vannak vitathatatlan teljesítmények. Ezt az értékítéletet támasztották alá magánbeszélgetéseim és a közönségtalálkozószerű, előadás utáni alkalmak is. Az utóbbiakat a Nemzeti Színház dramaturgjai, munkatársai vezették hol nagyobb, hol kisebb érdeklődés mellett az otthonos előterekben, de a nagy sikerű produkciók után annyian voltunk, hogy csak állva vagy a lépcsőkön fértünk el. A fesztiválok örök kérdése, mennyire lehet szakmai és kritikai egy ilyen fórum, amin részt vesznek a társulatok. Ezt a bizonytalanságot tükrözi a POSZT-ok szinte évről évre változó gyakorlata is. (A debreceni Deszka fesztivál hosszú szakmai elemzéseiről, melyekre a produkciók másnapján került sor az alkotók jelenlétében, az art7 című művészeti portálon írtam.1). A MITEM barátságosan fogadja az alkotókat az előadás után negyedórával kezdődő beszélgetésekre. Kérdezgetik őket színházukról, a darab előkészületeiről, a rendezői módszerről, arról, hogy érezték magukat a színészek az előadásban, s néhány műhelytitokra is fény derül. Ilyenkor a moderátor mellett a Nemzeti stábjából többnyire más is külön felkészül, hogy háttérinformációi alapján további értő hozzászólásokat, kérdést és kommentárt fűzhessen a beszélgetéshez. Mindez hasznosan járul hozzá ismereteinkhez a vendégekről és baráti légkört teremt, ahogy Vidnyánszky Attila záró köszönetnyilvánítása is kedvessé, otthonossá teszi a helyzetet a (vitatható esztétikumú) plakett és az érem átadásával, utóbbira rávésik az adott rendező nevét. A direktor melegen üdvözli az alkotókat és megköszöni nekik előadásuk különlegességét, utalva annak sajátosságaira néhány odaillő, nekik szóló fordulattal. Elvisznek magukkal egy darabot a színházunkból – mondja, s általában meghívja a társulatot a következő MITEM-re. Ebben a befogadó, kedélyes légkörben a vendégeknek alkalmuk nyílik jóérzésük kifejezésére, amit meg is tesznek. Dicsérik ilyenkor a fővárost s az országot, annak első színházát, az utóbbi gyors és precíz technikai munkatársait: a mindenkori műszakot, amely flottul segítette az előadás lebonyolítását. Amíg kifejezetten jó előadásokat látunk, minden megszólalás öröm, hálásak vagyunk bármely információért: hogyan készült el, miként találtak rá egy-egy megoldásra, a problematikus esték után azonban feltűnően hiányzik az értelmező s a kritikai elem. A közönség időnként valódi szereplővé lép elő és a diszkusszió aktív résztvevőjévé válik. Néha okoskodó, tolakodó evidenciák sorjáznak, máskor váratlanul érdekes kontextusokra és az előadásban kihagyott lehetőségekre derül fény hozzászólásaik nyomán. 

A tudósításom elején említett két kimagasló alkotás lelkes fogadtatása a közönségtalálkozó létszámán is meglátszott. A Faust zajlott egyedül külső helyszínen, aminek már a megközelítése is kalandszámba ment. Nem tudom, a külföldi vendégeket kiszállították-e, de a nem budapesti néző és kritikus meglehetős reményvesztettséggel botorkált az estében (a rendező kérésére húsz órára tették az előadás kezdetét, hogy már mindenképpen sötét legyen) az ipari épületek, volt üzemcsarnokok között a Kőbányai úton, lesve a házszámot a monstrumokon, időnként az ellenkező irányba indulva  – a megállókban álldogáló ittas munkások bizonytalan mozdulataitól félrevezetve, akik szerint itt minden épület üzemépület, Eiffel csarnokról pedig nem is hallottak. Megváltás volt a FAUST felirat az egyiken, s ijesztő a hír, hogy a későn jövőket nem engedhetik be. Fél órával később, amikor a nézőtéri folyosóról felrohant a színpadra egy garmadányi fehérruhás kisördög, érteni véltem már ezt az óvintézkedést, nem beszélve arról, ami a későbbiekben várt ránk.

