Világhírű filmektől inspirálva

A zseni

Régóta felfoghatatlan rejtély számomra a zseni jelensége. Mert a géniusz nem azonos a tehetség négyzetével (fokozásával), a zseninek isten súgja, mit csináljon, és amit ír-fest-zenél, az ember számára felfoghatatlan. De az igazán nagy zseniket koruk kiveti magából, nem érti szavukat (zenéjüket, képeiket), és még jó, ha nem tartják őket őrülteknek. (Cesare Lombroso például annak tartotta őket…)

Az igazi zsenik ezért ismeretlenül halnak meg, elmúlásuk a semmibe vész. (Kivételek persze vannak, lásd Einsteint. Igaz, hogy már rég nem él, de kora legalább gondolatainak felét megértette, felfogta, habár még ma is van olyan aha-élmény, hogy rájönnek, az eddig mellékesnek vélt téziseit igazolta az isteni természet. Többnyire azonban zsenivé haláluk pillanatában ugranak fel a dobogó legfelső, egekbe érő fokára az arra érdemesek: a halál és a zseniség összetartozik – mondja Milos Forman csodálatos, 1984-es filmjében, az Amadeus című remekműben. (A darab Peter Shaffer színdarabja alapján, az ő forgatókönyvéből készült…)

Jelenet az Amadeus című filmből

Formannál nem a gyermek Mozart a zseni – tíz évesen operát komponált –, hanem abban a jelenetben emelkedik a mennyekbe, amikor halálos ágyán komponálja a Requiem című (általa befejezetlen) halotti miséjét, amit ugyan rendelésre írt, de Forman – és az utókor – tudja, hogy Mozart a saját halálzenéjét komponálja.

Ágyában fekve, izzadságban fürödve diktálja az ekkorra már vele megbékült – addig halálosan irigy – Antonio Salieri mesternek a Confutatis, maledictis…” című részlet döbbenetes zenéjét. Salieri csak ír, de nem tud olyan gyorsan kottát jegyezni, mint ahogy a beszélni már alig képes Mozart diktálja a hangjegyeket. És bár jegyzi, amit a halódó mond, nem érti, mi miért kerül egymás mellé, hangnemben, hangszerelésben, kórusban, énekhangban.

Ez a végjelenet számomra a megfejtés: aki saját halotti miséjét megírja, az méltó a zseni címre. A jelenet csodás: Tom Hulce (aki Mozartot játssza) izzadtan fekszik halálos ágyán, és közben a képsor plusz a zene érzékelteti, ahogy fejében szól a csodás muzsika (a Lacrimosa-tól a Dies Irae-ig). A haldokló többször is javítja magát („nem C-dúr, hanem e-moll az előjegyzés” – mondja a liturgikusan kötött szöveg egyik strófájának hihetetlen bonyolult zenéjét diktálva; Salieri értetlenül kérdi: miért így? Mozart meg idegesen odaveti: „a harmónia…” – és mi nézők közben halljuk a zenében megjelenített Requiem-részletet, a képsorok mellé bevágva, ahogy a kottában születnek a hangjegyek. És azt is, ahogy viszi a halottaskocsi a géniuszt a tömegsírba, valahol Bécs mellé… (A darabot – a valóságban – nem Salieri, hanem Süssmayr, Freystädtler és még valaki a rajongói közül fejezték be. De nem is ez a lényeg. Mozart valóban önmagát emelte a halotti oltárra, hisz a kaszás betoppanásáig írta, illetve fejben komponálta a művet…)

Hihetetlen jelenet, Forman a felfoghatatlant ragadta meg. (Sajnos ő sincs már köztünk, 2018-ban elhunyt…) De amit ránk hagyott – akkor is, ha a mai csimbum-cirkuszos, legendás, sci-fis mozik elfedik –, örökbecsű filmélményt képes adni. Ezt azért írom ide, mert eltartott egy ideig, amig megértettem, hogy miért F. Murray Abraham a filmen a kvázi-narrátor, vagy háttérfigura. Ő játssza Salierit, akiről a legenda máig azt terjeszti, hogy ő ölte meg a géniuszt… Forman kikerüli ezt a badarságot és a vég, a mennybemenetel előtti pillanatot bontja ki, hogy értsük és megdöbbenjünk a zseni nagyságán. (Abraham Oscart kapott érte…, Forman meg két Oscar-díjjal ment haza…) – Mert Abrahamon (Salierin), a műértő zenész irigységén, csodálatán, értetlenségén keresztül csillan át a magasságosból a zseni emberileg felfoghatatlan különössége.

Egyébként valóban felfoghatatlan, hogy a harmincöt évet élt (!) géniusz hatszáz valahány darabot szerzett, amiből a mai napig tudunk élni, többé válni és kérdezni. 
Ha csak a Szöktetés a szerájbólt és a Don Giovannit írta volna meg operái közül, máris a halhatatlanok klubjában lebegne felettünk-bennünk. De nem, még félezer darab rejtvénye-csodája-mélysége jött ki kezei alól.

Csak egyetlen jelenetről beszéltem, ami nekem ajtót nyitott a zsenilét szférájába, jóllehet ezt a természetfelettiséget ma sem értem igazán. Köszönöm Milos, a késői megértés korlátoltságát félretéve.

Örök gesztusok

Nemrég volt ötven éves a Kifulladásig című Jean-Luc Godard-rendezés (A bout de soufle, 1960). Ez a fantasztikus film volt a francia új hullám belépője és Belmondo világhírének entré-ja. Egy gesztus maradt meg bennem igazán: kalapban és cigivel a szájában, a láncdohányzás szünetében hüvelykujját végighúzta alsó ajkán, lassan, meditálva. Ez a gesztus többször is felbukkan a filmben, mondanám, hogy ez lett Belmondo logója. A film végén, amikor átmeneti szeretője (Patricia, vagyis Jean Seberg) feljelentése nyomán Belmondót a rendőrség lelövi, Seberg az utcán menekülő után rohan, majd utolérve őt, lehajol a halódó férfihez, aki utolsó szavával azt suttogja, hogy degeullace (szlengben körülbelül annyit jelent, hogy undorító vagy). Seberg feláll, premier plán, és hüvelykujját végighúzza alsó ajkán. Nem érti, hogy ő volt szerelme gyilkosa, és hogy az miért dadogja ezt a furcsa – ritkán használt – szót búcsúzásképp. Bombaerejű kép. Belépés és slusszpoén.

