Sir Schiff András és a Cappella Andrea Barca a salzburgi Mozartwochén

Nincs még egy együttes, amelynek életében oly fontos szerepet játszana a Mozart születésnapja tájékára időzített salzburgi hangversenysorozat, mint a Cappella Andrea Barca, ugyanis épp az 1999 és 2005 között a Mozartwoche keretében műsorra tűzött összes zongoraverseny előadásához hívta életre a felkért szólista, Schiff András. A versenymű-sorozat véget ért – nem úgy a szólista rangú, többségükben kamaramuzsikusként is jeleskedő művészekből álló zenekar élete, amely országról-országra hódította meg Európa jelentős részét, majd pedig Amerikát is. 

Az 1956 óta évente megrendezett, nevében nem, de színvonalában és kínálatában nyilvánvalóan fesztiválrangú programnak rendszeresen visszatérő művésze volt már korábban is szólistaként Schiff András – 1999 óta pedig akár szólistaként, akár együttesével lép fel (amelynek egy személyben karmestere és szólistája), a két időpontra meghirdetett műsora mindig teltházat vonz. Sőt, nem ritka az sem, hogy mire a program nyomdába kerül, a műsor mellé felkerül a jelzés: minden jegy elkelt. 

Játékuk élményével nem lehet betelni – a ráadásszámokkal meghosszabbított koncertidő végén mégis azt kívánja a hallgató, bárcsak sohase érne véget a hangverseny, vagy legalábbis felidézhető lenne a későbbiekben. Ez utóbbi vágy teljesült, amikor a 2015-ös hangverseny megjelent DVD-n (Blu-ray korongon is). És fogyott is szép számmal az idei hangversenyek alkalmával.

Az emlékezés egyszersmind interpretáció is, éppen ez jelenti az oral history esetében a bizonytalansági tényezőt. Az emlékezés kontrollját erősíti, ha az emlékezetes élőzenei élményt utólag többször is meghallgathatjuk. A zenehallgatás körülményei ezúttal mások, s a kamerák irányította tekintet is mást vesz (vehet) észre, mint a koncertterem egy adott pontján ülve. De a hangzás, pontosabban az interpretáció ugyanaz, s így további megfigyelésekre kapunk lehetőséget.

A felvételen Beethoven I. (C-dúr) zongoraversenye és Mozart Esz-dúr zongoraversenye (K. 482) között Schubert V. szimfóniája csendül fel. Hála a sok kamerának (amelyek korántsem hatottak zavaróan a hangverseny során), megannyi látószögből kapunk képet a karmesterről, aki egyúttal a versenyművek szólistája is, valamint a muzsikusokról. Értő rendezői munkára vall, hogy a látvány gyakran a mindenkori dallamjátszóra irányítja a figyelmet, ha kell, villódzva követi a dallamok útját a zenekari játékosok között, s még olyankor is értelmet nyer, ha épp – zenei kifejezéssel élve – ellenpontozza a látvány a hallottakat. (C major 736508)

S legyen bármennyire szubjektív (és szelektív) is az emlékezet, annak, aki maradandó élményként őrzi a hangverseny emlékét, nem kell pironkodnia, revideálva véleményét. Ennek a kamarazenei igényességű, arányaiban összehangolt játékmódnak végtelen a szavatossági ideje. Minden bizonnyal annak is élmény, aki ily módon találkozik először akár a Cappella Barca játékával, akár ezzel a műsorával. Schiff András, aki egy (vagy több?) interjúban hangsúlyozta, hogy a kamarazenélés non plus ultrájának a vonósnégyes-játékot tekinti, számos olyan muzsikust hívott meg együttesébe, aki rendszeresen játszik vonósnégyesben. Éppen ezért voltaképpen egy nagy létszámú kamarazenekarnak tekinthetjük a Cappella Andrea Barcát, és tágabb értelemben kamarazenélésként értelmezhetjük Schiff András vezénylését is. A felvételen még pregnánsabban észlelhető az a tökéletes harmónia, amely annak a jele, hogy valamennyi hangszeres a magáénak vallja Schiff András elképzelését a művekről, a legkisebb értelmes zenei egységektől a ciklikus egészig. Feltételezhetnénk, akár karmester nélkül is tudnának játszani, s miközben a technikai kivitelezést és az együttjátszást illetően bólintunk is erre, mégis ellent kell mondani: attól gömbszerűen zárt az apparátus egésze, hogy van centruma, középpontja, amely a „kerület” valamennyi pontjával intenzív kapcsolatot tart. 

Schiff nem használ karmesteri pálcát, karjaival, ujjaival közvetlenebb kapcsolatot tart a szólamok hangzó életre keltőivel. Ő is tudja, zenészei nem igénylik az állandó irányítást; de azt is, hogy egy-egy kivételes szépséggel megvalósított frázis után jólesik az elégedettségről tanúskodó, elismerően összevillanó tekintet. 

Csupán a felvétel alapján kizárólag a legfigyelmesebb nézőknek-hallgatóknak tűnhetett fel az együttes két nagybőgőse. Mindkét vonóskari oldalnak jut egy; a prím-szólam mellett ülő gordonkások mögött foglal helyet a szólamvezető Christian Sutter (fehér szakállával összetéveszthetetlen jelenség), tükörszimmetrikusan vele pedig a számos salzburgi együttesben fellépő Brita Bürgschwendtner. Őt, játékát érdemes lenne filmre venni – a minden hangért való felelősség mintaképe, egyszersmind azé az ideális magatartásé is, amikor az éppen nem játszó hangszeres szólamának szünetelő ütemei idején is folyamatosan „benne van” a zenélés folyamatában. Ettől válik minden új belépése izgalmas eseménnyé, amely megformálásra méltó.

Az idei Mozartwoche alkalmából Haydn és Mozart műveiből állt össze az arányos program. Haydn D-dúr zongoraversenyét követően Mozart azonos hangnemű Prágai szimfóniáját szólaltatták meg, a szünet után, Haydn D-dúr („Óra”) szimfóniáját követően kiléptek az addig állandó alaphangnem szférájából, s a kvintkörön továbblépve, Mozart A-dúr zongoraversenyével (K. 488) koronázták meg a műsort. Nem kellett abszolút hallással rendelkezni ahhoz, hogy bárki tanúsíthassa az azonos hangnem érzelmi és hangulatvilágának azonosságát, majd a megemelkedést a két keresztes hangnem után a három keresztes alaphangnem birodalmában. A más-más hangnemben komponált középtételek gazdagon árnyalták ezt az „alapot”.

Rehabilitáció volt ez az előadás a Haydn-versenymű számára, amelyről a sok méltatlan előadás nyomán másként alakul a hallgatók elképzelése, és külön poént jelentett a szólista saját kádenciája, amelybe belefoglalta az Üstdob-szimfónia közismert részletét. Minden hangjával intenzív figyelmet érdemelt a Prágai szimfónia, és nem volt az a vaskalapos koncertlátogató, akit ne érintett volna meg Haydn jellegzetes humora az Óra-szimfóniában. Igen, a derű percei-órái költöztek a Mozarteum Nagytermébe, a hangok mosolyt varázsoltak az arcokra.

Aztán jött az elragadtatás ideje az A-dúr zongoraversennyel – és a tetszésnyilvánításé a ráadásokat kikövetelő tapssal. Schiff András bölcs zenélésére minden lélek reagál; autonóm muzsikálását csak csodálni tudja a szakmabeli és az egyszerű zenekedvelő egyaránt. Mert mindenkihez ugyanazt juttatja el az általa kiválasztott és műsorra tűzött (remek)művek által: A ZENÉT.

Fittler Katalin

Jan Kott nyomában…1

Éjszaka, tengeri vihar, a parthoz közelítő hajón rémület, halálfélelem. Pillanat, és a sziklákhoz csapódik s elsüllyed a bárka. Előkelő utasai nyögnek-sírnak. A kapitány: „Hát itt nem számit ki király, ki meg matróz – a természet erőivel szemben mindez közömbös marhaság.” Az egész darabon végigmegy ez az ellentét: a természet az úr, az ember – akár ranggal, akár tudással –, csak segéd lehet, vagy még az sem. A királyi utasok – úgy tűnik –, megfulladnak a habokban.

Ez a darab expozíciója. És a színi konvenció értelmében itt lehetne a sztori vége: a főszereplő királyi népség halálát leli. De jön a második expozíció, amely az első tagadása: egy varázsköpenyes-kalapos úr (Prospero) elbeszéli lányának, kik a hajótöröttek, meg hogy őket hogyan akarták a kinyuvasztottak megölni. Prospero leteszi köpenyét-kalapját, és mesél. Valamikor Milánó hercege volt, aztán öccse egy csónakban, lányával együtt tengerre rakatta, dögöljenek meg a sós habokban. Ha nincs egy jólelkű barátja (Gonzalo), odavesznek: az öreg haver adott nekik vizet meg kaját az útra, és persze a legfontosabbat, Prospero könyveit. Aztán ide sodorta őket a víz, a szél meg a jószerencse, erre a kopár Szigetre, ahol tizenkét éve csak ketten éltek. (Legalábbis, amíg meg nem jelent Caliban, Jan Kott szerint a dráma második legfontosabb szereplője.)

A hajótöröttekre, Milánó új uralkodójára, Alonsóra, Antonióra, Prospero gyilkos öccsére meg a többi előkelőségre a vízi hullák sorsa vár. Illetve: Prospero megnyugtatja Mirandát, az álkirálynak és társaiknak semmi bajuk nem esett, ez csak egy próba volt. Mire? – kérdem én, mert itt még nem tudjuk, mi ez a nagylelkűség: a megszokott Shakespeare-i vendetta elkezdődött, de nem akar folytatódni. A bosszú-motívum, ami a királydrámák mozgatója volt, már itt az expozíciónál hiányzik.

De a rejtvény folytatódik. Jön egy fura lény – félig láthatatlan, félig légből-zenéből áll: Ariel, a varázslósegéd. Valamikor a Sziget-idő kezdetén Prospero mentette meg, egy fába szorult féreg volt, a fába Sycorax (az algíri boszorkány) hasította bele büntetésül, mert nem akart az undorító vénasszonnyal hálni. Most – a menekítésért cserébe – Prosperót szolgálja. A Varázslót/Prosperót eddig szerencsétlen menekültnek láttuk, most kisül, hogy valójában kíméletlen zsarnok. Mindenkitől tökéletes engedelmességet vár, ha elmarad a szolgálat, jön a büntetés. Ariel, a légi tündér is kényszerű szolga, de Prospero beígérte neki, hogy ha a rábízott feladatsort teljesíti, megkapja, amit kér – a szabadságot. (Persze rejtvény marad, hogy mit is akar ez a kétnemű tündér – vagy mi – kezdeni a szabadságával.) Mikor a szereplők a darab végén levonulnak a lakatlan Szigetről, Ariel marad, de hogy mit fog csinálni, nem kell tudnunk. A szabadság mint mítoszi jelszó (a XVII. században vagyunk) elegendő.