Az éhezőművész – Meno Fortas Színház (fotó: D. Matvejev)

A romániai Nagyszebenből érkező Radu Stanca Nemzeti Színház társulata Silviu Purcărete rendezésében lehengerlően pontosan, tudatosan építkezik. Minden jelenetnek funkciója van, érthető jelentése az intenzív jeleknek. Az előadás belénk égeti a klasszikus művet, s aki azt hitte előtte, nem lehet köze a Fausthoz, ellenkező meggyőződéssel távozik. Az igazán jó színház nem igényli a mérlegelést: mi is volt, hogy is volt, mi mit jelent, mi mire szolgál az előadásban, mert lélegzetelállító, mert a székhez szögez, mert percről percre újabb meglepetéssel szolgál, mert nincsenek benne üresjáratok. Bátran húz, von össze, csakis indokolt és érthető, zsigerileg, érzékien dekódolható sorokat mondat el a színészeivel. Ha tudja a rendező, mit akar, s a legkifejezőbb eszközökkel adja azt át, egy szintre kerülünk. A fiatal Faust és a női Mefisztó párosa olyan erővel működött, ami nem engedte, hogy kívül maradjunk. Miután változatosan perverz, brutális módokon megerőszakolták a gyereklányokat, kinyílt az addig is monumentális tér s ötszörösére tágult, és minket, a nézőket is a mozgó díszletelemek közé invitáltak a szereplők. Meghívást kaptunk a Walpurgis-éjre, amely cirkuszi elemekkel, valóságos tűznyelővel és -okádóval, tánccal, meztelenséggel tobzódott az orgiaszimulációban, s a lüktető, fel-felerősödő zene olyan karneváli hangulatot hozott létre, aminek mi is részesei lettünk a tömegben. Professzionálisan tereltek bennünket, több száz méteres tereket láttunk át ámulva, hiszen az óriási csarnok széleiről játszottak össze a színészek; mellettünk, felettünk zúgtak el görgő kereteken, futószalagokon a sátáni kavalkád aktív szereplői. S miután visszaültünk (volt, aki eredeti helyét kereste, ez máshol nem jellemző, hallottam), lassan ácsolni kezdték Faust koporsóját, amibe nem fért bele a test, miután kimondta a bűvös mondatot. Hol a feje, hol a térde türemkedett ki – ez a megoldás is felejthetetlen marad Faust halálának egyéb körülményeivel együtt: Mefisztó eloldalgásával, amikor egyszer csak középerősen megszólal fölülről az angyali kórus, s el sem hallgat a hosszan zúgó taps alatt.

Ofelia Popii – Faust

Éjfélkor Vidnyánszky Attila a csarnokban üldögélve még felvetette, beszélhetnének a játszók városuk, Nagyszeben színházi csodájáról. A nem múló eufória idején még indokolatlannak tűnt a kérdés, az érzelmes, katartikus kitárulkozások környezetében, amikor például a főszereplőváltásról volt szó, arról, hogyan vette át Bács Miklós megbetegedett román kollégája helyét. Két hete sem volt a próbákra, mert éppen bemutató előtt állt, amikor megkapta a felkérést, s bár többször látta már az előadást a bemutató óta eltelt tíz éve alatt, öngyilkossággal felérő döntés volt vállalnia – mondta. Bíztunk benne – így alkotótársai, s a Mefisztót játszó Ofelia Popii azt is elárulta: változott a színpadi cselekménysor, mióta Bács Miklós alakítja Faustot, többet malackodnak például. Olyan elemek is bekerültek most a játékba, amiket (ha észrevett a rendező s jóváhagy) megtartanának szívesen a későbbiekben. S hogy Vidnyánszky felvetése miért csak megfogalmazásakor tűnt bosszantónak, azt érthetővé teszi a válasz: Nagyszeben költségvetésének 1%-át áldozza nagy nemzetközi színházi fesztiváljára, amelynek bevétele aztán rendre a költségvetés 16%-át képezi. És több mint ötszáz előadás zajlik a fesztiválon. Ezt kár lett volna nem megtudni… 

