Tasnádi István első Phaidrája egy berlini workshop eredményeként született 2001-ben, Schilling Árpád rendezésében, a Krétakör és a Schaubühne színészeivel – ez Magyarországon nem volt látható. Egy későbbi változat viszont 2005-ben közönség elé került Budapesten a Trafóban, s németesen hűvös, szabatos és erőteljes drámai előadásként maradt meg bennem Udvaros Dorottya nagyszerű, sallangtalan címszereplésével. A legújabb szövegverzióban Tasnádi István hangsúlyokat tolt odébb (például ezúttal inkább Hippolütosz látszik ragaszkodni a kómában lévő Thészeusz életéhez, mint Phaidra), szövegeket csoportosított át (egyebek közt megkínálta Szauroszt Hippolütosz egyik rapszámával), továbbá fontos monológokkal látott el egynémely szereplőt. De a legváratlanabb újítás az, hogy a maga rendezte előadás színteréül egy fitnesztermet választott. Ez a döntés úgy tartalmilag, mint formailag meghatározza Tasnádi legfrissebb Phaidráját, aki annyira mai és mostani, hogy már a neve sem archaikus és görögös, hanem egyszerűen Fédra. (Bár szülei még nyilvánvalóan a Zsanett – Klaudia-korszakot megelőzően anyakönyveztették a kislányt.)

Jelenet az előadásból

A fitneszterem mindenekelőtt azért kitűnő helyszín a történethez, mert halálosan idegen tud lenni bizonyos kor fölötti emberek számára. Nem is nekik találták ki. Tehát amikor Csákányi Eszter Fédraként a nyilván gondosan összeállított szerkójában belép az edzőterembe – és a trénerlány tesz valami megjegyzést, hogy legközelebb majd inkább valami ideillő cuccban jöjjön –, akkor azonnal értjük és érezzük az ő egész, kétségbeesett és hiábavaló igyekezetét. Ami alkalmasint nemcsak arra irányul, hogy a vágyott fiatalembert – történetesen a mostohafiát – meghódítsa, hanem arra is, hogy ő maga olyan legyen, mint amilyen az ideálja korunk (fogyasztói) társadalmának. Fiatal, edzett, egészséges, sportos, küzdőképes, trendi.

Mi magunk, nézők sem vagyunk ide valók, mi sem jelzi ezt jobban, mint hogy zacskót kell húznunk a cipőnkre, mielőtt belépünk a színházba. (Mintha az intenzív osztályra tartanánk.) Azután a szereplők körbevisznek bennünket, és bemutatják egyrészt az edzőterem erősítő és alakformáló gépeit, másrészt szó szerinti gyorstalpaló keretében görög mitológiai alakokat és sztorikat ismertetnek. A hősöket illusztráló néma, de dolgos szereplők – gyanítom – ad hoc vannak jelen. Úgy képzelem, hogy az előadás iránt érdeklődő színészkollégák szakmai jegy gyanánt ezt a bejutási lehetőséget kapják: gyere gyúrni kicsit a közönség előtt, aztán megnézheted a produkciót. (Az én estémen Ikaroszként Janicsek Péter lógott a szeren, akit igazán érdemes volna hosszabb távra is szerződtetni, mivel adekvát módon van neki a hátán két kis szárny-tetoválás. [Ha ugyan nem vándorkellék-matrica az.])

A körbevezettetés után elfoglaljuk helyünket a belsőbb teremben, ahol leendő Thészeuszunk (Scherer Péter) fekvőpadon hever mozdulatlanul, lecsukott szemmel. Ebben a helyiségben is akad számos érdekes szerszám, amelyet a játszók minden vonatkozásban ügyesen vesznek használatba. Úgy is mint konkrét színházi kelléket és úgy is mint tárgyi eszközeit egy fitt, fiatal nemzedéknek, amely a testkultusznak hódol és a hatalomra tör. Pattog előttünk a dekoratív asszonykar, Lass Beáta és Jelinek Erzsébet, mélán súlyzózik az izomagyúnak látszó Szaurosz (a pontosságával és lefojtottságával imponáló Zrínyi Gál Vince), és bóklászik Jaskó Bálint sötét tekintetű, nyugtalan kamasz-Hippolütosza. Itt izeg-mozog még egy állami ember is (pap, kamarás vagy akár miniszterelnök), akinek szerepében Bánki Gergely (a 2005-ös bemutató Minitaurosza) a maga kedvesen kócos módján ragaszkodni kíván bizonyos ész- és törvényszerűségekhez.

