Caryl Churchill két drámája vegytiszta stilisztikai munka: ügyes, a formával jól játszó, a mélységek felé nyújtózkodó művek, ahogy a K.V. Társulat produkciójaként ebből létrejövő felolvasószínházi megvalósítás is az. Mindez együtt egy órányi könnyed intellektuális játék a MU Színház kávézójában.

A felolvasószínházi forma kissé idegen a hazai színházi gyakorlattól. Inkább kényszerhelyzetek szülik, semmint valós befogadói vagy alkotói szándék. (Ahogy ebben az esetben a normál színházi játszás jogának a társulat számára megfizethetetlenül magas ára.) Pedig ha jól csinálják, van valami sajátos atmoszférája, egyfajta jó értelemben vett nyitottsága ennek a színházi formának: vannak és lehetnek olyan darabok, amelyeknek kifejezetten jót tehet ez a fajta nyitottság. Saját élmény alapján az Artéria Színházi Társaság RS9-beli Oleannája felolvasószínházi állapotában sokkal elemibb és izgalmasabb élmény volt, mint később előadásként. Vagy ha még tovább megyünk, és a szabadságfokot tovább növeljük, a felolvasószínház geometriai középként talán még a drámaolvasást is megszerettetheti, ami szintén nem utolsó dolog.

Gigor Attila

Az Urbanovits Krisztina és Száger Zsuzsanna által szervezett és vezetett K.V. Társulat az első – saját anyagból saját rendezésben létrehozott – előadása (Fürdőszoba) után most az angol szerző két, még felolvasószínházi formában sem könnyű dikciójú szövegéhez nyúlt, és Gigor Attilát kérte fel a rendezésre. Kúnos László értő és a színház felől is érzékeny fordításában mindkét szöveg a nyelvvel, a kommunikációval való, abszurdba hajló játékon keresztül fejti ki helyenként finom, helyenként sommás társadalomkritikáját. Az A szív csücske valódi stílusbravúrként az állandó dramaturgiai megszakításokkal és újrakezdésekkel egy hétköznapi helyzet (a család várja haza jó ideje külföldön élő és dolgozó lányát) lineáris szerkezetét bontja szét a lehetséges történetek széttartó hálózatává, és torkollik végül egy nyelvi képtelenség formájában megmutatkozó érzelmi képtelenségbe. A Kék bögre című darab még ennél is ügyesebb, bár kevésbé tartalmas, noha talán drámaibb írás: amolyan egyötletű (és bár szellemes, de nem különösebben eredeti ötletű) munka. Egy középkorú férfi többszörös anyakereső szélhámoskodásának története bomlik ki ebben a színpadi írásban úgy, hogy a történések előrehaladtával egyre több kifejezés helyett használja a „kék” és a „bögre” szavakat, míg végül csupán erre a két szóra redukálódnak a minden más tekintetben realisztikus beszédszituációk. A lazán megütött etikai felhang mellett megjelenő nyelv- és társadalomkritika ellenére, mint fentebb említettem, a Kék bögre sokkal kevésbé kék írás, mint az azt megelőző Kék bögre című. (Ezt ezen a ponton kék abbahagyni, amíg még bögre!)

Caryl Churchill

Gigor Attila rendezésében az eredeti – az A szív csücske esetén a szerző által dramaturgiai utasításokkal is sűrűn ellátott – drámák szinte szöveghű prezentációját kapjuk, kiváló érzékkel ritmizált ütemben, a felolvasószínházi gyakorlathoz képest szokatlanul összeszedett és kidolgozott formában. A több hónapos szünet után másodszor játszott előadás a szövegek saját értékéhez a pontosan komponált, jó tempójú színészi játékok könnyedségén keresztül (Kovács Lehel, Mészáros Béla, Rezes Judit, Száger Zsuzsanna és Urbanovits Krisztina a játszók) a magától értetődés szín- és kávéházra kalibrált, kellemes élményét adja. Caffé latte: jó minőségű eszpresszó sok tejjel, cukorral, ízlés szerint kakaóporral vagy fahéjjal megszórva. Finom, szeretem. Kevesebb cukorral, és fahéj nélkül még jobban.

TÖRÖK ÁKOS

Egyet mégis lehet tenni. Leírni. Kimondani. Elmondani.

Pál Dániel Levente egy ülésben mondja el József Attila Szabad-ötletek jegyzéke két ülésben című, egy ún. kiadói mintakönyvbe, pszichoanalitikusa, Gyömrői Edit számára 1936-ban (öngyilkossága előtt másfél esztendővel) rögzített feljegyzéseinek monológ/monodráma változatát. Régi tapasztalat, hogy egyszerzős összeállítások, a lírához közeli magánbeszéd-estek előadói a néző benyomása szerint „hasonlítani kezdenek” a megszólaltatott költőre, íróra. A Békakirályt maga elé mormoló fiatalember – költő, műfordító, filológus, színész, rendező – nagyjából egykorú a sokáig botrányosnak tekintett írásművet készítő József Attilával. Törékenységük mintha hasonlatos lenne. Talán valamelyest a hajviseletük is. A homlokuk.

De nem a külső rokonít, hanem a lélek. Az arcra kiülő reménytelenség, a forró monotóniával hullatott szavak szeretetéhes vallomása, lázongó perverzitása, álomi hiperrealitása, töredékes üressége („Az a szerencsétlen, aki ezeket írta mérhetetlenül áhítozik szeretetre”). Pál Dániel Levente saját költészetén (Sortűz a körkörös éjszakára, 2005) is hagyott nyomot ez a szabdalt, parttalan önanalízissel társítható énszemlélet („gyereket sem akarok már / a kábítószer és Nietzsche után / a világot meg kell váltani, vagy úgy kell hagyni, változatlanul”). Fakítottan tiszta, kopogós beszéde, az automatikus íráshoz közeli technikával papírra vetett szöveg élményében – áhítatban és riadalomban – való, szorongó megmerülése, szoborszerű tartása nem a színészi kivételességgel, hanem a kompozíció részeként, pontos illeszkedésével kap meg.

(fotó: Molnár Péter)

Szántai Edina rendezése gyakorta csendet parancsol a színészre. Megbénul ilyenkor a szájmozgás, a maga elé meredő „békakirály” tudatának hasadtságát kifejezve hangfelvételről ömlik tovább gyónás, káromlás, könyörgés, emlékezés, fantáziálás hordalékos szólávája. Az önmagába fagyott színész némasága a géphang forróságával folytat abszurd párbeszédet. E kettős sorsfaggatásba a Szabad-ötleteken kívüli (vers)ékek nem épülnek be harmonikusan (költői megalkotottságuk teljességgel más karaktere miatt sem). A produkció (egy hármas, mesei utalásból kiragadott) címe nem fedi eléggé találóan a látottakat, hallottakat.