Electra Hallman – Hedda Gabler

A moszkvai Vahtangov Színház Rimas Tuminas rendezte Jevgenyij Anyeginjét is állva ünnepelte majdnem minden néző a Nemzeti Színházban. A négy órában nem voltak üresjáratok, lebilincselően egységes színházi nyelv keltette életre az orosz klasszikust. A Csajkovszkij-opera és a balett alkották a közeget, s egyedülálló módon valósult meg paródia és líra kettőssége. A fiatal és az idős Anyegin is a színen volt. A játék, a koreográfia szavak nélkül is megjelenítette az éppen aktuális érzelmi állapotot. Tatyjana szerelmének hőfoka, ereje nemcsak boldog repdesésben, hanem a pad emelgetésében is megnyilvánult, ismerkedése leendő férjével, a tábornokkal elegánsan bontakozott ki egymás kínálgatásával a lekvárkóstolgató jelenet etűdjében. Amikor a férjes asszony Tatyjana végül égő vörös szemekkel elutasítja Anyegint, nehezen szedve a levegőt, két oldalról körülvéve az ifjú és az idős Jevgenyijjel, ott fekszik már köztük a fekete, kinyúlt hattyú. A látvány plasztikus kivetülése Tatyjana lelkiállapotának. A baletthattyúk hol ironikusan, hol patetikusan-érzelmesen lejtve betáncolják az egész előadást. A szöveg is kettős. Nem egyszerre, egyidejűleg, hanem egymás után, együtt fejezi, adja ki, alkotja meg a mű érvényességét a mindenkori párjáték. Egy perc alatt havas város áll ellőttünk a hógépnek köszönhetően, beköszönt az orosz tél, a hópelyhek szinte táncolnak, hol viccesen, hol líraian, ahogy a bakfis Tatyjana híres szerelmes levele is felejthetetlen módon jelenik meg mindjárt háromszorosan, s nincs korosztály, amely ne értené s ne igéződne meg. Fergeteges nabokovi tolmácsparódia az a pár sor, amely a levél összefoglalása, aztán halljuk az egészet, a puskini változatot, ami nem nevetséges, nem édeskés, hanem lüktetően, megejtően átélhető: tiszta, meggyőző, elementáris hatású. Közben pedig ott a falra szegezett, keretbe foglalt, széttépett üzenet. Az alulértékelt, eltiport, kihajított, majd az utókor s a címzett késő bánata által összerendezett, felemelt, kanonizált levéltárgy ikonná válva. A XIX. századi orosz irodalom kultikus, emblematikus darabja, hivatkozási alapja, alapító szövege, amit ezerszeresen idéz meg és alkot újjá az utókor, így kerül fókuszba s létezik folyamatosan a színen. Ily módon időtálló, mai a hagyomány. Nemcsak a kifordítás, a tagadás és a mai gesztusok, hanem az örökérvényű helyzetek, állapotok, viszonyok lenyűgöző megmutatásával. Ahogy dühöng és majd szétrúgja a színpadot felfokozott érzelmi állapotában a szerelmes fiatal lány, megmozgatva minden mozgathatót, hihetővé, láthatóvá, magunkban is felismerhetővé válik az az energetizáltság, amikor tombol a szerelem. Így egyesül a mozgásszínház, a tűpontosan koreografált látvány a beszéddel, énekkel, zenével. Látjuk és halljuk a legendát, csodáljuk az orosz színészképzés diadalát, a balerinákat és a prózai színészeket, élvezzük a ritmust tartó, tökéletesen működő összjátékot, ami nem giccses, nem sekélyes, nem túlzó, s nem ül le egy pillanatra sem.

