Olga Tokarczuk: Hajtsad ekédet a holtak csontjain át – Complicité, London, MITEM

A kezdetben sötét és üres színpad közepén egyetlen mikrofonállvány. Azt hihetnénk, hogy egy rockkoncertre vagy egy énekes fellépésére, esetleg egy előadás meghallgatására készülünk, de aztán egy idős, törékeny nő jelenik meg s lépked a színpad közepe felé, különös öltözékben. Össze nem illő színekben pompázó tornacipője, selyemsuhogós nadrágja és kockás blúza elképesztő látványt nyújtanak. A mikrofont megkaparintva reszelős hangon elkezd viccelődni azon, hogy egy kicsit beteges, teszteltette magát és Covidos, illetve mégsem. Hahaha... Mi lesz ebből? – kérdezhettük. Majd három óra múlva a kérdés átalakult: Hogyan lehetséges, hogy a világunk számos problémája és nehézsége egyetlen színházi előadásban meg tud jelenni? Vagy még inkább: hogyan fejezhető ki a színház nyelvén az emberi kultúra egyik legősibb és leglényegesebb dilemmája: ki vagyok én, mi az ember helye a világban? Valójában azóta is ezekre a kérdésekre keresem a választ – az alábbiakban olvasható sorok töredezetten próbálnak válaszokat találni.

Kezdjük azzal, hogy az előadás egy Nobel-díjas, közép-európai szerző, Olga Tokarczuk tollából származó regényre épül, amelynek címe azonos az előadáséval: Hajtsad ekédet a holtak csontjain át. 
A regény 2009-ben jelent meg lengyelül, magyarul pedig 2019 óta hozzáférhető Körner Gábor pompás fordításában. A történet a főszereplő, Janina Duszejko egyesszám első személyű elbeszélésében bontakozik ki két izgalmas pillanat közé feszítve. Az első a főszereplő ébredése: megtudjuk, már abban a korban van, hogy lefekvés előtt meg kell mosni a lábát, mert a mentő bármikor elviheti, amikor váratlan dörömbölésre ébred álmából, nehezen találva az utat a valósághoz. A regényt lezáró utolsó pillanatban pedig azt mondja/gondolja, hogy a halál még nem jön érte, még jócskán van ideje.

Kathryn Hunter (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

A valóságig nem egészen eljutó tudat szűrőjén keresztül a halál optimista tényszerűségének összefüggésében mással sem találkozunk a kezdő és a végpont között, mint halállal, hiszen a cselekményben a társadalmi ranglétra magas fokán található férfiak és intézmények pusztulásának lehetünk tanúi, szinte mellékesen. A furcsa tudaton átszűrődő rideg valóság mögött Janina az állatok bosszúját sejti, mely elképzelést az emberek, a hatóságok általában őrültségnek tartanak, barátai pedig egyre növekvő gyanakvással fogadják, hogy aztán, amikor kell, diszkréten segítséget nyújtsanak neki. Ez a gyönyörűen különös hangulatú regény szól az emberi személyességről és annak hiányáról, az ember, elsősorban a férfiak hatalommal való visszaéléseiről és a hátrányos helyzetűek lehetőségeiről, folyamatos határátlépésekről: igaz és hamis, való és elképzelt, férfi és nő, Lengyelország és Csehország, béke és erőszak, magas kultúra és végletes egyszerűség, tanítás és tanulás viszonyáról. Vagyis rólunk, pontosabban 
a közép-európai bizonytalanságról és kiszolgáltatottságról mint létélményről.