Akárhogy is, Ariel figurája súlyos talány. Prosperón kívül senki sem látja – emellett a szereplistán fiúként tünteti fel a darab, de lány is lehetne, mert légies, és a többiek számára csak zeneként létezik. Androgün jelenség, hiszen Puckhoz hasonlóan nőies bája van, de vad férfiként képes lángra lobbantani a hajóárbocot, vagy lemenni a tenger mélyére csigákat lopni. 

A legfontosabb, hogy tökéletesen jártas a fekete mágiában – nyilván Sycoraxtól, boszorkány anyjától tanulta eme tudományát. Ami újabb – megválaszolatlan – kérdést vet fel: vajon Prospero saját maga leli meg a varázslat eszközeit, vagy Ariel hozza neki ezeket készen tálalva, amikkel aztán Prospero ügyeskedik célja elérésére? Válasz itt sincs. Első pillantásra Prospero itt az úr (illetve mindenható zsarnok), később derül csak ki, hogy Ariel nélkül nem menne semmire, hiába vannak könyvből tanult trükkjei.

Jan Kott, Almási Miklós

A vihar – abszurd játék

Nem bírom tovább magamban tartani a tézisem: nem rejtvényekről kell itt szólni, ez a darab az abszurd drámák korai őse. Gondoljuk csak el: a helyszín kopár, lakatlan Sziget, bár ha kell, tele van csodákkal. És itt, a pusztaságban máris két gyilkolásra kész, mert királyságra vágyó főnemes kerül elő. Előbb Antonio és Sebastian akarja megölni Prosperót, hogy valamelyikük király lehessen. Ami tökéletes képtelenség: miféle királyság az, ahol nincsenek alattvalók, nincs vagyon, amit le lehetne nyúlni, egyáltalán, e pusztaságban nincsenek emberek, akiken lehetne uralkodni. Csak a cím-mánia? Kb. úgy, mint az Übü királyban (Alfred Jarry darabjában). A vihar már itt, a darab elején abszurd cirkusz: itt mindenki, aki megmenekült a fulladástól, azonnal uralkodni akar – a semmi felett. 

Nem véletlenül: a hatalmi őrület szerkezete, ahogy itt megjelenik, Shakespeare végső, összefoglaló történelemfilozófiai utalása; a királydrámák és a Hamlet hatalom-technikusainak kifigurázása: itt derül fény arra, hogy ennek az egész power game-nek már ott a szárazföldön sem volt semmi értelme. Az ember, ha hatalom jut a kezébe, ön- és társadalompusztító állat.

Azért a színen azt látjuk, hogy ezek az abszurd (önmagukban röhejes) elemek, illetve akciók véresen kegyetlenek. Mert ha Ariel nem lép közbe, a szárazföldi hercegek máris nekiesnek Prospero kinyírásának. Hiába nem lenne semmi értelme a királykodásnak: ezek az urak a „normális” világból jöttek, csak ezt tudják, ha hárman vannak, kettő biztos összeesküszik a harmadik ellen – és fogalmuk sincs arról, hogy a tét maga a Semmi. 

Jan Kott mondja, hogy a jelenet Shakespeare párhuzam-technikájában kap nyomatékos hangsúlyt: a durván-komoly gyilkolás(szándék) legalább háromszor fordul elő, hogy aztán a végén groteszkben, halálos komikumban is ismétlődjön. Caliban és a bolond Trinculo is összeesküszik a döfésre, hogy egyikük király lehessen. A hatalom-szerző gyakorlat persziflázsa három párhuzamos sztoriban uralja a darabot, megmutatva e véres szándékok abszurd képtelenségét. 

Mert ráadásképp, míg a hatalmi harc folyik a lakatlan pusztaságért, addig a Szigetet a tengeri-természeti erők tartják valóságos hatalmukban: a gonosz emberi trükkök nevetségesek egy vulkán vagy orkán erejével szemben. A vad természet a Sziget igazi ura. E hatalom még Prosperónál és Arielnél is nagyobb – ám ők ketten ismerik „használhatósága” kódját. Legalábbis egy darabig. (Négy órán keresztül – számítja ki Jan Kott. Ameddig egy korabeli londoni előadás tartott.)

A képtelen záró-poén

A darab vége a megbocsátás – ünnepelte is a romantikus játékhagyomány: íme, a „bájos” Shakespeare. Csakhogy amit a színpadon látunk, az messze van a bájtól-kellemtől: kétértelmű kíméletlenség: egyfelől a korábbi shakespeare-i történelemfelfogás összefoglalása, miszerint a hatalom körforgásához bosszú, vér és ármány adja az olajat, ideológiája pedig a lelkiismeret tökéletes hiánya a véres kezűek esetében. Másfelől viszont a hatalom körforgása itt egy színpadi produkció: Prospero mint rendező mutatja be minden eddig feldolgozott hatalomrablás végső értelmetlenségét. Aztán amikor mindezt elénk tárta, lejattol az aljasokkal, és együtt (!) indulnak hajókázni Milánó felé. 

Ami igazi abszurd csúcs. Prospero a darab végén azt ígéri, hogy majd útközben Milánó felé elmeséli, hogyan tett szert varázserejére, hogyan tudott mindenről, ami a szárazföldön történt, és hogyan tudta a gonosz rokonok hajóját a Sziget szikláira vezérelni, s pont akkor orkánt bocsátani rájuk. Mondom: ezt fogja mesélni halálos ellenségeinek az úton hazafelé. A dramaturgia fejre áll: a darab végén kezdődne a narratíva előtörténete. Az egész egy fordított időjátékra épül: ami előbb volt, az voltaképp egy történetsor vége. 

A másik abszurd aktus még rosszabb: a volt ellenségek békét fogadnak, aztán együtt utaznak vissza a Reális Világba. De mi a biztosíték arra, hogy a darab vége után, az úton, vagy később, Milánóban nem ismétlődik meg ugyanaz a hatalmi ármány, ami a darab indításakor megtörtént. Prospero, a Mágus elhiszi, amit ezek a szarháziak égre-földre esküdöznek? Elfelejtette, amit Machiavellitől tanult? És volt-e valaha Shakespeare-nél fogadalom, amit betartottak volna? 

A narratívában a békekötésnek mégis csak van oka: Prospero lánya, Miranda és a gonosz Nápolyi király fia (Ferdinand) szerelmesek lettek, esküvő lesz, ami minden haragot elmos(hat). Ám megint csak az van, hogy korábbi darabjaiban ilyesmivel nem találkoztunk: többnyire épp az esküvő volt a robbantás indoka. 

Történelemfilozófiailag tekintve ez a béke bonyodalmasabb, Shakespeare belátja, hogy egyszer jó lenne véget vetni a bosszú‒ellenbosszú, majd újabb vendetta sorozatának. A megbocsátás: politikai remény és költői pesszimizmus egyszerre.

A keserű önprezentáció

Shakespeare leleplezi magát: amit itt láthatsz, játék volt, lényege: színház – most ennyi. A költőzseni itt ezerrel száguld, hogy rövid összefoglalását mutassa be a történelem poklának. Amit a hatalomjátékos darabjaiban (életműve) felfedezett, azt itt rövidítve, abszurdba fordítva láthatjuk. 

Az Epilógusban Prospero – hirtelen változással, mint színész – arról vall, hogy Szigetbéli kalandjának nem sok értelme volt. A világ nem változott tőle, és újabb példázathoz már nincs több ereje. Itt, az előadás végén a Nagy Mágus, a Sziget Zsarnoka és a színész között immár nincs különbség. Prospero-színész előre jön a proszcéniumba és a közönséghez fordul. A kettő, a Varázsló és az esendő színész összemosódik, a záró kép tragikus: 

„Mágiámat mind föladtam

nem bízhatok, csak magamban

s az nem sok. Önök döntsék el,

hogy itt végleg maradni kell,

vagy irány Nápoly? Nagyon kérem, 

ne kelljen itt, magányban élnem,

hisz trónom újra enyém: sőt

futni hagytam a bűnözőt.

Ha lehet, engedjen haza

a tenyerük kedves zaja.

Ha megdicsérnek, hajóm szalad,

ha nem, szép tervem félbemarad.

Nincs szellem, ki szavamra várjon,

nincs bűverejű tudományom:

és reményem sincs a szép végre,

ha nem suttognak föl az égre

egy kegyet-kiváltó imát, 

mely elsimít bármely hibát.

Mindenki bánja bűneit,

hát mentsenek föl engem, itt.”

(Nádasdy Ádám fordítása)

Ez az Epilógus döbbenetes gesztus. Itt, a vég pillanatában az egész darabot visszavonja: amit láttál, az csak színház volt, semmi más. (Pedig dehogy: a világ leleplezése forgott kezei között.) A varázspálcával meg ne törődj, közhellyé vált, hogy „a varázsló eltöri pálcáját”: nem arról van itt szó. Hanem arról, hogy amit könyveiből tanult Prospero, fabatkát sem ér, az igazi varázserőt lopta, vagy mondjuk kölcsönözte Arieltől, Calibantól. Vallomása egy félvarázsló, egy önállótlan Mágus siránkozása. Amit oly nagyra tisztelt a színházi hagyomány – a Nagy Varázsló képét –, az ebben az abszurdban egy féldilettáns csenő, aki csak játssza a nagy Mágust, de segítői, (kizsákmányoltjai) nélkül semmire se menne. És a shakespeare-i kétértelműség: Prospero mégis csak súlyos egyéniség, nagy ember. 

Tessék, itt minden fonákján is igaz.

És végül e vallomás arról szól, hogy bár Prospero sok mindent tud az emberlétről, történelemről, hatalomról és szerelemről, de semmit se tud megváltoztatni, mert a természet erőivel szemben (a világot – embert, sorsot és történelmet – ezek mozgatják) tehetetlen. És A vihar ember-hősei végül is természeti lények, akiken nem fogott a civilizáció, a művészet és a shakespeare-i tanítás.

Prospero hazahajózik áruló királyi társaival. Miért vállalja a kockázatot, miért jobb Milánóban, mint itt a Szigeten? Azt mondja, hogy itt már egyedül maradna Calibannal, Ariel ismét léggé válik. Ami persze nem igaz: ott vannak még a szellemek, Ceres, Júno és a többiek – vagy azok is csak Ariel teremtményei voltak? Marad a kopottas, összelopott mágia-tudomány, amivel magára hagyottan mit se tudna kezdeni. Mindez a sorok között – podtext-ben, mondaná Sztanyiszlavszkij – van eldugva. A Nagy Ember – csak egy színész.

És hát, amiért utazik: Milánóban trón várja. És nagy a hatalom csábítása; ami ellen az egész darabon át érvelt, mégis csak erősebb: ő is csak ember, a „power elite” tagja volt, s jobb a hatalomban megöregedni. (Egyébként a színi konvencióval szemben Prospero a Szigeten nem vénember. Balassa Péter számolta ki, hogy kb. negyvenöt éves, a legszebb férfikorban van.² Milánóban még övé lehet a világ. Meg aztán, ha Utópia nem létezik, mi a francot keressen e kopár (csodás) Szigeten. 