Más előadások ugyancsak megközelítették a fenti szintet, még ha a feladat nagyságrendje különbözött is: az én olvasatomban ilyen a Nemzeti Színház Részegekje s a svédek Hedda Gablerje. A Viripajev-darab az utolsó előtti napra esett, az Anyegin kezdetével egyidőben végződött, s bár sejthető volt, hogy az utóbbi bevárja az előbbit, egy ilyen ütközés nem feszültségmentes. Sajnálatos és érthető, hogy a szerencsések, akiknek a másik előadásra is van jegyük, az utolsó öt percben már tűkön ülve készülődnek, s a taps kezdetekor kénytelenek kivonulni a teremből. (Ilyenkor abban bízom, a társulat pontosan tudja, mi a helyzet.) Késve kezdődött a Részegek – ennek egyrészt technikai oka volt, másrészt közleménnyel indult: Kozma András ismertette a Trill Zsolt balesetével előállt helyzetet, aminek következtében egy az ő szerepét otthon alakító orosz színész ugrott be a helyére. El is helyezte a színháztörténetben az esetet, hiszen nem példátlan az ilyen helyettesítés. Amikor párhuzamosan játszanak valamit a világban, előfordul e konstelláció, s a két közeg általában szerencsésen találkozik az előadásban. Most sem okozott ez gondot, s jól működött a rendezői előhang, a nyitó gondolat is, amit a sajnálatosan távol lévő Rizsakov előre szokott bocsátani (s ezennel magyar közvetítőjétől hallottuk): részegek világa ez, nem a realitás, de valamelyest talán mégis… A háttérben egyre nagyobb betűkkel villogtak a részegségre utaló megjegyzések, az előtérben pedig meredeken lejtő felületen (ami valószínűleg a színészek rémálma) játszódott a cselekmény. A részegség lelassultsághoz, viccesen-groteszkül érzelmes, szürreális eseményekhez vezetett, s rádöbbentette a nézőt, milyen kívülről ez az állapot. Hogy a nagy, igazmondó összeborulások talmiak, hogy a világmegváltó, kapcsolattisztázó, a lényeget végre bátran és pontosan artikuláló hevület milyen csalóka. (És mégsem.) Már-már hiszünk neki – mi a nézőtérről és belülről a karakterek is, de jön a fekete leves. A megbicsaklás, a bukás, a kiábrándulás mozzanatai nem törölhetik el mégsem az (ifj. Vidnyánszky Attila monológját folytató Fehér Tibor által) ebből a ferde világból oly meggyőzően és szívszaggatóan kikiáltott tanulságot, amit, ha bátrabb vagyok, tudósításom címébe emelek: „Ne fossatok!” Milyen jó lenne nem a részegség megvilágosító időn-téren kívüliségére bízni a felszabadító megnyilvánulásokat: vallomásokat, rákérdezéseket, beismeréseket, panaszokat, teherletételt. Az előadás tartama alatt úgy tűnt, felvérteződtünk a szándékkal. S milyen üdítő volt, mint mindig, követni a zseniális Szűcs Nellit, ahogy bravúros biztonsággal tipeg tűsarkújában, ahogy rendületlenül köröz szűk, spagettipántos, lestrapált estélyijében, míg darabbeli férjének szerelmet vall egy lány, s látni mindannyiuk józanul elképzelhetetlen, eltolt reakcióját a józanul nem ilyen csupaszon bekövetkező eseményekre ebben a kifordított, sarkosan fogalmazó s egyben letompított, paradox világban. 