A másik felejthetetlen gesztus Alain Delontól való. A szamuráj című (Le samourad, Jean-Pierre Melville, 1967) filmben egy szótlan gengsztert, vagyis bérgyilkost játszik, magányos férfit, aki egy papagájjal él. Kilépve az utcára felteszi kalapját és jobb kezével végig simítja annak peremét. Szokása ez, nála meg ez a gesztus, ez a pedáns kalapigazitás-simítás a figura logója.

A film nemcsak a sztoriból, a vágás trükkjeiből, nagy nevekből áll. Ilyen apróságok maradnak meg a nézőben, amelyek sokszor többet árulnak el a film hőséről, mint a cselekmény, az izgalmas akciósorozat – bármi.

Almási Miklós

Marius von Mayenburg: Perple – Exit Generáció, Szkéné Színház

A házaspárbaj népszerű manapság. Elég csak Yasmina Reza Az öldöklés istene című darabjára vagy éppen egy (fél)klasszikusra, a Nem félünk a farkastól címűre gondolni Edward Albee tollából. Az előbbi a budapesti bemutatók után szinte minden vidéki színpadon látható volt már, az amerikai szerző pedig több mint fél évszázada gyakran játszott szerző nálunk.

A házaspárbajban az egyik kettős valami mellékes ügy miatt meglátogatja a másikat. Az együtt töltött idő alatt mind kellemetlenebb titkok derülnek ki a kvartett tagjairól. A hangulat tragikomikusan változékony. Inkább utóbb, semmint előbb megnyílnak az összecsapásban résztvevők egymás előtt. A zárlatra a kvartett tagjai szembesülni kénytelenek önmaguk és a másik pár életcsődjével.

A német kortárs Marius von Mayenburg Perplex című darabja Garai Judit fordításában látszatra illeszkedik a fenti hagyományba. Bár elvileg két házaspár találkozóiból áll az előadás a Szkéné Színházban, ám a viszonyok az abszurd esztétikáját idézően rendezetlenek és bizonytalanok. A helyszín átlagos nappali (látvány: Juhász Nóra), ahol felettébb szokatlan dolgok történnek. Ami az előző jelenetben összeállt, a következőben variálódik. Az utóbbi módszere a törlés. A kvartett egy tagja lassanként gyökeresen más karakter bőrébe bújik. Könnyedén válhat a szülőből rebellis gyerek és megfordítva. A magasabb társadalmi státusz változhat alacsonyabb értékűvé és viszont. A többiek alkalmazkodnak a megváltozott személyiségű társhoz, ezért más felállású négyes működik tovább.

A szereplők hatalmi pozíciókba kerülnek, ahogy nem kerülhetik el a kiszolgáltatottságot sem. Az erőfölény halovány megsejtésétől a hatalom mámorán, az uralom szinte korlátlan megélésén keresztül a pozíció újbóli gyengülésén át vezet az alakítások iránya a periféria legszéléig. Nem kell sokat tenniük a figuráknak, hogy az egyik szélsőségtől a másikig sodródjanak. Visszafelé nem ennyire sima az út, mert a hatalom megélése, illetve a lecsúszás hatása kiszámíthatatlan az egyénre nézve. Kifejezetten szórakoztató, ahogy egyik karakterből a másikba váltanak a színészek.

Török-Illyés Orsolya, Dénes Viktor, Farkas Ádám és Simkó Katalin (fotó: Éder Vera)

Többféle fokozat és szélsőség ötvöződik az alakításokban, de a színészek mindegyikének van általános karakterjegye, amelyet variálni és árnyalni tud.

Egyikőjüknek a hatalom mind intenzívebb megélése áll a legjobban. Viktor (Dénes Viktor) figuráinak nem szeretnénk az útjukba kerülni, mert csakis saját pillanatnyi érdekeik vezérlik őket. A rámenős férfi simán átlépi a saját és a többiek határait. Ritkán gondolja valóban úgy és azt, amit mond. Ő a tudatalattiba nyomott vágyak mentora. Csak játszik a többiekkel. A manipulátor fő jellemvonása, a megközelíthetetlensége akkor mutatkozik meg, amikor magabiztosan visszatér az elfogadott társadalmi keretek közé.

Ádám (Farkas Ádám) szerepeinek alapvető vonása, hogy nem ismerik önmagukat. Könnyen befolyásolhatók, valójában hatalmasra nőtt örökgyerekek. Ha egyszer belekezdenek valamibe, tűzön-vízen át végigcsinálják. 
A színlelést hírből sem ismerik. Idő kell nekik, amíg az új helyzetben magukra találnak. Miután érzelmileg is bevonódnak, nincs megállás többé, akár kútba is ugranak. Farkasnak a szülei ellen lázadó, náciszimpatizáns kamasz, vagy a homoszexuális irányultságára ébredő férfi egyaránt jól áll.

Kati (Simkó Katalin) hideg és racionális, mintha Pirandello valamelyik drámájából toppant volna elénk. Simkó játéka hangsúlyozza, hogy amit látunk, csak és kizárólag színház. Kommentál és interpretál. Eltávolít és más megvilágításba helyezi a cselekmény egyes elemeit. Ha Kati benne is van a szituációban, a kívülálló távolságtartásával nézi az átváltozásokat. Intellektuális fölénye megkérdőjelezhetetlen a társadalmi szentivánéj szertartásmesterének és narrátorának.