Prospero kettős profilja 

Halogattam, de most már kénytelen vagyok e figurával részletesebben foglalkozni. Halogattam, mert Prospero első látásra nagy tudású (bár zsarnoki) Mágus, ám ha jobban megnézzük, lénye maga a kétértelműség.

Varázsló, mindent (majdnem mindent) előre tud, mert eltervezi, mi történjen ellenségeivel-barátaival, és tervei sorra bejönnek. Mikor Milánó és Nápoly királya elindulnak, ő már tudja (mert ő intézi útjuk későbbi sorát), mi lesz a sorsuk a Szigetbe ütközve. Tudja, hogy lánya az egyik király fiába lesz szerelmes, és hogy tizenkét éves száműzetése ezzel véget ér. Egyetlen egyszer téved: nem tudja előre, illetve nem veszi észre, hogy Caliban az életére tör. 

De honnan van bűvereje? Titkos tudományának felét még Milánó uraként, könyveiből merítette, a Szigeten pedig még jobban elmélyül tanulmányaiban. Ám tudásának másik felét – (a Sziget nimfáinak, kincseinek, illetve láthatatlan erőinek jelszavait) – mint említettem – Calibantól lopta. A természeti erők – tenger, szelek, viharok, álomvarázslatok – technikáját pedig Arielből csikarta ki. Lopó figura ez a varázsköpenyes, csak ezt a korábbi játéktradíció nézője nem vette észre. Könyvekből szerzett titkos tudása – amit folyton emleget – e két kicsikart mágikus tudományhoz képest bakfitty. (Ezért is ígéri, hogy hazafelé könyveit a tenger mélyébe hányja – nem érnek semmit: Ariel kisujjában több van, mint könyvtára lapjain.)

Van azonban valami, amit tud: Prospero varázslat-technikájának lényege az álmok kezelése, bárkit éber vagy alvó álomba tud ringatni. A darab során hol az egyik csoportot altatja el, hogy a másikkal tudjon birkózni, hol maga is álomba esik (majdnem így leli a halál…) A hajótöröttek sértetlenül maradnak, de álmot parancsol rájuk, egész a darab végéig alszanak. Mirandának, míg apja a vihar utáni káosszal birkózik, aludnia kell – aztán alig bírja felrázni, hogy elmesélhesse neki közös száműzetésük meg hercegi származásuk történetét. 

A darabban majd mindenki hol itt, hol ott alszik-álmodik. És az álmok többnyire vágyálmok megjelenítései: a Bolond királynak szeretne látszani, megkapja a kiakasztott-száradó hercegi ruhákat. Éhesek, vágyálmuk egy nagy zabálás – erre Ceres és a többi nimfa tálalt asztalokkal kedveskednek, boldogan esnének neki az evésnek, ám az asztalok nyomban eltűnnek. És mint említém, olykor maga Prospero is álomba zuhan. Mikor egy ilyen szunyókából felriad, akkor mondja el a világirodalom legszebb soraiból ezeket: „Olyan szövetből / 

vagyunk, mint álmaink, s kis életünk / 

Álomba van kerítve.” 

(Mészöly Dezső fordítása)

Shakespeare kezén az életnek ez a titkos tulajdonsága lesz Prospero varázslat-technikájának fő „műszere”. Ha az élet egyik fele éber küzdelem, másik fele álom, akkor ez utóbbi felől kell manipulálni ellenségeit-barátait. Prospero annyit tesz e felfedezéshez, hogy az álmok egy részét a manipuláltak vágy-álmaiból szedi össze, ezekbe tud belenyúlni, innen indítva tudja őket mozgatni. Igazi Cipolla-figura – hogy jóval későbbről, Thomas Manntól kölcsönözzek hasonlatot tudományára. Tudom, hogy merész e hipotézis, de az Epilógus – ahol bevallja, elfogyott muníciója – talán igazolja alakjának és főképp bűverejének ezt az abszurd magyarázatát. 

Figura-játékok 

Shakespeare már a Szentivánéji álomban is játszott a szereplők hasonlóságával, annyira, hogy a négy szerelmes egyikének sincs saját karaktere, így voltaképp felcserélhetőek – mondja róluk Jan Kott egyik elemzésében… Cserélhetőek, annyira, hogy látszatra szinte mindegy, ki kivel fekszik le ezen az éjszakán (persze a darab clou-ja éppen az, hogy nem mindegy, ez adja a „tündérjáték” tragikus mélységét: Heléna hoppon marad, Lysandernek és Demetriusnak is terhére van – akik mindketten a másik lányba, Hermiába szerelmesek –, ezért csak rugdosni tudják (legalábbis Peter Brook híres rendezésében). 

A viharban a kicserélhetőség a legvadabb színpadi gazság, amit Shakespeare eljátszat. A darab vége felé (IV. felv. 1 szín.) Prospero utasítja Arielt, hogy a szép, de még vizes ruhákat (netán a királyi hajótöröttek ruháit?) aggassa fel száradni, olyanok legyenek, mintha most csináltatták volna őket. Erre a kiakasztott ruhatárra talál rá Stephano, a részeges csapos és Trinculo, a bolond: nosza, azonnal beöltöznek királyi ruhákba. Királykodni akarnak, ruha már van, csak ész nincs hozzá, mert hót részegek. Amit fenn Sebastian, Antonio öccse tervezett (királygyilkosság), azt commedia dell”artéban, illetve groteszkben a részegek játsszák el. 

Ugyancsak abszurd balett Ferdinand és Miranda „bájos” viszonya is. Első pillantásra esnek szerelembe egymás iránt. Miranda életében Ferdinand a harmadik férfi, akivel találkozik, naná, hogy beleesik; Ferdinand meg kába még a megmeneküléstől, nem csoda, hogy lelkesedik a lányért. Igen, itt a színpadi jelenben így történik. Csakhogy a darab világában ez a szerelem nem a reális térben születik: Prospero ugyanis kezdettől fogva így tervezte, voltaképp ezért rendelte el a vihart is, ezért a hajótörést, ezért az áruló hercegek büntetését, hogy ezek ketten egymásra találjanak. Itt az „eleve elrendelés” protestáns mítoszának banális változata dolgozik, amit ezúttal a varázsló Prospero vezényel. Ami dramaturgiailag megint csak felborítja a drámai logika sorát: amit mi éppen látunk a színpadon, az már jóval a játék megkezdése előtt kész volt Prospero fejében. 

Ám amikor a két szerelmes összekerül, Prosperónak fékeznie kell: fél, hogy a test (a zabolátlan természet ereje!) – győzni fog a tisztességen. Parancsba adja, hogy esküvő előtt nincs szerelmeskedés. Erre a szívrepeső pár engedelmesen elvonul: sakkozni kezdenek. Ami nemcsak abszurd marháskodás két szerető között. Korábban Shakespeare-nél, ahogy a szülők eltűnnek, a szeretők egymásnak esnek, falják egymást. Itt nem, ezek lapítva engedelmesek, nincs bennük szenvedély, nincs lángoló testi vágy, illetve, ha van, azt komikus szublimációban élik ki, játékban oldják fel. Ami szinte a freudi, lacani mélypszichológia előlegezése. Röviden: a szenvedély elfojtása és magasabb szintre, a „vágy szublimációba” emelése, hát ez a teória később is elég nagy butaságnak bizonyult. Shakespeare megelőzi ezt a freudi ötletet, és bájos gúnnyal kritizálja azzal, hogy komolyan veszi: tessen játszani valami szexuálisan semleges, azaz testi érintkezés nélküli játékot, mármint a sakkot. Európában Shakespeare előtt nem is olyan rég kezdték el ezt a játékot – indiai-kínai importból… Szóval: csók helyett sakkoznak. A fél irodalomtörténet ezen röhög…. 

De még ezen belül is van egy mini-abszurd: Ferdinand mint játékos csal egy kicsit, képes becsapni szerelmét, de Miranda azonnal leleplezi. Kultúrák ütközése: e „szárazföldről” érkezett fiatalember esetében érhető ez a reakció, hisz csábító a tét: tizennyolc királyság lenne a győztesé. És hát ott, a szárazföldön, ahol nevelődött, ez így volt szokás, itt meg hiába van szerelem, győz a hercegi akció-szokás: ha nagy tét villan, hajrá, csalunk-lopunk-gyilkolunk. Ferdinand ugyan csak kicsit „gurít”, nem rossz ember, de hát a szocializáció: náluk, hercegéknél ez a szokás…

Az igazi abszurd azonban itt a test könnyű legyőzése. Miranda esetében még érthető: Caliban a darab előtörténetében meg akarta erőszakolni a lányt, akinek ezért rossz emlékei vannak a testiségről. Ferdinand „önfékezése” a fura jelenség: az udvarban, ahol felnőtt, ha egy herceg megkívánt egy csajt, azt rögvest meg is kapta, nem volt mese. Itt meg szinte „nem nélküli”, vagy még inkább: egy meleg srácot látunk. (Egyesek már a szonettek Fekete asszonyát vélik alakja ősének, azokban a szonettekben valóban a gay-passion lüktet a sorok között…) 

Caliban és az utópia

A reneszánsz végi nagy utazások korszakában tűnt fel az amerikai kontinensen a „jóságos vadember” víziója.³ Ekkor vetődik fel először, hogy ahol ők, a „nemes vademberek” laknak, ott az élet is mentes Európa bűneitől, nincs kizsákmányolás, nincs gonoszkodás, gyilkolászás, csak jóság. Gonzalo bele is kezd egy ilyen utópia leírásába, de hallgatói leintik. 

És nemcsak hallgatói, Shakespeare maga sem nyalja be ezt a mesét. Prospero Szigete nem azonos az utópiákban szereplő Szigetekkel. Ellenkezőleg: ez a földdarab minden utópia tagadása. Sőt, ez az emberélet végső abszurditása: a világban nem létezik boldog Sziget. A boldogság utópia. 

Caliban figurájával is innen, az elnyomó gyarmatosítás kritikájával indít Shakespeare: amíg Prospero nem érkezett ide, Caliban volt a Sziget ura, tulajdonosa, minden titkának birtokosa. Igaz, tán egyedül élt, nem tudjuk biztosan: Ariel is ott volt, fába ékelődve, vagyis két fogoly éldegélt a boldogság Szigetén. 

Shakespeare azzal is eljátszik, hogy a „boldog vadember” voltaképp nem is ember, mint ahogy Európában még igen sokáig tartották a színes bőrűeket állathoz hasonló „vadaknak”. Calibannak halszerű testrészei vannak, Prospero földszagúnak nevezi, hiába tanítja, semmi sem megy a fejébe, mert nem emberi módon jár az agya: Shakespeare osztja és cáfolja a „vadember” mítoszt. A darab során mindennek lehordja Calibant: lusta, föld-ember. Igen ám, de ez a vadember versben beszél, kultúremberként. (Tán mégsem csak állat-ember, hanem valaki egy más kultúrából…) A shakespeare-i kétértelműség itt is alapvető karaktervonás.