Ebből az alapanyagból gyúrt Simon McBurney egy olyan előadást, hogy a deszka leszakad alatta. A londoni Complicité társulat alapítója minden előadásával, ezzel is, a színház formanyelvét kérdőjelezi meg, ássa alá, tágítja új irányokba. Az eredeti bemutató 2022-ben volt, majd számos fesztivált megnyerve jutott el a Nemzeti Színház nagyszínpadára a MITEM, illetve a 10. Színházi Olimpia keretében 2023. május 17-én. Egy regényre épülő előadás nagy veszélye, hogy túlságosan elbeszélő, szövegközpontú színház lesz, különösen akkor, ha a főszereplő a mesélő szerepét is betölti. McBurney erős koncepcióval, színészválogatással, a posztdramatikus színház eszköztárával, elsősorban a kommunikáció különböző csatornáinak beépítésével, a negyedik fal áthágásával, a sokszor a fizikai színházhoz közelítő játékmóddal kerüli el a csapdát. Ezt a posztdramatikus színházi koncepciót jelzi talán a színlap is, ahol minden egyes kreatív munkást szerepkörrel együtt tüntetnek fel, kivéve a színészeket, akiknek a nevét alfabetikus sorrendben, szerepek nélkül sorolják fel, még csak nem is külön sorba szedve, hanem folyó szövegként. A színházi kommunikáció szövegközpontúságát írja felül az erős látvány- és hangzásvilág, valamint a testek pontosra csiszolt mozdulatnyelve, amire különös erővel hívja fel a figyelmet a közönség direkt és tudatos megszólítására használt mikrofon, amely jelzi, hogy nem egy természetes kommunikációs helyzetről van szó.

A mikrofon mint többrétegű jelölő azonban önmagában néma eszköz, kellék maradna, ha valaki nem szólna bele. Szerencsére Kathryn Hunter beleszól, s ezáltal üres jelölőből szimbólummá válik, és megtelik általa a színház Janinával. Hunter 65 éves, alacsony, összeaszott testet visz a színpadra – a test kultuszában égő világból kilóg, legjobb esetben érdektelen, rosszabb esetben visszataszító lenne, és mindezen a ruházata sem segít. Kicsi, összetöpörödött és jelentéktelen. Ám amikor megszólal rekedtes, reszelős hangján, amikor megmozdul, amikor játszik, amikor táncol, amikor az arcizmai megrándulnak, amikor csak cselekvés nélkül jelen van, amikor csak mint egy rongybabát dobja valaki a vállára, a színpad leszakad jelenlétének súlya alatt. A színésznő karizmája éppen az, hogy elképesztő erővel tud bármivé válni. Játékával megigézte a közönséget 1997-ben, amikor először játszotta Lear királyt a Globe Színházban, majd 2022-ben újrázott ugyanabban a szerepben, ugyanott. És ugyanez a rejtélyes jelenlét tette lehetővé, hogy magával ragadó III. Richárd is lehessen, szintén a Globe-ban. Most pedig 3 órán át szinte egyedül bilincseli a nézőt a székhez, a többi színésznek „csak” annyi marad, hogy alájátszanak.

Hunter tökéletesen kidolgozott, karizmatikus játéka a rendezés szigorú logikájában szépen elfedi a megjelenített rideg valóságot. Még úgy is elfedi, hogy elég gyorsan a néző kezébe adja a kulcsokat a valóság feltárásához, hiszen egy fontos fénykép elég hamar előkerül a jégkockákat tartalmazó nejlonzacskóval együtt, a „lányok”-nak nevezett kutyák halálára is folyamatoson utal Janina. Persze nem árulhatom el, mi is az egyszerű, rideg valóság, hiszen lelőném a poént. De akit érdekel, megtudhatja az előadásból, ha pedig nincs mód megnézni, akkor a regényből.

