Ljudmila Ulickaja: Unokám, Benjamin – Vörösmarty Színház, Székesfehérvár

A Magyarországon rendkívül népszerű Ljudmila Ulickaja nem színműveivel ért el világsikert. Dolgozott ugyan dramaturgként, vannak forgatókönyvei, egyikük-másikuk meg is valósult, és színpadra állították néhány darabját világszerte – Csehovval ellentétben azonban, akihez néha hasonlítják, korántsem ez a fő profilja. Orosz lekvár című Csehov-parafrázisa még a legsikerültebbnek tekinthető színpadi műve, amelyben kreatívan néz szembe a csehovi örökséggel, ám az Unokám, Benjamin kevésbé átütő alkotás.

Az 1988-ban írt szöveg 2008-ban jelenik meg két másik darabjával egy kötetben, majd színre is viszik számos helyen. (Az utóbbi időben pedig éppen leveszik az egyik orosz színház műsoráról a főszereplő és a szerző háborúellenes kiállása miatt.)

Magyarországon nem ez az első bemutatója a darabnak, rendezője, Kerkay Rita pedig három évvel korábban ugyanitt, a Pelikán Fészekben szinte azonos szereplőgárdával már színpadra adaptált egy Ulickaja-regényt. A mostani produkcióban az időtlenség és az időn kívüli aktualitás problematikus elegye jött létre a székesfehérvári előadással. Valahol Moszkvában lehetünk, egy feliraton ott a cirill betűs szó, utalás történik egy napra, amikor szinte az egész családot kivégezték, s egy Bobrijszk nevű helyre, ahonnan származnak, s ahonnan az anya éppen feleséget szerez fiának. Nem világos, mikor játszódik a történet, mondhatjuk, a bibliai időtlenségben, amit az édenkert állatait ábrázoló hatalmas tabló és a generációs toposzok is erősítenek, de problematikus, hogy nem kapaszkodik meg az előadás valamilyen horizonton. A kritikám címéül is választott, a darab végén elhangzó szép és tragikus gondolat 
a kiszámított cselekmény miatt nem kap teret a kiteljesedéshez. A feleségül kiszemelt fiatal lányról ugyanis kiderül, hogy örökbe fogadták és nem is zsidó, ám többszörösen árva. Ezt a nem genetikai rokonságot erősíti fel az anyós, elfogadva újdonsült menyét úgy is, hogy fia elutasítja, és úgy is, hogy az ifjú asszony mástól terhes. S majd megszüli neki, az (ex-?)anyósnak az újabb Benjámint – nem tudni pontosan, mennyi is volt már belőlük, Benjáminokból a családban. Így hívták Fira férjét, s van egy utalás arra, hogy Fira elsőszülöttjét ugyancsak, aki négy évesen meghalt. A családi viszonyok tragikusan kuszák, elhallgatással teliek: szinte mindenki meghalt, s azon kevesek, akik élnek, bonyolult viszonyban állnak egymással. (Halljuk az elején az eredeti drámaszöveg és szerzői utasítás szerint narrálva a szereplőkről, hogy kik ők, s hogy a két idősebb női karakter másod-unokatestvér, de a szövevényes családszerkezet más Ulickaja-művekhez hasonlóan itt sem könnyíti meg a befogadó dolgát.)

Závodszky Noémi, Varga Mária, Ballér Bianka és Imre Krisztián (forrás: Vörösmarty Színház)

A mesés állatkerti tabló a maga költői, allegorikus, elemelt síkjából egyszer csak funkciót vált és szerepet kap a cselekmény síkján, amikor azon mutatják meg egymásnak a családfát. A második felvonás kezdő, igencsak elvont jelenetében Szonyecska (Ballér Bianka) a végig ruhaállvány-próbababaként jelenlévő férjmakettet szedi szét, majd darabjait rángatja-ringatja kisbabaként – ezután derül ki, hogy terhes. Mintha a világ megcsalt, elhagyott nőinek fájdalmát játszaná el, egyben az anyaság gyötrelmét, zsigeri voltát. A főszereplő, 
a nagy machinátor Fira – Eszfir (a színház honlapján lévő leírásban Eszternek becézik; Varga Mária alakítja) hozza a megfellebbezhetetlen tekintélyű és akaratú anya típusát, aki viszont a tetőponton sajátjukká fogadja a nem is zsidó lányt. Ez Ulickaja egyetlen csavarja, s utána még valamit várunk, de hirtelen vége szakad a darabnak. Fira, a zsarnoki és a tradíciót a reménytelenségből, a romok közül is kiásó anya szíve nem esik meg fián, de a lányon végül igen, akit azonban nem kevésbé zsarnoki attitűddel hálóz be mindvégig: igényt tart születendő gyermekére. A „jiddise máme” figuráját Ulickaja elég vérszegényre formázta, Varga Mária megküzd vele, de a szikár oldalát hangsúlyozza. Ballér Bianka eleven játékával majdnem elhihetővé teszi a naivitást és a hosszú, meddő várakozás közben nem is annyira ártatlan pajtáskodás pszichológiai realitását régi osztálytársával (anyósa lakásában) Az elhagyatottságában másra utalt, leuralható, passzivitásban tartható, de azért táncba hívható fiatal nőt jelenít meg. A nehéz sorsú, hivatását hittel teljesítő szülésznő, Liza alakjába Závodszky Noémi életet visz, sürög-forog, közvetít, felvilágosít, próbálja képviselni a józan észt. Színes, lendületes játékával ez sikerül is neki.

A stilizált kozmoszban keringő játékrakéták, a lichthofszerű dobozból kinéző, ki-be járó alakok, a főszereplő Fira varrónői játékkellékei, miniatűr babaruhácskái és a szovjet miliőt idéző eklektikus díszletek (Horesnyi Balázs / Varga Lili) közegében kinyílik egy könnyes-bús, elhitető erejű vágy-perspektíva a Millió rózsaszál című dal orosz nyelvű eléneklésekor, amelyben minden szereplő több, mint egyébként, 
a fény, a zenei háttér által is. A zenei réteg (Matkó Tamás) kivitelezése az előadás folyamán technikailag vegyes, a felhasznált slágerek hol eredeti nyelven, hol magyarra fordított változatukban hangzanak el, hol gépről, hol énekelve.

Az előzetesek keltette várakozás a beharangozott témáról az összehozott házasság létjogosultságát illetően (a mai társkeresők és a régi, illetve keleti házasságközvetítők világában) nem teljesül be – groteszk és szatirikus ez a szál. Nem ez a kapcsolódás a mához. A vérszerinti zsidóságról mint egyedül lehetséges identitásról való lemondás viszont felerősíti Ulickajának a mozaikcsaládokról, a nem genetikai kapcsolódás validitásáról sokszor elmondott történetét. Szép feloldása ez a Hegedűs a háztetőn Tevjéje kényszerű könyörtelenségének, ami sűrűn eszünkbe juthat az előadás közben: Tevje még nem tudja elfogadni a nem közülük valót vőül. Borús szín az összjátékban Vitya (Imre Krisztián) sztereotip vélekedése a zsidókról, és szép Szonya természetesen vallott, vállalt kulturális zsidósága, amelyek miatt Szonya nem is akarja férjül a látensen antiszemita fiút.

Szonya és Vitya stilizált végül talán egybekelésekor (az eredeti darab idáig nem megy el: ott csak Fira akaratáról értesülünk, hogy Vityára így is szükség van) bábukként megjelenő saját fiú, Ljova és az ő új, választott családja érkezése meggondolkoztat bennünket. Kővendégek ők? Árnyak? Személytelen szemlélők? Fenyegető, avagy jóváhagyó külső tagjai ennek a sajátos, szabálytalan család-modulációnak? Mintha sem Ulickaja, sem a székesfehérvári társulat nem tudná igazán eldönteni, hogy mihez kezd Benjamin, az unoka parabolájával, ám a lebegtetett téma a zsidóság túlélésének, asszimilációjának hullámveréséről mégiscsak rávetül szorongatott jelenünkre.

Gilbert Edit

Ingmar Bergman: Suttogások és sikolyok – Örkény Színház

Az Örkény Színház műsorpolitikájának fontos része, hogy kapcsolatot épít a független társulatokkal; a stúdió repertoárjának mennyiségileg és minőségileg is meghatározó részét jelentik a független szférából érkező vendégrendezők által létrehozott produkciók. Az együttműködés több esetben csupán alkalmi jellegű, de néhány komoly sikerű, perspektivikus produkció valószínűsíti, hogy kialakulhat a független alkotóknak olyan köre, akik többé-kevésbé rendszeresen dolgozhatnak együtt a társulattal. Ennek jele lehet, hogy két évaddal a Jelenetek a bábuk életéből bemutatóját követően Ördög Tamás újabb Bergman-film adaptációját vihette színre a stúdióban; a Suttogások és sikolyok hivatalosan is az Örkény Színház és a Dollárpapa gyermekei koprodukciójában jött létre.

A bemutatót hosszú titkolózás, jogdíjkeresés előzte meg (az Örkény honlapján néhány napig a Rosemary gyermeke is feltűnt bemutatóként), ami elbizonytalanít a tekintetben, hogy eredetileg is a Suttogások…-ra esett-e Ördög Tamás választása. Akár igen, akár nem: a rendező vonzódása a Bergman-filmekhez érthető. Ingmar Bergman nem egy emblematikus alkotására jellemző, hogy kíméletlen élességgel vizsgálja az emberi kapcsolatok kiürülését, a társas magányt, az embert fizikailag is felőrlő ridegséget, megkeseredettséget, gyűlöletet. S miközben az ábrázolás gyakran kifejezetten naturalisztikus, a formai, filmnyelvi eszközök mégis stilizálnak, elemelik a reálszituációkat. Ez a szemlélet és alkotásmód (különösen a rea-lizmus-naturalizmus és a stilizáció együttese) Ördög Tamás nem egy fontos rendezését is jellemzi, a színre vitt Bergman-filmek esetében pedig teljesen adekvát megközelítésnek látszik, amelynek tétjét elsősorban az adja, sikerül-e a bergmani ábrázolásmódot és hatásmechanizmust színházi nyelvi eszközökkel előállítani. Nem meglepő tehát, hogy Ördög Tamás rendezése ezúttal sem rugaszkodik el a film témájától, szerkezetétől, nem próbálja más közegbe átültetni, aktualizálni, felülírni azt, hanem a Bergmanéhoz hasonló érzelmi-érzéki-gondolati hatás színpadi lehetőségeit keresi.