Azután kedvenc fekete és piros színében megérkezik az első asszony, a királyné. Özvegy feleség ő – abban a mozdulatban, ahogy az élőhalott férje lábát megsimogatja, benne van a beteglátogatási gyakorlat –, s egyben egy nem túl jól sikerült fiúgyermek édesanyja. Katona László behúzott kapucnis, enyhén debil Minitauroszának látványa nagyjából a sírva röhögésbe taszítja a nézőt. Annál nagyobb lesz majd a hatása a darabvégi cunami-monológjának.

Az érzelmi cunami azonban Fédrát tarolja le a szemünk láttára, aki szenvedélyes és esztelen szerelmet táplál Hippolütosz iránt. Ezt nem bírja tovább magában tartani. A főhősnőt játszó Csákányi Eszter ajándékot kapott Tasnádi Istvántól, és továbbadja nekünk. Megáll Jaskó Bálint Hippolütosza mellett és az előadás csúcspontjaként 36 verssorban szerelmet vall a fiúnak, akit kiskora óta ő nevelt. S amikor megkapja válaszul a nyomdafestéket nem tűrő, elutasító néhány szót, akkor hosszan ott marad egy helyben állva, messzire révedve, önnön magasába és mélyébe nézve.

A KoMa és ALKA.T Fédra fitness előadásában a tragédia az, hogy semmi nem a régi, és már soha többé nem is lesz az. Az este titka pedig: úgy kell tudni leülni, hogy az ember Csákányi Esztert mindig lássa.

STUBER ANDREA

Az életre hívó ötlet kedves és eredeti, de nagyjából az is mellékes. Eszenyi Enikőnek, a Víg új igazgatójának jutott eszébe rendezés közben: ha már Vallai Péter az Augusztus Oklahomában című Tracy Letts-darab elején a nagyszínpadon (egy elvetélt poétát játszva) Thomas Stearns Eliotot idézi („Az élet túl hosszú” – állapította meg a költő, amikor még csak harmincas évei derekán járt), s szerepe szerint sajnálatosan korán kiöngyilkolódik (vízbe fúl) a színműből, az előadások estéin nyolc órára már fel is érhet az emeleti kamara-játszóhelyre, hogy Eliot-összeállítással lépjen a közönség elé. A nem túl informatív Ti. Esz. I. – avagy egy háromnapos vízihulla csodálatos élete című megmutatkozásból azután leginkább T. S. E. maradt ki, hogy az élethosszúság, az életidő, az élet problémája – magyarul: a halál, s mindaz, ami az életben halálos vagy „halálos” – kerüljön fókuszba. „Vendégművészként” a Letts-dráma két közreműködője, Hegyi Barbara és Epres Attila amúgy jelmezben, „véletlenül” rá-rányit a vers- és prózamondó kollégára. Az atelier-játékosság, társulati bennfentesség jópofa, még váratlan poénokat is elősuhint – s egy kis reklám sem árt az amerikai brutáldráma, az Augusztus Oklahomában előadása számára.

Az önálló est készülése során – bár ezt az alkalmi szórólap nem tudatja – Néder Panni rendező szakos egyetemi hallgató töltötte be a látványért is felelős konzultáns szerepét, és Deres Péter dramaturg bukkant fel néha asszisztensként. A produkció azonban mindenestül Vallai szellemi tulajdona. A kissé egyenetlen, eklektikus szövegválogatás arra vall, hogy a művész nem akart lemondani irodalmi tájékozódása, repertoárja egyes kulcsfiguráiról és szeretett szövegeiről (Esterházy Péter: Spionnovella; Petri György költeményei, köztük Az ilyen fontos beszélgetések), ismert és kevésbé ismert nevek ismert és kevésbé ismert írásai, műrészletei közé ágyazva az előbbieket. A nyitó Eliot-gondolattal kontrasztot képezve Ivan Malinowski – a Túl rövid az élet – szavailéptek elő kulcsfontosságúvá. Franz Kafka (Töredékek füzetekből és papírlapokból) emblematikus szerzőként hallatja hangját, Krasznahorkai László (Az ellenállás melankóliája) a textussal szembeni ironikus előadói ellenállás médiuma, váratlan módon a humor egyik szállítója. Edward Albee (Mese az állatkertről) nagy teret kér és viszonylag keveset gyümölcsöző gondolatokkal van jelen. Kiemelkedően jól sikerült viszont – a fokozások dinamikáját, a tónusváltásokat nézve – a nyomatékosan felvezetett (nemrég elhunyt) John Updike A kentaur című regényéből vett nevezetes részlet megjelenítése. Ingemar Gustafson (Burokban) és Diane de Prima (Tizenhárom rémkép) ismeretlenebb csengésű név; az utóbbi „medáliái” jó szolgálatot tesznek a szövegszőttesnek. Mivel összességükben a szemelvények nem rendeződnek igazán feszes blokkba, mintha túl rövid lenne a túl hosszú.