Az egyszerű, rideg valóságtól elemelve Janina univerzálissá növelt valósága áll. Az a valóság, ahol kicsinysége, kora, neme, hátránya tudatában felveszi a kesztyűt a hatalmasok, lelkek és tárgyak uraival szemben, és a maga szigorú rendje szerint hangot ad a törékeny világ elnyomottjainak, kisemmizettjeinek, legyenek azok emberek, állatok, vagy a természet. Hangot ad, és közben kozmikussá növekszik, de egyetlen pillanatra sem adja fel az öniróniát sem, és kozmikusságát egyszerre ássa alá testbeszédével, hanghordozásával, mondanivalójával. Mindeközben pedig készíti a saját horoszkópját, keresi önmagát, hogy megértse, megtalálja a végtelenben. Egyszerre ellenállhatatlanul hatalmas majd végletesen elveszett, minden és annak ellentéte is. Ha akarjuk, ez az önirónia származhat a poszthumanista beállítódásból is, a mi az ember, mi az ember helye a világban kérdésére úgy keresve a választ, hogy kivesszük az embert az univerzum középpontjából, a megismerés origójából és a más létezőkkel egy szintre helyezzük. Ennek a poszthumán valóságnak a megalkotásához pedig nem kell más, mint egy különleges társulat, a Complicité, egy vizionárius rendező, Simon McBurney és egy karizmatikus színésznő, azaz Kathryn Hunter. Meg egy állványra tett magányos mikrofon, hogy valaki végre megragadja, és felerősítse általa a hangtalanok, a jelentéktelenek, az észre-nem-vettek hangját, hogy lázadhassanak a hatalmuktól megmámorosodott, azzal visszaélő, másokra tekintettel nem lévő pökhendiek ellen. Bárcsak többen láthatták volna ezt az előadást, mert ezután már nem lehet úgy tekinteni a világra, ahogy előtte tehettük.

Almási Zsolt

Emma Dante: A csalogányok tangója ÷ Compagnia Sud Costa Occidentale, Palermo – MITEM

Emma Dante emblematikus nevű társulata, a Compagnia Sud Costa Occidentale Palermo földrajzi helyzetén keresztül saját identitását jelöli. Sud: dél, mint a rendezőnő mondja, „a nyelvünk, a történeteink”, Costa Occidentale, Palermo Szicília nyugati partján helyezkedik el. Alapvető lételemük Palermo, művészetük lényegéhez tartozik Szicília,, már az első nagy sikerük is városukhoz kötődött: a társulat a 2000-es évek elején a mPalermu, (Az én Palermóm, dialektusban) című előadásával lett ismert Olaszországban, megnyerte a két legrangosabbnak tartott színházi díjat.

Manuela Lo Sicco és Sabino Civilleri (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Akkoriban izgalmas részletet láttam az előadásból. Palermóba mentem, hogy találkozzam a fiatal rendezőnővel és társulatával, sőt, ami nagyon értékes volt számomra, megkaptam a mPalermu házilag készült videofelvételét. Sokszor megnéztem, lejátszottam hallgatóimnak, írtam is Emma Dantéról. (Azóta professzionális felvétel került fel az előadásról a YouTube-ra.) Köznapi, látszólag banális témát dolgoztak fel: egy család vasárnapi sétára indulna, az öt szereplő felöltözik, és ahogy szokás, egy-egy tálca süteményt fognak a kezükben. Azonban nem képesek kilépni a lakásból, elindulni. Nem is fognak, az öt ember sajátos kapcsolatrendszerének következtében mindig történik valami, ami meggátolja ebben őket. Ahogy akkor megfogalmaztam egy tanulmányban, az előadás a legapróbb részletekig megkomponált, a szinte költői szövegen túl erősen épít a kiváló színészek rendkívül dinamikus szerepformálására, az általuk teremtett típusokra, a mozgásra, táncra, a zenére, egyszóval a sajátos színészi munkára, hangra. A rendezőnő különös egyensúlyt teremt a realizmus, az abszurd, a groteszk és a kegyetlenszínház között. Közösségi mű, színházi rítus, mely elsősorban Palermóban, Szicíliában, egy archaikus társadalomban gyökerezik. Ugyanakkor a nem szicíliai, nem palermói nézőhöz is közel áll. Nemzetközi sikereinek ez a titka, a mitikus, ösztönös, hatalmi játékokra, fenyegetettségre épülő rítusokban ki-ki saját világára ismer. A darabok többnyire családi kapcsolatokon keresztül villantják fel a társadalmat. Hogy a mPalermu mennyire palermói a külföldi néző számára nem vagy nehezen érthető utalásokkal, azt később még jobban megértettem, amikor egy palermói Erasmus-hallgatónkkal közösen néztük meg és beszéltünk róla egy szemináriumon. Már abban a rendkívül izgalmas előadásban is szerepelt a most Budapesten, a MITEM-en előadott A csalogányok tangója két kiváló színésze, Manuela Lo Sicco és Sabino Civilleri, akik azóta is Emma Dante színházának igen fontos szereplői.