Bíró Kriszta, Csákányi Eszter, Kiss-Végh Emőke és Takács Nóra Diána (fotó: Horváth Judit)

Ami a Suttogások és sikolyok esetében nehezebb feladat, mint a Jelenetek… színrevitelekor. Elsősorban azért, mert az előbbi nemcsak formailag, de hatásmechanizmusát tekintve is komplexebb, bonyolultabb mű annál. A cselekménye egyszerűen és röviden összefoglalható – és a színpadi változat e tekintetben nem tér el a filmtől. A rákos Agnes haldoklik, két nővére, Maria és Karin, valamint a házvezetőnője, Anna ápolják. A nővérek Agneshez, egymáshoz és az őket körülvevő férfiakhoz való viszonyából a szeretet teljesen hiányzik – csupán a kötelesség miatt maradnak a haldokló Agnes (és egymás) mellett. A fájdalom, a törődés, az érzelemteli odaadás csak Annát jellemzi. Agnes szörnyű haldoklása közben előbb rálátunk a nővérek reménytelen kapcsolataira, majd fel-felcsillan a közeledés, az érzelmek felvállalásának esélye, de azután ez is tovatűnik. Agnes szörnyű szenvedés után meghal, de másnap feltámad, és magához hívja nővéreit, ám azok riadtan kimenekülnek. A család végül elküldi Annát, majd ők is elhagyják a házat.

Noha Bergman filmje döbbenetes erővel, naturalisztikusan ábrázolja a fizikai szenvedést, a nagyszerű színészi alakítások pedig sokrétegűen láttatják a rideg emberi viszonyokat, a film mégsem klasszikusan realista mű; Bergman többféleképpen is elemeli a történetet. Az elemelés része Agnes ambivalens értelmezési lehetőséget kínáló feltámadásának fordulata is, de maga a különleges látvány, a kamera mozgása is stilizál. A Suttogások és sikolyok az a film, amelynek képei nagyon erősen rögzülnek az emlékezetben; ha valaki oly régen látta az alkotást, hogy cselekményét már nem is tudja felidézni, a vörösben úszó szobára akkor is szinte bizonyosan asszociál a címről. Sven Nykvist operatőrként tényleg társalkotója a filmnek; az élénk képsorok nemcsak atmoszférateremtő erejűek; szinte olyan érzésünk van, mintha a szereplőkre rázáródna a vörös szoba, ahonnan nincs menekülés (alig néhány perc játszódik kívül, a szabadban). A bezártság érzését a mindvégig domináló, az arcok minden rezdülését felnagyító közelik is fokozzák.

Hasonló eszközökkel a színpadi előadás nem élhet – és nem könnyű megtalálni ennek a filmnyelvnek a színpadi megfelelőjét. Ördög Tamás nem is kísérletezik a hiábavaló másolással. Az Örkény kicsiny stúdiója ugyan mindig kelt a nézőben némi bezártság érzetet – ezt fokozni valószínűleg csak olyan szcenikai ötlettel lehetne, amely alighanem szétfeszítené (akár a szó szoros értelmében is) a színház falait. Balázs Juli díszlete inkább kicsit szellősebbé teszi a színt: a középre helyezett játékteret a nézők két oldalról ülik körül. A szoba alapvetően kopár, falai a stúdió falai, tehát feketék. Fehér viszont a játéktér nagy részét elfoglaló ágy matraca és ágyneműje. Az ágy mögött nagyméretű tükör áll (amelynek nemigen van gyakorlati funkciója; metaforikus jelentése mellett vizuális ereje a lényeges: egyes történésekre és egyes tekintetekre, arcokon végigfutó érzelmekre jobban rálátunk, ha a tükörben nézzük a játékot). A fehér-fekete kontraszt Kiss Tibor jelmezeiben is megjelenik: a nők fehér ruhát viselnek, míg a férfiak alapvetően feketébe (öltöny, nadrág) öltöztek, csak ingük fehér. A vörös azért nem hiányzik teljesen a palettáról, de alapvetően Agneshez (és rajta keresztül a halálhoz) kapcsolódik: vörös az ágytakaró, amellyel a halott Agnes lemeztelenített testét letakarják, és vörös az ágyneműt beszennyező vér is. Mindez más vizuális erővel bír, mint Nykvist képsorai, de ez a látvány is meghatározza az atmoszférát, s a maga steril kimértségével, kontrasztjával kicsit el is emeli a reálszituációkat. Közelik viszont nem állíthatók elő a színházban, hiszen a színészeknek nem kizárólag az arcára fókuszál a néző. Ráadásul nemhogy a kastélyból, de a szobából sem léphetnek ki a szereplők (a színváltások e térben megoldhatatlanok lennének), aminek az a következménye, hogy a haldokló, illetve a halott Agnes mindvégig (vagy legalábbis a feltámadást követő távozásáig) a színen – vagyis a befogadói tekintetek középpontjában – van. Akkor is, amikor a többiek annak tudatában beszélnek róla, hogy nem hallhatja őket, és akkor is, amikor tőle függetlenül, agóniáját kizárva marakodnak egymással. Előfordul, hogy a nővérek a mozdulatlan Agnesről tudomást sem véve befekszenek vagy ráülnek a halotti ágyra, 
s a testtől néhány centire fogalmazzák meg a tragédiához, a szenvedéshez méltatlan súlyú mondataikat. Ami szintén stilizál, elidegenít, hiszen úgy húzza alá a családtagok érzelmi ridegségét, Agnes állapota iránti közönyét, hogy már-már karikírozva (de persze minden direkt humor, poén nélkül) jelzi cselekedeteik, mondataik kisszerűségét.

E szituációk a teatralitást sem nélkülözik. Sőt, a játék egésze is egy teátrális gesztussal kezdődik: Kiss-Végh Emőke még a szín szélén állva, teljesen természetes, tárgyilagos hangon vázolja fel a szituációt, majd „Kezdjük” felkiáltással, immár Agnesként fekszik le az ágyba. Így aztán a halott Agnes feltámadása végképp ambivalens jelentésű lesz, hiszen értelmezhető egyfajta keretként is; a színésznő ugyanazokkal a tárgyilagos, „civil” hangsúlyokkal lép ki a játékból, amelyekkel az elején belépett. E kettő között viszont drámai erővel és egészen naturalisztikus módon játssza el az agónia folyamatát: a rémületes szenvedést tükröző felkiáltások, hörgések, halálsikolyok hangja, a testnedvek látványa a gyengébb idegzetű nézőkre akár bénító erővel is hathat, de az erősebb idegzetűeket is kibillentheti komfortzónájukból. És alaposan beleég a befogadói tudatba: amikor már csak a letakart holttest fekszik előttünk (és csak az arcát látjuk), akkor is elevenen él bennünk az, amit pár perccel korábban láttunk-hallottunk, s amihez képest a többiek életének csöndes, elfojtott boldogtalansága másodlagosnak hat. A rideg, szeretetlenségből fakadó boldogtalanságot, az egymáshoz fűződő kapcsolatok reménytelenségét a színészek precízen, kimunkáltan játsszák el, minimalista módon, szinte filmes eszközökkel: a tekinteteknek, a hallgatásoknak, a metakommunikatív eszközöknek sokszor nagyobb jelentőségük van, mint a szavaknak. Csákányi Eszter Karinja és Bíró Kriszta Mariája ellentétes utat jár be: Csákányi szuggesztíven jeleníti meg az idősebb nővér hűvös, merev magába zárkózását, majd finoman láttatja az érzelmi falak mögötti magányt, s a törékeny szándékot, amellyel Karin megpróbálna kilépni e falak mögül. Bíró Kriszta Mariájában eleinte erősebben pislákol a vágy a szeretetre, próbálna közeledni nővéreihez, ám az események végül megkeményítik, kiölik belőle a kapcsolatteremtés igényét, s ő lesz az, aki fölényes arisztokratizmussal magába zárkózik. Velük szemben Takács Nóra Diána Annája a természetes emberi érzéseket képviseli; tekintetében végig ott a törődés, a fájdalom (amit nemcsak Agnes agóniája, hanem saját gyermeke elvesztésének emléke is okoz), de meggyőzően érzékelteti a megváltoztathatatlanba való belenyugvást is. 
A férfiak csupán mellékszereplők a tablón: Csuja Imre, Vajda Milán és Terhes Sándor másképpen, de egyaránt egoista, hűvös alakjai sokat megsejtetnek abból, miért képtelenek a nővérek az igazi, szeretetteli emberi kapcsolatokra.

Ám ez az erőteljesen, kifinomult színészi eszközökkel megjelenített boldogtalanság a színen közel sem hat olyan erővel, mint a fizikai szenvedés velőtrázó fájdalma. Következésképpen az a sajátos egyensúly, amelyet a film a halál és haldoklás fizikai és érzelmi sokkhatása, illetve az emberi kapcsolatok kiürülése, a szeretet nélküli élet reménytelensége közt létrehoz, az előadásban nem születik meg. Bármennyire is hű Ördög Tamás a Bergman-film történetéhez, szerkezetéhez, a színen a többiek drámája többnyire csupán méltatlan civakodásnak, kegyetlenségnek, érzelmi csököttségnek látszik Agnes agóniája mellett. Amit én nem szakmai vagy koncepcionális problémának gondolok; előfordul, hogy a filmnyelvtől szükségszerűen eltérő színházi nyelv, a más fokú és más irányú színpadi stilizáció eltérő eredményre vezet. A produkció befogadóra gyakorolt hatása alighanem meghatározó mértékben függ a néző személyes érintettségétől, illetve attól, hogy a színpadi agónia ábrázolása mennyire megterhelő számára. Aki e primer hatás alól ki tudja/akarja vonni magát, az egy színházi nyelv keresésének folyamatát, annak eredményeit és buktatóit figyelheti meg – ami nemcsak önmagában, de perspektivikusan is érdekfeszítő, tanulságos folyamat.

Urbán Balázs

Salzburgi Ünnepi Játékok 2023

A Salzburgi Ünnepi Játékok rendezvénysorozata Shakespeare „kizökkent az idő” látomására építkezett idén, hisz Giuseppe Verdi első és utolsó Shakespeare-operája, a Macbeth és a Falstaff foglalta keretbe operabemutatóit, köztük Mozart Figaro házassága és – becsempészve a Salzburgi Pünkösdi Ünnepi Játékokról egy májusi bemutatót – Gluck Orfeusz és Euridikéje. Két kivételes művészt ünnepeltek idén, Ligeti Györgyöt és az alapító atyát, Max Reinhardtot, Ligeti 100. születésnapját, míg Reinhardt születésének 150. és halálnak 80. évfordulóját. Tiszteletadásként Ligeti „Lux aeterna” (Örök világosság) című kórusdarabját tűzték műsorra, a szeptemberben dupla évfordulós Reinhardt emlékének pedig egy kiállítással adóztak. A választott Ligeti-darab talán magának a fesztiválnak a példázata, hisz Salzburg a koronavírus két évében sem maradt zárva, képletesen a város, az esemény is örök fény, a fesztiválélet örök fénye.