Szűcs Nelli a legkülönfélébb szerepekben feltalálja magát, a mégoly mesterkéltekben és a köznapiakban is. S nemcsak színészként: közönségként, közszereplőként is példát mutat egyéniségével, kiállásával meggyőződése mellett. Amikor a beszélgetésen szembeszáll a moderátor által képviselt féligazsággal, miszerint nincsenek olyan feleségek, mint a Krokodilusban (Dehogynem! – mondja), s amikor feláll és tapsol és sír nézőként, ha meghatja egy előadás, például a lettek Fekete teje, s amikor szigorúan, komolyan nem veszi át a közönség mámorát. Örül a kollégák sikerének, lelkesedik a nagyszerű teljesítményért, s nem dől be a látszatnak, a kissé erőltetett színháznak. 

Az éhezőművész című litván előadás művészallegória absztrakt teátrális elemekkel; a fixációnak mint a művészet lehetséges forrásának a megjelölésével, sovány eredményre vezet színpadon. Kafka elbeszélésében valószínűleg nincs elegendő színházi alapanyag, az abszurd színrevitele a semmisségben van, hogy semmi nem történik, a művész nem eszik, de ezt milyen nehéz bizonyítani, ezért hát bizonygatni kell. Ennek stilizált kifejezése sem tette színházilag élvezhetővé a vilniusi Meno Fortas Színház Eimuntas Nekrošius rendezte előadását, amely az éhezés művészetének mélyén a bizonyíthatatlanságot és a célszemély általános evésfóbiáját találta. Homályos, feltételezhető ideológiája szerint nem is tehet mást a művész, mint ami a műfaja, s zavarja, hogy csodálják érte és még pénzt is kap, de itt a relatíve hosszú és szándékoltan semmitmondó előadás dekódolása bizonytalanságba fullad, legalábbis részemről. 

Jevgenyij Anyegin – Vahtangov Állami Színház (fotó: Dimitrij Dubinszkij)

A Fro Andrej Platonovtól sem tűnt erősebbnek egy átlagos vizsgaelőadásnál: fiatalok rácsodálkoztak a húszas évek szovjet filmjeinek  pátoszára, amit reprodukáltak a vászon előtt is, de a magánéleti követelményektől megriadó és inkább a haza távoli vidékeken történő építésének világába visszaszökő fiatalember meséje nem elég kimunkált történet, s a háttérmozival való dialógus is sematikus. A „Július-együttes” – a MHAT 9. Stúdiója Moszkvából érkezett, s szerintem kicsit korán hívták meg őket. A Mihail Rahlin rendezte előadás kiforratlan. 