A Szöveg Színház premierje színtiszta szöveg és színtiszta színház is. A díszlet: két traverz közé feszített fehér vászon, amely függőleges eséséből a színpad vízszintes beterítésébe vált át. Résnyi lék teszi lehetővé, hogy a fehér inget viselő, roskadva ülő előadó testét deréktól lábfejig e kiterjedt lepel fehér gyásza borítsa. Mintha önmaga sírhantját, sírkövét képezné a befelé-figyelésbe merevedett korpusz. Az altest, a lábszár a hant; a törzs, melléje szorítva a két kar, a fej a fejfa vagy kő. Amikor a szavak már fogytán, a test kicsúszik kettős burkából, kúszva-visszakozva eltűnik a vászon mögött, mementóként csak a levetett ing vakító gyolcsát hagyja hátra. Egyszerű, gyönyörű megoldás. Fehér koszorú hever a fehér tájban.

Pál Dániel Levente József Attilájának – békakirályának – feje felett a teljes hatvan-hatvanöt perc alatt árnyjáték óriásmolekulái koccannak össze. Felismerhető vagy azonosíthatatlan, kivágással vagy másképp alakított formadarabkák. Talán egy üveglapon mozgatja őket két, nagyon is jól látható kézfej, az ujjak koreográfiája; s elfordítás, fénytörés, világítás biztosítja a 90º-kal módosított vetítést. Talán más a megoldás: egy varázstábla, melynek színterét reflektor másolja a vászonra. A színlap Alexics Ritát jelöli meg (Pál mellett) előadóként. Ő készítette a színes és nem színes elemeket? Vagy a közreműködőnek nevezett Hegedűs Kornél, Verebélyi Tekla, Székelyhidi Zsolt segédkezett-segédkezik az áramló mozaik megteremtésében? Esetleg nekik más a funkciójuk? Akár így, akár úgy, eredeti vizuális összetevő gazdagítja a magával az előadóval is bedíszletezett szcenikát, a szinkron emberi hang és az előidejűséget kiemelő egyazon gépi hang akusztikai intenzitását, melyet Mizsei Zoltán zenéje is katalizál.

A képi világ kissé fenyegető, egyben játékos-gyermekies káosza fokozatosan látvánnyá sodorja és hamar el is mossa mintáit. A lassan, szaggatottan kavargó, egyben rendezett törmelék a mozdulatlanságra kárhoztatott élőhalott feje fölötti univerzumként lüktet. Másik sík, hiszen a szöveg a vászon előtt, a földről (sőt a föld alól) próbál felemelkedni, a bolygó lemezdarabkák viszont a magasságot lakják be, amíg – félresöpörve – meg nem semmisülnek a hol illusztratív, hol asszociatív ábrák, hogy átadják helyüket a következőnek. Az előtér három dimenzióját összepréseli a színész elhelyezése és a vászon derékszögű felülete – a háttér két dimenzióban fogalmazza meg a csak látszólag szabad ötlet-sorhoz társítható kiterjedéseket („itt vagyok / és nem vagyok, csak mások látnak”).

Az előadás minden ízében munkál – érthető, de kissé fárasztó formaelvként – a monotónia. A lezárás több hatásfázisból tevődik össze. Beleremeg a közönség (mert a szabadötletek-líra logikáját tárja fel), amikor a „vászonra” dobált, látszólag amorf kis sémák szeszélyes, várakoztató elforgatása hirtelen József Attila legismertebb fényképeinek egyikét rajzolja elénk. A nyelvileg megjelenített széthullás, kiúttalanság, a kérdésekre választ nem lelő, már-már utolsó előtti életstádium ellentéteként – s mégis annak lényegi tragikuma szerint – a fragmentumok az egész felé igyekeznek. A pars pro toto esztétikájában az arc (a testtől elkülönült fej) a teljes (és teljesen széttépett) embert reprezentálja, a szem pedig (noha az árnykép majdhogynem lehunyja) a lélek tükre.

A Szöveg Színház a Meglepetés Esték keretében, a Mozdulatművészeti Stúdió Berczik Sári termében játssza a Szabad-ötletek adaptációját. Ez már a (fő)város (a József Attilát adó Ferencváros) érdes része, a Soroksári útból nyíló, gyér fényű Tagló utca. Gyárüzemből, sötétből, sárból hazafelé botorkálva sok minden átcikázik az ember agyán, csak az a régi irodalomtörténészi dilemma nem, hogy e sikoly-mű, a két ülésben lejegyzett szöveg szépírás-e, napló, magánirat, kórkép.

Valami más. Ember-sír, sír-ember, tört csillag-árny, csöndet halló csont.

TARJÁN TAMÁS

A Celestina avagy Calisto és Melibea tragikomédiája lehetne nyögvenyelős irodalomtörténeti stúdium azon célból előrángatva, hogy az alkotók valamiféle kapcsolódást találjanak a Reneszánsz Év pénzcsapjaihoz. De nem az. Lucidus, szellemdús, nagyon erős, a mai napon is érvényes játék lett belőle, elsősorban Lőrinczy Attila szerencsés kezű átirata nyomán, mely jóval több, mint összevonás, kurtítás, nyelvi aktualizálás. (Az eredeti mű hozzáférhető, Jánosházy György fordításában adta ki legutóbb 2004-ben az erdélyi Mentor Kiadó.) Szép dátum, századfordulós, 1499-es a megjelenése, a szerzőnek se előtte, se utána nincs más fellelt alkotása, itt sem biztos, hogy egyedül írta: de megtalálták, visszhangot vert, évszázadok alatt sokan merítettek belőle, szerves irodalomtörténeti út vezet tőle Cervanteshez, Shakespeare-hez. Innen szép elindulni: merthogy kutyanehéz kilépni a tulajdonképpen „elő-reneszánsz” komédiázás sémáiból, a még commedia dell’artéhoz kapcsolódó statikusabb keretek közül.