A 103. Salzburgi Ünnepi Játékok prózai számai: 15 helyszínen 43 nap alatt 178 előadás, és egy sikeres év, a program 98,5%-os kihasználtsággal pörgött, 79 nemzet 241 ezer látogatóját fogadta a város, 29 millió eurónyi jegyet eladva. Aki nem lehetett ott személyesen, az sem csalódott, Florian Wiegand irányításával 14 televíziós streaming produkciót és 21 rádióadást követhetett a médiában.¹ Egyértelműen érezni a változást, hogy már a svájci-német Kristina Hammer médiaszakember a Fesztivál elnöke és Markus Hinterhäuser az új művészeti vezető. A salzburgi városi legendák szerint az új elnökasszonyon számon kérik elődje, az elnöki tisztet 27 évig betöltő Helga Rabl-Stadler kiváló üzleti és politikai kapcsolatainak hiányát. Míg Markus Hinterhäusert azért érte kritika, mert egy kórustag munkaügyi pert indított ellene, s számlájára írják a női karmesterek és rendezők ez évi távolmaradását, meg azt is, hogy becsempészte idén is Teodor Currentzist – azt a karmestert, aki az Ukrajna elleni háborúval kapcsolatos hallgatása miatt máshol persona non grata, akár Anna Netrebko –, ha nem is a rivaldafény közepébe, de két koncertelőadásra.

A salzburgi fesztivál idén egyvalamivel biztos nem vádolható, azzal, hogy a nyár első és utolsó operapremierjével megkönnyítette közönsége dolgát. Mindkét Verdi-bemutató befogadásának előfeltétele volt a filmművészet klasszikusainak mély ismerete.

A kaukázusi krétakör – Theatre Hora (fotó: Monika Rittershaus)

Krzysztof Warlikowski rendező Macbethje Pasolini és Bertolucci filmjeinek képi világára épített. A Großes Festspielhaus színpadának nagysága komoly gondot okozott a rendezőnek és csapatának. Małgorzata Szczęśniak jelmez- és díszlettervező vörös linóleum padlója „vérben úsztatta” a színpadot, hol egy pályaudvari váróterem hosszú padját, hol egy középiskolai tornaterem lelátójának két szektorát csúsztatva ki és be. A színpad feletti hatalmas monitorokon folyamatos bejátszásokat vagy a színpadon zajló események kivetítését nézhettük. 
A méregdrágának ható színpadi ruhák intenzívek voltak, Lady Macbeth Evita (Eva Peron) és Eva Braun alakját idézte meg velük, valahogy teret nyitva a szexuális devianciáról és a fasizmusról való töprengésnek, ezzel is ezzel is utalva a hatalom jellemtorzító hatására. A színpadon erőszakkal teli világ jelent meg, erősen a gyermekekkel szemben elkövetett erőszakra fókuszálva. A bejátszott filmrészleteken elhagyott, árva gyerekek hadát láttuk, a színpadon arctalan – álarcos – gyereksereg jött-ment, a Macbeth trónra lépését ünneplő vacsorán egyenesen egy brokkolival körített csecsemőt szolgáltak fel ezüsttálcán. Nem igazán hatotta meg a közönséget a rendezői mondanivaló: a gyermektelen nő az erőszak megszállottjává válik, a meddőség hatalmi ambícióba torkollik. Sikeresebb volt Warlikowski a castingban. Különösen a Lady Macbeth szerepében debütáló Asmik Grigorian esetében: hangja kristálytisztán és erősen szólt, színészi játékának íve volt, pontosan érzékeltette egy kiegyensúlyozott, ambiciózus nő őrületbe torkolló átváltozását. Fellépése esemény volt az idei fesztiválon. Még a Macduff szerepét éneklő Jonathan Tetelmant érdemes kiemelni. Lenyűgöző áriája után a salzburgi közönség mennybe is menesztette, jelezve, hogy erősen vágyik egy latinos kiállású, fiatal tenorra. (Személyes megjegyzés: közös operanézésen lehettem Markus Hinterhäuserrel, aki az emeleti bal hármas páholyunk bejárójába ült egy pótszékre, és végig „közvetítette” a látottakat: schön, gut, ja, richtig, fel-felugrálva izgulta végig, mit produkálnak választott művészei a színpadon.)

Figaro házassága (fotó: Matthias Horn)

Christoph Marthaler Verdi utolsó operája, a Falstaff színpadra állításával Orson Welles előtt tisztelgett, ’65-ös Falstaff filmjét forgatta újra. A címszereplő megszemélyesítője (Gerald Finley) egy jóvágású, karcsú úr volt, akit egy néma és pocakos Orson Welles-Falstaff (Marc Bodnar) kísérgetett. A jelmez- és díszlettervező, Anna Viebrocknak is feladta a leckét a Großes Festspielhaus színpadmérete. Három részre osztotta, végig látható volt – egymás mellett hosszában – egy vetítőszoba, a műterem, ahol forgattak, és egy üres medencére nyíló házsor. A díszlet és jelmez azt jelezte, hogy nem a XV. századi Windsorban, hanem a 1960-as években játszódik a történet. 
A rendező a Bécsi Állami Operaház kórusának és a stábot adó statisztáknak is komoly szerepet adott, állandó volt a nyüzsgés mindhárom „díszlet”-ben. Két néma szereplő esetlen bohócszámai végigkísérték az estét, hogyan lehet beleesni egy ruháskosárba vagy egy üres medencébe tucatszor, amivel elvonták a figyelmet az énekesekről, a darab központi cselekményéről. Ám az operisták így is pazar előadást produkáltak. A címszerepet alakító Gerald Finley beteg volt, nem engedte neki a hangját, ám Tanja Ariane Baumgartner Mrs. Quicklyként, Elena Stikhina Alice Ford szerepében és Cecilia Molinari mint Meg Page meggyőzőek voltak, csak a díszletelemekkel és jelmezeikkel küzdöttek. Akárcsak Giulia Semenzato a fiatal Nannetta (Ford lánya) szerepében. A női négyes és a zene voltak az este legjobbjai, köszönhető ez Ingo Metzmacher lendületes vezényletének és a Bécsi Filharmonikusoknak is. 
A premier estéjén hatalmas vihar volt Salzburgban (két napig takarították utána a várost), amit a földszinten ülő premiervendégek is érzékeltek, elődás közben ugyanis beázott a mennyezet. Ám az igazi hidegzuhany mégiscsak a rendezőt és társait érte. Élőben tapasztalhattam meg, mit jelent, amikor „buuuhzik” egy premierközönség. Marthaler rendezői világa nem nyerte meg a salzburgi publikumot, mert fütyült rá, hogy víziója befogadható-e a nézők számára, amelyben Shakespeare története Falstaffról (A windsori víg nők és a IV. Henrik) csak nyomokban volt felfedezhető.  

Orfeusz és Euridiké (fotó: Monika Rittershaus)

Martin Kušej rendező keze alól a Figaro házassága maffia-családtörténetként került színpadra. A sztori megmaradt az urak és szolgák közti szerelemi és féltékenységi drámának, ám egy szicíliai, partriarchális családi környezetben, ahol a konfliktusokat pisztollyal és fojtókötéllel oldják meg. (Az osztrák rendezőre rájár a rúd. Tavaly decemberben elvesztette a Burgtheater művészeti igazgatói tisztét, visszavonni kényszerült az újabb mandátumért benyújtott pályázatát, ám januárban mégsem emiatt került színháza a címlapokra, hanem mert vezető színészét, Florian Teichtmeistert pedofíliával vádolták meg, és szeptemberben kellett bíróság elé állnia.) Raimund Orfeo Voigt igazából nem tervezett díszletet az előadáshoz, arctalan, személytelen csarnokok, szobák, ajtók váltakoztak a hatalmas színpadon: kopár, csempézett fürdőszoba, betonozott pince, parkolóház, mind sötét, fagyos, akárcsak a lakók. A helyszínváltásokat katasztrofálisan oldották meg, egyszerűen lement a függöny, felkapcsolták a nézőtéri világítást, és percekig ültünk, várva a folytatásra, kiszakadva a történetből vagy féltucatszor. Alan Hranitelj jelmezei eklektikusak voltak, némely outfit meglepően elegáns, de a zöme inkább turkálói darab. Kušej színpadi világában minden szereplő űzötten menekült valami vagy valaki – némelyikük önmaga – elől, a feloldást alkoholban, drogban, szexben keresve, ez adott csak vigaszt számukra. Nem volt derűs pillanat 
a színpadon, nézőtéri nevetés talán csak akkor tört fel, amikor Susanna egy fürdőkádba bújt Almaviva elől és habbal borítva szállt ki onnan. Figaróék esküvője egy parkolóházban zajlott, a férfi származásának felfedésére egy bárban került sor, amikor már minden vendég elázott. Még az sem volt egyértelmű, hogy Figaro és Susanna szerelmesek-e. 
A gróf és az élet miatti bánatukat ugyan együtt engedték neki a bárpultnál, de csak egymás mellett, és végig ott lappangott az előadás felszíne alatt, hogy a lány jobban vonzódik a grófhoz. Andrè Schuen Almaviva gróf alakítása és Krzysztof Bączyk a címszerepben azt érzékeltették, hogy korunkban nem kellenek olyan készségek, mint figyelmesség, tolerancia és érzékenység – szociálisan és pszichikailag teljesen süketen is célba lehet érni. Az énekesek erősen igyekeztek függetleníteni magukat a színpadi környezettől, ám több áriát lerontott, hogy a rendezés keresztbe tett az alakításoknak. Almaviva egyik áriája során például Schuent egy szál alsóból öltönyig felöltözteti egy tangás statisztalány, figyelemre méltó keblekkel, melyek szabadon mozogtak, így a közönség egy része azzal volt elfoglalva, hogy jobban lássa, a másik fele azzal, hogy egyáltalán ne lássa – az énekes teljesítménye iránti figyelem erősen háttérbe szorult. Míg a guatemalai szoprán, Adriana González 
éppen a grófnő érzelmes és szívhez szóló panaszainak adott hangot, a mellette lévő csarnokban – saját alteregójaként – egy mezítelen statiszta fürdött egy kád szélén háttal ülve, néha előrehajolva – a fantáziára bízom, mi tárult a nézőtér elé. A nők erősebbek voltak az előadásban. González pompásan énekelt, bár a kádas jelenet kicsit megzavarta. Lea Desandre kiváló Cherubinója androgün volt, remek jelmez és smink, hajlékony hang, pimasz színpadi jelenlét. Sabine Devieilhe ragyogó hangú, agilis, határozott Susanna, míg Serafina Starke különc, elborult Barbarina. Kálmán Péter énekelte Bartolót, kár, hogy szerepét erősen megkurtították, de így is remek gegjei voltak a színpadon. Összességében kissé unalmas és költséges produkció született, amelyben csak az énekesek szakmai küzdelme és a Bécsi Filharmonikusok profizmusa adott okot nézői elégedettségre.