Vallai tört fehér színű öltönyben, ősz hajzatának szálldosásával is visszafogott fehér bohóc képzetét keltve érkezett. Privát cselekvései és mondókái bizonyos szükséges tudnivalókat fogalmaztak meg a műsorról, a kelleténél több csip-csup szöszmötölés közepette. Vallai Péter akkor igazán jó, ha már benne jár a szövegben. Hangjának nikotin fedte búgó zenéjét, gesztusainak szögletes groteszkumát, vers, próza, monológ minden molekulájára figyelmet fordító, darabolós-prezentáló-kántáló, lassító-gyorsító előadásmódját évtizedek óta kedvelik mindazok, akik főleg a kortárs magyar irodalom egyik legjobb tolmácsolóját, értelmezőjét (alkalmanként ihletőjét) látják benne. A szuggesztív színészi beszéd és az értelmező tanári beszéd jótékony keveredése következtében Vallai, a színész mindig magányos figura, szinte csudabogár – és mintha mindig cirkuszporondon lenne –, Vallai, a szöveg-megszólaltató viszont mindig az egybegyűlt közösség egy tagja, első a műértő egyenlők között, társasági ember egy nagyobb szobányi összeverődött, nagyjából egyet gondoló gyülekezetben.

A „Mindnyájan benne vagyunk” egybefogó tudata a Ti. Esz. I. estjén is létrejött: a színművész szorongató közös ügyről tanakodott, meditált, mormolt, példálózott. Nemegyszer pillantással, gesztussal kérte a publikumot: végezze el azt az intellektuális vagy érzelmi műveletet, amely által helyükre kerülhetnek az egyszemélyes színházban csak elindított mondatok. Az összeállítás jellege megengedi, hogy az anyag prelegáló performere akár folyamatosan végezzen el kisebb-nagyobb változtatásokat, és a rögtönzéseket – vagy a rögtönzések látszatát – is tökéletesítse a későbbiekben.

Némi esetlegességével együtt ez a szeánsz is csemege. A premier estéjén a Vígszínház felé tartva észleltem: ismerősök és ismeretlenek haladnak el mellettem, s csak egy-egy szóval, szinte jelbeszéddel, köszönés helyett így üdvözlik egymást: „Vallai?” „Vallai!” Oda megyek, oda mégy. Örvendtem, hogy magam is ugyanezt a jelszót oszthattam meg velük.

Balázs Zoltán, a Budapest Bábszínházban látható fantáziajáték rendezője sem bíbelődik sokat a Faust eszmeiségével.

Vannak olyan könyvek, amelyeket a közmegegyezés fontosnak tart, sokszor sok helyen hivatkoznak rájuk, mégis nagyon kevesen olvasták ezeket a szövegeket. Mindenkinek van véleménye, elképzelése a műről, hiszen egyes fordulatai, idézetei beépültek a mindennapi nyelvhasználatba. Sokan szigorú elvárásokat támasztanak egy esetleges színpadi adaptációval szemben. Ilyen a megítélése a Faustnak is.

Goethe művének két részét nemcsak a megírásuk között eltelt 25 év választja el egymástól, hanem a stílusbeli, poétikai különbségek is hangsúlyosak. Az első rész higgadt klasszicizmusa szöges ellentétben áll a második rész szimbólumokban és rejtvényekben gazdag, játékos iróniájával, egymásban tükröződő motívumaival, mitológiai utalásaival. A szöveg nehézsége és hosszúsága az oka annak, hogy ritkán láthatjuk színpadon a „teljes” Faustot. Az idézőjel azért szükséges, mert természetesen Balázs Zoltán rendezésére sem a komplett szöveg használata a jellemző.

Kazinczy Ildikó (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

A rendező Zsótér Sándor dramaturggal karöltve a szimultán jelenetezés mellett döntött. Az előadás a lineáris történetmesélés felfüggesztésének eredményeképpen a megszokottnál jóval intenzívebb befogadói magatartást vár el a publikumtól. Felváltva látunk jeleneteket a drámai költemény mindkét részéből. A középpontban a megismerést, a tudást elősegítő élethosszig tartó utazás áll. Utazás térben, időben, kultúrákban és az emberi lélekben. Faust és Mefisztó valójában egy személyiség egymást kiegészítő lélekrészei, komplementer szegmensei. Az életkor tekintetében heterogén összetételű színészgárdából hosszabb-rövidebb ideig majd mindenki játszik minden főbb szerepet. Így a lényeges figurákat láthatjuk fiatalon és egészen idősen is.