Prospero számára a hódítás a lényeg, a bennszülött tudás lerablása. Shakespeare számára pedig a beinduló gyarmatosítás groteszk kritikája. Prospero, bár száműzött, ide mégis hódítóként érkezik. Ám – szemben Cortezékkel, az aztékok leverőivel – nem fegyverrel hódit, hanem tudással, könyveiből kiszedett természettannal, és az itt lakókból kicsikart mágia-technikákkal. Ennyiben modernebb hódító, mint az első telepesek Dél- vagy Észak-Amerikában. 

Akárhogy is, Caliban tulajdona volt a Sziget minden kincse. Prospero kiszabadította a szikomorfa fogságából (ahová a boszorkány ékelte be), de cserébe kicsalogatta belőle titkos tudását, fokozatosan birtokba vette a forrásokat, csodás növényeket, meg Caliban titkos tudását, és végül rabszolgaként alkalmazta. Így lett Prospero a Sziget „uralkodója”. Mikor fentebb arról írtam, hogy a varázsló egy zsarnok, voltaképp a Sziget és lakói feletti teljhatalmát értettem tirannusi viselkedésén. (Habár a büntetések – például a fahordás – tökéletesen ironikus megoldásként jelennek meg.)

Mikor Caliban meg akarja erőszakolni Mirandát, gondolom, nemcsak az állati szexualitás dolgozik benne, hanem bosszúvágy is: bosszút állni a Máguson, amiért elvette tőle birodalmát. (Hogy ez miért nem sikerült neki, nem tudjuk. Lehet, hogy Miranda jó karate-képzést kapott…) De most, hogy hajótörött vendégek érkeznek, Caliban ismét eljöttnek véli az időt, hogy lázadjon gazdája ellen, ezért is lesz részese a Prospero elleni (komikus) összeesküvésnek. 

Shakespeare épp csak jelzi a „vadember” sötét alvilágát, a „fekete mágiát” és a lázadás káoszát: jelzi, bár nyomatékkal. Nem csoda, hogy el is felejti a színházi hagyomány. Pedig ő a jövő ura…

Pesszimista zárlat

Mielőtt hazaindulna, Prospero – még varázslóként – talányos szavakat mond: „minden harmadik gondolatom a halál lesz”. Miért csak minden harmadik? És egyáltalán, miért e halálvágy? Rejtvény. Csak arra tudok gondolni, hogy ez a darab, amit sokáig tündérjátékként játszottak, végtelenül pesszimista világképet kínál. És még valamit: olyan többértelmű szöveget, aminek minden rétegét nem lehet eljátszani. Ezért is menekült a színi tradíció a Varázsló és a tündérmese megoldásába. 

Almási Miklós

Jegyzetek

¹ Jan Kott volt Peter Brook titkos tanácsadója, súgója, Shakespeare titkainak felfedezője. (L. Kortársunk Shakespeare című művét – Budapest, Gondolat, 1967/1970.) Úgy, ahogy Adorno volt a Doktor Faustus írójának (Thomas Mann-nak) titkos tanácsadója, súgója modern zene, dodekafónia stb. ügyében. Adorno – saját jogon – maradt klasszikus nagyság, Jan Kottot Brook árnyéka láthatatlanná tette, elfelejtették, kivéve a szűkebb irodalmi-színházi szakmát. Pedig tőle indult el a Brook féle színházi forradalom, ami a hazai színjátszást is tetőtől talpig felforgatta. Ez az írás többek közt kalapemelés Kott zsenije előtt. 

² Balassa Péter: Prospero lapozgat és vonul (Greenaway: Prospero könyvei), Filmvilág, 1992. 2. szám.

³ Elsőként Montaigne írt róluk Des Cannibales címen (1595-ben), az Esszék című műve első kötetében, ami Southampton gróf udvarában – Machiavelli Fejedelmével egyetemben – szamizdatként forgott.

Tisztelgés Kocsis Zoltán előtt

Fekete háttérből ezüst betűk világítanak: Zoltán Kocsis – alatta fehérrel: a Tribute, és profilból a meghajló művész mellképe. Telitalálat a két-korongos CD-album borítója, vonzza a tekintetet, és felkelti a legnemesebb értelemben vett „birtoklási vágyat”, megragadni a tűnékenyet, legalább virtuálisan.

Nem lehet oka a Hungarotonnak lelkiis-meretfurdalásra, hiszen számtalan-számos Kocsis-felvételt készített és jelentetett meg. És most is, a veszteség feldolgozhatatlanságának idején gyorsan reagált a tisztelgő albummal (HCD 32803-04). 

Az első korong a zongoraművész, a második a karmester felvételeiből kínál hangképeket. Négy szólódarab (Kodály, Liszt, Rahmanyinov, Chopin), valamint Kocsis átiratában Wagner Parsifaljának részlete keretezi az első műsort, amelyben kamarapartnerei közül Perényi Miklóssal, Bálint Jánossal és Csaba Péterrel játszik, és a versenymű-irodalom képviseletében a Liszt Ferenc Kamarazenekarral egy Mozart-mű kapott helyet (B-dúr, K. 238). Bach három korálelőjátékából, amelyeket Kodály Zoltán írt át gordonka-zongora együttesére, stílszerűen (mondhatni, aktuálisan) az Ach, was ist doch unser Leben idéztetik fel, Debussy Kis szvitjének Csónakon című tételét és Sibeliustól a Valse triste-et maga Kocsis írta át erre az apparátusra. És természetesen nem maradhatott el Rahmanyinov Vocalise-e sem. Dvořák G-dúr szonatinájának Scherzo-tétele Bálint Jánossal afféle jutalomjáték, és a két Kreisler-átirat (Rahmanyinov és Grainger) is ehhez az intermezzo-szakaszhoz tartozik. A Csaba Péterrel készült felvétel keletkezési körülményeiről a kísérőszövegben is olvashatunk.

És Bartók? – kérdezhetnénk, de a választ máris megadja a második korong, melynek bő kétharmadát Bartók-felvételek teszik ki. A program Debussy zenekari dalciklusával kezdődik, Hajnóczy Júlia énekli az Ariettes oubliées sorozatát, majd Ravel Antik menüettje csendül fel. Hommage az hommage-ban: másfél perc a cappella, Keresztelő Szent János liturgiájából egy tétel a Tomkins Énekegyüttessel. Aztán pedig Bartók: az I. rapszódia Kelemen Barnabással, a Négy tót népdal a Szlovák Filharmónia Énekkarával, Kocsis Krisztián zongorakíséretével, a Négy régi magyar népdal a Nemzeti Énekkar férfikarával, és zenekari finálé a Magyar parasztdalokkal, a Román népi táncokkal és a Táncszvittel. A zenekari műsor a Nemzeti Filharmonikusok közelmúltban készült felvételeit tartalmazza, Kocsis főzeneigazgatói korszakának megörökítéseként.

A felvételek tükrözik azt a műfaji eltolódást, amely Kocsis sokrétű életművében is érezhető; a karmester-korszakban akarva-akaratlanul háttérbe szorult a zongora. Ezzel talán menthető, hogy a zongoraművész Kocsis felvételeit is ritkábban hallgattuk, jóllehet, megannyi lehetőség kínálkozott. Talán épp azért… 

Most pedig, az album első korongját hallgatva, hálásan fogadjuk a emlékeztető figyelmeztetést, az értékes felvételek újrahallgatásának állandó aktualitásáról. Mert egy dolog tudni értékekről, és más dolog élni velük, élményeket-tanulságokat kapni tőlük.

Értékes-informatív tanulmányában Retkes Attila Kroó Györgyöt idézi, aki 47 éve írta: „Ami talán egy évszázadban egyszer-kétszer ha akad, az Kocsis Zoltán muzsikusi nagysága. Ritka kincsünk van, vigyázzunk rá.” Utóbb elgondolkozhatunk: vigyáztunk-e rá, s egyáltalán, lehetett-e (lehetett volna-e) vigyázni rá… Mindenesetre a leghatásosabb bánásmódot az előadóművészi értékekkel  a hallgatásuk jelenti. Mert hallgatásra ítélésük (azaz elhallgattatásuk) a felejtéshez, az elfeledéshez vezet, az pedig a mindenkori utókor szempontjából jelent veszteséget. Könnyebb az értékek átörökítése, ha benne vannak a köztudatban, kulturális életünk mindennapjainak részei, mint ha időről-időre „újrafelfedezésre” szorulnak. Mert más tudni valamiről, és más megtapasztalni valamit. Ez esetben Kocsis zongorázásának sajátos minőségét. 

Kocsis Zoltánról szólva (írva) gyakran hosszú a felsorolás, mi mindennel foglalkozott muzsikusként. A zongoraművész és karmester mellett zeneszerzőként is említtetik (jóllehet 1986-ban, a csernobili atomkatasztrófa áldozatainak emlékére komponált gyászzenéje után nem jelentkezett önálló alkotással), külön alfejezetként tárgyalva átiratait és hangszerelő munkásságát. Ez utóbbiak a meghatározó két minőség szerves következményei: zongoristaként kihívásnak érezte, hogy hangszerén megszólaltassa a zenekari színvarázst, karmesterként pedig (rendszeres zenekari munkája során gyakran szembesülve a zenekari hangszerekben rejlő hangszín-lehetőségekkel) az általa kedvelt zongoradarabokból kívánta ily módon „többdimenziósan” kihozni a két-szisztémás lejegyzésbe zárt gazdag zeneiséget. Tegyük hozzá, ideális esetben hozzá hasonló formátumú dirigens szükséges e partitúrává szétírt darabok (tételek) élményt adó megszólaltatásához. Zenekarnevelő munkája hasonlóképp annak a kiteljesedése, amit hivatalos keretek között a Zeneakadémia zongora-tanszakán kezdett fiatalon, illetve a később feladott hivatásos pedagógiai tevékenységet csak kis mértékben pótoló kurzusoknak, meghallgatásoknak. Többi tevékenységének hiányát egy-egy zárt közösség érezheti (kutatók-muzikológusok), vagy épp a nagyközönség („mit szólna ehhez Kocsis?”). 

Az általa teremtett legmaradandóbb értékek rögzítése befejezett múlt – hogy életük milyen időben folytatódik, a felvételek hallgatóitól függ. Érdemes lenne olthatatlan tudásvágyát is szellemi öröksége részének tekinteni, és megpróbálni hasonló érdeklődéssel, nyitottsággal fordulni a művészi értékek forrásaihoz. Ehhez kínál kiváló anyagot a Hungaroton-válogatás is.