A mostani előadás a Szemüveg trilógiához kapcsolódik, címét az író-rendezőnő Nilla Pizzi hatvanas években híres dalából vette: Il tango delle capinere. Emma Dante – mint egy interjúban elmondta – úgy gondolja, „a címben benne van a tánc, a tangó és a csalogány: ez a szerelmet és csábítást szimbolizáló madár”.

A színpadon egy nagyon idős, nehezen mozgó, bábszerű, karikírozottan elesett, köhécselő és reszketeg pár keresi még megőrzött intimitását. Idős maszkjukkal nem állnak távol az Emma Dante pályájára erőteljesen ható Tadeus Kantor színházától. 
A két szereplő azonban változik, a maszkos, nehezen mozgó, immár magára maradt asszony és párja szerelmét visszafelé, az elmúlt élet felől közvetíti a színpad, egyre fiatalosabb, ruganyosabb mozgásukkal, egy kofferből előkerülő kosztümökkel egyszerű történetet adnak elő. A zenegép és a piros cipő például visszaviszi őket a régmúltba, szerelmük boldog időszakaiba. Valamiféle fordított Beckett ez, nagyon palermói módra.

A játékban alig hangzik el szó, minden a színészekre, testükre, mozgásukra, a pontosan kidolgozott koreográfiára, a ritmusra, a zenére, a kosztümökre épül. Az időszakot, amelyben visszafelé haladva éppen vagyunk, korabeli népszerű slágerekkel, a szerelmesek táncával idézi meg a szerző. Munkáiban többnyire zárt tereket látunk, néha szobákat, akárcsak Pinternél, de Danténál a szereplők gyakran valamiféle családot jelenítenek meg. A csalogányok tangójának tere általánosabb, meghatározatlanabb, talán kevésbé fenyegető. Maga az előadás is egy fokkal kevésbé nyomasztó, mint Emma Dante más munkái, hiszen az öregség, a halál mellett a fiatalság, a szerelem szépsége is benne van, amikor a darab végén eljutunk a kapcsolat kezdetéig.

Emma Dante a próbák során, a színészekkel együttműködve készíti el darabjainak végleges változatát, alakítja ki az előadásokat. A társulat és vezetője az elmúlt években rendkívül sikeres, nemzetközileg is ismert és elismert lett. Emma Dante a színház mellett a filmben is kipróbálta magát. Zene iránti affinitását több opera színpadra állításában is kamatoztatta, a legismertebb közülük Georges Bizet-től a Carmen a milánói La Scalában, melyet 2009-ben eredetileg Daniel Baremboim karmesterrel mutattak be.

Emma Dante előadásai mindig érdekességet jelentenek, most is jó volt a nagyszerű színészeket látni.

Fried Ilona

Eugène Ionesco: Macbett – Kolozsvári Állami Magyar Színház, MITEM

Eugène Ionesco Macbett című darabja a shakespeare-i mű teljes kifordítása. Éles különbség, hogy Ionesco nemcsak teljesen más elemekre helyezi a hangsúlyt drámájában, de komédiát csinál a tragédiából. A karakterek és maga az ember kicsinyességének, gyarlóságának finom paródiája a mű, amely a Kolozsvári Állami Magyar Színház előadásában egy alkalommal volt látható a Vígszínházban, a MITEM keretében. Ionesconál Macbett ugyanolyan része, fogaskereke a történéseknek, mint a többi szereplő. A szerző szerint Macbett „nem szörnyeteg. Csak ugyanolyan gyáva, gyalázatos és hataloméhes, mint Duncan, Banco, Glamiss vagy Candor. Átlagember.”¹

Erre ráerősít, hogy az első felvonás Macbett (Bogdán Zsolt) és Banco (Viola Gábor) bajtársi viszonyát állítja a középpontba. Kettejük kapcsolatának egyensúlyát emeli ki Silviu Purcărete ötletgazdag rendezése a többszöri tükörjátékkal, valamint a textus a loop-dramaturgiával, ami a szöveg ismétlésével, illetve a cselekménysor visszajátszásával végtelenített jelenetet hoz létre. Ez legerősebben a boszorkányokkal való első találkozás alkalmával mutatkozik meg, amikor a három, maszkot viselő, fekete kabátos-kalapos alak jóslatot mond nekik. Az egyszerű, mégis megkapó látvány, valamint a fény-árnyék hatással való játék, az ismétlődések és a teret betöltő hangeffektek az előadás egyik csúcspontjává teszik a jelenetet.