Évek óta tapasztalom, hogy Cecilia Bartolit mennyire szeretik Salzburgban. Az általam látott előadása volt az idei utolsó fesztiválfellépése, melyet a jó humorú énekesnő a közönséget szórakoztató tízperces show-val zárt. Bartoli nem klasszikus díva, ám kivételes intelligenciával irányítja énekesi karrierjét, önmarketingben profi, és jó évtizede menedzseli, hogy miként folytatja majd akkor, ha halványul a hangja. 2012 óta a Salzburgi Pünkösdi Fesztivál művészeti vezetője, valóságos női Placido Domingo. A Salzburgi Pünkösd Fesztivált idén az Orpheus-mítosznak, „Passions de l›âme”-nek (azaz a lélek szenvedélyeinek) szentelte. Három alkotást dolgoztak fel egyszerre: Gluck, Haydn és Monteverdi Orfeusz-darabjait, melyek közül Gluck operáját hozták el a nyári játékokra. Christoph Loy rendező-koreográfus motívuma szerint „az egyén drámája, hogy minden nap el kell döntenie, mit kezd az életével”. Színpadképe letisztult volt, táncbetétekkel egészítette ki az operát, a kórus tagjait csoportos szereplőkként bevonva. Az előadás egyértelműen Bartoli-ünneppé vált, érte, miatta volt. Fekete gyémántként vette körül a szolid ragyogás. Egyrészt Euridiké, a sugárzó és fiatal Mélissa Potit szenvedélyes alakításával, másrészt a Les Musiciens du Prince Monaco zenekar Gianluca Capuano vezetésével, amely formáció létrejötte nem utolsósorban Bartolinak köszönhető. Bartoli Orfeusza az első perctől megalapozta a tragikus véget, tudatta, ha Euridikére néz, szerelmének megáll a szíve, s ezzel számára elvész a világ, ahogy azt is, ez biztosan meg fog történni. Az énekesnő vokális képessége 57. évéhez szelídült, ám hangjának ereje és mélysége még ragyog, különösen, amikor olasz temperamentumát használja, hisz színészi játéka is egyre intenzívebb.

A fesztiválhetemet színházi előadással nyithattam és zárhattam. Ulrich Rasche a Halleinben lévő Perner-Insel – hajdani sótelep sörfőzdéje – játszóhellyé alakított nagycsarnokában vitte színre Lessing A bölcs Náthán című mesedrámáját, utat mutatva a vallási tolerancia irányába. Előadása nem távoli vidéken és a múltban – a muzulmánok meghódította Szentföldön – játszódott, hanem üres térben, már-már futurisztikus környezetben. Eszmék párbeszédét hallgattuk arról, hogy a hit mindenkinek a legszemélyesebb magánügye, ennek alapján megítélni bárkit is: tilos. Az embert csakis a cselekedetei minősíthetik, és mindenki a maga módján keresse válaszait az élet körforgásában, közömbös, hogy kinek-kinek mi mutatja meg azt. Kivételes színpadtechnikát és szcenikai megoldásokat vonultatott fel, az öt főszereplő állandó mozgásban volt a színpadi forgó két gyűrűjének végnélküli járását követve. A színészek csak néha fordultak a közönség felé, de valós interaktivitás közöttük sem volt. Az első két órában érdekes volt belemerülni, hogy Rasche miként tologatja szereplőit játékfigurákként a forgón, így alkotva újabb és újabb mozgóképet. A címszerepet alakító Valery Tscheplanowa személyében a rendező Náthánt egy pici, törékeny, szőke humanoid lényként állította színpadra, aki körül a többi 13 színész négyórán át ritmikus járásvariációkat mutatott be. Ez kicsit mesterkéltnek hatott, a színészek elnyújtva beszéltek, a „koreográfiával” bajlódtak többórás sétájuk közben, szinte csak felmondva a szöveget. Ez a kettősség az előadás ereje és gyengéje volt egyszerre, a színészek szavalása, a kórus monotonitása drámai hatású és nyomasztó, de egyre fárasztóbb.

A fesztivál színházi záródarabja egy Brecht nyomán létrejött produkció volt, Helgard Haug rendező irányításával a Theatre Hora hat kognitív zavarokkal küzdő művésze A kaukázusi krétakör nagyon szabad adaptációját mutatta be. Az osztrák elitfesztivál több mint százéves történetében először léptek színpadra Down-kóros művészemberek saját terápiaként. Az előadott példázat visszatérő kérdése: ki az anya? Robin Gilly gyermekként nyolcszor állt be a Remo Beuggert (Azdak bíró) által krétával rajzolt körbe, s arra kérték, döntsön, miközben a két „anya” érvekkel győzködte: az egyik iPhone-nal és Xbox-szal, a másik szeretettel. Azok voltak az előadás legerősebb részei, amikor a játszók improvizáltak, kizárólag gesztusokkal és mimikával jelenítve meg karaktereiket. Vagy talán a könyvé volt a legjobb pillanat: a szereplők minden nézőnek kis könyvet nyújtottak át az előadás utolsó harmadában, és néma csendben olvastuk az előadók azonos nyitómondattal kezdődő – „Nem vagyok képes az önálló életre” –, megrázó élettörténeteit. Igyekszem korrekt lenni, értékelni, ahogy Remo Beuggert – a bíró szerepében – konferansziéként levezényelte az előadást, hősiesen próbálva összetartani azt. Sajnos ennek ellenére szétesett, itt is voltak üresjáratok, szinte semmi nem illeszkedett semmihez. 
A végén a rendező még „lefejelte” a közönséget, a színészek kérdéssel fordultak felénk: „Vajon Grusche menekült volna-e egy beteg gyerekkel?” Majd azonnal meg is válaszolták: „Ezt nem mondanánk.” Megszégyenülve somfordált ki a nézőtérről a közönség zöme, azzal 
a felismeréssel, hogy felnőtt fejjel sem tud természetesen viszonyulni beteg embertársaihoz. Lehet, ezt gyerekkorban kéne megtanítani, mert felnőttként már csak intellektusból tudunk korrektek lenni, spontánul viselkedni nemigen.

Cseh Andrea Izabella

Jegyzet

¹ Final Report on the 2023 Salzburg Festival hivatalos web-lap

Thealter 33.

Már a sajtótájékoztatón világossá vált számomra, hogy ez az idén krisztusi korba ért fesztivál makacsul életben akar maradni. Minden ártó szándék ellenére. A független és a kortárs szó ugyanis már-már szitok számba megy kis hazánkban, s a három T-ből a „tűrt” kategóriába sorolták a Thealter fesztivált is a döntéshozók. Még. Egyelőre. Mert tudják ők, az osztogatók, hogy a pénz nagy úr, s anyagi támogatásban idén sem részesítették a szervező MASZK Egyesületet. Ahogyan a fesztivál művészeti vezetője, Jászay Tamás fogalmazott, a színház egy veszélyes hely, hiszen kiáll egy ember a színpadra és elmondja, hogy mit gondol. Ezért kell elsorvasztani a kortárs színházat, s ha van kultúrpolitikai szándék ma, Magyarországon, akkor ez az – mondta Balog József, a MASZK Egyesület elnöke, ugyancsak a sajtótájékoztatón.

A megnyitón, a Régi Zsinagóga Szokola Mária által színes textilekkel ötletesen beburkolt fáinak árnyékában a fesztivál igazgatója köszönetet mondott a stábnak és a jegyet váltó nézőknek is, majd a bejárat felett lógó tarka nyakkendők alatt ő is megkötötte – vagy felkötötte – a magáét az esemény és annak résztvevői tiszteletére. Megtette ezt aztán minden nap. Mert egy úr a pokolban is úr, s a szervezői szándék az volt, hogy változtassuk azok édenévé ezt a hat napot, akik képesek látni, továbbá szembenézni mindazzal, ami körülöttünk zajlik napjainkban. Ezáltal az egyén nem csak elszenvedője lesz az eseményeknek, hanem aktív alakítójává válhat. A fesztivál évek óta lelkes látogatójaként állíthatom, hogy a különféle színházi műfajok kavalkádja, az alkotók, szervezők fáradhatatlan munkája révén mindez maradéktalanul megvalósult idén is.

Zenekatasztrófa – Szőke Szabolcs (Thealterphoto2023)