Orsi (Török-Illyés Orsolya) egyik jelenetét sokáig nem felejtjük el. Esetében érezhető a legjobban, hogy mennyire gyorsan és könnyen a perifériára sodródik a kiszolgáltatott ember napjaink fogyasztói társadalmában. Török-Illyés előzőleg az előkelőbb társadalmi pozícióiban is a bizonytalanságot hangsúlyozza. Mintha maga sem hinné, hogy nyugalomban, sokáig megtarthatja a nehezen megszerzett státuszát. Aztán az egyik szituációban takarítónőt játszik. Török-Illyés az addig megbecsült háztartási alkalmazott státuszából fokozatosan veszít. Máshogyan beszélnek vele, mint korábban. Máshová esnek a hangsúlyok. Az addigi kérések rideg felszólításokká, sőt parancsokká válnak. Eldönthetetlen, hogy játékot látunk a játékban, vagy tényleg megingott az államrend az előadás világában, és közeleg az összeomlás, mert az emberek éheznek. A színésznő megjeleníti az éhség fiziológiai tüneteit. A nemrég még virulens, törékeny alak merevvé lesz, majd alig észlelhetően görnyedni kezd, közben enyhén remeg a test. Aztán a padlóról nyalja fel a nagy kegyesen neki juttatott morzsákat. Gazdája cipője hegyével feldönti az előtte négykézlábra ereszkedett nőt, azonban a földön fekvő test összekuporodva sem veszít emberi méltóságából.

Zaklatott korunk hű tükörképe a Perplex. Ahogy a cím sugallja, a cél a publikum játékos meghökkentése, elgondolkodtatása. Nincsen stabil helyünk már a mindennapokban, a személyes kapcsolatokban sem, állítja az Exit Generáció és a Szkéné Színház közös vállalkozása. Szenteczki Zita rendezése azoknak különösen ajánlható, akik nem félnek a történetelvűség merész felfüggesztésétől, így igényük lehet a kirakós játék darabjait jelenetenként egybeilleszteni.

Szekeres Szabolcs

„Színházspecifikus” látogatás Berlinben

A tavalyi év decemberében Szinetár Miklós összeszámolta, hogy Budapest prózai és zenés játszóhelyei egyetlen este négyszáznál több színházi programot kínálnak. A másfélszer nagyobb Berlinben – Európa egyik politikai-gazdasági-kulturális központjában – ez a szám az ezres nagyságrendet is túllépi. Egy rövid, színházspecifikus látogatás alkalmával alaposan meg kell gondolni, hogy hova vágyjunk. Márciusban három színház kerülhetett a nézői kosárba: a Komische Oper, a Berliner Ensemble és a Berlini Állami Operaház. A húzónevek: Barrie Kosky, Kay Voges, Simon Rattle és David McVicar.

A Theater am Schiffbauerdamm esti fényben (fotó: Cseh Andrea Izabella)

Komische Oper

Az őrült nők ketrece

Az Edouard Molinaro rendezte francia–olasz filmvígjáték révén vált világsikerré Jean Poiret színműve, Az őrült nők ketrece 1978-ban, a „férj és férj” szerepeiben Ugo Tognazzival és Michel Serrault-val. Hamisítatlan francia bohózat, amely ügyesen egyensúlyozva karikírozta némileg a két főszereplőt. A filmet Herman és Fierstein 1983-as musicalje követte, a Broadway történetének első, nyíltan homoszexuális párról szóló zenés darabjaként. Nálunk a Vidám Színpadon debütált a színmű 1984-ben, Horváth Tivadar rendezésében, a főszerepekben Gálvölgyi Jánossal és Agárdy Gáborral, majd a zenés változat Vámos László irányításával a Fővárosi Operettszínházban 1991-ben, Haumann Péterrel és Németh Sándorral. (Erősen operett stílusjegyekkel, ahogy azt a YouTube-on látható felvétel tanúsítja.) Alföldi Róbert új életet lehelt a musicalbe Stohl András és Hevér Gábor párosával, az Átrium közönsége 2014 óta repertoáron tartja feldolgozását. Mindkét produkció elkerülte az alpári gúnyt, a díva szerepét pedig elismert drámai színész alakította, alakítja. Azonban egyik rendező sem állt ellen olyan gegnek, hogy a férfi páros hölgy tagja kötényben és fakanállal jelenjen meg a színpadon, idegenül billegjen a lapos cipőben, vagy idétlenül játssza, hogy erős férfinak kell látszódnia.

Az őrült nők ketrece – Stefan Kurt (forrás: Komische Oper)

Barrie Kosky, aki csak „meleg zsidó kenguru”-ként azonosítja önmagát – utalva származására és nemi identitására – Ausztrália és Európa ünnepelt színházi alkotója, a camp nagymestere, aki rendre összebékíti színpadán az operát és a popkultúrát. A Komische Operben igazán otthon van, olyan zenés sikerek állnak itt mögötte, mint például az Erkel Színházba is elhozott Varászfuvola vagy két éve a Salzburgi Ünnepi Játékokon bemutatott Orfeusz az alvilágban. Annak ellenére, hogy elbúcsúzott a művészeti igazgatói poszttól, itt nyitotta meg új, rendezésre koncentráló pályaszakaszát, január végén mutatták be irányításával a La Cage aux Follest. Kosky az együtt megöregedett Georges és Albin/Zaza párkapcsolati drámájaként értelmezte a musicalt, mert bármely családban dráma lenne, ha egy második házasságban élő pár együtt felnevelt fia az esküvője előtt bejelentené, hogy szégyelli mostohaanyját, inkább az őt elhagyó és elhanyagoló biológiai anyjával jelenne meg első ízben leendő anyósa és apósa előtt. A történet két egymást mélyen szerető ember sok-sok együtt töltött évének szakítópróbája, szinte semleges a nemi identitás; a rendező kínosan ügyelt arra, hogy csakis mulatságos helyzetbe keveredjen két főszereplője, gúny, túlzás, a homoszexualitásra való utalás sztereotípiái véletlenül sem jelennek meg színpadán.