Margitai Ági és Katona László

Ez most egyfelől egy nagy, pontosan szervezett hancúr remek karakterekkel, posztmodern időkeverccsel, nagyon kitalált mozgásokkal-járásokkal, két nagy záró zenés-táncos show-, illetve medenceparti betéttel a felvonások végén – ez sem kevés, de annyira nem kéne ámulni-bámulni. Ám van még egyéb is. Szocio- és pszichodráma csomózódások teszik bonyolulttá, ami amúgy sem egyszerű: Calisto, szerelmes ifjú epekedik Melibeáért, kit zordon, bár szerető apja féltve őriz. A szerelmes Calisto nyavalygását elviselni már képtelen két szolgája – két különböző alapállásból – megsegíteni igyekszik őt, felkeresvén az érdemdús, sokat látott és tapasztalt Celestinát, aki egyébként a túl becsületes és nemi életével sokat bajlódó szolga, Parmeno rég látott nevelőanyja is egy személyben. „Mamito” ő egyébként is, valamennyi futtatott lány, simlis strici és díler anyja, nyilván egy egész városrész mater familiasa. Tőle lehet pénzt, simogatást, magzathajtó füvet vagy ebédet kérni – egy bizonyos határig. Ezerszeres ugyanis a kamat, az életben maradás racionalitása felülírja az adakozó bölcsességet Celestinánál. Végül is ez is archetípus. De lesz belőle pompás, melankolikus pasztellkép az öregségről, életbeli traktátus a testi érintés fontosságáról, önirónia és szenvedély. Akkor is Margitai Ágit látnám magam előtt, ha valamilyen okból mégsem rá írták volna e szerepet. Ez is egy Máli néni – ugyanolyan takarékos, amikor kell, szóval, mozdulattal, és ugyanúgy világöreg és mindentudó is Celestina, mint az volt. Az a négyszázvalahány év semmit nem jelent, Máli néni ugyan nem főz egybe férfikabátot női övvel meg békabéllel, de az ilyen praktikákon tulajdonképpen Celestina is röhög. Valahogy túl van már mindenen, ha örökösen tevékenykedik is. Ezt a leállást és még mindig lendületet tudja kikeverni zseniálisan Margitai Ági. Remekül segítik ebben Kutas Diána jelmezei, miként a többieket is. Van donnás fekete parókája, csinos lila selyemkosztümje, de fűzős, műbőr, orrán kivágott kismamacipője is, amiben könnyebb a színpadi és az életbeli mélységek fölött megállani. Ez a cipő imádnivaló az előadásban. A poénokat hamar elfelejti az ember: a vizuális geg múlhatatlan. Nos, Celestina meg is old mindent, a fiatalok egymáséi lesznek (miután szinte lekettőződik minden, a mulya Parmeno is összejön a prostituáltjelölt, együgyű Areusával): de hát a gangvillongások felemésztik a játszókat, halomra ölik egymást, maga Calisto is az egyre hangsúlyosabbá váló medence-vízben végzi, Melibeának is kapóra jön tehát a méregfiola. Csak a jó apa, Pleberio nemes úr nem veszi észre, mi történt: leánya elvesztése nem fáj annyira, mint az, hogy lánya elvesztette a szüzességét. (Megint a kép az erősebb: Lukáts Andor alpakka kertésznadrágban, rózsái közt bíbelődve, majd drótozott rózsaszálak mögött bujkálva, s a végkifejletben őrjöngve lamentálva.)

Lőrinczy Attila eléri, hogy nem érzünk bántó anakronizmust az öt évszázaddal ezelőtti epekedésnek és szerelmi öngyiloknak a körülbelül a Józsefvárosba, mondjuk a Nap, a Rigó utca és a Mátyás tér vonzáskörzetébe tologatása miatt. Mert minden időben rossz volt, ha az embert az anyja eldobta, rossz volt, ha kurvák hangoskodását hallotta éjjelente, rossz, és rossz volt mindig árva lányként felnőni az apai féltés lelki nyomása alatt, s rossz, rossz, rossz, ha az ember csak úgy tud kitörni a mocskos falujából, hogy beáll a nagyvárosi madámhoz. Mikor is van mindez?

Lukáts Andor (fotók: Szkárossy Zsuzsa)

Persze, az is kínos volna, ha a tragikomédiából csak a „tragiko”, a szocio-doku maradna. Ezért aztán Harsányi Sulyom László és Novák Eszter rendezése megteremti a hajcihő pontos koreográfiáját, hibátlan szervülését. Ehhez a két nagy név, mármint Margitai és Lukáts mellé bizonyítottan kreatív, tudatos alkotótársakként álltak a fiatal színészek. Friedenthal Zoltán remek Calisto, puhány és olvatag, vakmerő és elgyávuló széptevő. Egyed Attiláról, az elvetemült lelkű szolgáról, aki voltaképpen Celestina letámadásával a baj előidézője, tanulmányt kéne írni: nem csak a mostani alakítása miatt, az ugyanis olyan, mint a többi. Hihetetlenül precíz, fegyelmezett, teljesen all round színész, ugyanolyan jól énekel, mint ahogy mozog, a nagy rakkolós színészek közül való, aki húz és húz, ha nem is kell éppen „kiragyognia”. A lányok, az imbecil prostituáltjelölt vidéki libus Szilágyi Katalin tanulmányából fejlik ki: a színész ragyogóan rajzolja meg a figurát. Melibeát sokáig nem látjuk, csak hallunk róla. Ezért aztán kissé meglepő, hogy teljesen hétköznapi, normálisan hiszteroid tinédzsert látunk, nem annyira habos babát, mint amilyet a fehér ruhácska mutat. Szereti az apját, de látja a korlátait is, és igyekszik kijátszani, amikor lehet. Nem kell tanulnia, milyen a csábító nő: ösztönösen tudja. A tudás nem több, mint egy rántás a cipzáros ruha nyakán: a legszűziesebb szöveg közben. Téby Zita ezt a földközeli tündért mutatja hibátlanul. Viola Gábor vad katonája is hálás feladat, a színész fizikai energiái, jelenlétének intenzitása sokat hozzáad a sémaszerűséghez.

Bár Margitai Ági a játék kedvezményezettje, de Katona László is szép színészi ajándékot kap, illetve sokszorozva ad tovább. Az ő szeretethiányos, kissé retardált szolgájának szerelemre ébredése, ráérzése, rácsodálkozása a szexualitásra remek pillanatokat szerez; lassúsága vagy inkább másféle tempóban és arányokban görgetett élete ugyanúgy speciális viszonyulás a környezetéhez, mint Celestináé. Végtelen humorral meséli, demonstrálja el, hogy voltaképpen alig lökte meg Celestinát, amikor az látszólag holtan esett össze. Katona Lászlónak is nagy része van abban, hogy az írói és rendezői munka, a jelmezek s a kétosztatú díszlet (rímelve az urak és a szolgák, a fiatalok és az öregek, az erkölcsösek és a kevésbé azok kettősségére is) végül is szöveg és játék rafinált bonyolultságú egységét teremti meg. Többször, többfelé kéne látnunk ilyent.

BUDAI KATALIN

Beszélgetésünk Parti Nagy Lajossal sokszemközt kezdődött. Februárban az Aranytollas Újságírók Társaságának meghívására látogatott el a Fészekbe, ahol a kollektív faggatózás nagyon hamar a színházhoz kanyarodott. Az ott elmondott gondolatai, tapasztalatai győztek meg arról, hogy a megkezdett beszélgetést mindenképp érdemes lenne négyszemközt, de a szakmai nyilvánosság számára, interjú formájában folytatni. A véletlen azután úgy hozta, hogy már másnap újabb témával, újabb apropóval szolgált az interjúhoz a (színházi) élet. Ascher Tamás rendezésében bemutatták az Örkény Színházban a Jógyerekek képeskönyvét, Julian Crouch és Phelim McDermott horrorisztikus komédiáját, aminek színlapján, mint újabban sokszor, a „magyar változat” szerzőjeként Parti Nagy Lajos neve szerepelt. A varázslatosan bizarr „rémvarieté” minden dalbetétjének szövege, a sohasem hallott módon kifacsart és újjáalakított szavak, a monológokban és dialógusokban pontosan vagy éppen rontott formában idézett, klasszikus töredékek egész sor újabb, Parti Nagy válaszára váró kérdést juttattak eszembe.