Gombár Judit fantázialényei és az általa tervezett tér fontos tartópillére az előadásnak. Az azték istenek szobraiból, Hieronymus Bosch Gyönyörök kertje című festményéről ismerős alakokból, valamint az amerikai sci-fi-sorozatok agancsos fejű, rovarembereiből áll össze a látványvilág. Fontos dramaturgiai elem egy két lábon járó, rózsaszín, halfarkú lény, ő Faust és Mefisztó közös személyiségének lecsupaszított változata. Reflektál a cselekményre, néhol komolyan, néhol humorosan ellenpontozza a történéseket. Megkapó a Faust által Margitnak adott óriási nyaklánc, amely ha a szükség úgy hozza, rózsafüzérként, ha kell, az ördög elleni védekezésnél hasznosítható hagymakarikának tűnik.

Méretes, hol mereven felálló, hol ernyedt péniszek, tátongó, behatolásra várakozó vulvák, többszemű, kivehető agyarú lények népesítik be a színpadot. Ezt ellenpontozza a hétköznapi tér, amely egyszerre mutatja egy metrószerelvény belsejét és egy hivatal előcsarnokát.

Balázs Zoltán ötletes rendezése érzéki, szépen megkomponált képek sorozatából áll. Színház a színházban, árnyjáték, pantomim: csak néhány jellemző példa a műfaji kavalkádból. A legsikerültebb részek azok, amelyekben a fantázialények mozgatása, a színészi játék és a cselekmény szervesen illeszkedik egymáshoz. Ilyen például Margit elcsábítása, amelyet a háttérben a Heléna elrablása című színjáték egészít ki, vagy a pálcikaember jelenete.

A II. felvonás nehezebben követhető – ennek több oka is van. Egyrészt a cselekmény egységének megtartása nem mindig sikerül, másrészt szerepe van ebben a hullámzó színészi teljesítménynek is, pontosabban fogalmazva a szövegmondásnak. Az a fajta játékmód, amit Balázs Zoltán megkövetel a színészektől, a nagyon pontos szövegmondáson alapul. A Bábszínház társulata igyekszik, de a színészek jól érzékelhetően inkább a fantázialények mozgatásánál érzik elemükben magukat. Persze kivétel is akad: Blasek Gyöngyi szuggesztív a halálra készülő Margit szerepében, miként Ács Norbert Faustja is emlékezetes marad.

A Budapest Bábszínház ifjúsági és felnőtt előadásként hirdeti a Faustot, de a színrevitel dramaturgiai bonyolultsága miatt jó szívvel csak az utóbbiaknak ajánlható az előadás.

SZEKERES SZABOLCS

A széksorok szélső üléseit gondos kezek letakarták, mert onnét nem lehet látni kellően a látnivalókat. A hallanivalók érdekében nem szólalt föl senki, így a többi zsöllye szabadon maradt. A játék első félórája reményvesztő erőlködéssel telik. Végül az a sejtésünk támad, hogy ez az előadás tán nem is akar lejönni onnan a magasból. Fönt marad, dacosan dajkálva meglelt gondolatait, s hosszan, kicsit beszédhibásan, motyog magának. Pedig sejteni lehet, hogy Balázs Zoltánnak tényleg vannak személyes elintézendői Faust alakjával, s Goethe művével kapcsolatban. A rendező tehetségének tartozunk annyival, hogy kimondjuk, ez az előadás nem csupán félkész, hanem lényegét tekintve nincs meg. Mintha nem vette volna észre azt, ami már az első próbákon ki kellett, hogy derüljön: a színpadra lépőkben más típusú erők rejlenek, mint amilyenek ezt a fajta játékot megvalósíthatnák. Szó se róla, van abban valami megejtő, ahogy két-három korosztály képviselői, egészen más iskolákon felnőve, s egészen más pillanatnyi erők birtokában hozzá törik lelküket a feladathoz. Becsületes elszánásról van szó, mindenki esetében. De ez nem elegendő ahhoz, hogy meghatottan jöjjünk ki erről a jelentős tanulságokkal járó előadásról.

Erdős István és Szakály Márta

A vörös szórólap Goethe Faustját hirdeti, mint kétrészes fantáziajátékot. Ez annyiban fedi a valóságot, hogy a fantáziálás valóban megkezdődött az eléggé lecsupaszított fő témához kapcsolódóan, majd gyönyörű vizuális ötletek valósultak meg igen eltérő módon és eltérő mértékben, viszont a bő három óra szöveganyagának legalább negyede nem a meghirdetett műből való. A beemelt szövegek szép citátumok, a gond az, hogy sem a szerzők, sem a fordítók nem fontosak. Még a fő művet átültető Jékely Zoltán és Kálnoky László neve sem kerül említésre. Hogy várjuk el a fiataloktól, egyetemistáktól és középiskolásoktól, hogy figyeljenek a műfordítókra, vagy legalább csak tudomásul vegyék őket, ha minálunk ilyen pöffeteg kevélységgel kezelik a színházak ezt a témát? Ezek a költők nem számítanak. Halottak.