Kosky persze nem hazudtolja meg önmagát, a világ konzervatív vezetőinek demagógiaként használt választási jelszavait – hagyomány, család, erkölcs – alaposan pellengérre állítja, miközben a nyitószámban – a szórakozóhely nevének materializálására – madárketrecekből röppennek ki a fantasztikus drag queenek. Tizenkét férfi szólótáncossal, huszonnyolc háttértáncossal és segédszínésszel dolgozik a produkció. Klaus Bruns jelmezei a szivárvány összes színét felvonultatják – bármely Las Vegas-i showt elhomályosítanák. A látvány azt is elbírja, hogy a főszereplők lakását hatalmas fallikus témájú dekoráció díszíti a tapétán, az ülőgarnitúra és a virágtartók formáiban. Már-már brutális látványt nyújt a hátsó színpadfalon Touko Valio Laaksonen képzőművész homoerotikus, több méter magas férfialakokat ábrázoló grafikája. Mégis ott van a színpadon a musical lényege: az elfogadás követelése, a dac: „vagyok, ami vagyok… különleges teremtmény”.

Az együtt öregedett férfi-pár – Georges és Albin/Zaza – megszemélyesítője Peter Renz és Stefan Kurt. Renz tenorja bársonyos, de erős férfi, akitől hiteles a ragaszkodás, a benne még mindig élő szerelem. Kurt karizmatikus díva, Zazája az idős Marlene Dietrichet idézi, mágneses vonzású bombanő úgyis, hogy nem nő. A modora varázsos, a hangja kemény – ez a kontraszt adja alakítása dinamikáját. Szólójelenete, ahogy egyedül a sötét színpadon transzvesztitából primadonnává alakul, igazi dráma, míg az „Az vagyok, ami vagyok” betétszáma a másság büszke himnusza. A pár szobalánya, Jacob/Ramona szerepében Daniel Daniela Yrureta Ojeda saját szólódal nélkül is emlékezetessé teszi színpadi jelenlétét, prózában és mozgásban is valósággal tombol, különlegességét megbánás nélkül tárja a nézők elé. A Kosky rendezte előadásban azonban ott van a hagyománytisztelet is. A musicalt 1985-ben mutatták be először a kibontakozó AIDS-járvány közepette, az LMBT-metropolisznak számító Berlinben, a Theater des Westensben, Zaza szerepében Helmut Baumannal, aki a mostani produkcióban 84 évesen  Jacqueline-t, a szomszéd étterem tulajdonosát játssza. Az előadásba bekerült egy közös, mondhatni deluxe Zaza-duett Kurttal és Baumannal, ami hátborzongató volt azok számára, akik annakidején látták a régi előadást. Koen Schoots karmester megszelídíti a „ketreclakókat”, a zenekar virtuóz hangzással szól, emlékeztetve a harsány, élénk ütemű Broadway-előadásokra. Otto Pichler pedig cirkuszi akrobatikát követelve táncművészeitől, madárkákként repteti a nem ritkán 190 centis férfi táncosokat is.

Míg nálunk a művészeknek, színházaknak – Facebook-oldalaik és a nézői kommentek tanúsága szerint – inkább ölre menő rajongótáboruk van, a Komische Oper közönsége értékalapú tisztelettel viseltet a művészek iránt. Helmut Bauman nem fogadótapsot, hanem több száz tüdőből kiszakadó, egyként hangzó hatalmas sóhajt kapott színpadra lépésekor, negyven évvel ezelőtti sikerére emlékezve.. 
A svájci – elsősorban filmszínész – Stefan Kurtnak ellenben meg kellett dolgoznia a zúgó tapsért, kevés volt ehhez a musical slágerzenéje. Az előadás hangulata hosszan kíséri a nézőket, mert Kosky nemcsak a tapsrendet, de a közönség kivonulásának rendjét és ütemét is megrendezte aranyflitter-esőben, zenekari aláfestéssel. A produkció egy kivételesen ízléses giccs, amely a lényeg felismerésére késztet, miközben tényleg: „Klakkban, frakkban, tombol a nép / Egy kis őrültségből sosem elég!”

(forrás: Berliner Ensemble)

Berliner Ensemble

Haláltánc

Február végén mutatta be a Berliner Ensemble August Strindberg Haláltáncát, Kay Voges, a bécsi Volkstheater igazgatója és művészeti vezetője rendezésében. A darab minden házassági pokoltörténet eredője, egy világból kiszakadt házaspár marakodása szerelem és gyűlölet mezsgyéjén. Az 1900-ban írott darab nélkül Edward Albee Nem félünk a farkastól című drámája vagy Ingmar Bergman Jelenetek egy házasságból című filmje elképzelhetetlen lenne. A mostani feldolgozás egy karanténszigeten játszódik, disztópiát látunk Alice-ről és Edgarról, s a hozzájuk betérő unokatestvérről, Kurtról. John von Düffel ugyanis háromszereplős, nyolcvan perces változatra húzta a művet, így a darab második részét, amelyben a következő generáció lépne színre, egyszerűen törölte.

Bunkerjátékot látunk, melyben a huszonötödik házassági évforduló előkészítése helyett Alice egy fogorvosi széken ülve hangos, bántóan kaparó hangokkal borotválja lábszárát, miközben Edgar egy alagúton bezsilipel, majd kis szobabiciklizés után – ugyancsak hangos kapargatás közepette – készségesen leborotválja Alice fanszőrzetét. Köröttük a színpadkép a Lost című tv-sorozatot eleveníti meg, a földalatti lakótérben térfigyelő kamerák, ósdi számítógépek és egy idegesítően villogó kijelző 108 percből állandóan visszaszámol. A színpadon néha-néha felbőg a riasztó, ekkor a pár megszakítja egymás szekálását, hogy egy titkos kóddal megakadályozza a világvégét. Ez a kód Edgar (Marc Oliver Schulze) és Alice (Claude de Demo) őrült táncában ölt testet.

A technikai hókusz-pókuszos díszlet és alapötlet ellenére vérszegény az előadás. A pár ugyan civakodik, de Strindberg darabjának pszichológiai finomsága nem jelenik meg a színészi játékban, hisz a rendező maga sem döntötte el, hogy danse macabre-t rendez vagy inkább thrillert. Még az sem jelentett igazi csavart, hogy most nem Edgar húzza a rövidebbet, hanem a házaspár Kurttal számol le mély egyetértésben.