A női rendezők – ha van létjogosultsága ennek a megkülönböztetésnek – és színésznők uralták a hat napot. A gyengébbik nem erős jelenléte dominált. Színes volt a repertoár, monodrámák, performanszok, kevés szereplős alkotások mellett a nézők aktív részvételén alapuló közösségi színházi produkciókat is kínált az idei Thealter. A 12 perces villámmegnyitó után máris ugyanattól a rendezőtől két teltházas előadást is láthatott a nagyérdemű. A Katona József Színház, Sufnijának Médeia és a Freeszfe Egyesület Az üvegbúra című előadását a fiatal Bagossy Júlia írta és rendezte. Az első napon erőteljes volt a felütés, két nő vergődése került a látóterünkbe. Vajon mit tudhat egy fiatal lány a női lélek rejtett titkairól? Sokat, nagyon sokat. Míg a Médeia a magára hagyott, bosszúszomjas asszony vergődését, Az üvegbúra egy önmagát kereső fiatal lány küzdelmét mutatja. Mindkét téma színrevitele, a gyerekgyilkosságé és az öngyilkosságé is tabudöntögető. Bevallom, Médeia klasszikus mitológiai története már szegedi bölcsészként is megdöbbentett, sosem értettem, miért emelnek az istenek valakit az égbe azért, mert embert ölt. Médeia, a megcsalt varázslónő, hogy megbosszulja férje hűtlenségét, elpusztítja közös gyermekeiket, megmérgezi vetélytársát. Nem tudtam és nem tudok azonosulni ezzel a lelkiséggel. Valószínűleg azért, mert az őrületnek az a mérhetetlenül magas szintje szükséges ehhez, amit a keddi előadáson láthattunk. Pálos Hanna Médeiája az előadás elején apatikus állapotban zuhan be elénk a nyomasztóan szűk színpadi térbe. Először ugyan csak hallunk róla, klasszikus hatáskeltő elem, ahogyan a dada (Kanyó Kata) telefonon beszél az apával, majd fájdalomtól porrá zúzva beomlik a színpad közepére a megidézett asszony maga, fehér színű fürdőköpenyben, amelynek zsebében jól megfér a pénz és néhány levél nyugtató is. Annyira hatásosra sikeredett a belépője, hogy levegőt sem lehetett venni a felénk sugárzó gyötrelemtől. A szétdobált gyerekjátékok, a kopott szőnyegek, a rácsok a háttérben ugyanazt a káoszt idézték, amely Médeia lelkében dúlt, aki képtelen feldolgozni az elhagyottságát. Az apa, Iászon (Bányai Kelemen Barna) ugyanis „beújított” egy csinos és fiatal „picsát” – ahogyan a kisebbik fiú nevezi következetesen a barátnőt (Kanyó Kata) –, és elhagyja családját. Az önbecsülését ebben a házasságban már sokkal korábban elvesztett, s minden szempontból függő helyzetben élő asszony pedig bosszút áll. A hétköznapok rutinjában elfásult nő újult erőre kap, amikor megfogalmazódik benne a gondolat: ellenfelét megmérgezi (a XXI. században nemes egyszerűséggel hypót kever a süteménybe), gyermekeit pedig kegyetlenül elveszejti. Azon tűnődtem, miért is alkalmas Euripidész a kortárs átlényegülésre? A válasz egyszerű, a Médeiák ma is köztünk élnek. Teszik a dolgukat, nevelik a gyerekeket, ellátják a háztartást, miközben megszűnnek önmaguk lenni, s fokról fokra elvész a nőiségük is. Észrevétlen alakulnak át, miután ők maguk kötnek értékalapúnak hitt alkut: önálló életükért, személyiségükért cserébe anyagi és érzelmi biztonságot kérnek. Anyaként és feleségként választják ezt a sorsot, s még ha végérvényesen elveszítik is önmagukat, azt azért nem ingyen teszik. Ha pedig porszem kerül a gépezetbe, mint Médeia esetében, akkor sebzett állatként kaparják a falakat, tomboló fúriaként támadnak férjükre, végül csak el akarnak menekülni, de ezt kizárólag úgy tudják megtenni, ha minden köteléket elvágnak, amely a régi élethez köti őket. Így tesz Bagossy Júlia Médeiája is. A rendező bámulatos érzékkel nyúlt a klasszikus szöveghez, szinte új drámát alkotott. Az ő főhőse végül szó szerint kilép a térből, átmászik a falon, s eltűnik a szemünk elől. Ebben az előadásban nem jön érte égi hintó. Mégis, kinek a tragédiája volt ez? Számomra elsősorban a bántalmazott gyermekeké (Jakab Balázs és Pásztor Dániel), akik végig a színen vannak, és felnőtt termetük miatt bizarr módon kissé esetlenül mozognak a szűk térben. Ők az áldozatok, az igazi vesztesek ebben a családi összecsapásban, nem adatik meg számukra még a választás lehetősége sem. Szenvednek a szülői párharcban, hiszen egy ajándék narancs nem elég a jó közérzethez. A végtelenségig kiszolgáltatottak, ez különösen a kisebbik gyermek bilizős jelenetében igazolódik. Az anya nyugtató (tan)meséje sem szól másról, mint hogy embereknek megfelelő időben kell találkozniuk, s a szeretet lényege nem az, hogy használjuk és jól kisajátítjuk a másikat. Szeretni annyit jelent, mint szenvedélyesen élni, s nem birtokunknak tekinteni a másik felet. Médeia és Iászon marionettszerű haláltáncában benne volt minden végérvényesen elvetélt remény s a visszavonhatatlanság. Ha ma Médeia meg akar halni, hát tegye, de lehetőleg minél gyorsabban és nem okozva kárt senkinek.

Anya születik – Botos Éva, Manna Produkció (Thealterphoto2023)

A Sylvia Plath kultuszregénye alapján készült Az üvegbúra fiatal hősnője, Esther Greenwood (Koós Boglárka) éppen ezt akarja, öngyilkos szeretne lenni: nem találja helyét az ötvenes évek amerikai társadalmában, nem tud kapcsolatokat teremteni és építeni. Éppen úgy, ahogyan a mai fiatalok sem. A tehetséges kisvárosi lány megpróbál beilleszkedni, de nem tud élni a kapott lehetőségekkel. Ennek oka az, hogy a választások nem a sajátjai. Küzd az árnyaival, halott apjától ugyan megszabadul, de az őt lényegében terror alatt tartó, konzervatív nézeteket valló anyjától nem képes. Fejéből az elektrosokk sem tudja eltüntetni problémáit. Koós Boglárka 150 percen keresztül monologizál; a többfunkciós díszlet jelzésértékű elemei között (látványtervező: Ocskó-Kü Kata) meséli életét, tárja fel lelki problémáit. Amikor Esther szól belőle, akkor mindig hátra is lép, ezzel is jelezvén alárendelt helyzetét. Az őt körülvevő üvegbúrában csak saját elhasznált levegőjét szívja vissza. Öltözéke egyszerű csíkos pizsama, mondhatni élete rabruhája, amely alatt fekete fürdőruhát visel: úszik az árral vagy az árral szemben, ahogy éppen jön. Az egyetemi hallgató alakítása rendkívül erőteljes, és eredeti rendezői ötlet a néma, de mimikájával, gitárjátékával szinte végig jelen levő Buddy Willard (Birta Márton) váratlan megszólaltatása is. Az üvegbúra is egy közismert történet, mint Médeiáé: újraértelmezve működik kortárs környezetben is, hiszen a XXI. század számolatlanul ontja a tehetséges, ám boldogulni nem tudó fiatalokat.

Mirad, egy fiú Boszniából – Tóth András, Freeszfe Egyesület (Thealterphoto2023)

Az anyaság visszatérő téma a Thealteren, gondoljunk csak a MáSzínház tavalyi Anya-e vagy? sírós-nevetős előadására. Idén ez a tematika a Manna Produkció Anya születik című előadásában jelent meg Cseh Judit rendezésében, a kellékek és Réti Adrienn segítségével folyamatosan karaktert váltó Botos Éva lendületes játékában. Az etűdszerű történet – amelynek kibontásában minden jelenethez társul egy-egy kivetített kép is Magyarósi Éva jóvoltából – veszít ugyan néha dinamikájából, a kezdeti negatív utópia – állam által kötelezően előírt anyavizsga zajlik a szemünk előtt, tisztázatlan szabályrendszer szerint – a végére a fekete-fehér valóságba fordul. Közben azonban megtapasztalhatjuk, milyen érzés az, amikor rádöbbenünk az ellentmondásra: nem elég megbirkóznunk az amúgy euforikus ténnyel, hogy egy új életet hordunk a szívünk alatt, még azzal a ráismeréssel is szembe kell néznünk, hogy anyává válni egyenlő a sokszorosan nehezített pályán való küzdelemmel. Nemcsak saját, aktívan kupongyűjtögető anyánk nem áll a helyzet magaslatán, mert nem akar nagymama lenni, s ragaszkodik a kötött pályához, nehogy az a vonat másfelé menjen, mint amin ő járt, de a párunk is csak alig van jelen ebben a közös kalandban (az előadásban csak néhány telefonhívás erejéig, s neki még az apavizsgája is könnyen sikerült). Sőt, mintha a barátnőnknek is egyszerűbb lenne még ikrekkel várandósan is. A díszlet-kisvonat (látvány: Magyarósi Éva) azonban mindent elbír és kibír, csakúgy, mint anyatestünk. Azt is, ha végül a választott szülésznő átvág minket, s császárral szülünk, bár nem azt akartuk, és azt is, ha mindig mindenki feljogosítva érzi magát arra, hogy beleszóljon, beleavatkozzon abba, ami egy nőnek a legszentebb magánügye: anyává válni.

Született: Wágnes Emese – Szalontay Tünde, Manna Produkció‒Szentendrei Teátrum (Thealterphoto2023)

Szintén valódi anyák mesélték el ráhangolódásként saját történetüket a budapesti‒szomolyai Sajátszínház – Szívhangok Társulat Mindennek ellenére?! című ütős szociodrámájában is. Három roma nő élettörténete indította el a közös alkotófolyamatot: egy hétgyermekes anya, akinek a fia ellopott egy pólót, majd egy kétgyermekes fiatalasszony mesélte el válása és depressziója történetét, végül egy Németországban munkát vállalt sorstársuk következett. Eztán a résztvevők egyre bátrabban meséltek egymásnak személyes vagy hallott eseteket: ezeknek a helytálláshoz és a túléléshez kellett kapcsolódniuk. Azoknak, akik tudták, mire váltanak jegyet, és azoknak is, akik csak véletlenül csöppentek erre a workshopra, felszabadító élményt nyújtott megtapasztalni azt, milyen vadidegen emberek előtt kinyílni, közösséggé válni velük, közeledni egymáshoz, még ha időlegesen is.

A személyes történetek fontosak voltak a fesztivál záró napján is, amikor a szegedi Nemzeti Színházban működő Szövet Alkotóműhely lelkes felnőtt önismereti csapata mutatta be Özönvíz című előadását. A Kállai Ákos vezette amatőr szabadúszók a szegedi nagyárvíz utáni újjászületés keretébe ágyazva beszélték ki saját életük sorsfordító pillanatait, hogy azzal erőt adjanak az őket nézőknek: lehet az árral szemben is úszni, a veszteség feldolgozása ugyanúgy főnix-történet, akárcsak a szegedi nagyárvíz után Szeged város története. A privát mesék beágyazása egy város kollektív történelmébe remek ötletnek bizonyult, hiszen ezen elbeszélések egyike-másika lehet a miénk is: az abortuszok traumája, a megbirkózás a legjobb barát elvesztésének tudatával, a semmiből önmagunk újraépítése drámai monológokként megrendítő élményt nyújtottak. Mindez profikat megszégyenítő koreográfiával, a csoport tagjainak énekével és zenéjével társítva Kállai Ákos és Farkas Attila rendezésében.