Fittler Katalin

Ibsen: Peer Gynt – Stúdió K

Távol áll tőlem az alkotófolyamatok misztifikálása, a transzcendencia művészetekre gyakorolt hatásának elemzése pedig még távolabb, mégis, nem nehéz belelátni némi sorsszerűséget abba, ahogyan a Stúdió K bemutatója megvalósult. Az „ahogyan” pontosabban fogalmazva „ahol”-t jelent, hiszen a helyspecifikus előadást eredetileg más helyszínen tekinthettük volna meg, ám – nagyon is földi hatalmak beavatkozása miatt –  kevéssel a premier előtt változtatni kellett a helyszínen. Így került a Peer Gynt nagy része a kőbányai pincerendszerbe. Hogy az eredetileg tervezett helyen milyen előadást láthattunk volna, azt már soha nem fogjuk megtudni, de szinte biztos, hogy ennek a Peer Gyntnek ez a pincerendszer az autentikus tere, itt kellett megszületnie. Úgy is mondhatnám, a kőbányai pincerendszer arra teremtetett, hogy Hegymegi Máté rendezését befogadja.

Nagypál Gábor és Nyakó Júlia (forrás: Stúdió K)

A nyirkos folyosók, tágas termek szabdalta, zegzugos, labirintusszerű, elhagyatottnak tűnő, de az ember jelenlétének nyomait mindenütt magán viselő, titokzatos, jéghideg tér különleges atmoszférával bír. Nyilvánvaló, hogy bármilyen színházi előadásnak különleges keretet biztosíthatna, amivel akár vissza is lehetne élni. Ám a Peer Gynt esetében a hatás nem külsődleges. Peer hatalmas időt és teret átölelő utazása hihetetlenül érzékletessé válik a pince elvarázsolt alagútjaiban tébláboló nézőnek. És itt nem elsősorban azokra a metaforikus jelentéstartalmakra gondolok, amelyeket kézenfekvően állít(hat) elő a játék (tévelygés a világban, én-keresés, üdvösség kergetése, pokolra szállás stb.), hanem a közvetlenül tapasztalható, érzéki valóságra. A helyszín különleges erővel teszi átélhetővé az ember és a titokzatos, idegen, belakni vágyott világ viszonyát. Peer és a néző utazása egyszerre fizikai és metafizikai jellegű. Hogy az legyen, természetesen már az alkotói koncepció eredménye, hiszen bármennyire is fantasztikus helyszín a pincerendszer, mégsem játssza el a társulat helyett a drámát. Az előadás a Stúdió „K” épületében kezdődik. Az első jelenet a kicsi színházteremben játszódik (ahol azért a szokotthoz képest megcserélődik a színpad és a nézőtér pozíciója), hogy aztán Ingrid esküvőjének szemlélőiként a valamivel tágasabb előcsarnokba léphessünk ki. Miután Peer megszökteti a menyasszonyt, a többi szereplővel együtt mi is a nyomukba eredünk – egy buszon haladunk Kőbánya felé. A pince bejáratánál érjük utol őket, s amikor Peer szakít a lánnyal, követjük a mélybe. Vándorlásaink során egyszer jutunk fel a szabadba, vagyis a Dreher villába, ahol – rövid szünet után – a címszereplőt immár milliárdosként látjuk viszont. Kifosztására a villa kertjében kerül sor, a bolondokházában játszódó jelenet pedig ismét pincében talál bennünket, hogy aztán csaknem végig itt szemlélhessük Peer bukását. Az utolsó jelenet előtt visszaszállunk a buszba, de nem a színházba érkezünk, hanem a Bakáts téri templom altemplomába, ahová mi is hazaérkezünk, viszontlátva Solvejget. 

Talán ebből a rövid leírásból is látható, hogy a produkció valóban helyspecifikus. Vagyis nem egyetlen, jól megválasztott tér adottságaiból profitál; alaposan átgondolt a helyszínek váltakozása és az is, mikor, hogyan és mire használják a pincét, amelynek a többi színhelyhez való viszonya éppúgy meghatározza az előadás szerkezetét, mint a befogadás folyamatát. Nem csupán a szereplők, de a nézők szempontjából is fontos a „fent” és a „lent” perspektívája, mind fizikai, mint szimbolikus értelemben. Még a közönség által átélt kellemetlenség is a bemutató javára fordul; az, hogy a kellemes késő tavaszból kemény megpróbáltatást jelent lemenni a jéghideg pincébe, az „alászállás” súlyát, jelentőségét alaposan átérezteti (mondhatni: a bőrén keresztül) a nézővel.  Ez azért is fontos, mert a helyspecifikus előadások gyakori problémája, hogy az alkotók befogadói szempontból kevéssé gondolják végig a jeleneteket. Bármennyire is erős, feszes, szuggesztív egy-egy kép, a következő színhez való hosszabb-rövidebb vándorlás, majd az ottani helykeresés, elhelyezkedés közben gyengül a hatás, túlságosan nagy a szerepe a befogadó komfortérzet biztosítására irányuló törekvéseinek (balsikerük esetén pedig a komfort hiányának), ezáltal a néző gyakran nem az alkotók által megteremteni próbált világba, hanem a szokatlan színházi szituációba éli bele magát. Ezt a kellemetlen mellékhatást ezúttal sikerül erősen redukálni. Nemcsak az atmoszféra erejénél fogva; a vándorlás különböző fázisaiban hol hangokat, mondattöredékeket, zenét hallunk, hol képek villannak fel előttünk (korábbi vagy későbbi jelenetek morzsái). Sikerül koherens világot megteremteni, amely érzéki, hangulati erejénél fogva akkor sem hagyja kizökkenni a nézőt, amikor saját fizikai cselekvéseire koncentrál. Az igazsághoz hozzátartozik, hogy a pincén kívül a hatás jóval gyengébb; a produkció leggyengébb pontja a buszos utazás. Itt nem lehet elérni, hogy a nézők ne alakuljanak át civil utassá – hiszen színházasdit játszani a buszban csak módjával lehet. Kifelé menet ez kisebb probléma, hiszen az első jelenetet felvezetésként, a buszozást saját, előadáshoz vezető utunk lépéseként foghatjuk fel, s megérkezvén bőven van időnk, hogy a játék hatása alá kerüljünk. Ám visszafelé menet óhatatlanul kikerülünk a játék vonzásából és az utolsó, templomi jelenet már nem elég a visszazökkenéshez. Itt inkább az altemplom szépsége, mint a rövid szcéna ereje hat (no meg Solvejg megöregedésének egyszerűségében roppant hatásos, az idődimenziót a korábbiaktól eltérő nézőpontból megközelítő ötlete).

A fentiekből az is következhetne, hogy Hegymegi Máté rendezése a reálszituációktól erősen eltávolodva, a szimbólumok feloldásától tartózkodva az érzékekre kíván hatni elsősorban, s az atmoszféra ereje könnyen elfogadhatóvá teszi, hogy a cselekmény titokzatos mozzanatai homályban maradnak. De nem így van. Bár e helyszínen a dráma sokat vitatott, többféleképpen értelmezett elemeinek egyike-másika valóban hatásosan mutatható meg az ambivalenciát kiiktató, racionális értelmezés kényszere nélkül (legjobb példa erre a Görbe megjelenítése), s különösen a produkció második felében nagyon erős a megteremtett képek primer hatása, összességében pontosan és konzekvensen értelmezett, a titkokat gyakran igen közel hozó, az értelemre is erősen hatni kívánó bemutatót látunk. Ebben fontos szerepe van Kúnos László és Rakovszky Zsuzsa nem először elhangzó, ám még frissnek tekinthető, poétikus, de modern fordításának, amelyből – Garai Juditnak köszönhetően – gondos dramaturgiai munka alakítja ki az előadás szövetét (talán csak a bolondokházában játszódó jelenetet éreztem túlságosan redukáltnak), valamint a többnyire egyszerű, de a szereplők viszonyaihoz és/vagy a szituációk egymásba kapcsolódásához támpontot nyújtó rendezői ötleteknek (ideértve a jelentéses szerepösszevonásokat éppúgy, mint a Solvejg által megszólaltatott klarinét vissza-visszatérő, néha a pince távolabbi szegleteiből felhangzó dallamát), és természetesen a szöveget szuggesztíven közvetítő színészi alakításoknak is.

Horkay Barnabás, Lovas Dániel, Homonnai Katalin, Nagypál Gábor és Sipos György (forrás: Stúdió K)

Különösen Nagypál Gáborénak, aki hétköznapi, köztünk élő Peert játszik, nem bohó ifjút, hanem kedves svihákot, akit képzelete és/vagy az alkohol el-elragad, s megteremt magának egy fantáziavilágot. Ám ahogy kinyílik előtte a való világ, mind görcsösebben kapaszkodik a megnyíló lehetőségekbe, s egy idő után már csak sodródik az eseményekkel. Nagypál Gábor egyszerű eszközökkel, sallangmentesen játssza el azt a folyamatot, ahogy tartását és képzeletét fokozatosan elveszítve Peer végül is könnyűnek találtatik. Kurta Niké Solvejgje szinte eggyéolvad hangszerével és az eljátszott dallammal: az egyetlen biztos pont lehetne a világban, ha Peer figyelne rá. A színészi jelenlét erejéből építkező alakítás szerencsésen ágyaz meg az utolsó jelenet Solvejgjét megjelenítő Meszléry Judit játékának (hiszen ő nem is táplálkozhatna másból, mint saját személyiségének, jelenlétének erejéből). A több szerepet játszó epizodisták közül Pallagi Melitta a zöld ruhás manólány kiszolgáltatottságát különösen szuggesztíven mutatja meg, Nyakó Juli Aase anyója emberi bölcsességet, Gomböntője pedig a transzcendencia racionalitását sugározza, Homonnai Katalin kortalan, nemtelen, kiismerhetetlen manókirálya a szerep eredeti értelmezését valósítja meg, Sipos György a bolondokházi jelenetben (illetve inkább annak a helyén) nagyszerűen építi fel a monológját, Spilák Lajos, Horkay Barnabás és Lovas Dániel pedig színesen, változatos eszközökkel teremtik meg a történet háttérszereplőinek alakjait.

Bár Fekete Anna és Kálmán Eszter díszlet- és jelmeztervezőként szerepelnek a színlapon, előbbivel kevesebb munkájuk lehetett, hiszen a térben csupán néhány kiegészítő kellék tűnik fel. Ezek egyébként természetes összhangban vannak a szereplőknek a fehér és a vajszínű számos árnyalatával játszó és felettébb változatos szabású viseleteivel. A látvány egyszerűsége és komplikáltsága jellemző a játék egészére is: a színészi-rendezői interpretáció átgondoltsága társul a különleges helyszín atmoszférájához, az értelmezés racionalitása a hely, a látvány érzékiségéhez – és mindez átütő befogadói élményt eredményez.

Urbán Balázs

Dramaturgiai változások a műben

„Ne tessék elütni a dolgokat avval, hogy itt operett szól hozzánk, édes naív és bolondos. Az operett voltaképpen a legkomolyabb színpadi műfaj, a legszebb és legszabadabb, mellyel királyokat üthetünk veszedelem nélkül nyakon, s mely tartalmas, ötletes, újítani vágyó lelkekben születve, többet rombolhat a korhadt világból, s jobban készítheti a jövendő jobbat – öt parlamenti obstrukciónál…” 

(Ady Endre, Nagyváradi Napló, 1903. május 10.)