Lehet, hogy Parti Nagy – nem mellékesen a múlt század végén (!) kirobbanó sikerrel bemutatott Mauzóleum című költői szociodráma szerzője, aki az újságírók kollektív interjújában, Bóta Gábor és mások nyomtatott párbeszédeiben is kitart amellett, hogy ő nem drámaíró – napjaink legtöbbet játszott, a színház elvárásait a zsigereiben érző szerzője? Ez az ellentmondás vezetett akkor, amikor előrelátóan nem Parti Nagy színházáról, hanem a költőt és prózaírót a színházhoz fűző, elválaszthatatlanul szoros, a nyilvánosság előtt azonban időnként tudatosan háttérbe szorított, vagy halványított kapcsolatáról kérdeztem.

Valamiféle védekező imádat él bennem a színház iránt. Érdekel és folyamatosan foglalkoztat, de valószínűleg mégsem él bennem olyan mélyen a drámával való érzelmi kapcsolat, mint Spiróban, Tasnádiban vagy Kárpáti Péterben, akik irodalmi műveiket eleve színpadra szánják. Ezért az én tudatomban ma ők a drámaírók. Más kérdés, hogy drámaíró-e mindenki, aki drámát ír, és csak drámaírók művei érdemelnek-e színpadot.

Akkor másként teszem fel a kérdést: mi az oka, hogy a szakma és a közönség által egyaránt nagyra tartott Mauzóleumnak nem született folytatása?

A Mauzóleum írásakor sem vallottam magam igazán drámaírónak. Korábban már kirajzolódott és élt bennem egy valóságos helyzet, éltek bennem a már megteremtett figurák, amikor Zsámbéki Gábor felkért a darabírásra. Először is az izgatott, vajon hogy viselkednének ezek az én hőseim a kisprózai keretből kiszabadítva. Azután felötlött az is, hogy mennyi szöveget bír el a színpad. Igazából nem is annyira a nyilvánosság vonzott, mint a csapatmunka lehetősége. Bár tudtam magamról, hogy én csak egyedül vagyok képes dolgozni – szeretem alaposan megmunkálni a szöveget és általában kerülöm az improvizációt –, a kész szöveg birtokában már élveztem a színészekkel való együttlétet és közös munkát. Kezdettől a bemutatóig örömmel ültem végig a próbákat. Nem készültem rá, mégis úgy alakult, hogy tulajdonképpen én lettem saját darabom dramaturgja. Máté Gábor és a társulat is annyira elfogadta a jelenlétemet, hogy amikor a főpróba és a premier után egy este nem láttak, szóvá tették, hogy mi történt. Számolni nem számoltam, de most utólag úgy becsülöm, hogy a négy év alatt tartott előadásoknak legalább a háromnegyedénél jelen voltam. Nem szívességből vagy udvariasságból, hanem mert érdekelt és élveztem, hogy estéről estére megfigyelhettem a legkisebb színészi gesztusok változását is.

A kérdés lényegére válaszolva, azért nem tartom magam igazi drámaírónak, mert ismerem magam és tudom, hogy ha valamibe belefogok, nem a helyzetből és nem a konfliktusból indulok ki, nem a bekövetkező robbanás szab irányt a születő műnek, hanem a figuráim mondatai. Nálam a nyelv együtt születik a darabbal, némi túlzással azt is mondhatom, hogy a nyelv csinálja a darabot.

Bár valahol egy interjúban azt olvastam, hogy Parti Nagy drámaírása „színpadi prózaírás”, mégis inkább azt érzem, hogy ez a jelenség a költői tehetség működésének természetéből következik.

Kezdhetném azzal, hogy napjainkban érezhetően fellazultak a műfaji határok. De ezen túl akár még a magam prózaírói gyakorlatára is hivatkozhatnék. Vallom, hogy a mai novella – ha az én rövidebb prózai írásaim még egyáltalán novellának nevezhetők – már régen nem azonos a klasszikus elbeszéléssel. Az én négy–hatezer karakteres szövegeimre az jellemző, hogy általában nem csattanóra végződnek, hanem a végtelen térből, folyamatból kimetszett szövegdarabokként léteznek. Többnyire a megszólaló hős beszédhelyzete az alap, az általa elmondottakból bontakoznak ki azok a körülmények, amelyekben a szöveg elhangzik. A szöveg lényegében egy személyes indíttatású monológ. Ezért is él meg a színpadon. De amikor mégsem tölti be teljes mértékben a monológ funkcióját, akkor a következő munkafázis – az író feladata és lehetősége – azzá alakítani.

(theater.hu fotó – Ilovszky Béla)

Gondolom, hogy ezzel a feladattal a különböző klasszikus és kortárs művek magyar színpadra adaptálásánál is gyakran találkozik. És ezzel máris elérkeztünk a következő problémakörhöz. Kíváncsi lennék rá, mit jelent Önnek az irodalmi értékkel rendelkező „magyar változatok” elkészítése? Többre tartja ezt a fordításnál?

Nem biztos, hogy több, de biztos, hogy más. A Tartuffe-nek például sok és kiváló fordítása van. Vas István költői fordítása számomra szinte ugyanolyan klasszikus, mint Arany János magyar Hamletje, de fontosnak és értékesnek tartom Petri György prózában írott modern Tartuffe-jét is. Első percben ezért is lepett meg a mű rendezésére készülő Alföldi Róbert felkérése. És nemcsak azzal hárítottam el, hogy nem tudok franciául – ami igaz –, hanem azzal is, hogy nem látom egy új fordítás értelmét, szükségességét. De azért azt is hozzátettem, hogy legfeljebb akkor vállalnám el a feladatot, ha teljesen szabad kezet kapnék a magam mai verziójának elkészítésére. Azt már akkor is tudtam, hogy mai változatként én semmiképpen nem egy „józsefvárosi Tartuffe”-öt képzelnék színpadra. Alföldi megnyugtatott, hogy nemcsak szabad kezet kapok, de egyben jelezte azt is, hogy az ő rendezői koncepcióját legjobban egy olyan változat szolgálná, amibe belefér az eredeti és a mai kor nyelve is. Miután ebben egyetértettünk, döntöttem csak el, hogy megpróbálom nem felülmúlni a meglévő, remek fordításokat, de azért kipróbálni magam, méghozzá úgy, hogy rímtelen alexandrinusokban írom meg a magam Tartuffe-jét.

Ez a szándék azután olyan hangsúlyt kapott, hogy még a színlapon is szerzőként szerepel. Engem először meg is lepett, hogy a Nemzeti Színház Parti Nagy Lajos „Molière: Tartuffe”-jét hirdette. A Tartuffe persze remekmű. De ha számba vesszük az Ön által adaptált drámákat, azért nem csak remekművek szerepelnek a listán.