A történelem nemcsak ebben a produkcióban volt jelen, hanem a Ferencvárosi Pinceszínház és a Freeszfe Egyesület Mirad, egy fiú Boszniából című előadásában is. 
A délszláv háború rémtettei, a személyes és a kollektív trauma még napjainkban is él és kísért. A holland kortárs szerző és drámatanár, Ad De Bont írta az eredeti darabot visszaemlékezések alapján, amelyet Siflis Anna rendezett. A családi tragédiában Fazila (Nagyabonyi Emese) és Djuka (Ricz Ármin) keresik unokaöccsüket, Miradot (Tóth András). A fiú az eredeti műben nem jelenik meg, ám ebben az előadásban mindvégig jelen van. A színészek köztünk játszottak, a zsinagóga színpadát 84 néző kétoldalról szegélyezte. Az intim tér a személyesség és közvetlenség szolgálatában állt. Két térfél egymással szemben, egyiken egy kávéházi asztal két székkel, ez a házaspáré, vagy olykor kihallgatószoba, a másik, szemközt pedig Miradé. A bekerült tárgyak mind a múltidézés szimbólumai: a bőrönd, a pöttyös labda, a harmonika. A kivetített archív fotók csakúgy, mint Mirad megszólalásai a dokumentarista hitelességet szolgálják.

Mindennek ellenére?! – Saját Színház – Szívhangok Társulat (Thealterphoto2023)


A nézők bevonása – a születésnapi sipkákkal, az édességgel kínálás által – tudatosította bennünk, hogy ezek az események, ha csak közvetve voltunk is részeseik szerencsére, lehetnek a mieink is. Hiszen jelenleg is zajlik egy háború a szomszédunkban, mintha ezek a színpadon látható közelmúltbeli rémségek meg sem történtek volna. Az emberiség képtelen okulni a hibáiból. Az előadásban egybefonódik az individuális és a történeti trauma. Ha az egyén ezt a komplex élményt képes újraélni, akkor az az interpretáció útján tapasztalattá alakul és van esélye pusztán emlékké válni. A Mirad ebben a folyamatban segít mint a trauma színházi feldolgozása.

A fesztiválon látható performance-okat is meglegyintette a történelem. Fábián Péter két alkotásával volt jelen a Thealteren: a Háda Fruzsinával közösen létrehozott Budapest‒Záhony közvetlen vasútjárat című egyszemélyes „lecture-performance”-ban egymásba kapaszkodik a múlt és a jelen. Háda Fruzsina vasúti kiállításra invitálja a nézőit, hogy aztán a látható, majd később a tapintható tárgyak – brigádnapló, szívlapát, vasutas egyenruha, térkép – segítségével emlékezetünkbe idézze a rendszerváltással és az oroszok kivonulásával előállt új helyzetet, amelyben az egyénnek újra kellett pozícionálnia magát. Az időutazás metszéspontjaiban összekapcsolódik a személyes élettörténet, egy vidéki város, Záhony és a közelmúlt történelmének eseményei. Az előadás humorban bővelkedő, Háda Fruzsina mimikája, gesztusai önfeledt nevetést indukáltak a nézőkben, de a színész épített a nézőkkel való közvetlen interakciókra is. Az alkotók, akárcsak a Mirad rendezője, filmbejátszásokat, archív és személyes fotókat használtak, sőt dokumentarista jelleggel visszaemlékezéseket is hallottunk az előadás közben és előtt. A retrospektív jelleg nemcsak a szereplő számára volt eszköz önmaga megértéséhez, hanem a különböző életkorú nézőnek is lehetőséget nyújtott a múlt tükörcserepeinek összerakására. Az előadásnak ez a része, amikor a közönség soraiból ki-ki közzé tehetett egy-egy személyes emléket 1991-ből, számomra kissé hosszúra nyúlt. A performance-ban is szerepet játszó szabolcsi pálinkából végül a közönség is részesülhetett, de enélkül is oldott hangulatban távoztunk.

A tavalyi fesztiválon is sikerrel megmutatkozó Freeszfe Egyesület még két performance-t hozott Szegedre: a Present Imperfect Kozma Zsófia Rebeka, míg a Johanna című Fodor Orsolya prezentálásában került a Régi Zsinagóga színpadára.

A Present Imperfect tulajdonképpen egy angolóra keretein belül az elutasítás, a nemet mondás problémáit boncolgatta. 
A kiindulópont egy visszautasító levél szövege. A nézőknek szavazásra feltett kérdések a művész magánéleti csalódásaira és a szakmára egyaránt vonatkoztak. A színpadon pattogó megannyi színes gumilabda nagyszerű ötlet: az előadáson ezek közül egy sem talált célba, a sörpong elmaradt, de az önálló életet élő játékszerek az elmulasztott vagy eltékozolt lehetőségeinkkel ugyanúgy megfeleltethetőek voltak, mint a jól-rosszul megválasztott szavakkal, amelyekkel arcul csaptak minket életünk során. A sorozatosan elszenvedett csalódásoktól nem tud az ember olyan egyszerűen megszabadulni, ahogyan a színésznő a színpadon egymás után lehántotta magáról az alsóneműket. 
S míg pörgött a „nyelvóra”, gyűjtöttük a szavakat, gyakoroltuk a nemet mondást, eldöntendő kérdésekre szavaztuk meg a választ, csak azt próbáltam megfejteni: mivégre? Igazából ez a kissé öncélú előadás számomra – és nem én voltam az egyedüli ilyen értetlen néző – azért maradt emlékezetes, mert a kérdésekre adott válaszok közben kiderült, hogy az akrobatikus ügyességgel táncoló és cigánykerekező Kozma Zsófia a zsinagóga egykori rabbijának, Lőw Lipótnak kései leszármazottja.

Fodor Orsolya egészen más témával jelentkezett: Szent Johannával való azonosulásának történetét tette elénk mélyreható alapossággal a Johanna című látomás-lecture-ben. A valláskárosult művész, aki elmondása szerint bármilyen térből, így az Alterra színpadából is képes szakrális teret varázsolni, a zsinagóga előtt, kezében kékfényű miniprojektorral a VÉRTANÚINK feliratra világított, s miközben bérmálását narrálta, szavait egyházi zene szakította meg minduntalan. Ebben én még semmi különöset nem éreztem. Majd követtük őt a zsinagóga előterébe, összezsúfolódott ott a talán 40 néző. A sötétség és a fülledt meleg fojtogatóan nyomasztó hangulatában Orsolya/Johanna egyszer csak a szemünk előtt megtisztult a magasból rázúduló víztől – ő kint, a bejárat előtt, mi bent rekedtünk, ahol a misztikus forróság érzetét füstölő illata és egy aktív hősugárzó is erősítette. Eztán, mintha csak a később említett orléans-i vallási körmenet résztvevői lennénk, követtük őt 
a belső térbe, a Johannává átlényegülés útján, miközben középkori vallási éneket kántált. A vizualitás és verbalitás valamennyi eszközét kihasználta annak érdekében, hogy elmagyarázza a johannaság lényegét; testére projektált feliratokat olvashattunk, majd némelyikünk széke alól előhúzott, nehezen olvasható, pergamenvékony papírlapokról hangosították ki a fénysugárral egymás után kiválasztottak Orsolya/Johanna gondolatait. Aztán a test, a testiség került előtérbe, s mint egy bábból kibújó pillangó, ott állt előttünk immáron pőre valóságában Johanna, aki levedlette minden orsolyaságát. 
A Tóra szekrényre az előadás ideje alatt folyamatosan kivetített ólomüvegábrázolatú Jean D’Arc-kal eggyé olvadva járta a tűzhalál által elszenvedett mártíromság haláltáncát. A látvány odaszegezett a székhez. Egy pillanatra felmerült bennem, hogy talán valóságos tűz is lesz, miután lelocsolta magát gyúlékonynak tűnő anyaggal… Távozása a nézőkkel közös térből és az evilági életből sem volt mindennapos, telefonhívás a semmiből, a túlvilágról: a hang velünk maradt, de ez újra Orsolya hangja volt már. Ezen a ponton szükségtelennek éreztem a verbalizmust. Az átlényegülés-történet a prológus nélkül is lezárt és kerek egész volt.

A Jókedvvel, bőséggel – szakmai értékelés egy részben című előadásban belecsöppentünk egy online szavalóverseny zsűrijének unicummal és sörrel áztatott „játszmázásába” a győri RÉV Színház jóvoltából. A kiváló dramaturgia s a négy szereplő között folyton változó erőviszonyok folyamatosan meglepetést keltettek. A már-már feledésbe merült COVID emléke is felsejlett, de épp csak annyira, amennyire azt a verseny online volta indokolta. A balett-terem nyújtotta lehetőségekhez alkalmazkodott a társulat a térhasználat során, s bevallom, komolyan vettem belépéskor az egyik mosdóra kiragasztott, patkányveszélyre figyelmeztető feliratot, s azt gondoltam, amit e köré fontak később, az kiváló improvizáció. 
A Balla Richie megformálta társulatvezető karakterében a hatalomnak befekvő, egykor még lázadó és tehetséges, mára már csak kilóra megvett szakember testesült meg. Kihívója a szervező (Árvai Péter), aki addig-addig manipulálja a háromtagú zsűrit, míg végül az ő akarata győzedelmeskedik. Kiss Tünde magyartanára ugyan ellentmondást nem tűrően szereli le a férfiakat, személye rejtélyes, a patkánybébikre rátalálva azonban előbújik belőle a gyenge nő. Kapcsolata volt tanítványával, a Bársonyosi Dávid megformálta, szintén zsűritag színész-rendezővel nehezen meghatározható – talán ezért is kapta a darabban a Haraszti vezetéknevet? Ő az, akit a társulatvezető folyamatosan megaláz, de akiben még fölfedezhető az eredetiség, a kreativitás. 
A zsűrizés kapcsán felmerült kérdések pedig aktuálisak, napi szinten találkozunk velük: a társadalmi különbségek, a másság, a tolerancia hiánya, a hatalomnak való megfelelés kényszere, hogyan működik ma a hivatalos kultúrpolitika (amelyről Balog József a megnyitón azt mondta, hogy nincsen Magyarországon). Az ítélet, vagyis 
a döntés a nyertes Himnusz-szavalóról pedig tulajdonképpen már a tárgyalás előtt megszületett, minden egyéb színjáték volt csupán. Milyen jó, hogy a NER-ben mi is mind egy nagy manipulátor és egy szűk hatalmi elit kezében vagyunk.

Az idei Thealter nagy visszatérő előadása volt a Közmunkaszínház Zenekatasztrófa című produkciója, melyet 23 éve már élvezhetett itt a fesztiválozó közönség. Szőke Szabolcs és Rácz Attila fekete-fehér bohócfigurái hátat fordítottak a nézőknek köszöntésül és búcsúzóul is, hiszen „a nézők bűze viszolyogtató” (Thomas Bernhard szövegeire épültek a melankolikus etűdök), s ahogyan a két violinista zenebohóc, úgy a közönség is tükörben láthatta önmagát. A bohócok és a nézők közös „minden mindegy állapota”, a nyomokban zenét tartalmazó akusztikus elemek által keltett hangzavar, az ezzel váltakozó, olykor nyomasztó csend, a hangszereket imitáló lehetetlen eszközök egyszerre ingereltek nevetésre és sírásra. De az előbbi is inkább keserű volt, hiszen a két bohóc végtelen esendőségében és fásult kiszolgáltatottságában a magam hiábavaló, olykor reményvesztett, s már-már mániákus mindennapi küzdelmeit láttam tükröződni.