Ifjúsági és felnőtt előadásnak határozza meg magát a produkció. Hogy ezt milyen alapon teszi, az rejtély. Talán mert néhány helyen el kell olvasni a Faustot vagy annak egy részletét. Kérdés, megéri-e a kísérletezést ennek az előadásnak a fölkínálása az iskolák számára. Mert ha eddig nem volt zűr az ifjúi fejekben, most itt gondoskodnak róla. Egy életre visszahőkölnek az ifjú vendégek, és nem csupán a Fausttól óvakodnak majd, hanem mindentől, ami színház.

Egy föld alatti HÉV vagy inkább idő alatti metróalagút kocsijában vagyunk. S mintha mindenki ballagásról vagy temetésről jönne, nem eléggé jól szabott fekete ruhákban üldögélnek ifjak és öregek. Meglepően könnyed, kortárs muzsika szól, angolul beszélő hölgy susog a mikrofonba. Tiszteletre méltó öregúr (Erdős István) reszkető hangon mond szép Goethe-sorokat. Ő az idős Faust. Fiatal változata az energikus, szépen teljesítő Ács Norbert. Az általuk mozgatott, s az idő előre haladtával egyre fölöslegesebbnek tűnő báb-Faust csak zavarja az akciókat. Később a kocsi szemközti oldalfala időnként megnyílik, s a résekből alakok préselődnek befelé, aztán kifelé. Itt zajlik a szerződéskötés is, Mefisztó egyike az utasoknak. Almát esznek kötésük megpecsételéseképpen.

A produkció dramaturgiáját tekintve szerkesztett játék. Jelentős szövegrészek emelődnek ki eredeti helyükről, s újfajta sorrendben összeállva keverednek vendégszövegekkel. Faust egyik fele fiatal, másik fele öreg, egyik fele ember, másik fele maga a sátán. A női szépség által való meghatározottság, a Heléna előtt való leborulás, az elérhetetlen áhítása felülírja az erkölcsi terhektől súlyos Margit-vonalat, nem beszélve az épp csak meglengetett hit kérdéséről. A teljes kavarodást, mely egyébként egy zeneileg hibátlanul konstruált eseménysorban akár tökéletes is lehetne, tetézi csak egy-egy szerep több színésszel való – nem különösebben indokolt – játszatása.

A kapaszkodórudak függőleges vörös csíkjain időnként mintha vér csorogna. Ha más vizuális esemény nem jönne utána, ez a kicsi rész is jelezné, micsoda hatalmas erő van itt jelen a látványtervező, Gombár Judit személyében. Vesztl Zsófia mozgat érzékenyen egy rémrózsaszín, derékmagasságig érő bábot, melynek lábasfejűekre jellemző bojt az orra, teste kövült csigaház, farka élő hal mozgó farokuszonya, lépegető, vékony lába meg struccpatában végződik. Ez a szimatoló kiméra alakítja a Fausthoz az eredeti történetben csatlakozó, levakarhatatlan fekete pudlit, ott teremve mindenhol, ahol a romlás ígéri magát. Hátborzongató.

Az est eléggé nem méltányolható részét a látványelemek adják. Ám hiába jönnek óriás, árnyékokat is vonszoló wayangok, hiába lesz majd évtizedeken át is emlékezetes Szakály Márta szép érett arca a Heléna-jelenet fátyla mögött megvilágítva, s hiába a Bosch vízióinak, Dalí látomásainak, Tanguy bioszerkezeteinek, Magritte láblényeinek ihletését magas szinten fogadó tervezőművész bábszörnyeinek serege, ha a rendező nem ad munkát a bábmozgatóknak. Rendkívül izgalmas tetten érni a Goethe-szöveg konkrét elemeit az óriás vízibolhák és egyéb ízeltlábúak csapatának alakjaiban. Itt Gombár Judit az, aki Goethe Faustjából indult ki. Ő az, aki ősanyai termékenységgel viszonozza a klasszikus, verbális inspirációkat. Megvan az alap a színházi látomáshoz. Meglenne.

De sok esetben nem csak a bábjátékosok megkomponált mozdulása hiányzik, az élő szereplők privát járása, olykor csoszogó bejövetele nehezíti az átrendeződéseket, koncepciótlan érintések zavarják a dialógusokat. Az idős Margit (Blasek Gyöngyi), a fönti kapszulák egyikéből kibújva, páros, meztelen talpával érinti meg az ifjú Faust homlokát. Olyan ez, mintha egy magyar vagy angol nyelvű mondatba mondjuk egyetlen japán szóösszetételt biggyesztenének be.