Die Csardasfürstin 

– Bécs, Johann Strauss Theater, 1915

Egy színpadi műnek három kora van: amikor megírták, amikor játszódik és amikor játsszák.

Ez a három időpont A Csárdáskirálynő ősbemutatója esetében megegyezik.

A zeneszerző, Kálmán Imre 1914 májusában, Leo Stein és Jenbach Béla librettistákkal kezdett dolgozni az Éljen a szerelem című nagyoperettjén. Noha a balkáni válságok nyomán sokaknak háborús előérzete lehetett, ekkor még béke volt.¹

1914. június 28-án Szarajevóban Gavrilo Princip szerb diák meggyilkolja Ferenc Ferdinánd trónörököst és feleségét, Zsófia hercegnőt. Miután eldördült a végzetes pisztolylövés, a Monarchia hadat üzen Szerbiának.²  Néhány hónappal a gorlicei diadal után, 1915. november 17-én a bécsi Johann Strauss Színház bemutatja a Csárdáskirálynőt. Eredetileg a cím Es lebe die Liebe! (Éljen a szerelem!) lett volna, de a teátrum igazgatójának javaslatára megváltoztatták.

A bécsi újságokban megjelent kritikák vegyes fogadtatásban részesítették az operettet. A zenét kiválónak minősítették, ám a librettót „egyenesen botrányosan rossznak” tartották, mivel lejáratta az arisztokráciát, amelynek tagjai a mű szerint orfeumba, azaz laza erkölcsű helyre járnak. Sokak szerint a darab áthallásos, s magát az uralkodóházat is kellemetlen helyzetbe hozta, hiszen célzásokat tett a császár és a főhercegek hasonló jellegű botrányaira, ahogy egyébként Bécset is fel lehet ismerni a darab mesehercegségében.³

A magyar lapok közül Az Est is talált kivetnivalót a szövegkönyvben. A kritika tárgya a magyarságot kifigurázó librettó volt, amely a bírálat szerint nem tudott átlépni a szokványos magyar ábrázoláson, a tschikosch-gulaschos, paprikás és Marischkás sztereotípián,  a hazugságokon valamint a magyarságon gúnyolódó vicceken.

Kálmán Imre nem várt sokáig a magyarázkodással: nem akarta megsérteni a magyarokat, egyrészt mert ő maga is magyar valamint Jenbach Béla is. Ezért is ragaszkodtak ahhoz, hogy az első felvonás Budapesten játszódjon. A sértő viccek szerinte nem a szövegkönyvben voltak, hanem egy-két színész saját szerzeményei.

Mindenesetre e sarkosan bíráló írás gyanút kelt: ha a kritikus nem elnéző, hanem szigorú, akkor valószínű, hogy államérdeket sért az operett. Amit a közönség biztosan szeret, az a diadalt arató szerelem, amitől viszont az akkori  kritika prüszköl, az a rangon aluli házasság. A szövegkönyv a legfelsőbb köröket vette célba. Nem csupán egy operett-herceg szerelmét beszélte ki a darab, hanem egy Habsburg-Lotharingiai hercegfiúét.  A bécsi kritikák igencsak idegennek érződnek. Ha behelyettesítjük a szereplőket, máris világosabb a dolog. Mondjunk Edwin Ronald Fürst von und zu Lippert-Weilersheim helyébe Rudolf főherceget, Sylva Varescu sanzonett helyébe Maria Vetsera bárónőt. Vegyük hozzá a Habsburg-házi pletyka azonosításának érdekében az öreg herceg feleségét, Anhiltét, aki kabaré-énekesnőként ledéren élt anno. Aztán Kiss Miklós huszárkapitány feleségét, Schratt Katalint, az egykori Burg-színésznőt. Ferenc József közismert, hosszan tartó kapcsolata vele békebeli botrány volt. Szemet hunyt a Monarchia, de csak a szemüket csukták be, a szájukat nem. A Schratt-kaland az öreg császárt a házasságtörés kétes fényével övezte. A librettisták nem légből kapták az ötletüket: ahogy mondani szokták, a téma az utcán hevert. A Csárdáskirálynő cselekményének hátterében tehát ott működik Rudolf trónörökösnek a kétfejű sas kelengyéjét megszeplősítő kapcsolata Vetsera Maria bárónővel.

„Így már nem olyan ártatlan a mese. Morgolódik a vén császár fia rangon aluli házassága miatt, jóllehet őt éppen úgy szoros kapcsolat fűzi egy alacsonysorsú színésznőhöz. A kínos kapcsolatok színpadról kibeszélése késleltethette a bécsi bemutató időpontját. A 1850-es cenzúrarendelet értelmében tiltatott az uralkodóház  tagjait megszemélyesíteni színpadon, tilos volt fölismerhető személyiségek, papok és katonatisztek ábrázolása.”⁴ A közönség mindenesetre nagyon jól mulatott, és a darabot esténként hatalmas sikerrel játszották. A Színház és Divat szerint a Czardasfürstin bécsi és berlini sikerének titka,⁵ hogy „a felette invenciózus muzsika motívumai mind magyarok”.⁶

Rátkai Márton (Bóni), id. Latabár Árpád (Kerekes Ferkó), Kosáry Emmy (Szilvia), Király Ernő (Edvin) – Király Színház, 1916 (fotó: Strelisky)

Csárdáskirályné 

– Király Színház, 1916

1916. november 3-án, a bécsi ősbemutató után egy évvel volt a Csárdáskirályné premierje a Király Színházban. (Az operett címe az eredeti Die Csardasfürstin névből ered, mely később Csárdáskirálynővé módosult.)

A Monarchia gorlicei fényes győzelme akkorra már teljes mértékben szertefoszlott, és az ország egyre mélyebbre süllyedt a háború sűrű mocsarába. A színház falain kívül háború dúlt szerte Európában. „A halál sajnos mindennapos vendég volt a frontokon. Csak álmodni mertünk a boldogságról és úgy éreztük, csak az Óperencián túl várhat ránk a teljesség, és a szerelem beteljesülése. A jövőt nem ismertük, csak a mának éltünk, hisz nem tudhattuk megérjük-e a holnapot.”⁷

„Az első világháború utáni évek, évtizedek olyan gyötrelmeket zúdítottak az emberiségre, hogy talán még sose igényelték ilyen lázasan a feledés narkotikumát.”⁸

Nagyon is különbözött egymástól az 1915-ös bécsi és a 1916-os pesti közönség, más volt a kulturális kontextus, és más, eltérő társadalmi konfliktus-típusokat kellett az operett szövegének megjelenítenie. Bizonyos „gegekre”, poénokra a magyar közönség nem volt, nem lehetett fogékony. Gábor Andor gyakorlatilag új darabot írt az eredeti elemeiből. A bécsiek nézőpontjából a nemzetiségi konfliktusok is másképpen néztek ki. Gábor Andor például nem erőltette Szilvia román származását, a bécsi szövegkönyvbeli Varescuból Vereczki lett, aki nem erdélyi lány, hanem egy tiszadadai tehetség. És a magyar néző hamarabb meglátja Szilvia alakjában regényes alteregóját, Jókai Fekete gyémántok című regényének  Eviláját, a kitartott orfeumi énekesnővé „feltörő” bányászlányt. 

A sikerszerzők, Kálmán Imre, Gábor Andor, és a zseniális direktor, Beöthy László tisztában voltak azzal, hogy a Csárdáskirálynő élesedő társadalmi konfliktusokat oldó, szórakoztatva önironizáló hatása nálunk nem épülhet a bécsi szóviccekre. Hogy a Gábor Andor szövegek mennyire alkalmazkodtak az 1916-os közönség elvárásaihoz, ma már színház- és társadalomtörténeti adaléknak tűnhet.⁹

„Ízig-vérig tüzes magyar muzsika a javából. Értjük, hogy világkörüli útjában minden fajtájú közönséget lázba ejtett. A halvérű jenkit csakúgy, mint a nehezen lelkesülő  germánt. Csupa vérforraló magyar ritmus, magyar nóta, csillogó hangszerelés, buja színpompájában. Nem akar minden áron eredeti lenni, kivált, ahol komolyabb, drámai magaslatra lendül, ott jól ismert operai frazeológiák útvesztőjébe téved. De ez csak fokozza népszerűségét. Legnagyobb érdeme, hogy a magyar népdal bűvös hangulataival, lüktető szilajságával frissíti föl az operettet, melynek vérkeringése már újonnan elernyedt és petyhüdtté vált az édeskés bécsi szentimentalizmustól.”¹⁰

A Színházi Élet című lap sem „bírta ki”, hogy ne szuperlatívuszokban írjon a zseniális szerzőről, annak zenéjéről, a közönség boldogságáról:

„A vidám, nevető tömeg elkap magával és a színház ragyogásából kivisz az éjszaka sötétjébe. A szemek még ragyognak, az ajkakon még nem simult el a mosolygás, és mint elmúlt karneválokon a színes konfetti, úgy szállnak a melódiák, drága dallamok, színesen, vidáman, kedvesen, tarkán. Virágos kertre gondolunk, régi tavaszi álmok virágos kertjeire, melyekben fantasztikus szépségű virágok regéltek a szerelemről. A melódiák melyek szívünkben tovább zenélnek, úgy körül fonják lelkünket, mint a csoda-virágok illata. KÁLMÁN IMRE. Több mint egy kitűnő operett zenéjének szerzője. Bűvész. A legnagyszerűbb magasságokig kell emelni. A zenéje minden bánatot messzire űz, és nagyszerű szerelmekről regél, szívünket elkapja, és hipp-hopp messzire viszi a való világtól. Úgy hallgatjuk, úgy hiszünk neki, mint kis gyermek tündérmesét mondó édes anyjának. Mit írjunk a Csárdáskirályné zenéjéről? Volt-e valaki, ki le tudta volna írni a szélsőségekben szárnyaló álmok nagyszerűséget, és ki merné papírra vetni, körülhatárolni, méregetni, magyarázgatni egy nagyszerű virág mindennél beszédesebb illatát…”¹¹

Kálmán Imre akkor talán nem is sejtette, hogy szenzációs művével a XX. század hazai majd nemzetközi sikerét alkotta meg.

Évtizedeken át játssza a Király Színház, és  1923-tól a Fővárosi Operettszínház állandó repertoárdarabja lesz. Ez az az mű, ami mindig visszahozható, mindig felújítható, hiszen mindig lehet számítani a hatalmas közönségsikerre itthon és külföldön egyaránt.

Kálmán Imre zenéje mindig győzedelmeskedik.