Bajban voltam a Tér 12 Kulturális Egyesület Párker Péter, avagy a legvidámabb redpill kontent című monodrámájával, mert már a címet is csak részben értettem. Ebből kiderül, mennyire vagyok otthon a youtuberek, az ún. influencerek világában – hát, semennyire. Nem tudtam eldönteni, mennyire vehető komolyan mindaz, amit a Párker Péter karakterét alakító Sipos György egyre elszántabban mantráz. Magas labdákat dobott fel, majd elengedte azokat anélkül, hogy lecsapta volna. Tudatosan állított valamit, majd annak ellentettjét is. Működött a dialektika. Szuggesztívan meg akart mutatni nekünk egy olyan világot, amelynek zártságát a benne élő teremti meg. Például Párker Péter összeesküvés elméleteket gyárt, vagy éppen lerántja azokról a leplet, miközben elveszít barátokat és szerelmeket. A játék hihetően hozta a hihetetlen hiteltelent. A 85 perc nagyon soknak tűnt, úgy éreztem, csakis kérdőjeleim maradtak, mert a válaszok elvesztek valahol a Grand Café szűk, fülledt és cellazárt termében.

Kabaréba invitált a szegedi ZUG Színház és Művészeti Tetthely keretében működő Homo Ludens Projekt Jaj a legyőzötteknek, avagy süssünk-főzzünk másnaposan című produkciója. A házigazdák ugyan már a belépéskor nyomatékosan hangsúlyozták, hogy ez nem hagyományos színház, de a beharangozott kabaréból is csak nyomokban tartalmazott valamit. A Jóisten vendéglőjében a piros-fehér kockás viaszosvászon terítőkkel borított alacsony székeken nehezen állt meg a műanyag pohár ital – részemről fröccs, másoknak sör vagy üdítő –, de sem az ital, sem a három előadó nem teremtett kellemes hangulatot. Ács Tamás kitűnő orgánummal asztalhoz hozott felvezető verselése és első műsorszáma még csak-csak élvezhető volt, Szilágyi Szabolcs hatásos elzombulása már kevésbé. Különösen nehezen viseltem a férfi hímtagok sűrű emlegetését, mintha a humor forrása csak ez a fajta trágárság lenne, no meg a férfiak nőnek öltözése. A nézők bevonása, néha inkább inzultálása sem volt bántás mentes – az embernek menekülhetnékje támadt a pincéből. Ezen az amúgy bámulatosan visító halál-kislány, Szántusz Noémi sem tudott változtatni, személyessé téve   az alkoholizmus és a másnaposság egyetemes problémáját.

Igazán ütős volt viszont a Manna Produkció és a Szentendrei Teátrum közös előadása, a Született: Wágner Emese című monodráma, amelyet Szalontay Tünde játszott megkapó érzékenységgel és finomsággal. Ez is saját történetből indult ki, egy társadalmilag igen fontos témát, az örökbefogadást végtelenül őszintén körüljárva. Érdekessége még a produkciónak, hogy a színésznő maga választotta ki a rendezőt, Szenteczki Zitát és a dramaturgot, Zsigó Annát. Alkotótársai voltak még Zombolai Péter (zeneszerző), Gergye Krisztián (látvány) és Dinesa László (videó). Az előadás remek képi világát Francesca Woodmann fotói inspirálták. Már az első pillanatok magukkal ragadták a nézőt: a magányosan ülő nő pattogó párbeszédet folytatott valakivel. Csak az egymásra épülő kérdések hangzottak el, mégis pontosan körvonalazódott az alapprobléma, amelyet aztán a színésznő életre keltett. Egy olyan kislányról játszott, akinek nem kellett volna megszületnie, hiszen erőszakból fogant, újszülöttként anyja a kórházban hagyta, örökbefogadták. Egész életében idegennek érezte magát, majd egyszerre megerősítést nyert, s elveszített minden bizonyosságot, élete ezután már csak a keresésé lett: kitartóan kutatott szülőanyja után, de leginkább önmagát szerette volna meglelni, hiszen aki nem tudja, honnan jött, az mindörökké idegen, gyökértelen, magányos, elveszett marad. A többrétegű fehér ruhában játszó Szalontay Tünde egymás után hántotta le magáról élete szöveteit, szabadult meg terheitől, míg el nem jutott a történetben odáig, hogy képes lett maga is anyává válni. Ezt az előadás végén a lányától érkező, a színházi jelenlétből a valóságba zökkentő telefonhívás és a színésznő meglepetésszerű távozása jelezte.

A tavalyi Thealteren szerepelt a Hangosan lépek és visszhangzik az Oktogon című darabbal a SzínMűHely Alapítvány társulata, amelyből 2022 szeptemberében alakult a DanteCasino nevű, Pass Andrea körüli színházi szerveződés. Két produkciót hoztak el a Thealterre, mindkettő üde színfoltot jelentett. Az egyik a fesztivál legvidámabb és idén egyetlen családi előadása volt, amely a leszakadó, özönvízszerű eső miatt az eredetileg tervezett helyszínről, a zsinagóga kertjéből a zárt térbe került. Azt sem bántam, hogy mindenhonnan folyik rólam a víz, mert régen nevettem ennyit. Az Ízetlen Paprikáskrumpli egyszerű meséjét Kenéz Ágoston írta, Georgita Máté narrálta: egy cserkésztáborban a szakács, Erős Pesta nem tud jóízű ételt készíteni a Mindösszesen Cserkészök számára, ezért, mint egy mesebeli király, jutalmat ígér annak, aki elkíséri őt az útra, amelynek célja megtalálni az ízek forrását. Húga, CsajKata a jutalom, a bátor Konrád Kornéliusznak ez meg is felelne. Az egyetlen nap alatt színpadra állított népmesei és mitikus toposzokból építkező darabot jó, hogy megismételték a szegediek kedvéért. A világjáró cserkész mesélő hátizsákjából előkerülő eszközök lelket kaptak – a játszók közül Ács Petra, Podlovics Laura és Bartha Bendegúz báb szakirányú végzettséggel rendelkeznek –, így a piros dechatlonos hálózsákból Veres Óccejján lett, amelyen Mózsi segítségével száraz lábbal átkeltek a vándorok, legyőzve Szacha Rózát, a gumicukor szörnyeket, mígnem megtalálták a minden ízek kulcsát is és nem mellesleg megszületett a chilis csoki is. A mesteri tárgyanimáció végén a játszók a nézőkkel közösen zenéltek, énekeltek felszabadultan.

Ezek után alig vártam az Osztályfőnöki című interaktív színházi játékukat, melyet Kenéz Ágoston vezetett. A keret nagyon egyszerű, osztálykirándulás utáni rögtönzött osztályfőnöki óra és szociometria: ismerős iskolai szituáció, de ezúttal a nézők formálták a tartalmat, vagyis adták meg a szereplők közti kapcsolatrendszer okait, ki kihez miért viszonyul úgy, ahogyan a táblára Koncz tanár úr véletlenszerűen felrajzolta. A kiscsoportok egy-egy szereplővel ötletelhettek, s nem ismerték a többiek meséit, ezért nagyfokú improvizációs készségre volt szüksége a színészeknek ahhoz, hogy megmutassák azokat. Nem lehetett tudni, mi lesz a történet vége, de az „osztályfőnök” rezzenéstelen arccal tartotta kézben a szálakat. Nagyszerű tantermi játék ez, de önismereti csoportok számára, illetve közösségépítésre is kiválóan alkalmas.

Sajnáltam, hogy az idei fesztivál csak hatnaposra sikeredett, minden tiszteletem a szervezőké. Olyan esemény részesei lehettünk, amely nem biztos, hogy ebben a formában jövőre megvalósulhat. De ne temessük még el, Jászay Tamás művészeti vezetőt idézve: „csakazértis fesztivál”!

Ódor Klára

Új magyar drámák színpadon

Légrádi Gergely: Énis, teis

Weöres Sándor Színház, Szombathely

Légrádi Gergely nemcsak prózát, drámát is ír. Ha egy az életet és a színházat szerető, vagy inkább a színházat és az életet szerető, jogász tanultságú szerző darabot ír, akkor hétköznapokat megszólító tematikára és hangra számíthatunk. Először a Fekete-fehér című monodrámáját láttam Göttinger Pál előadásában. Ebben a szellemi ember szellemi kifosztására tett kísérlet bemutatását láttuk, morált és felelősséget boncolgató nagyon erős felhanggal. Most a szombathelyi Weöres Sándor Színházban Göttinger Pál rendezte Légrádi Énis, teis című színművét. Ez se szól másról, mint a felelősségről, kibővítve a személyes felelősséget a társadalmi nyilvánosságot formálókéval.

Kell a csont, amin rágódni lehet, s ez most korunkban a családon belüli és a hivatali erőszak, amely létezik, van. A hivatali hatalommal való visszaélést erősíti, hogy sok a társadalmilag és anyagilag kiszolgáltatott ember, s a közszellem már olyan, hogy az emberi méltóság fogalmát egyre kevesebben ismerhetik. Így a visszaélés egyre gyakoribb és az elszenvedők hozzáállása már szinte együttműködésnek mondható. Van a másik, a családon belüli erőszak, ahol a gyenge nőn vesznek erőszakot a macsóságukat nem felelősséggel, gondoskodással, védelmezéssel, hanem fizikai erőfölényükkel bizonyítók. Nagyon szomorú, ha ilyen megeshet, mert ki is lehet vonulni a szituációból, hacsak nem többen tesznek erőszakot egyen.

Jelentős nyilvánossága volt a lányok megaláztatásáról szóló önvallomásoknak. Sorsok és komoly munkásságok megítélése fordult tragédiába feltűnési vágyból mesélt, vagy így volt, vagy nem történeteknek. Csábítani azt lehet, aki csábul. Az elmúlt években sok-sok mocskolódás került felszínre.

Énis, teis – Csonka Szilvia és Némedi Árpád (Weöres Sándor Színház / Mészáros Zsolt)

Légrádi Gergely drámája úgy dolgozta fel témáját, hogy mindkét oldal igazságát többféle megközelítésben ismerhetjük meg. Van egy áldozat, itt nem a gyönge leány, 
ő majd később lesz az, amikor fölfogja az események erkölcsi súlyát, hanem az, akit bemocskolnak. Itt egy koreográfus. Hogy mi is történt valójában, az tulajdonképpen a sajtót nem érdekli, annak szenzáció kell, s ha nincs, akkor kreál. Látszat, hogy a hiúságában megsértett férj forral bosszút. Minden gonosz cselekedete saját fogyatékosságából fakad, mert tudja, nem igazi társa ő a feleségének.