Távol-keleti szerelmes filmek zokogó hegedűje szól, permetező bánat lengi be az elkárhozás folyosóit. Balázs Zoltán több munkájában enged érvényesülni egyfajta turbékoló szépséget, s amikor a varázslat múlni kezd, segítségkérően sandít oldalt a néző: megmondaná valaki, hogy tulajdonképpen miről is van szó? Itt a burukkolás most kevésbé fenyeget. De amiről szó van, azt menet közben elejti, vagy nem kellő erővel adja át az előadás.

Öröm nézni, amikor talajt érezve a lábuk alatt, azaz bábot és konkrét feladatot kapva, magukra találnak a játszók. Ilyen például a Tatai Zsolt hangján megszólaló, csúfondáros Homunculus menőmanóvá átrajzolt jelenete, ami viszont más dolgokkal nem szervülvén, bármilyen bravúros, zárt kabarészámként marad csak emlékezetes. Az első Margitként megjelenő, jelentős sugárzással rendelkező Karádi Bori, a Mefisztóként is érvényes, szép beszédű Kazinczy Ildikó, a végtelenül pontos és feszes Kovács Marianna mellett fiatalok és idősebbek – Bánky Eszter, Bercsényi Péter, Gyurkó Henrik, Juhász Ibolya, Kemény István, Pethő Gergő, Radics Rita, Rusz Judit, Simándi Anna, Teszárek Csaba – együtt dolgoznak, odaadással.

Van tehát egy előadás, amelynek rendkívül intelligens és segítőkész szereplőgárdája kapott egy zúzalékos szövegkönyvet (dramaturg: Zsótér Sándor), melyben ijesztő mennyiségű mitológiai utalás nehezíti a befogadást, s melynek bábszínházi megvalósítása, a káprázatos bábok ellenére és több okból körülbelül negyven százalékos, színészileg pedig kiszámíthatatlan s erősen ingadozó. Mégis, jelentős értékek születtek itt. S szinte biztosra vehető, hogy miként az öreg Goethe visszatért fiatalkori művéhez s befejezte azt, Balázs Zoltán is előveszi pár évtized múltán Faust történetét. S mint ahogy a keretjáték sötét szárnyú óriáspillangói, a Gond, a Baj, a Szükség és a Teher visszatérnek, a végig nem gondolt, de végig viendő gondolat kényszerítő ereje elkapja majd az alkotót.

Az meg a színház vezetőinek bölcsességén múlik, hogy az ifjúsági közönséget tényleg ezzel a produkcióval akarják-e megörvendeztetni.

GABNAI KATALIN

Ha Brook, akkor Shakespeare. Ha Beckett, akkor Godot. A sok ismerőssel megtűzdelt egyenleteket döntötte halomra az előadásával több mint három évtized után újra Budapesten vendégeskedő Peter Brook. A nyolcvannégy éves világhírű rendező ezúttal Beckett (nemcsak mifelénk) ritkánál is ritkábban játszott forgácsaiból illesztett össze precízen egy háromszereplős, alig egyórányi, jól utaztatható turnéelőadást Fragments (Töredékek) címen. (S bár a legrövidebb Beckett-opusoknak valóban nincs számottevő játszási hagyományuk, az előző mondat mégis kiegészítésre szorul. A közelmúltban a részben a Brook által is felhasznált szövegek alapján készült előadásokból kettőt is láthattunk: Vava Stefanescu a gyergyószentmiklósi Figura Stúdióban 3 tánc Beckettre címmel a Némajáték I., Jövés-menés, Némajáték II. című darabokat koreografálta-rendezte, Simon Balázs pedig a Tünet Együttes színészeinek-táncosainak Katasztrófa Maraton címmel majd’ egy tucat Beckett-szilánkot szedett össze.)

César Sarachu, Hayley Carmichael és Antonio Gil Martinez (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