Kosáry Emmy (Szilvia) és Rátkai Márton (Bóni) – Király Színház, 1916 (fotó: Strelisky)

Csárdáskirálynő 

‒ Fővárosi Operett Színház, 1954

Kimaradt jó néhány év, de ez nem azt jelenti, hogy a tárgyalt mű is „kiment” a divatból, hiszen a népszerűsége továbbra is nőtt. Bemutatták a világ több országában is, sőt, 1944-ben, a háború alatt a Szovjetunióban filmet is készítettek belőle. A Fővárosi Operettszínház a háború után „az operettek operettjével”, a Csárdáskirálynővel nyitotta meg kapuit, még a Somossy-mulató helyén. Az 1954-es év azonban az egyik legnagyobb változást hozta a Csárdáskirálynő életében. A műfaj továbbra is mostohagyereknek számított az akkori  színházművészetben és főleg  a kultúrpolitikában. Fanyalgó kritikusok (persze nem a közönség) folyamatosan azt a kérdést feszegették, hogy szüksége van-e a frivol  operettre  a közönségnek, vagy  csak az „igazi” művészetre? Látszólagos meggyőződéssel állították a kultúrpolitikusok,  hogy az igazgatók feláldozzák a művészeiket a pénz oltárán, mivel az olcsó szórakoztatással keresik a nézők kegyeit, s hogy ez a műfaj káros burzsoá jelenség, amit ki kell szorítani a szocialista színpadokról. Attól féltek, hogy a nézőket bűnös nosztalgia tölti el a kapitalista  korszak iránt, és  behízelgő, ostoba műfajnak bélyegezték az operettet. A pártvezetőség egy idő után azonban belátta, hogy az operett népszerűségét akár ki is lehet használni, ezért a Népművelési Minisztérium 1950-ben egy olyan döntést hozott, ami hosszú időre meghatározta az operett sorsát. A műfaj átpolitizálásáról határoztak, valamint megállapították, hogy új operettekre van szükség, amivel nevelni, irányítani lehet „a dolgozó népet.”. Természetesen a rangsorban előnyt élveztek ebben a műfajban is a szocialista témájú darabok.

Csákányi László (Herceg), Honthy Hanna  (Cecilia) – Fővárosi Operettszínház, 1954 (Magyar Fotó – Farkas Tamás felvétele)

Gáspár Margit 1949-ben lett a Fővárosi Operettszínház igazgatója, akit hithű kommunistaként tartottak számon, mégis kiállt a műfaj mellett. A társulat eleinte bizalmatlan volt az új igazgatónővel szemben, tartottak tőle, de ellenérzésük hamar elmúlt, amint megtapasztalták, hogyan dolgozik. Nagyon művelt volt, több nyelven beszélt, íróként is számon tartották.  A háború után a Színművészeti Főiskolán az operett szakot vezette, és lelkes kommunistaként rajongott Rákosiért. Nagyon sokat fáradozott azon, hogy bebizonyítsa az operett létjogosultságát, így annak előzményeit az ókorban kialakuló népszínművekre vezette vissza, nem a polgári világ időszakára. Tehát szerinte jogosan van helye a műfajnak a „népi demokratikus világban”, hiszen a nép körében divatos, plebejus kultúrából fejlődött ki.

Új ötlettel is előállt: fel kell újítani bizonyos műveket. A zenét természetesen meghagyva, de a szövegkönyvet új tartalommal kell megtölteni.

Honthy Hanna, a korszak egyik legnagyobb énekes–operettszínész sztárja is egyetértett azzal, hogy a szövegkönyvek elavulnak egy idő után. 

„Ezeknek a daraboknak a szövegkönyve jobban megérzi az idő múlását, mint bármi más, az operettek librettója nagyon hervadékony virág. Vannak azonban operettmuzsikák, amelyek soha nem fognak elfonnyadni, és azt hiszem, ezeket át kell menteni a ma közönsége számára. Különösen a két világháború közötti időben az operett írók úgyszólván teljesen leszoktak arról, hogy darabjuknak valami mondanivalót is adjanak, és a közönség is leszokott arról, hogy az operettben mondanivalót keressen. Az operett ebben a korszakban csupán szórakoztatni kívánt, s így meglehetősen öncélúvá vált. A helyzet ezen a téren nagyon megváltozott.”¹²

Gáspár Margit úgy döntött, hogy a híres szerzőpárost, Békeffyt és Kellért kéri fel a Csárdáskirályné átdolgozására. Az 1954-es évad műsortervében már szerepelt is a mű. A szerzőpáros Gábor Andor verseit szinte  meghagyva (Innocent Vincent Ernő a finálé szövegét néhol átírta), kizárólag a prózai részeket változtatta meg, melyek ezután hosszabbak is lettek. A színpadra állítással egy fiatal rendezőt, az akkor 22 éves Szinetár Miklóst bízta meg. Az igazgatónő biztosra akart menni, Honthyt gondolta főszereplőnek. Az enyhén korosodó művésznőt azonban nem hozhatta abba a helyzetbe, hogy Szilviát adja neki. Így aztán főszereppé tették Anhilta, a hercegné – az új változatban Cecília – és Miska főpincér alakját. Méltó partnere lett Honthynak Feleki Kamill Miskája.

Mindenki számára világos volt, hogy nem Sylvia és Bóni a két főszerep, s ez annyira meglepte Latabár Kálmánt, hogy nem is vállalta a neki szánt Bónit. A szerepet Rátonyi Róbert kapta meg, akinek olyan legendás lett az alakítása, hogy neve egy életre összefonódott Kaucsianó gróféval.

A következő meghökkenés a szereplők számára az volt, amikor kiderült, hogy a nagy slágert, a „Hajmási Péter”- t nem Bóni, Sylvia és Feri bácsi éneklik, hanem Cecília és Miska.

Rátonyi Róbert számára a legnagyobb feladat az volt, hogy megfeleljen az adott kor korifeusainak, hiszen figuráját, ahogy a szövegkönyvet is, az akkori idők elvárásaihoz kellett igazítani. „Meg kell játszanod az osztályellenességet, ne nevessenek rajtad, hanem örvendezzenek azon, hogy pórul jársz…”¹³

Békeffy és Kellér olyan helyzeteket tudtak teremteni néhol, melyekben a társadalmi szatíra is megszólalhat anélkül, hogy a könnyed vígjátéki hangvételből kizökkenne a darab. 

A cselekmény helyszíne is változott az 1916-os verzióhoz képest. Itt a harmadik felvonásban egy bécsi hotel helyett a karlsbadi fürdővárosba helyezték át a  finálét. 

Edvin és Bóni viszonya azonban mit sem változott. Míg Edvin szerelmes Sylviába, Bóni inkább csak azt hiszi, de valójában csak rajong érte. Erre a félreérthető helyzetre alapozva, a felújított változatban az első felvonásba beiktattak egy teljesen új jelenetet, egy  párbajt, ami a békebeli évek egyik korszerűtlen, idejét múlt szokása volt, és lehetőséget teremtett arra, hogy az ötvenes évek nézői számára nevetségessé tegyék a  Monarchia időszakát. 

Az is fontos változtatása az 1954-es átdolgozásnak, hogy itt Sylvia nem Amerikába, hanem Párizsba utazik. A Csárdáskirálynő születése idején, a XIX. század végén és a XX. század elején nagyon sokan vándoroltak ki Amerikába, hátrahagyva a reménytelenséget, a munkanélküliséget, bizakodva egy új élet reményében. Teljesen egyértelmű volt tehát, hogy egy orfeumi díva is Amerikában csináljon karriert. Az Újvilág olyan messze volt a háború zajától, hogy könnyedén elrepítette a nézőt is a nyugalomba, aki így ha rövid időre is, de el tudott szakadni a valóságtól, a háború borzalmaitól. Az ötvenes években azonban a tengerentúli ország már szóba sem jöhetett, ezért egy olyan várost kellett Európában találni, ahol jellemzően sok mulató van, és virágzik a szórakoztatóipar. Legmegfelelőbb erre a célra Párizs bizonyult  új helyszínként.

Rátonyi Róbert (Bóni), Gyenes Magda (Stázi), Borvető János (Edvin,) Németh Marika (Szilvia) – Fővárosi Operettszínház, 1954 (Magyar Fotó – Farkas Tamás felvétele)

Ebben a változatban azonban nemcsak Sylvia készül elhagyni az orfeumot, hanem Miska főpincér is, akinek elege van a „romlott világból”, ezért megkéri Edvint, hogy protezsálja be őt a hercegi palotába főkomornyiknak. Így kerül Miska az egyik „romlott világból” a másikba. Nagyon őszinte figurája ő a játéknak,  hiszen pontosan tudja magáról, hogy romlott, csak ő nem akar  másnak látszani, mint amilyen valójában. 

Mint már korábban utaltunk rá, Bóni figurája volt még hivatott a Monarchia szellemét ábrázolni, Rátonyi Róbert alakításának köszönhetően azonban  mégsem vált antipatikussá az éjszakázgató, folyton lumpoló dzsentri típus. Rátonyi személyiségével nem fért össze az elnyomó felsőbb osztálybeli gróf alakja, inkább megmosolyogtatta a nézőt, mintsem ellenszenvessé vált volna. Nem meglepő, hogy ennél az operettnél, illetve ennél az előadásnál is a legőszintébb dolog Edvin és Sylvia szerelme, hiszen ez az az örök motívum, amely minden operett alapját képezi. Ha igaz a szerelem, akkor minden akadályt legyőz, mindenféle gáncsoskodást kikerül, fölé kerekedik a rosszakaróknak. 

Bóni figurája már más játékstílust képvisel, ideológiailag tendenciózusabban „tökkelütött”, mint azt a hagyományos operett-komikusi funkció megkövetelné.

A herceg és a főherceg alakja – külföldiek és arisztokraták – a rendezésben az „elidegenítést” célozták s az úri, az előkelő, az idegen elleni ellenszenvet kívánták felkelteni. A nézői azonosulás megakadályozásának rendezői szándékát támasztja alá Bóni állandó rángása,  dadogása, a főherceg komikus testtartása és lassú mozdulatai, valamint a herceg  bukdácsolása és szótévesztései.

Az átdolgozás és a rendezés leginkább Cecília és Miska figurájára épített, illetve az őket megformáló operett sztárokra, azaz Honthy Hannára és Feleky Kamillra. Magától értetődő volt  Cecília első színpadi mondatának kettőssége, mellyel Honthy a saját és szerepbéli dicsőséges, több évtizedes primadonna múltjára is utalt: „Hát újra itt vagyok!”

Ez a Csárdáskirálynő-változat óriási sikert aratott a Nagymező utcában, sőt rengeteg külföldi vendégszereplésre hívták a társulatot, ami abban az időben nemzetközi szenzációnak számított. 

A Békeffy–Kellér átirat olyan színházi „szent tehénné” vált, hogy közel negyven évig ezzel a szövegkönyvvel mutatta be minden magyarországi színház a művet. Ez a tény szöges ellentétben áll Honthy Hanna szavaival, miszerint „az operettek librettója nagyon hervadékony virág”, s hogy mindig meg kell újulnia, az aktuális korhoz és színészekhez igazodnia. Ennek okán is alakulhatott ki az a téveszme az operettről, hogy muzeális műfaj.