Szerencsére olyan helyzetben vagyok, hogy válogathatok, nem kell kulimunkát vállalnom. Csak arra a felkérésre mondok igent, ami valamiért izgat. A Tartuffe mindenképpen ilyen volt. Az Úrhatnám polgárt például nem tartom olyan nagyra, és Mácsai Pálnak is elmondtam, hogy szerintem Mészöly Dezső sikerült fordításából a nézők, a fiatalok híven megismerhetik a történetet és a mű szellemét is, ezért nincs feltétlen szükség újabb szövegre. De bár beadtam a derekam és vállalkoztam az új változat elkészítésére, változatlanul fenntartom – és legszívesebben rá is írnám a színlapra, akárcsak a Tartuffe-nél –, hogy ez nem az autentikus, univerzális mű, ez csak egy ajánlat, tehát tessék elolvasni az eredetit! De az is igaz, hogy nem fogtam volna bele a munkába, ha nem ismerem fel benne a magam lehetőségét. Némi töprengés után arra a következtetésre jutottam, hogy az új érvényes változat elkészítésére a legjobb esélyem, ha megkísérlem Molière darabját versben megfogalmazni. Ez persze nehéz és időigényes munka…

Beszélhetnék arról is, hogy még a kanonizált remekművek, a klasszikusok „felújítása” sem mindig jelenti ugyanazt számomra. Az egyik legkedvesebb munkám Caragiale komédiájának fordítása volt, pedig bevallom, románul sem tudok. A maga hazájában közismert, klasszikus komédiát Gothár Péter – akivel a Fekete tej színrehozatalánál már szívesen és jól dolgoztunk együtt – Tompa Andrea korrekt és jó fordításában adta a kezembe azzal, hogy szerinte valahogy „fel kellene turbózni” a szöveget. Lelkében és szellemében megragadott a darab, és valamiféle kihívásnak éreztem, nem is csak az éppen aktuális választási témát, de azt, hogy hogyan lehet élő és magyar előadást létrehozni belőle. Alkalmas-e a mi korunk felidézésére valamiféle tersánszkys nyelvállapot? Hat-e a nézőkre a szerző sajátos humora? Tudatosan és rémesen szabadon dolgoztam, betartva azért a magam szabályát, hogy soha nem próbálok a szöveg sugallata ellen dolgozni.

Meglehet provokatív, de valójában megkerülhetetlen kérdés: hogyan éri el, hogy ne egyen-nyelven szólaljanak meg a darabok, ne legyen mindegyikből egy újabb Parti Nagy-szöveg?

A kérdés jó, mert valóságos, létező veszélyre utal. De remélem, hogy ezt a veszélyt sikerül az egyes művek csak rájuk jellemző sajátosságainak a megőrzésével, kifejezésével elkerülni. Mindig igyekszem a darabokon belül maradni. Azt pedig nem tartom hibának, hogy mindegyikben jelen vagyok én, Parti Nagy Lajos is. Nemcsak azért, mert ezt várják tőlem, hanem azért is, mert nem tudok és nem is akarok a bőrömből kibújni. Valahogy úgy vagyok ezzel, mint az a filmes, aki művébe valahol belefényképezi a saját arcát. Nem szeretném, ha az általam fordított, adaptált darabok egyformák lennének, de a magyar szöveg szerzőjeként is vállalom a magam egyéniségét, eszközeit.

Kétségtelen, hogy aki az Ön nyelvművészetét ismeri, az általában felismeri jellemző nyelvi eszközeit is. Ahogy megjelennek a szövegben a meghökkentően új szavak, a frappáns kihagyások, a nyelvtani formulák tudatos kiforgatása, sőt rontása – az már Parti Nagy. Aki időnként szokatlan merészséggel lebontja és újrateremti a nyelv szabályait. Ezt értékelte pályatársa és gondolom barátja, Závada Pál is, amikor azt írta, hogy a „nyelvjátékosság” a vérében van. Mások, talán kevésbé eredeti módon, de ugyancsak hitelesen nyelvzsonglőrnek is nevezik. Engem ezen kívül lenyűgöznek az Ön műfaji meghatározásai, címei és a hősöknek választott, kitalált nevek is. Hogy A test angyala „habszódia”, az Ibusár „huszerett” és a Jógyerekek „rémvarieté”. Sárbogárdi Jolán neve épp olyan telitalálat, mint Margitay Edináé. Ezek mind lefordíthatatlanul sokatmondó címkék, amelyek nemcsak a hős jellemét, személyiségét, de a világát is megidézik.

A névadás sem csak ötlet, az is munka. Átlagosan ötven variáció ugrik be az embernek, mire sikerül azt az ötöt kiválasztani, ami aztán megállja a helyét. Nem szeretem a direkt „beszélő neveket”, de jó, ha a név mögött van valami, ami a figurára és a közegre egyaránt jellemző.

Hozzátenném, hogy én ezeket nem is csak a figurákra, a szerzőre is jellemzőnek érzem. Mint ahogy azt is, hogy akárcsak a Jógyerekekben, más, régebbi Parti Nagy-szövegekben is következetesen előkerülnek az Esterházynál is gyakran felbukkanó idézet-intarziák.

A két felhasználási mód azonban nem ugyanaz. Esterházynál a beemelt, testesebb vendégszövegek a maguk hiteles formájában kerülnek be az új szövegbe, én viszont ezeket is többszörösen ellátom a magam kézjegyeivel. Akár azt is mondhatnám, hogy tudatosan garázdálkodom a nagy elődök szövegeivel. Ha szükségesnek érzem, kurtítom, torzítom, vagy akár ki is fordítom. Csak ritkán fordul elő, hogy egy-egy szereplőre eredeti formájában bízom az általam választott klasszikus idézetet. Most kivételesen úgy éreztem, hogy Gálffi László orvos-narrátor szerepébe frappáns módon beleillenek a Vörösmartytól kölcsönzött (eredeti) sorok. Máskor viszont éppen annak van értelme és jelentősége, hogy az idézet úgy hangozzék el a színpadon, ahogy a legtöbbünkben él. Lehet, hogy ez a pontatlanság egyesek számára szentségtörésnek hangzik, de én be merem vallani, hogy a szövegromlás is lehet a nemzeti hagyomány része.

Az sem okoz gondot, hogy az ilyen megoldásokat aztán végképp nem lehet más nyelvre tovább fordítani?