Aki bármiféle pejoratív mellékzöngét sejt az utazó előadás terminus mögött, téved: Peter Brook legendás párizsi színházának, a Théâtre des Bouffes du Nord-nak a honlapja szerint a produkció a 250. előadáson túl jár, s megfordultak már vele többek között Ausztráliában, Kanadában, Portugáliában, Ausztriában és Tajvanon is. (Az előadás 2006-ban franciául készült el, rá egy évre megvolt az angol bemutató, s most új szereposztásban ez utóbbi verzió járja a világot.) A lista fontos állomással egészül ki 2009 júniusában: Wrocławban az idei Grotowski-év tiszteletére rendezett The World as a Place of Truth elnevezésű nagyszabású fesztivál részeként lesz látható Brook rendezése. (Árulkodó, kikkel szerepel együtt a programban Brook: Pina Bausch, Eugenio Barba, Tadashi Suzuki, Alvis Hermanis, Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski előadásai is láthatóak lesznek Wrocławban.) A vázlatos adatokból is kitűnik, hogy egyfelől a harminc-negyven évvel ezelőttre datálható brooki csoda ereje máig kitartani látszik: az angol rendezőt világszerte örömmel látják, s most is egyértelműen a legnagyobbak között tartják számon. Másfelől Brook legendás előadásai óta mégiscsak felnőtt egy teljes generáció színházban és azon kívül: ők (azaz mi) joggal (vagyunk) kíváncsiak az eddig csak legfeljebb videofelvételekről ismert mester kurrens munkáira.

Ez utóbbi halmaz talán kissé csalódottan szembesült a Fragments című előadással – és itt az első tanulság: színházba járni annyit is jelent, mint a mégoly erős elvárásainkat is feladni. Mert azt ugyan állíthatja bárki, hogy a csoda elmaradt, de vajon mihez képest? A Fragments biztosan nem hattyúdal – bár kétségkívül a 2010-es visszavonulását korán bejelentő idős mester egyik utolsó munkája –, inkább kivételes, nem könnyen emészthető sűrítmény. Kezdet és vég, születés és halál összecseng benne – mély összhangban Beckett filozófiájával. A Fragments esszencia, de nem egyszerűen a becketti vagy a brooki világlátásé, hanem egyrészt mindazon színházi tudás összefoglalása és értékelése, amit az angol rendező az évtizedek során felhalmozott, másrészt visszatérés a kezdetekhez, a legegyszerűbb formákhoz és a legpőrébb nyelvhez. Ha van értelme bármilyen színházi textus esetében végső interpretációról beszélni, a Brook által felhasznált négy és fél Beckett-szöveg kapcsán (a Színműtöredék I., az Altatódal, a Némajáték II., a Jövés-menés című drámaforgácsokról, illetve az utolsó elé beillesztett Sem egyik, sem másik című versről van szó) az előadást nézve ez a benyomás erősödött meg bennem. Ami az olvasónak, nézőnek és színházcsinálónak nem egykönnyen engedelmeskedő, a kimondás helyett az elhallgatásra sokat bízó szövegekről színpadon elgondolható, azt Brook magas minőséget képviselő előadása és három ragyogó színésze most parádésan megmutatta.

A részben tükröződik az egész: Samuel Beckett életművéből világszerte a leginkább jegyzett művek a Godot-ra várva mellett az Ó, azok a szép napok!, illetve A játszma vége. Az abszurd mára klasszikussá érett alapműveinek szimbólummá növelt, a XX. (s egyelőre úgy tűnik: a XXI.) századi életérzést képviselő alakjai köszönnek vissza abban a nagy mennyiségű, ritkán repertoárra kerülő rövidke jelenetben, rádió- és tévéjátékban, pantomimjelenetben vagy filmforgatókönyvben, melyek egy része Beckett akaratából csak viszonylag későn jelenhetett meg – állítólag némelyiknél attól tartott, hogy az obskúrus szövegek saját írásművészete paródiájaként, netán önismétlésként hatnak. A filológusok dolga a hatások irányának megállapítása, a brooki Fragments nézője viszont egyértelműen ismerősöket köszönthet a színen, hiszen mindegyik szkeccsben magányos, kiszolgáltatott, elkeseredett és kétségbeesett férfiak és/vagy nők vergődését látjuk.

Ami Brook színpadán egyszerre végtelenül mulatságos és dermesztően kegyetlen. A Színműtöredék I. (Rough for Theatre I.) két karaktere, a nyurga, hegedűjébe kapaszkodó vak koldus (César Sarachu) és a szemmel láthatóan jó erőben lévő, ám féllábú nyomorék (Antonio Gil Martinez) rövidke jelenete a két, mindennek és mindenkinek kiszolgáltatott figura közti élet-halál harcról szól. Bevezető tanulmány az abszurdhoz: a két kripli az elsőségért s így közvetve a túlélésért küzd ahelyett, hogy megpróbálna összefogni s egymáson segíteni. A következő epizód az Altatódal (Rockaby) lírai szépségű, különös szövege. Hayley Carmichael az utolsó gesztusig meghatározott becketti instrukciókat elhagyja, illetve átírja. És közben mégsem tudok szabadulni az érzéstől, hogy a színésznő mégis végtelenül hű maradt a szerzői utasításokhoz, annak ellenére, hogy nincs se fekete nagyestélyi, se ezüstpöttyök, amiken megcsillanhatna a fény ringás közben. Ringás ugyan van, bár ölelő karfájú hintaszék sincs: a fájdalmas monológ a színésznő szuggesztív előadásában az anya elvesztése miatt érzett kimondhatatlan fájdalom feldolgozásának kísérletévé alakul, miközben a konok egyhangúsággal ismétlődő sorok, visszatérő fordulatok hipnotikus erővel ruházzák fel a szöveget és mondóját. Megdöbbentő, amikor a szavak iránti megfogyatkozott bizalom jeleként a nő feláll a székről, s a szövegben sokszor ismételt hétköznapi cselekvéseket megpróbálja „lemozogni”, s ezáltal igyekszik magyarázatot találni arra, amit lehetetlen megfejteni.