Nem így a svéd-norvég Hedda Gabler, amit/akit egyetlen színész, Electra Hallman alakított zseniálisan, bensőségesen, kiváló ritmusban válva partnerévé a három norvég férfinak, akik a filmvászonról „működtek együtt” vele. Hihetetlenül nehéz dolga volt, bele kellett mintegy lépnie a vászon terébe, figyelni vetített játszótársaira, akiknek az alakítása, jelenléte rögzített. El kellett találnia az egyetlen pillanatot, amikor cselekszik és beszél, behatol a vetített térbe majd kilép abból, kérdez és válaszol, reagál, élteti az itt és mostból a kész konzervanyagot. Messzemenően alkalmazkodnia kellett az előre felvett jelenetsorhoz, hogy teljes legyen az illúzió. Nem téveszthetett, nem eshetett ki a ritmusból, nem számíthatott az élő adás/előadás spontaneitására, amikor segítségére vannak a hús-vér játszótársak. A vászon előre-hátra mozgott, a színésznő szó szerint együtt élt és haladt vele, ezáltal előidézve azt az intermediális közvetítettséget és közvetlenséget, ami ritkaságszámba megy még mindig, s emlékezetes produkcióvá alakította együttesüket. Ebben az esetben nyilvánvalóan volt létjogosultsága a közönségtalálkozónak, amely fontos, lényegi kiegészítő információval szolgált a műalkotás értelmezhetőségére vonatkozóan. Ott mondták el az alkotók, ami a magyar néző számára nagy valószínűséggel elsikkadhatott: hogy a férfiak norvégok, norvégul is beszélnek, míg a színésznő svédül, s nem teljesen értik egymást. A jelenlévő svéd és norvég alkotótársak nézői kérdésre szívesen s izgatottan fejtegették az okait s a funkcióját annak, hogy e két nemzet színészei szerepelnek az előadásban. Ibsen norvégul írta a darabot – mondta a rendezőnő; a norvégok a svédek kistesvérének számítanak, de gazdag és erős nemzetet alkotnak – így norvég férfi kollégája. Genderszempontból is beszédes mindez, teszem hozzá már én: látszólag a nő diktál, ő az eleven, ő van jelen, ő irányítja – ám inkább csak irányítaná – távirányítójával a vásznon mozgó férfiakat. Nem tudja végigvinni az akaratát, nem tudja elpusztítani őket, nem fog rajtuk a fegyvere, feltámadnak minduntalan. Hedda dacossága, látszólagos kényessége, folyamatos diszkomfortérzése (ami préssszerű ruházatában is kifejeződik), kelletlensége és morcossága lassan érthetővé és indokolttá válik – bár kicsit nehéz követni a gyorsan változó feliratokat. Egyedül van, magányos, s nem teheti, amit szeretne – például a házibarát nála lévő kéziratával. Szétszóródnak a lapok, s ő is feladja. A vásznon látható, rögzített pozíciójú férfiak diktálnak, az ő akaratuk érvényesül, ők jönnek közel, ők telepednek rá, neki kell követnie az ő irányukat, alkalmazkodnia hozzájuk minduntalan, egyedül, kitéve önkényüknek. 

Anna Pettersson rendező, akinek szívügye a kísérletezés Ibsen mai hatásával, beiktatott egy mai szintet is: a színésznő színésznőt is alakít, aki vágyaiban, szereplehetőségeiben, nőként, színésznőként eleve kiszolgáltatott a férfidominanciájú világban. E modell, működésmód párhuzamos az általa alakított szerep, Hedda helyzetével. A DRAMATEN – Stockholmi Királyi Színház előadása emlékezetes, fajsúlyos, téttel bíró innováció.

A dán Odin színház Ave Mariája ugyancsak monológ, monodráma valamely értelemben. (Most vált kézzelfoghatóvá számomra, mennyire reménytelen valóban a monodráma meghatározása, amin egy pécsi doktoranduszunk, Balassa Zsófia is dolgozik.) Hiszen Electra Hallman is egyedül volt a színpadon – fizikálisan, s az Odin előadásában is egy színésznő, Julia Varley tartózkodik a színen, ő jeleníti meg a Halál alakját erős zenei effektek és olasz, angol, spanyol versek, szövegek közegében. Végig nem látni az arcát, amint egy chilei színésznőre, barátnőjére emlékezik. A Barba-rendezés rituáléja tehát egy valós személy kultúrák közötti valós búcsúztatója bábszínházi elemekkel, átváltozással, szoborszerű közlekedéssel; olyan cselekvésekkel, amelyek betekintést adnak a híres rendező antropológiai színházába.

A Shakespeare forever is egyszemélyes színház, Andrzej Seweryn nagy hatású előadóestje az angol szerző monológjaiból, ami után jó hangulatú, lelkes ünneplésben volt része, s még születésnapi tortát is kapott a francia-lengyel színész, aki igazán otthon érezte magát nálunk, s beszélt oldottan és szívesen mindkét hazájáról, filmes és színházi munkáiról, mestereiről. 