Sokkal érdekesebb volt a Heinrich Seeling által épített Theater am Schiffbauerdamm felfedezése. A színház kívülről majdhogynem kocka, belül azonban klasszicista, romantikus stílusjegyeket hordoz, egy valóságos ékszerdoboz márványszobrokkal és frízekkel, vastag, füstös aranydíszítéssel, vörösbársony, magastámlás székekkel, hatalmas páholyokkal. Falai között Max Reinhardt 1905-ben színháztörténetet írt Shakespeare Szentivánéji álom című darabjának megrendezésével, először használva forgószínpadot dramaturgiai eszközként. 1954-ben a Berliner Ensemble költözött az épületbe, Helene Weigel színésznő és Bertolt Brecht irányításával. Azonban Brecht 1956-ban, majd Weigel 1971-ben bekövetkezett halála után a színház működésére hosszan rányomta bélyegét egyrészt a Brecht-örökösökkel való csatározás, másrészt a vezetésért folyó hatalmi harc. Új, sikeres korszakasza 2017-ben kezdődött a színháznak, amikor Albert Camus Caliguláját vitte színre Antú Romero Nunes, majd Brecht Kaukázusi krétakörét Constanze Becker és Michael Thalheimer. Ez utóbbi darabot a magyar közönség is láthatta a 2018-as MITEM-en, Stefanie Reinspergerrel Grusche szerepében, akárcsak Thalheimer következő rendezését, a Vágy villamosát az azt követő évben, az újabb színházi találkozón.

Szomorú felismerés volt, hogy nemcsak a magyar független színházak kalapoznak a fennmaradásért. A férfi főszereplő, Marc Oliver Schulze a taps után még a színpadról felkérte a közönséget, hogy aki teheti, támogassa a társulatot. A kijáratnál pedig lelkes fiatalok rázták a perselyt a Berliner Ensemble-nek.

Deutsche Oper Berlin

Idomeneo

A pandémia miatt 2020-ról 2023. március 20-ára csúszott a Berlini Állami Operaház bemutatója. A premiert látva-hallva úgy tűnik, a késedelem nem tett jót, a produkció egyáltalán nem emelte meg a premierközönség pulzusát, pedig nagy sztárparádé volt az Unter den Lindenen. Az operát a MET jelenlegi sztárrendezője, a skót David McVicar vitte színre, a zenekart Simon Rattle, egy sztárkarmester dirigálta, így a komolyzene rajongói még egy „álompárt” is ünnepelhettek, Idamante szerepét ugyanis Rattle házastársa, Magdalena Kožená énekelte. A mű a sok kórusbetéttel, zenei szekvenciával és a barokk opera hagyományainak felrúgásával – nincs boldog beteljesülés a végén – korántsem mozarti slágerdarab, nincsenek benne olyan fülbemászó dallamok, mint Ozminé a Szöktetésben, vagy Sarastro és az Éj Királynője áriái A varázsfuvolában.

Idomeneo – Berlini Állami Operaház

A történet meseszerű és szövevényes. Ilia elveszti apját a trójai háborúban, majd a leigázott nép leányaként beleszeret a győztes vezér fiába, a krétai Idamantébe. A fiú apja, a győztes krétai király, Idomeneo hazafelé hánykódik a tengeren és fogadalmat tesz, ha az istenek futni hagyják, feláldozza nekik az első embert, akit partra érve meglát. Az pedig nem más, mint fia, Idamante, akit Argoszba küld, hogy vegye feleségül Elettrát, fia helyett pedig Iliát áldozná fel a tenger istenének. Poszeidón azonban csak a királyfival éri be, szörnyet küld a görögökre, s az egykor virágzó ország pusztulásnak indul. Idamantét fel kell áldozni, szerelmese pedig követi a halálba.

A nézőtér felé lejtő színpad üres, egy óriáskoponya lebeg csak a magasban (díszletterv: Vicki Mortimer). Letisztult és elegáns jelmezeket, sejtelmes fényeket, ám a cselekménytől idegen stílusjegyeket látunk, csak nyomokban fedezni fel görög, krétai motívumot. Az opera végtelen és lassú ceremóniáit a japán nó-színház mozgásrituáléi uralják.

Idomeneo szerepében Andrew Stapels a premier napján kicsit kívül maradt szerepén, bár vokális teljesítménye magabiztos volt, a király összetett érzelemvilágának megmutatásával adós maradt. (Persze nehéz úgy nagyáriát énekelni, hogy közben egy hatalmas dárdát kell a feje magasságában egyensúlyoznia.) Anna Prohaska Iliája finom, törékeny jelenség, az ő előadásában megvalósult az összhang a libretto és a zenei motívumok között. Magdalena Kožena Idamantéja erőteljes bosszúáriákban teljesedett ki, Prohaskával való duettje az előadás talán legizgalmasabb jelenete volt. A produkció igazi sztárjává azonban Olga Peretyatko Elettrája vált, drámai megszólalása szinte önálló előadássá formálódott a nó-színházi kontextusban. (Csinált magának egy Ang Lee féle Tigris és Sárkány érzetű betétet.) A legnagyobb meglepetést egy valós deus ex machina jelentette – tényleg felülről, az operaház felső szintjéről érkező hang kényszerítette Idomeneo királyt lemondásra, a proszcénium páholyba bevonuló trombitások kíséretében.

Négy évvel ezelőtt Salzburgban Peter Sellars szó szerint nylonba vont, műanyag szeméttel elárasztott, világvége hangulatú Idomeneo-feldolgozását – Teodor Currentzis excentrikus vezényletével – kissé soknak találtam, utóbb azonban belátom, hogy ellentétben ezzel az előadással, egy koherens víziót vitt végig. David McVicar rendezése ellenben csak szokatlan vizuális élményt nyújtott. Vitathatatlanul volt drámai élmény, de a forma öncélú, a történetmesélés lassú, már-már unalmas, és zenei szempontból Simon Rattle is inkább a biztosra ment.