A bohóctréfaként prezentált Némajáték II. (Act Without Words II.) az első igazán mulatságos jelenet. (Lényeges érdekesség lehet, hogy a 2002-es, Beckett on Film című nagyszabású, az ír szerző minden színművét filmen rögzítő projekt keretében az egyfelvonásost a húszas évek fekete-fehér némafilmjeinek stílusában rögzítették.) Brook színpadán az első jelenetből megismert két színész foglalja el helyét az előre odakészített két hatalmas, fehér műanyag zsákban. Külső segítséggel méteres tüske ereszkedik alá a magasból, megbökve előbb az egyik zsákot, mire a robusztus, szakállas Antonio Gil Martinez rosszkedvű, grimaszokba ránduló arcú, gyógyszerevő figurája penderül elő, hogy ógva-mógva elvégezze napi rutinját. Visszabújva a zsákba, vagyis magánszáma befejeztével újra döf a tüske: a vigyori, nyakigláb César Sarachu vidáman ugrik elő saját odújából, hogy újabb bravúrosan koreografált mozdulatsorban, továbbra is szavak nélkül fogalmazza meg a világról egészen eltérő módon gondolkodó figuráját. Stan és Pan, Vladimir és Estragon – az azonosítások sora a végtelenségig folytatható lenne, de miközben nevetünk rajtuk, érezzük azt is, hogy a szomorú és a vidám bohóc sorsa egyként kilátástalan.

A Sem egyik, sem másik (Neither) című költemény vezeti be az estet záró, a becketti életmű lényegét tömörítő Jövés-menés (Come and Go) című szösszenetet. Beckett nem bízott semmit a véletlenre: mint sok más esetben, ehhez a nyúlfarknyi szöveghez is táblázatot és rajzot mellékelt a leendő rendező dolgát megkönnyítendő (?). Szűkösen fér el a három szereplő, Flo, Vi és Ru a fából készült padon. A két férfiszínész is decens idős hölgynek öltözve tér vissza, s foglalja el helyét az ülőalkalmatosságon. A 2+1 képlet szerint működő Jövés-menés lényege, hogy a három szereplő közül egy mindig elmegy, míg a másik kettő összesúg a háta mögött, hogy valamilyen hangosan kimondhatatlan betegségről (?), csapásról (?) értekezzen, ami várakozásaik szerint kiközösített társukat sújtja a közeljövőben. A szereplők a pletyka, a titok révén igyekeznek enyhíteni kozmikus magányukon – kevés sikerrel.

A minimalista jelenetek szűkszavú, szimmetrikus rend szerint szerkesztett térben követik egymást (a szimmetria áthatja a jelenetek létszámát is, hiszen előbb 2, majd 1, megint 2, újra 1, végül 3 szereplő van a színen, ám mint említettem, a Jövés-menés újra csak a 2+1 képlet szerint lenne tovább bontható). A brooki üres tér – melyre utalnak is a Színműtöredék I.-ben; igaz, nem a Brook által használt empty space, hanem a vacant space kifejezés hangzik el az angol szövegben – valójában egyáltalán nem üres. A nyitó képben még a színen van az összes, kisszámú kellék: a Színműtöredék I. két, kerekeken gördíthető, sámliszerű hasábja, az Altatódal használt, kopottas széke, a Némajáték II. két plasztikzsákja és a Jövés-menés padja is a Trafó színpadán árválkodik, gazdáikra várva. Az egyes jelenetek végén – melyek a színpad előterében kissé kiemelkedő, önálló, huszonegynéhány négyzetméteres, se nem kicsi, se nem nagy dobogón játszódnak –, az előbb piros, majd kék munkafényben a szereplők maguk viszik ki a kellékeket. A remény és a szavak fogytával párhuzamosan tűnnek el a térelemek is a színről. Így végül valóban megteremtődik az üres tér, ahol az elmúlt egy órában a XX. század két nagy gondolkodója adott egymásnak randevút.

JÁSZAY TAMÁS