Mondjuk azt, hogy tudomásul veszem. A fordításban egyébként sincs a nyelvek, illetve országok között szimmetria. Attól, hogy a nemzeti irodalmak egyenrangúak, még nem egyenjogúak. Nekünk például „illik” ismerni bizonyos német műveket, vagy akár sorokat, amíg egy művelt német teljes joggal mondhatja a mi klasszikusainkról, hogy „miért kellene ezt nekem ismerni?”. Egy pontosan idézett klasszikus mondatot vissza lehet – és kell – keresni az eredetiben, de egy kifacsart sort – lehetetlen. A világirodalomban „természetes” aszimmetria érvényesül abban is, hogy nálunk a múltban és a jelenben is a legnagyobbak vállalták a közvetítést. Rilkét a mi számunkra Nemes Nagy Ágnes és Tandori fordította. Az egész magyar irodalom számára fontos, hogy újabban mintha változna az ismertségünk. Márai Sándor például holtában is sokat segített művei népszerűségével a magyar irodalomnak. Három olyan név van, amely tapasztalataim szerint kezd beférkőzni például a német olvasók tudatába: Molnár Ferenc, Márai és a Nobel-díjas Kertész Imre. Nem lebecsülhető eredmény, hogy legalább a szellemi elit tagjai közül egyre többen olvastak Esterházyt, és már megjelent a német gondolkodásban is Nádas Péter is, az Emlékiratok könyvével. Számunkra különösen kedvesek és fontosak azok a fordítók, akik nemcsak értékelik, de hitelesen közvetítik is azt, ami nálunk születik. Ezért érzem egészen kivételesnek a magyar származású, kettős anyanyelvű osztrák író, Theresia Mora teljesítményét, aki nemcsak Esterházyt fordít zseniálisan, de a Hősöm teréhez is óriási bátorsággal nyúlt. Az ő szövege – az én szövegem, és nagy örömömre úgy tűnik, hogy németül is működik.

(theater.hu fotó – Ilovszky Béla)

Néhány mondat erejéig még visszakanyarodnék színházi tevékenysége meglepő tágasságára. Csodálatra méltó ez a termékenység. Azt sem tudom – pedig megpróbáltam utánanézni –, hány munkáját játsszák ma Budapesten és az országban, és vajon minden műsoron levő munka igazolja-e a választás korábban oly meggyőzően kifejtett igényességét.

A termékenység, a tágasság – szorgalom. Elárulhatom, hogy eddig legalább 20-22 darabon szerepel a nevem. Van olyan, mint az Ibusár, ami egy alkalmi hangjáték tovább élő változata, és még most is három színházban van műsoron. De őszre elkészül Miskolcon a negyedik produkció is, Ács János rendezésében. Valójában ez sem színdarab abban az értelemben, ahogy egy Molnár-komédia az, de valahogy megfogta a nézőket, a színészeket és a rendezőket is. Számomra talán a legkedvesebb változat Pelsőczy Réka Örkény színházi rendezése, vele szinte félszavakból is értettük egymást, és mintha Bíró Kriszta lett volna az a színésznő, aki a legközelebb állt ahhoz, amit én akartam: ő egyértelműen Sárbogárdi Jolán nyomorúsága felől közelítette meg a figurát.

De mintha ezzel megkerülte volna a kérdésemet. Mi van, ha az adaptálandó mű irodalmi értékét tekintve kevésbé felel meg az Ön igényeinek?

Ilyenkor is több változat lehetséges. Szigarjev Fekete teje szerintem sem volt remekmű, de a szemléletét újnak és érdekesnek éreztem. De az ember azt is tudomásul veszi és mérlegeli, hogy gyengébb, bulvárjellegű daraboknál, ha a szerepek érdekesek, és ebből következően jó, esetleg kiváló előadás ígérkezik, érdemes nyelvet adni a műnek. A Hat hét, hat tánc egyáltalában nem szégyellni való munka, és Vári Évának meg Kulka Jánosnak köszönhetően, számomra is váratlan siker lett. Az Elnöknők tizenharmadik éve van műsoron a Katonában, és az egyik szereplő szerint addig játsszák, amíg egyikük ki nem hal, vagy ki nem dől a szerepből…

Sok múlik a rendezőn is. Ascherrel nemcsak a színészek, én is rettentően szeretek dolgozni. A legutóbbi közös munkánknak, a Jógyerekek képeskönyvének az a különös története, hogy amikor egy esztendőt Berlinben töltöttem, megvettem gyerekeimnek a Struwwelpetert és esténként fordítgattam belőle. Idővel aztán meg is feledkeztem róla. Teljesen váratlanul ért Ascher telefonja, pedig közben már hallottam az új színpadi feldolgozásról is. Igazából engem nem a darab felnőtt szereplőinek társasági, házassági drámája érdekelt, amerre a hírek szerint a feldolgozók kanyarodtak, és nem is a narrátor alig leplezett gyűlölködése, hanem maga a gyerek–felnőtt viszony, és az a „felfedezés”, hogy a gyerekek nem vagy jók, vagy rosszak, hanem ilyenek és olyanok is. Ascher többé-kevésbé hasonlóan látta a darabot, mint én, és eleve ráérzett arra, hogy mit lehet ebből kihozni. Mint mindig, most is megtalálta a darabnak azt a vektorát, amire építkezik. Ezúttal a gyerekek és felnőttek kölcsönös kiszolgáltatottsága és a porosz drill következménye került előtérbe. Ascher szerintem verhetetlen a teatralitás és a kisrealizmus keverésében, és ez a tehetsége most is maradéktalanul érvényesült. Elképzelése megvalósításához, mint mindig, most is remek társakat talált. Az ő próbáit nem szoktam végigülni, mert nem is kell, és ő sem igényli különösebben az együttdolgozást. Én pedig abból indulok ki, hogy a rendezés – szuverén alkotás, az előadás szempontjából éppen olyan meghatározó, mint a színész teste. Ha az ember bízik a rendezőben, a premieren előbukkanó meglepetésben sokszor saját végig nem gondolt gondolataival is találkozik, és ez az igazi öröm. Nem csak Aschernél, máskor, mással is előfordult, hogy csak utólag, a kész előadásból értettem meg, hogy a rendező mit miért csinált, és jó érzés volt, ha bizonyos előzetes sejtéseim utólag igazolódtak.

Most éppen milyen darab van a számítógépében?

Krúdy Gyula Boldogult úrfikoromban című művét tervezzük Cserhalmi Györggyel. De a bemutató még odébb van.

Érdekes kötet lenne a Parti Nagy műhelyéből kikerült „magyar változatok” gyűjteményes kiadása.

És főként vaskos! De nem hiszem, hogy a mai körülmények között, a szerzői jogokkal kapcsolatos várható gondok ismeretében akadna kiadó, amelyik ráharapna.

Nyilatkozataiban általában elhárítja a politikai kérdéseket. Sőt, arra hivatkozik, hogy nem foglalkozik politikával. Csakhogy én ebben, művei – például a Hősöm tere – ismeretében erősen kételkedem.