Cseh Andrea Izabella

Fábián Péter: Asszonyfarsang – Weöres Sándor Színház, Szombathely

A Savaria Történelmi Karnevál szép példája annak, amikor egy város együtt él a történelmével. Náluk a sok helyen szokásos nyári vigasság alapját nem csupán az evés-ivás-szórakozás hármasa adja (bár természetesen ebből is jut bőven a városlakóknak és az oda látogatóknak), hanem a múltidézés, az ismeretterjesztés, a történelmi hagyományok tudatosítása és életben tartása a kiindulópontja a háromnapos ünnepnek, amelyhez – hol lazábban, hol szorosabban – minden évben kapcsolódik egy színházi előadás is.

Idén Fábián Péter írta és rendezte az ünnepi bemutatót. A színház választását valószínűleg az motiválta, hogy ő már többször bizonyította: a helyi történelemből, emberi történetekből kiindulva képes a mához szóló, helyi értékű, de nem csupán helyi érdekű előadásokat létrehozni. Az Asszonyfarsang újabb jó példája ennek a munkamódszernek, ami egyébként a szombathelyi színház történetében nem számít kivételnek, hiszen annak idején, 2009-ben a nyitóelőadás, a 9700 is a szombathelyi történelemből épült fel.

Nagy Cili (fotó: Mészáros Zsolt)

A darab abszolút friss, annyira, hogy a nyomtatott anyagok egy részébe még Asszonyparlament címmel és egy kicsit más történettel került bele. A keretjáték történelmi kiindulópontja az 1965-ös árvíz, amely a szombathelyi levéltárat is elérte, veszélyeztetve az ott őrzött iratokat, emlékeket. De ha Fábián Péter-darab, akkor persze nem hiányozhat az időutazás sem, amely egészen az Ízisz-kultuszig repít vissza bennünket. És hogy hogyan kapcsolódik mindez a mához? Úgy, hogy ez egyben egy feminista darab is, amelyben a két nem viszonya, a hierarchikus férfi‒nő kapcsolatok kritikája, a fizikai és verbális (nő)bántalmazástól a párbeszédig, a másik meghallgatásáig és meghallásáig terjedő út is benne foglaltatik, persze nem direkt lózungokkal, hanem sok humorral és jól megválasztott történetekkel. A nőábrázolás sem egyoldalú, nem csak áldozatokként tünteti fel az asszonyokat, szerepel benne például a valóban élt Lyukas Kati, aki méregkeverő volt annak idején, és a legradikálisabb megoldást kínálta a férfiúi hibákra / bűnökre. Nem maradhatott ki a James Joyce szerint szombathelyi származású Leopold Blum sem, aki itt Virág Rudiként kóborol a helyi történelemben. Az irodalmi ínyencségekre vágyók fülelhetik a szövegből – időnként hexameterben – kihangzó klasszikus verssorokat és azok parafrázisait Berzsenyitől Weöres Sándorig. A szombathelyieknek pedig ismerősek lehetnek olyan nevek, események is, amelyeket a messzebbről jöttek nem értenek, de semmi baj, ha valaki lemarad néhány utalásról, mindez nem akadályozza abban, hogy kövesse a (szintén nem egyszerű) cselekményt. Az országosan legismertebb személyiség a darabban Kisfaludi Strobl Zsigmond, igaz, ő nem jól jön ki a Szabadság-szobor vasi modelljével, Gaál Erzsikével közös történetből; szívtipró, karrierközpontú fiatalembernek ábrázoltatik, holott a szobor elkészítésekor már 63 éves volt. Persze, nem történelmi hűségű drámáról van szó, a fikció bőséggel keveredik a valós történetmorzsákkal, eredeti újságcikkekkel és egyéb dokumentumokkal ebben a sűrű, burjánzó szövegben.

(Zalaiként persze különösen éles az ember hallása a Zalát többször is rossz példaként, keserű száműzetést jelentő helyként aposztrofáló poénokra, de érthető – a két megye versengése történelmi időkre nyúlik vissza, és hát emlékszem arra is, amikor Fábián Péterék darázsfészekbe nyúltak Egerszegen egy hasonló, helyi vonatkozású darabbal, témának a Mindszenty-kultuszt és a zsidók deportálását választva.)

A jó másfél órás játék első fele 1965-ben, a levéltárban játszódik, a második rész Virág Rudi négy énekre tagolt kalandozása egészen a hazatéréséig, hogy aztán lezárásként visszatérjünk 1965-be, az akkori Savaria Karnevál előkészületeihez.

(fotó: Mészáros Zsolt / Weöres Sándor Színház)

A színpadkép egyszerű: tologatható irattároló szekrények adják a legnagyobb részét, ezek közül / mögül lépnek ki a szereplők, mintha csak a poros iratok elevenednének meg. Használják a helyszín, a nagy hőségben is kellemes megyeházudvar adottságait. A játék pedig a szabadtér egyetlen hátrányát, a más rendezvényekről beszűrődő zajokat, repülőzúgást is gyorsan feledteti.

Balogh János és Herman Flóra az Asszonyfarsang című előadásban (fotó: Mészáros Zsolt / Weöres Sándor Színház)

Sipos László Márk levéltárosának talán volt is helyi elődje. A fiatal színész elhivatott, a szövegemlékek megmentéséért mindent megtevő, adrenalin által hajtott hivatalnokot játszik, egy másik szerepében vitriolos újságíróként veri egy régi, szépséges írógép billentyűit. Domokos Zsolt kicsit félnótás portás bácsiból esik révületbe, majd lényegül át Ízisz istennő papjává. Nagy Cili munkásasszonyként, nőjogi aktivistaként és Ízisz istennőként is remek. Nagy-Bakonyi Boglárka Lyukas Katija annyi asszonytársi empátiával osztogatja a mérgeit, hogy szinte megbocsátunk neki, Herman Flóra pedig a viszáki lányból 15 perc hírnevet se kapó, csalódott modellként emlékezetes. Balogh János kedvvel és mértékkel játszik flörtölő téglagyári asszonykát, Kelemen Zoltán pedig a szocialista hivatalnok öltönyös, aktatáskás prototípusát találja el. A Virág Rudit játszó Hajdu Péter István nyegle és arrogáns férjből szelídül énekről énekre előbb csak kényszerűségből, majd istennői és belső indíttatásra is megértő férjjé. Orosz Róbert víziszonyos vízvezeték-szerelője talán csak a verselő hangzása miatt választotta ezt a szakmát, mindenesetre költői lélekként még a krokodilusokat is képes elaltatni. A színészek szemmel láthatóan maguk is élvezik a játékot, egységes társulati összképet mutatnak.