Fekete tej – Rigai Új Színház (fotó: Gints Malderis)

Az Alvis Hermanis rendezte Fekete tej anyaga a színészek falvakban végzett saját gyűjtéséből állt össze, s állat és ember kapcsolatáról, közös történeteikről szólt az alakok vályú mögül felénk forduló monológjaiban. (Jászay Tamással osztozom a meghökkenésben, hogy ez nem a nálunk is ismert Szigarjev-féle, azonos című darab, 2 s ez elsikkadt a megbeszélésen.) Megható volt mindazonáltal, ahogy a fiatalok a munka fázisairól beszéltek. Feladatuknak, felelősségüknek érezték a falu tradíciójának, saját nagyszüleik életvilágának megmutatását, megörökítését, amiben az ember és az állat élettere összeforrt. Bizony, teheneket játszottak a színésznők. Az előadást jól kiegészítette, kis túlzással annak integráns részét képezte a közönségtalálkozó, ahol elmondták: soha, sehol nem kaptak ilyen tapsot, nem volt részük ekkora ünneplésben. A találkozót vezető Rideg Zsófia találóan jegyezte meg: ritka szerencsésen egyensúlyozott az előadás líra és komikum határán. A szöveget szinkrontolmácsoló, s mint kiderült, tizenkilenc éve hazánkban élő hölgy tüneményes magyar tájszólása is hozzáadott a rurális atmoszféra megteremtéséhez, a sajátos élményhez.

A Lermontov Asik Keribjét színre vivő Almetyjevszki Tatár Állami Drámai Színház Iszkander Szakajev rendezésében a magyar közönség számára zavarba ejtő előadással érkezett Oroszországból, mégha az ujjongás itt sem maradt el a végén. A mesejátékparódia és a lírai, komolyan vett folklór elegye nem képezett egységes színházi nyelvet. A megfordított térszerkezet, hogy a nagyszínház színpadán ültünk, s a szereplők velünk szemben, a nézőtéri széksorok előtt játszottak, termékeny feszültséget teremtett. A helyzetből adódható lehetőségeket azonban a rendezés nem használta ki: az előadás statikus maradt, pedig a történet vázát az utazás, a vándorlás képezte. A címbeli török eredetű szavak is ezt jelentik: a szerelmes énekes bolyongása. A cselekmény a széksorok előtt – és felett játszódott, ahol egy mesebeli sárkányszerű figura jelent meg néha, a köztes szinteket viszont nem sikerült belakniuk, élővé tenniük. Az előadást követő derűs, egymást ugrató beszélgetésen kiderült, kísérleti előadásnak szánták ezt, de hagyományosabb művek is vannak a repertoárjukon, s hogy ők nem azok a tatárok, akik letaroltak minket, sőt rokonaink mint óbolgárok. E két álláspontról hosszú, spontán előadásokat hallottunk a találkozón. Visszatérve az előadás terére: a kéknek látszó kelmével letakart nézőtér felcsigázta kíváncsiságunkat, fantáziánkat, történhetett volna valami benne, lehetett volna tenger, sivatag, a képzelet tere, ám ott maradt kihasználatlanul, sajgóan felidézve bennem a Mesés férfiak szárnyakkal tobzódó kreativitását a kinyíló térrel – vagy az említett román Faust hasonlóan ható monumentális meglepetéseffektjét, s még az egy hónappal azelőtti debreceni Deszka fesztivál szenzációját, a szlovák Mercédesz Benzet. A tatár Asik Kerib különlegesen szép textildíszleteivel, pompázatos kosztümjeivel (Lermontov az ő tájaikról is gyűjtötte az elemeket, motívumokat) s népies dalaival-zenéjével, aminek a történet kibontakozásában is szerepe van, egzotikus produkciónak bizonyult. Bizarr, bizonytalan utat tett meg egy évszázadokkal korábbi, ám szakaszosan karikírozott romantikus múlt rituálisan megjelenített mesevilágába. 