Ha közvetlenül megkérdezik valamilyen kérdésről a véleményemet, általában nem hárítom el. De nem szeretem, ha bizonyos ismertség okán másként kezelik, értékelik az általam mondottakat, mint más civil véleményét. Hiszen valójában az enyém is az. Nem hiszem, hogy a zsebemben lenne a bölcsek köve. Viszont bízom benne, hogy a meggyőződésem, a politikai credóm beépül a művekbe. Politikai publicisztikát akkor írtam – a kilencvenes évek elején, bizonyítható a Se dobok, se trombiták kötetemmel –, amikor ennek még több értelmét láttam. Amikor a világ még nem volt ennyire tele ki nem érlelt politikai gondolatokkal. Ma már a magam feladatát a művek megalkotásában és megformálásában látom.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: FÖLDES ANNA

A hétnyolcadnyi Maladype aszimmetrikus játékra hív néhány januári estén át. Persze a „hív” enyhe költői túlzás: Balázs Zoltán és társulata megengedi, hogy nézzem. Nézzük. Ezt az – ez alkalommal a szó szoros értelmében véve – páratlan játékot, hiszen Bakos Éva „hiányzik” a sorból. Az eredeti négy fiú négy lány sorminta a januári előadások során megtörik, és így talán egy pillanatra még közelebbről láthatjuk a nagybetűs Játék belső szerkezetét. Hogy összedől-e a láthatatlan szabályokból, meglepetésekből, improvizációkból, jól használt rutinból, felélesztett csalhatatlan színpadi ösztönből épített kártyavár, ha ideiglenesen kihullik egy kártyalap. A treff dáma példának okáért. Sőt tovább megyek: talán, de csak talán, itt valamivel erősebben érzékelhető, hogy létezik-e egyáltalán bármiféle építmény a színpadon. Van-e humorból, őszinteségből habarcsolt tartószerkezet. Épül-e – erős alapokra – gesztus-pillérekből, mozgás-elemekből valódi konstrukció.

Az előadás címe, Weöres Sándor egysorosa gyönyörű verbális billog az előadáson. A darabról eddig született recenziók szinte mindegyike enged a „kritikalírai kísértésnek”, és legalább néhány sorban poétikus képekben beszél a jelenetek valóban törékeny szépségéről. Mert rendkívül kézenfekvő kváziköltészettel felelni az előadás saját színpadi nyelvére, a szavak nélküli mozdulatok sokat- vagy épp semmitmondó, szokatlanul teátrális varázslatára. Tényleg. Hiszen itt ez hét ragyogóan tehetséges fiatal a színpadon. A mindenség a szemükben fészkel^*. Ám nem lehet nem észrevennünk, hogy fészket rak szemükben a semmi is. Kényelmes-kényelmetlen, halvány rózsaszín flamingófészket a tekintetükben és a mozdulataikban. S ha egy pillanatra megszökünk a „minden este más” rögzítésének poéziskényszere alól, hihetetlenül kézzelfogható problémákhoz jutunk. Hol vannak az „itt és most” tudatos alkalmazásának határai? Hogyan kezelhető a műhelymunka és az előadás közti disszonancia? Vajon miként érzékeli a játszó, a mozduló, a néző, az alkotó a koreográfia és a színpadi mozgássor közti rendkívül éles különbséget?

Bakos Éva, Simkó Katalin, Páll Zsolt és Tompa Ádám (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A Tojáséj mozgásszínház-kísérlet, táncszerű színház, vagy valami nagyon hasonló, s a meghatározás bizonytalansága itt komoly tünet. Ám mielőtt ezt a műfaji disszonanciát alaposabban analizálnánk, érdemes leszögezni: ebben az előadásban úgy van rengeteg apró, szép megoldás és meglepetés, hogy az alapkoncepció voltaképp „klasszikusan Maladype-karakterű”, így tulajdonképpen a legkevésbé sem hat az újdonság erejével. Nem döbbent meg. Láttunk már ilyet. Sejtjük, hogy működik. Sejtjük, hogyan működik. Balázs Zoltán mindig kiváló érzékkel vázol fel előadás-alaprajzként olyan halvány szabályokat, amelyek között aztán meg- és átélhető a végtelen alkotói/színészi szabadság. Játékmesterként nyitja meg a teret – a játék terét (is) természetesen – a színészei előtt, akik így belakhatják és saját képükre formálhatják ezt a néhány rögzített elemből és rengeteg improvizációs lehetőségből gyúrt világot. Ez alkalommal adott egy térszerkezet, amely (esetenként, nem feltétlenül esténként) átalakítható, és történetesen ez a térrendszer nem más, mint egy hatalmas rózsaszín flamingóhorda. Tollas-csőrös, élénk színű, életnagyságú, ide-oda tologatható madárraj uralja vizuálisan a színpadot, harmincvalahány szárnyas nézi üvegszemével a játszókat és rajzol ki – tetszés szerint – kisebb és nagyobb tereket, körformát, térfeleket, zugokat, fentet-lentet, innent és túlt. Vannak továbbá még tojások. Kicsik és nagyok. Kis műanyagvödrök, hogyha reped a tojáshéj, és csorog a sárga, a fehér, akkor legyen mivel eltüntetni. Körültekintő homokozós kelléktár. No meg vannak kockacukrok is. Cigaretták, öngyújtók. Ruhák (fekete és selyem, színes). Fekete székek, nyolc darab. Ez a kelléktár. Illetve adott a zenei anyag, amelyben Ravel Bolerója a legrögzítettebb elem. Ezzel zárul a darab, közben pedig latin dallamok, klasszikus melódiák, Kispál és a Borz számok követik egymást random sorrendben. Ezek tehát a komponensek. Történet nincs, látszólag színpadi karakterek sem – csak tojások, flamingók köré szerveződő improvizáció-ízű mikrojelenetek vannak, mozgásetűdök, mozgásgyakorlatok. Így történhet meg, hogy az egyik estén lépten-nyomon reped a tojáshéj, csurog a sárga, és enyhén burleszkbe hajlik a játék. Balázs Zoltán ez alkalommal – ahogy a köszöntőben ígéri – instruálja is a csapatot. Zajos „ki mit tud” struktúra alakul, előre- és visszatekerhető a darab, visszanézünk pár jelenetet gyorsítva és lassítva, van itt Balázs Zoltán-paródia, kortárstánc-paródia (remek!), humoros mozgáskomédia esküvőről, nyári táborról, buszutazásról. Épp csak uralt, „mindent bele” ízű színpadi káosz. Buggyantott tojáséj. Hogy aztán egy másik estén egy sokkal finomabb, stilizáltabb, kiszámítottabb előadást is láthassak a hét színésztől – kevesebb tojásfehérjével, több cigarettafüsttel, líraibb és jóval absztraktabb, kevésbé narrálható és instruálható jelenetekkel. Lágytojáséj ízlésesen fűszerezve, porcelánon.