Az előadást élő zene kíséri, Keller-Dénes Emőke, Keller Dániel és Szabó Róbert Endre asszonyzenekarként nemcsak zenélnek, a játékba is bekapcsolódnak.

Sipos László Márk és Kelemen Zoltán az Asszonyfarsang című előadásban – Weöres Sándor Színház, Szombathely (belső)

Lehet mondani egy-egy poénra, hogy kicsit erőltetett, vagy ha nem is szakállas, de borostás, ezeket a ritka kivételeket az előadás elegánsan eltűri, ahogy jól áll neki az a zsúfolt sokféleség is, amit az alkotók belesűrítettek. A végeredmény egy felszabadult, mégsem súly nélküli játék, amelyet a ráismerés plusz örömével nézhet a helyi közönség, és elirigyelhet a távolról érkező. Hogy minderre mennyire vevők a szombathelyiek, jelzi, hogy mind a nyolc előadás pótsoros teltházakkal ment. Ha pedig valaki sajnálná, hogy lemaradt róla, úgy hírlik, a nyár múltával bekerül a kőfalak közé.

Turbuly Lilla 

Fiatalokról fiataloknak

Az elmúlt évadban nem egy olyan előadáshoz volt szerencsém, melyek nézése során átélhettem és érezhettem, hogy az előadóknak fontos, amit közvetítenek, s számít nekik, hogy – mind gondolati síkon, mind érzelmileg – elérjék a közönségüket. Ezek közül az igen eleven előadások közül kettőt májusban, szinte az évad végén láttam, s most azért is számolok be róluk, mert sejtem, a bemutatók időpontja miatt talán nem kaptak elég erőteljes szakmai visszhangot, pedig igencsak megérdemelnék.

Bűn és bűnhődés

A Budaörsi Latinovits Színház az utóbbi években elérte, hogy eseménynek számítsanak a bemutatói. Kialakult a helyi törzsközönsége, de sokan buszoznak ki hozzájuk Pest belvárosából is, hisz igen sajátos, gondolatgazdag és – ha lehet ezt mondani – szokatlanul felnőtt lelkületű s felnőtt gondolkodású közönségre számító darabválasztás jellemzi az évadait. A nézők egy része talán észre sem veszi, hogy a társulat napi munkája korántsem áldásos körülmények között zajlik. A színház ugyanis csak havi tizenöt estének lehet gazdája, a hónap másik fele a színházat befogadó Jókai Mór Művelődési Házé.

Bűn és bűnhődés – Budaörsi Latinovits Színház (fotó: Borovi Dániel)

S miközben az utóbbi évek során Budaörs színháza előkelő helyet szerzett magának az ország szakmai térképén, megerősödött a színházi nevelési programja is. Ezeknek az ifjúsági előadásoknak a helyszíne először a Városi Ifjúsági Klub, majd az előadók hívásra házhoz, illetve iskolákhoz mennek, s bármikor kérhető az előadások mellé az azokat feldolgozó drámafoglalkozás is – ezeket jobbára Debreceni Luca vezeti. Nem könnyű műfaj a tantermi színház. (Tapasztalom, hogy központi szervezésű, nagy költségvetésből gazdálkodó s óriási reklámhadjárattal népszerűsített, ám olykor alig minősíthető eseményeket visznek „színházi nevelési foglalkozások”-nak elkeresztelve sok középiskolába, miközben nagy gyakorlatú, képzett és felkészült színész-drámatanárokból álló csoportok szűnnek meg a pénzelvonások miatt. Összegezve: van gond.)

De Budaörsön lehet valami a levegőben, mert például épp egy évvel ezelőtt Az osztály vesztese című, Kolozsi Angéla által rendezett s 10 éves kortól ajánlott produkciójuk kapcsán kellett kiáltanom, hogy menjen mindenki, és nézze, de gyorsan. Nézzék és lássák, milyen az, amikor a gyerekek igazi színházi élményben részesülnek, s milyen az, amikor egy-egy nevelőszínházi produkciónak semmit nem kell „megbocsátani”, mert az önerejéből, az alkotók felkészültsége, bátorsága és tehetsége okán nagyszerű. Abban a Wéber Anikó regényéből készült s felnőttek számára is lélegzetelállító fordulatokkal teli gyerektörténetben Fröchlich Kristóf, Szőts Orsi és Vrabecz Botond m. v. játszott, sőt, játszik, hiszen a produkció még él, és hívható jövőre is az általános iskolák felső tagozatosaihoz.

Ez év tavaszán már egy 15 éven felülieknek szánt, tehát a tizedik évfolyamtól kezdve ajánlott, de esténként felnőtteknek is sikerrel játszott igazi drámát, pontosabban drámai keresztmetszetet láttam. Dosztojevszkij Bűn és bűnhődés című regényének Marilyn Campbell és Curt Columbus által dramatizált változata volt ez, Kovács Kristóf fordításában, Varsányi Péter rendezésében. A nagyszerű alapanyagból Németh Nikolett dramaturgi közremű-ködésével bő órányi játék született. S le kell írnom: ilyen egyszerűt, ilyen megrázóan szépet, ilyen lényegre törő osztálytermi színházat ritkán láthat az ember.