Érdekes körültekinteni a posztszovjet térségen, hol milyen színházi kultúra alakult ki, s ha egy-egy előadásból ezt nem is ítélhetjük meg, aki követi a fesztiválokat, láthatja az évről évre visszatérőket, amiből összeállhat valamiféle kép(zet) az egyes országok színházi tendenciáiról. Családiasság, együttműködés, kölcsönösség, némi belterjesség figyelhető meg a MITEM-en, ami a néhány kiforratlan, elnagyolt, sekélyesebb, kisebb jelentőségű produkció meghívásában is megnyilvánul. A színházak és színiiskolák közti együttműködésnek ilyen együtthatója is van, belátom. A jól működő, informatív honlapon található beharangozók és videóüzenetek ugyancsak közvetítik az imént mondottakat, tudósítanak e sokrétű kapcsolatrendszerről. Tudatosabb kiválasztásra, minőségi szűrőre lenne szükség egyes esetekben. A Nemzeti Színház erős orosz kapcsolatáról itt csak annyit, hogy két nagyon különböző Dosztojevszkij-darabot rendezett egymás színházában Valerij Fokin és Vidnyánszky Attila, egészen más stílusban is. Az egérlyuk: Párbeszéd Dosztojevszkijjel (Jerzy Grotowski és Thomas Richards Workcenter, Pontedera, Olaszország, rendező: Thomas Richards) pedig meglehetősen széttartó előadásnak bizonyult.

Csalódást jelentett a hőn várt marosvásárhelyi Bartis–Radu Afrim-féle A nyugalom. Nagy erővel beharangozott előadás, díjai előbb értek el hozzánk, mint maga a produkció, aminek Magyarországra hozatala már húzódott egy ideje. A vizes sávot körülvevő, jelölten színházi bútorokkal telerakott, zsúfolt belvilágban játszódó anya-fiú-szeretők sokszög komor, nyomasztó hangulatú története a kölcsönös függések perverz rendszerének. Jellemző, hogy a beszélgetésen is inkább a pszichésen beteg családtagot ápoló családok tragédiáiról esett szó, a szexuálisan is terhelt anya-fiú kapcsolat túlment az elképzelhető határon. A meztelenség, a nemiség, az önkielégítések hipernaturalista megjelenítése a sok ismétlődéssel és időtlenséggel szétfolyóvá, eklektikussá, bizarrá tette az előadást. A vizes közeget, amibe belelépnek, belefekszenek, az anyaméhben tartás jeleként dekódolta a moderátor, de a víz az őrültség, a folyamatos mentális, egzisztenciális, erkölcsi, érzelmi és fizikai elcsúszás szimbolikus terepe is. Kisebb helyen játsszák eredetileg, ahol még fülledtebb, fojtogatóbb a légkör fizikailag is – mondták a színészek. A kiúttalanság, a megfeneklettség drámája volt ez A nyugalom a maga nyugtalanító sehova nem tartásával és mindent kikezdő, erodáló komor abúzusaival, áthágásaival, visszahömpölygéseivel, ázatagságával.

Nagy az igény a külföld színházára, hálás is érte a sokfelől érkező, sokféle néző. Ünnep ez a szakembereknek, az itt élő külföldieknek, jó lehetőség a Nemzeti Színháznak a megmutatkozásra kifelé és a kapcsolattartásra. A technikai, logisztikai, tolmácsolási feladatokat magas színvonalon, gyakorlottan végzik a munkatársak, jól bejáratott fesztivál már a MITEM. Bizonyára rést ütne a koncepción, ha valamilyen algoritmus szerint más magyarországi színházak is lehetőséget kapnának itt a bemutatkozásra (kíváncsi lenne az évad legnépszerűbb magyar előadására – jelezte Vidnyánszky Attila, amikor elmondta, hogy az általa rendezett pétervári Bűn és bűnhődés az ottani színházrajongók körében a legnépszerűbb lett az évadban), s ha a kritikai, értelmező szólam, megközelítés is artikuláltabb hangot kaphatna a beszélgetésekben. 

Gilbert Edit

Jegyzetek

1 http://art7.hu/szinhaz/deszka-fesztival/, http://art7.hu/szinhaz/deszka-fesztival-/

2 http://www.revizoronline.com/article.php?id=668