A Békeffy–Kellér-változatot használták Magyarországon minden színházban egészen a Mohácsi János féle kaposvári előadásig.

Csárdáskirálynő 1916 

– Kaposvár, 1993

Elérkeztünk az 1993-as évhez, amely a magyar operett-játszás történetének fontos dátuma. Ez az előadás Mohácsi Jánosnak köszönhetően úgy fedezte fel újra az 1916-os verziót, hogy közben nem feledkezett meg a legendás 1954-es átiratról sem. Az átdolgozó és egyben rendező Mohácsi segíti a magyar színháztörténet kulcsműfaja, az operett újraértelmezését, sőt újraértését. Anélkül teszi ezt, hogy megcsonkítaná, parodizálná vagy szétrombolná a Csárdáskirálynő nimbuszát. 1916-ra teszi a történetet, egy évvel a darab születése utánra, egy soknemzetiségű, de nemzeti feszültségekkel terhes környezetbe. A darabbeli történet mozgatórugói a felkapaszkodás, az osztálykülönbségek s ezek áthágása, és mindezt körülölelik a véres világháborúról bekúszó hírek. Mohácsi visszahelyezi a művet a Monarchia társadalmi-történelmi-politikai kontextusába,  mégis jelen idejű olvasatot kínál az operettről. 

„Mohácsi János az operett birodalmat, az álomvilágot, a mesés boldogságot kis realista miliővel és játéktechnikával idézi elénk, figyelemreméltó feszültséget húzva az álomslágerek, álompárok és álom duettek színpadi megjelenése köré. Történelmi és lélektani realista játékban, szó szerint értett helyzetekben érezhető, micsoda erő szabadul fel a műfaj rendkívül stabil rendszerének dekonstruálásával, miként lesz a primadonna belépője, melyből 1954-ben Honthy Hanna nyolc perces magánszámot csinált, egy egyszerű fizikai lépés, miként válik az operett keringős fináléja frontkatonák ügyetlenül lábtipró botladozásává, miként kap Bóni sematikusan bohókás figurája lassú karaktert, néha kifejezetten depressziós pszichét.”¹⁴

Lugosi György (Miska), Molnár Piroska (Cecília) és Spindler Béla (Bóni) – Csárdáskirálynő 1916, Csiky Gergely Színház, Kaposvár

A zeneszerző által tökéletesen megkomponált finálék nem szerepelnek az előadásban. A prózában eljátszott finálék sem hagynak hiányérzetet a nézőben, hiszen minden információ elhangzik, ami a cselekményt tovább viszi és megérteti. Kicsit olyan, mintha a zene helyett a belső monológokat hallanánk a színészektől. 

Említésre méltó a helyszínek változása a különféle átiratokban. Az első két felvonás mindig ugyanaz minden változatban, de a legnagyobb lehetőséget a harmadik felvonás kínálja az előadásokban. Mohácsinál a szereplők Fiumébe érkeznek, Ferenc József hadihajója, a Novara avatására. A hajó elsüllyedése a világ pusztulásának pontos jelképe. Dramaturgiailag is megalapozott a helyszín, mert Fiume a Monarchia egyik hadikikötője volt. Ide érkezik Ferenc József halálának híre, ami még egy lehetőség  az eddig is kifordított történet további csavarására. Ferenc Ferdinánd kinevezi Cecíliát csillagkeresztes dámává, Edvint limai nagykövetté teszi  meg, Vereczkei Szilviát pedig örökbe fogadják. Mohácsi nagy hangsúlyt fektetett a második felvonásban Ferdinánd főherceg „kinevezéseire”. A hietzingi vadászkastélyban sok kikapós asszony fordult meg, s jutalmuk egytől-egyig férjük nagyköveti kinevezése volt; az urak csak szép asszonyaiknak köszönhetően juthattak feljebb a társadalmi ranglétrán, így szemet hunytak a megvalósítás módja  felett. 

Mohácsi János alaposan átgondolt előadása nemcsak megőrzi tehát a darabot, hanem mélyen átvilágítja, ettől egyszerre ijesztő, de mulatságos is lett. A kaposvári átdolgozás mai napig fejtörést okoz a műfaj szakembereinek abban a tekintetben, hogy ez operett-e vagy sem. Kerényi Miklós Gábor szavait idézve: „A Csárdáskirálynő mindig egy örök érvényű darab. Azzal a fantasztikus, furcsa tulajdonsággal bír, hogy bárki, bárhol, bárhogyan is nyúl hozzá, vagy bele, a darab megrázza magát, és azt »mondja«: most jövök én, és sikerre viszem! Ez elsősorban a zenés színházra jellemző nagy lehetőség. A Csárdáskirálynő Kálmán Imre zenéjével egyszerűen egy remekmű!”

A Csárdáskirálynő 

– Budapesti Operettszínház, 2008

Néhány szó essék azokról az alapvető változtatásokról, amelyekben  a Budapesti Operettszínház előadása különbözik az eredetitől. A helyszínek megegyeznek, a cselekmény az I. világháborút követően játszódik, az első és a második felvonás között nyolc hét telik el, a második és harmadik között mindössze néhány perc. Megjelenik egy új prózai szereplő: Schulteis Arnold, az isonzói hős, aki  helytállásáért kitüntetett főhadnagy, és a főúri bálok ünnepelt vendége. Miska orfeumi főpincérnek pedig van egy ikertestére, Alfonz, aki a főúri palotában szolgál. 

A darab visszanyúlt az eredetihez, ugyanakkor az alkotók felismerték, hogy Anhilte karaktere gazdagabb lehetőségeket kínál, illetve hogy Anhilte és Szilvia egymásra rímelő szerepek, s ezt érdemes erősíteni, mert az eredetiben nincs eléggé kibontva. A Békeffy‒Kellér átiratban – mint említettük – a hangsúly átkerült Cecíliára. A Kerényi féle Csárdáskirálynő úgy próbálja ezt megoldani, hogy nem helyezi Anhiltére a hangsúlyt, de így is minden néző számára világossá válik, hogy Anhilte és Szilvia alakja között  nagyon erős dramaturgiai kapcsolat van. 

A ma is játszott operettszínházi előadásból eredetileg kimaradt a Hajmási Péter-sláger, de az átírók később mégis úgy érezték, hogy helyet kell találni ennek a nagyszerű melódiának. Kérdésemre erről is beszélt a darab rendezője:

„A háború réme mindvégig ott lebeg a darab fölött. 1915-ben ezt mindenki érezte, aki nézte, hallotta. Talán még 1920-ban is… 1925-ben is… Lehet, hogy még 1935-ben is. 1939-ben meg már újra. A háború megjelenítését az 1954-es átirat irtotta ki teljesen, azzal, hogy átette a hangsúlyt az arisztokrácia kritikájára. A 2015-ös felújítás lényege az volt, próbáljuk meg a közönség számára érzékelhetővé tenni, hogy a háború bizony jelen van a háttérben. Ezért ez az úgynevezett Schulteis-féle változat. Az isonzói hős megjelenésével sokat erősödött a darab háborús megérthetősége. Visszakerült a Hajmási Péter, amiből tempójának és ritmusának megfelelően egy furcsa katonadal íródott: egyszerre szól a háborúról, életről és halálról. Ez a dal Anhilte, Alfonz (Miska ikertestvére), Schulteis előadásában a mi változatunk egyik legnagyobb sikere.”

Schulteis Arnold megjelenése dramaturgiailag fontos. Szerepe tragikus, mert a világháborút érzékelteti, de  humoros karaktert testesít meg.

A darab zenéje és felépítése arról szól, hogy nevetni kell tudni, s túlélni ezt a világot. 

„Az igazság tehát az, hogy ez az újra meg újra eltemetett műfaj mindig friss erőt kap a friss tehetségektől és a szaporán váltakozó korszakoktól, melyek hol a keringő, hol a foxtrott, hol a tangó, hol a néptánc vérkeringésével újítják meg szervezetét, mindig új típusokkal, új szituációkkal, humorral és érzelmességgel, szatírával – vagy öngúnnyal – bővítve az operett birodalmát, de mindig megmaradva az operett alaptételénél: az élet, az ifjúság, a szerelem csodálatos vidám ajándék, hinni kell benne, mert kisebb-nagyobb felhők elsötétíthetik ugyan egünket, de az operett boldog, optimista igazságszolgáltatása végül is mindig rendet teremt, érvényt szerezve a derűnek, a jókedvnek – az operett igazságnak.”¹⁵

Bizonyos előadások erős lenyomatát adják  az adott kor politikai, társadalmi viszonyainak (1916, 1954, 1993), de napjainkban a Csárdáskirálynő jobbára „csupán” szórakoztat, a fantasztikus zenét hagyva érvényesülni, igényes színészi játékkal, pompás színpadképpel, professzionális énekesekkel. Kálmán Imre zenéje mindig mindenekfelett győzött, győz, és győzni fog.

Szendy Szilvi–Peller Károly

Jegyzetek

¹  Gerő András–Hargitai Dorottya–Gajdó Tamás: A csárdáskirálynő, Pannonica Kiadó, Bp., 2006, 20.

²  Gál Róbert: Túl az Óperencián, K.U.K. Kiadó, Budapest, 2004, 74.

³  Gerő András–Hargitai Dorottya–Gajdó Tamás: A csárdáskirálynő, Pannonica Kiadó, Bp., 2006, 27.

⁴  Molnár Gál Péter: A csárdáskirálynő, Mozgó Világ (Műközelben), 1989/9 szám 

⁵  Gerő András–Hargitai Dorottya–Gajdó Tamás: A csárdáskirálynő, Pannonica Kiadó, Bp., 2006, 28.

⁶  Színház és Divat, 1916. október 22., 30.

⁷  Gál Róbert: Túl az Óperencián, K.U.K. Kiadó, Budapest, 2004, 89.

⁸  Gál György Sándor: A könnyű múzsa, in: Lukács Ernőné (főszerkesztő), A kultúra világa – A zene. A tánc. A színház. A film., Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, Budapest, 1963, 273‒274.

⁹  http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=36017:hajmasi-peter-a-tsai-avagy-szabad-e-ujrakoelteni-a-csardaskiralyn-dalszoevegeit&catid=52:2011-marcius&Itemid=7 Letöltés dátuma: 2015. 10. 05. 

¹⁰  Budapesti Hírlap, 1916. november 4., 11.

¹¹  Színházi Élet, 1916. 40. szám

¹²  Színház és Filmművészet, 1953/2., 59.

¹³  Rátonyi Róbert: Operett II., Zeneműkiadó, Budapest, 1984, 326.

¹⁴  http://www.revizoronline.com/hu/cikk/3827/csardaskiralyno-vorosmarty-szinhaz-szekes-fehervar/ Letöltés: 2015. 10. 05.

¹⁵  Gál György Sándor: A könnyű múzsa, in: Lukács Ernőné (főszerkesztő), A kultúra világa – A zene. A tánc. A színház. A film., Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, Budapest, 1963, 277.