A nézők által körülvett, téglalap alakú térben, vékony, fekete műanyagoverallban – ha felhúzzák a nyaki cipzárját, egy időre láthatatlanná lesz, „eltűnik” alatta a színész –, lényegében kellékek nélkül, lelkük és életük helyett egy méretes nejlonfóliát föl-fölröptetve majd foszlányokká tépve, három színész játssza el a történet lényegét. Váradi Gergely mint vendég alakítja tragikus ihletettséggel Raszkolnyikovot, a gyilkossá lett egyetemi hallgatót, olyan drámai erővel, hogy megbillen a tér, amerre jár. Nagyszerű Chován Gábor mint Porfirij Petrovics, a márványbiztonságú vizsgálóbíró, és mélyen megrendítő Marmeladovként, az alkoholista címzetes tanácsosként. Szaplonczay Mária e. h. játszik minden női figurát. Ő Szonya, a tiszta lelkű prostituált, Aljona Ivanovna, az uzsorás öregasszony s annak a nővére, Lizaveta Ivanovna is, de ő alakítja Raszkolnyikov anyját is. Szaplonczay Máriát az Örkény Színház Solness bemutatóján láttam először, s máig emlékszem minden rezdülésére. Az ő most megformált Szonyája és vibráló, hol gonosz, hol csak szerencsétlen orosz lelkecskéi után azt érzem, jön, jön valaki, aki még nagyon fontos alakja lesz a magyar színháznak. Varsányi Péter szép rendezői munkájának is köszönhető a játék nem mindennapi érdekessége, a színészeknek a regénybeli szerepekből, szerepekbe való olykori ki- és belépése. Ahogy egy-egy villanásra a játszott alak védőburka nélkül teremtenek kapcsolatot egymással, az szinte fizikailag húzza közel hozzájuk a közönség minden tagját.

A budaörsiek magas minőségű tantermi előadásai mutatják igazán a sokszor elmismásolt szabályt: színész nélkül nem lehet színházi nevelési előadásokat „eszkábálni”. A jelenlévő, tehetséges ember varázsereje viszont egy osztályteremben is képes csodát teremteni.

Lev Tahor – Tiszta Szív

A tavasz egyik remek estéje volt a Gólem Ifjúsági Társulat és Tanoda előadása a Gólem Színház és Zsidó Előadóművészeti Központ Csányi utcai színháztermében. A Németh Virág által vezetett alkotócsoport produkciója számomra a ma már sokaknak sajnos ismeretlen időszakot, az egyetemi színjátszás hajdani fénykorát idézte. Olykor még látható lesz a következő évadban ez az előadás, úgyhogy javasolni tudom mindenkinek, azoknak is, akik kellőképpen elrémültek már a Netflix és az HBO műsorán futó, különböző korunkbeli szektákat bemutató dokumentumfilm-sorozatokat nézve, s azoknak is, akik azt hiszik, hogy „alszik az ördög”. Nem, nem alszik.

Lev Tahor – Tiszta szív – Gólem Ifjúsági Társulat és Tanoda (fotó: Hirling Bálint)

Ez az „igazságok és hazugságok alapján” készült dokumentumdráma, ami a LEV TAHOR (Tiszta szív) nevet viselő – és ma is létező! – zsidó szekta alapítójáról és magáról a vallási közösségről szól, ijesztő pontossággal mutatja be, hogy minden őrület így működik. A lelkek, életek és anyagi javak szakszerű elrablása ilyen gyámolításra várón, ilyen pártfogóilag, ilyen sunyi módon kezdődött mindig, s így működik most is, hogy hatalomra jutva mindent és mindenkit tönkretegyen. „Előadásunk valós eseményeket feldolgozó dráma, korabeli dokumentumok, a túlélők és jelenleg is aktív tagok interjúi, újságcikkek, periratok és bírósági vallomások alapján, a társulat tagjainak improvizációiból összeállított abszurd, egyszersmind ijesztő utazás egy ember elméjébe.” – írja a színlap. Mind a gyűjtőmunka, mind a színházi forma létrehozása közösen történt.

A darab központi figurája egy Shlomo Helbrans nevű, magát később Messiásnak hírelő, 1962. november 5-én Jeruzsálemben született fura fickó, a Lev Tahor, magyarul Tiszta Szív elnevezésű szekta megalapítója. S hogy ki ő? Hát az a gátlásos, ámde erőszakos, „ragyogásra” törekvő kisgyerek, akiből a későbbi alakváltó szörnyeteg lett. Volt ő „a tálibok barátja, tévedésből letartóztatott gyerekrabló, csodarabbi, titkosügynökök által üldözött menekült, férj, apa, legjobb férj, lejobb apa, legjobb zsidó; maga a tiszta szív. Tiszta szívét vitte magával Izraelből Amerikába, Amerikából Kanadába, Kanadából Guatemalába, Guatemalából Mexikóba, Mexikóból meg a sírba.” De nincs vége a történetnek. Mert ahogy az a szektáknál, illetve vallási közösségeknél szokásos, volt neki egy fia, Nachman nevezetű, aki – Guatemalába visszatérve – ma is folytatja apja dicső tetteit. Szóval él és virul az ügy!

Felsorolom az üdítően dinamikus társulat tagjait, az előadás alkotóit: Bagoly András, Dajka Szúra Szeréna, Erbszt Anna, Falusi Csenge, Kalmár Emma, Kerekes Márton, Lendvai Péter, Mach Máté, Németh Virág, Páli Szabolcs, Sefel Rebeka, Urmai Blanka. A rendezőt nem írják ki, alighanem közös munka a rendezés is, csak sejteni merem, hogy a végső döntés joga vitás esetekben Németh Virágé lehet.

Okosság, bátorság és seregnyi ötlet van ebben a csupa zene, csupa ritmus produkcióban. Az egész játéknak van egy kis vizsgaelőadás feelingje, s érződik benne a kollektív színházcsinálás minden erénye. Sikerült egy olyan csúfondáros, energiadús játékmódot kitalálniuk, amivel egyáltalán lehetséges elmesélni ezeket az egyébként horrorisztikus rémtetteket. Óriási ötlet, hogy egy kis beszédhibával eresztik hódító útjára a szektavezért, így a közönség a legmegtévesztőbb pillanatokban is mindvégig érzi, nincs itt rendben valami. Az elején talán kicsit túlméretezett a játék intenzitása, a második rész végén meg van vagy 8-10 percnyi fölösleges téblábolás, de ez a produkció akkor is az évad egyik fontos és szépséges darabja.

Ha véletlenül úgy adódna, hogy a szereplők elfoglaltságai miatt nem tudják tovább játszani, érdemes lenne a pontos szövegkönyvet megjelentetni, rendezői és koreográfiai utasításokkal együtt.

Gabnai Katalin