Több szálon fut a történet, megismerhetjük a cinikus újságírói megközelítést, aztán egy nem működő párkapcsolatot, majd egy működőt, amit a gonoszság szétbarmol. Itt sok az áldozat, nem csak a lány az, akinek ilyen fordulatot vett az élete, hanem minden előttünk bemutatkozó. Áldozat a túlbuzgó újságírógyakornok, aki – biztatásra – válik hazugságot gyártóvá.

Ondraschek Péter színpadképe három helyszínre oszlik: középütt az szerkesztőségi szoba, rendezői jobbon a szerencsétlen házaspár, rendezői balon az áldozatul kiszemelt férfi és családja. Csonka Szilvia érzékenyen vezeti föl a házasságában boldogtalan táncosnő cselekedeteinek okait. Bálint Éva a kezdetben kiegyensúlyozott családi életet élő feleség szerepében fokozatosan, a szemünk előtt változik boldogból kifosztott és társát elhagyó asszonnyá.

Göttinger Pál rendezése az egyéni sorsok megvilágítására koncentrál . Nincs fölösleges gesztus.   A különböző szereplőkön keresztül mutatja fel a jelenséget, amely korunkra annyira jellemző. Bele kell élnünk magunkat 
a különböző szereplők különféle helyzeteibe, de nem kényszerít arra, hogy ítéletet mondjunk, csak arra, hogy elgondolkozzunk.

Kerékgyártó István: Skorpió

Orlai produkció

Ki ne ismerhetné jobban az utóbbi évtizedek honi valóságát, mint az, aki jogot majd filozófiát végzett, aztán megyei tanácsi tisztviselő, később privatizációs tanácsadó cégek munkatársa, befektetői konzorciumok tagja és nagyvállalati társtulajdonos, aztán mindezeket maga mögött hagyva szabadúszó író lesz. Kerékgyártó Istvánnak könyvei jelennek meg, darabjait bemutatják. A Katona József Színházban Máté Gábor rendezte a Rükverc című drámát, amelyben egy hajléktalan életvégi pillanatait követhetjük visszafelé, egészen az ifjúságig. A szerepet Bán János és fia, Bálint alakította. Aztán a Jurányiban láthattuk, már az Orlai produkció támogatásával a Hurok című művét, amelyet az akkor még Magyarországon dolgozó Bagossy László rendezett. Itt – Kornis Mihály Körmagyarjához hasonlóan – olyan történetet látunk, amelyben a maroknyi ország maroknyi embereinek sorsa összeér.

Skorpió – Belvárosi Színház (fotó: Takács Attila)

A Skorpió története is a magyar rögvalóságról emelkedett drámai minőségű színpadi valósággá. Örültem volna, ha a nyelvezete kevésbé alpári. Nem mintha a valóság nem lenne az, de hát értettünk volna a szóból ennyi trágár kifejezés nélkül is. Nem mesélem a mesét, az élet is írta. Az teljességgel megmutatkozik, hogy kik döntenek rólunk, határozzák meg életminőségünket, és hogyan lettek oligarchák, meg multicégek vezetői ebben az országban.

A főhőst Mészáros Máté játssza, az Orlai Produkció társulatának oszlopa, ahol sokféle karakter fölvezetésére volt és van lehetősége. Itt most ő a főnök, aki még képességekkel és tudással – a kilencvenes években még így is lehetett, aztán ez elmúlt –, ügyeskedéssel vált egy nagy cég első emberévé. Határozott, nagy hangú és nagy természetű, aki tisztában van érdemeivel, hiszen birodalmát maga teremtetette. Aztán láthatjuk szerelemtől bódultan is. Az egyik féle szerelemben macsós, a másikban inkább gavalléros, és van mindenféle más helyzet is –   idős emberként a legkiszolgáltatottabbat is megtapasztalja, s mindegyikben más és más arcát mutatja. Mészáros Máté alakítása remek.

Gyermekei közül a Schruff Milán játszotta kisebbik fiú – megértve az idők szavát – mindenen és mindenkin képes átgázolni, semmiféle érték, emberiesség nem motiválja. Az idősebb fiú – Csonka András –, időnként még némi empátiát és fiúi szeretetet is mutat, de hagyja, hogy helyette intézkedjenek, mert így kényelmes. Felesége, Járó Zsuzsa nagyasszonyi karakter önálló ambíciókkal, de aztán mégis van az a pénz, ami mindezt feledteti. A kisebb fiú felesége egy igazi libuska, aki Ullmann Mónika megformálásában csak tipeg és mosolyog, mert az a dolga, hogy szép kellék legyen életük díszletében.

Az adjunktusi állást és a humánumot ötszörös jövedelemért otthagyó, az öreg mellé titkárnak fölvett alkalmazott (Pataki Ferenc) eleinte mind a két urat szolgálja, de próbál tisztességes maradni. Úgy viszi-hordozza aktatáskáját, mintha abban valami fontos lenne, de nagyon jól tudja ő is, mi is, hogy nincs benne ilyesmi. Látja, hogy környezetében az egyetlen érdemes ember az öreg, aki tudás, tehetség és sok munka árán teremtette a vállalatot. Ő ezért szolgál. Tartja vele a kapcsolatot, gondoskodik róla még akkor is, amikor már senki más. Legalább évente egyszer, a születésnapján meglátogatja és felköszönti a lépre csalt, kisemmizett öreget.

Nincs család már, foszlányai időnként megnyilvánulnak a részvétnek, a gyöngédségnek. A pénz a legfontosabb,   mindent maga alá gyűr a kivagyiság, a ruha- és cipőmárkák, mintha ezek életminőséget is jelentenének. Az életével már senki nem tud mit kezdeni. Volt valaki, aki létrehozott, teremtett – az előadás keserű mérlege, hogy olyan értékek, mint a munka, a tisztesség mára mit is jelentenek.

A tragikomédia, műfajának megfelelően, szomorú és szórakoztató is. Török Tamara dramaturg a helyzeteket érzékeltető szövegekkel pontosan bánik. Kifejezőek Kovács Andrea ruhái – a nőké gyönyörűek. Értem Zöldi Z. Gergely   szándékát a színpadot uraló túlméretezett és többféle funkciót – hol asztal, hol ágy – ellátó alkalmatossággal, de az csak szenvedéssel használható.

Máté Gábor rendező a horizontális lehetőségekkel élve – a színpadnak alig van mélysége, de szélessége jelentős – vezeti kiváló szereplőit.

Kocsis Gergely: Kedd

Katona József Színház, Kamra

A színház maga a titok. Miért ül be az ember sok más ember közé, többnyire kényelmetlen székbe, rossz levegőben nézni, hogy mások milyen történetet mesélnek el neki? A színházban még az is érdekes, hogy nem is mindig a történet megfogalmazása, dramaturgiája, súlya a magával ragadó, hanem az, ahogyan elővezetik. Lehetnek a műben megfogalmazott gondolatok bármily magasröptűek, ha nem úgy adják elő, akkor érzékelhetetlenek. Bárhogy is nézzük, a legfontosabb a színész. Ha ő nem hiteti el velünk a felvezetett igazát – ez lehet bármi –, akkor megette a fene.

Kedd – Katona József Színház, Kamra (fotó: Dömölky Dániel)

Kocsis Gergely nagyszerű színész, sokféle alakítását láttam, és mindben meggyőző – most darabírásra vállalkozott. Hogy színész a történet és a karakterek megálmodója, az itt letagadhatatlan. Ez egy színész- és közönségbarát előadás.

A játéktér egy ivóhely, mostanában úgy mondjuk, közösségi tér. Régen kávéházak voltak, aztán presszók, ahol barátokkal össze lehetett jönni egy pohár bor vagy egyéb kedélyjavító mellett. Mostanság már ilyesmik vannak, amiket itt is látunk. Az erődszerű pult mögött a hűtőszekrényekben és polcokon az innivaló. Előtte pedig különféle ülőalkalmatosságok, a látszat kedvéért, hogy azért mégis, itt nemcsak a test, de a lélek is enyhet talál, megpihenhet. Itt dolgozik az alkalmazott?, tulaj?, vagy csak bérlő? – jelentéktelen. Ő a hely szellemének felelőse, Baba (Pelsőczy Réka), aki nemcsak az italokat, de az azokat fogyasztókat is remekül képes kezelni. Arckifejezése többnyire közömbös. Tudja, kik a betérők, s megfelelő eszközei is vannak a kapcsolat tartásához. Ahogy jön-megy, hol csábnő, hol cselédlány. Remek. Muki (Fekete Ernő) munkanélküli filosz, akinek brilliáns képességeire, tudására nincs fogadókészség, így a valódi igazgyöngyöket – ahogy a Bibliában is áll – itt a „disznók” elé szórja. Fekete Ernő a tekintetével is filozofál. Betér és kitér ide rendszeresen két rejtélyes foglalkozású dalnok, Bandi (Vizi Dávid) és Anti (Dankó István). Bandi kicsit érzékenyebb, sértődős, Anti ábrándosabb lelkű, de létformájuk nem különböző. Igazi klónok. (Kerestem a koreográfus vagy mozgástervező nevét a színlapon kettejük bravúros táncjeleneteit látva, de nem találtam. Valószínűleg hozzátartozott ez is a közös játékhoz.) Aztán betéved ide egy különleges alak, egy középkorú nő cekkerekkel, amikben a sorsát, az egész életét cipeli és nem beszél, csak néha hangokat hallat. Fullajtár Andrea némán és hosszú ideig egy helyben ülni kényszerülve is kitűnő. „A gondolkodás diadala bizonyos kultúrtörténeti korszakokban érvényes áram tudott lenni. Áramütés. Most inkább fölösleges habverés” – hangzik el az előadásban.

Ez a habverés így elővezetve nagyon szellemes és élvezetes. A játszó személyek játszanak, s ebben nekik és az őket nézőknek is örömük telik. Jutalomjáték és jutalomnézés. Öt nagyszerű színész játszik élvezettel, örömmel. Kocsis Gergely nemcsak író, rendező is, és nagyon érződik az is, hogy itt együtt, a szakmát bírókkal közösen született minden. Ajándék ez mindenkinek.

„Maradjunk csak szépen nyugodtan élve” – ez is a darabból idézet. Igen, most ez a legfontosabb.

Józsa Ágnes