A spontaneitás és ez a sajátos szerkesztett szerkesztetlenség izgalmas nagyon, ám – valljuk be – különös, kettős dolog. A játszók elképesztően intenzív koncentrációja intenzív koncentrációt szül a nézőtéren is. A tojások röppályáját követő lélegzet-visszafojtott figyelmet. A „nem tudhatják ők sem, hogy mi fog történni” hangulat pedig alapvető együttérzést vált ki belőlem, nézőből, mintha egyfajta próbatermi intimitásban és közelségben tárulna fel előttem minden. Az ötlet és kivitelezés két síkja egymásba olvad: próbatermi kötetlenség az előadás-helyzet felelősségével. És íme a rendkívüli disszonancia. Mert hiába a figyelem, a mély érdeklődés, a workshop-intimitás. Ennek ellenére – vagy épp mindezek okán – feléled bennem egyfajta türelmetlen várakozás. Mert jó, jó. Élvezem is, sokszor szép ez az egész, leköt, elringat, megnevettet… de mi a tét? Van-e valódi tétje, célja a produkciónak? Nyilvánvalóan van: de mi az pontosan? Mielőtt megválaszolnám a kérdést (amelyre – szigorúan hangsúlyoznám – részemről legfeljebb néző válasz érkezhet), érdemes egy pillanatra elidőzni a megkoreografáltság problémáján.

Fátyol Hermina

Az előadás egyik izgalmas alappillére a csapat improvizációs találékonysága. Fátyol Hermina, Fátyol Kamilla, Orosz Ákos, Papp Zoltán, Páll Zsolt, Simkó Katalin és Tompa Ádám szívvel-lélekkel dolgozik a színpadon: szívvel, lélekkel, testtel, megkapóan eredeti és láthatóan begyakorolt megoldásokkal, innovatív vagy épp kevésbé innovatív színészi eszközökkel. Ám csupán jeleneteket tartanak igazán kézben hangulatilag és a koncepciót tekintve egyaránt. Nyilvánvalóan ez (lehetett) a rendező szándéka is, hiszen a változó zenei anyag is ezt a folyamatos játszói figyelmet és éberséget hivatott szinten tartani. De ez a jelenetről jelenetre változó intenzitás és mikroegységekben való gondolkodás ismét ezt a különös, egyszerre nagyon magával ragadó és rengeteg hiányérzetet generáló workshop-atmoszférát teremti újra. Ezt az érzetet a befogadói oldalon csak fokozza, hogy ha az előadásszerkezet nem is – hiszen a csapat szinte szemet szúróan otthonosan és magabiztosan mozog a Balázs Zoltán-féle „itt és mostban”, tudják mi és hogyan hat a színpadról, hogy miben jók, a Leonce és Léna óta tudjuk-tudják ezt, és rutinosan játszanak ezzel a színpadi „überjelennel” –, de a színpadon használt nyelv maga új a csapatnak. Pontosabban csupa feltételes módot szül ez a helyzet: a nyelv, amit használniuk kellene, új. Új lenne, ha használni tudnák. Félreértés ne essék: egy-egy társulati tag kiválóan mozdul, látszik a Tojáséjt megelőző közös, kemény munka. Ám a darab közel másfél órájában koreográfia szinte egyszer sem születik. Ez nem pozitívum vagy negatívum: tény. Ebben az előadásban ugyanis színészek vannak. Színészek, akik történetesen most nem beszélnek, hanem mozognak – ők nem táncosok és ez nyilvánvalóan egy egészen más attitűdöt, mozgáshoz való viszonyt jelent. Egészen pontosan arról van szó, hogy ez a hét szereplő minden mozgássort figurából indít, illetve indítana, ha lenne karaktere. Ám minden felépíthető karaktere csak egy-egy jelenetig tart. A cigarettaszörny, a csókjelenetben kockacukorral összefonódó pár, a flamingólábak alatt kúszó, huncut tojásvadász alakja, a falnak ugró fiúcsapat exhibicionista tagjai egyszerűen eltűnnek, amikor az adott dallam véget ér és jön egy újabb kép, egy újabb, egy másik megoldandó jelenet, részlet, fejezet. Túl nagy a szabadság ahhoz, hogy tényleg egy színpadi alak mozgását reprodukálják, hogy mozdulatokból figurát építsenek: így marad a játékos ismétlés, az utánzás, mozgásskiccek és mozgásötletek laza egymásba fűzése. Koreográfia nem születik, nem születhet, hiszen a koreográfiai gondolkodásmód lényegileg nem színészi karakterből indít, hanem egy-egy mozgásproblémából. Simkó Katalinnak van – illetve hol van, hol nincs nyilván – egy rendkívül szép, már-már koreográfiaszerű jelenete. A játékteret záró fekete fal mentén egyik fiú válláról, kezéből-öléből a másik fiú vállára kúszva, mászva, emelve jut egyre feljebb és tovább. A lába sosem érinti a talajt, mégis halad: a színpad szélén álló fekete emelvény, többméteres posztamens felé, amelyen majd megáll egy pillanatra, mint boldog, révbe ért szobor, majd egyenesen dőlve-kacagva, a társainak a kezébe hullik. Magas szintű bizalomjáték ez, de nem csak ettől szép. Simkó Katalin ezen az egyik januári estén ölelésről ölelésre teszi meg az utat az emelvény felé. Talált tehát egy olyan mozgáselemet, amelyet mintázatszerűen kivitelez a mozgássor folyamán. Előbb átlép, majd megölel, ismét támaszkodik, aztán viszont bújik, újra kapaszkodik, aztán simul és simít. Végrehajtja a kitűzött feladatot, de valódi mozgásanyagot sző mozgáselemekből a mozgás szépségéért. Üdítő látni ezt a már-már táncos érzékenységű jelenetet. Fontos leszögeznem: nem tánc-koreográfiának szeretném látni az előadást, hiszen az ereje épp abban van, hogy színészeké ez a darab, hogy a Maladype produkciója. Ám ez a koreográfia-szerűtlenség mégis egyfajta kulcs lehet, hiszen a próbaterem-hangulat pontosan ebben gyökerezik. Ahogy minden hiányérzetem is. Mi az irány, hol a szerkezet, az átgondolt forma (legyen az színházi forma, vagy mozgásforma)? Színháznak kevés ez valahol. Táncnak meg aztán különösen. Egy alkotói folyamat adott fázisának, munkabemutatónak viszont sok, sűrű, élvezetes, izgalmas. Nyolc nyolcad ritmusban talán picit másként rezonál a darab – kíváncsian-kísérletezőn azt is megvizsgálom majd –, ám az alapszerkezet, azt gondolom, létszámtól független.

A kérdés pedig még mindig adott: mi a valódi célja ennek az előadásnak? Az, hogy belenézhessek egy kvázi műhelymunka-illusztrációként működő intenzív társulati együttlétbe? Mert ez – szebbnél szebb pillanatok mentén – megtörtént. Ám nem történt semmi más. A társulat számára kétségtelenül fontos ez az előadás, hiszem, hogy sokat tanultak, tanulnak belőle. Jó (volt) látni. De hiányzik az elmélyült kutatás, a szerkezet, az irány, a döntés valami mellett/ellen. Mert ez, így: legfeljebb tükörtojásmély.

JUHÁSZ DÓRA