Bíró József és Bogdán Zsolt (fotó: Biró István)

Az első felvonása tobzódik a látványra épülő rendezői megoldásokban, míg a második inkább a karakterábrázolásra, a fegyelmezett színészi játékra helyezi a hangsúlyt. A látványos rendezői megoldások sok esetben az abszurd jegyeit mutatják – Ionesco-műről lévén szó, értelemszerűen. Valójában „az abszurdba hajló, brutalizált társadalom átvilágítása és leleplezése”² amit látunk, az „összeesküvés abszurdja”,³ a hataloméhes, gyarló ember kifigurázása, összemosva a brutalitást és a humort. Jó példa erre, hogy a láncfűrészes mészárlást nejlonba csomagolt bábúfejek süllyesztőbe hajításával, a kasztrálást pingponglabdák pöckölésével ábrázolja. Nem marad el a clown (Kántor Melinda) sem, aki pantomimeshez hasonló mozgással, fekete-fehérre festett arccal, bohóccipőben jelenik meg, hol limonádét kínálva, hol lepkét kergetve, hogy minél szürreálisabb szituációkba kerüljön. A díszlet (tervezője Purcărete állandó munkatársa, Helmut Stürmer) és a jelmez (Lia Manțoc) egyszerre mélyíti az abszurditást és teremt filmes hangulatot a piros izzókkal. A zene (Vasile Șirli) ez utóbbi érzetet erősítve – hol jellemeket ábrázol, hol jeleneteket emel ki.

Az előadás aligha lehetne aktuálisabb egy olyan világban, ahol a hatalom utáni vágy, az erőszak vezeti a politikát és az emberi gondolkodást. Az emberi kisstílűséget fekete humorral felmutató szöveg (dramaturg: Visky András) és rendezés elevenségével tartja fenn végig a figyelmet. Emlékezetes, ahogy az előadás egésze alatt szerepet kapó bekeretezett király-képmás hol Chaplint, hol Donald Trumpot, hol Mickey Egeret vagy éppen a színház igazgatóját, Tompa Gábort ábrázolja. Ahogy az előadás végén – Macbett halála után – Macol (Bíró József) szónokolni kezd, világossá válik, hogy ő sem lesz jobb sem Macbettnél, sem az elődjeinél.

Kántor Melinda a Macbett című előadásban – Kolozsvári Állami Magyar Színház (fotó: Biró István)

Az üzenet egyszerű és erőteljes az utolsó jelenetben. Macol végeláthatatlan beszéde alatt bontani kezdik a díszletet, az elemeit elhordják, felporszívóznak és a színészek a meghajlásra már civil ruhában térnek vissza. Ez a zárlat különösen meg fog maradni a nézők emlékezetében.

Balázsi Lili Fanni

JEGYZETEK

¹ Nánó Csaba: Macbett: gazemberekből sosem fogyunk ki – bemutató a Kolozsvári Állami Magyar Színházban, ErdélyiNapló.ro, https://erdelyinaplo.ro/kulturter/macbett-gazem–berekbol-sosem-fogyunk-ki-n-bemutato-a-kolozsvari-allami-magyar-szinhazban#

² Visky András https://www.interferences-huntheater.ro/2022/eloadas/eugene-ionesco-macbett/ (megtekintés dátuma: 2023. 04. 28.)

³ Uo.

Előadások a IX. MITEM-en

A IX. MITEM egy nagyobb fesztiválsorozatba, a 10. Színházi Olimpiába integrálódott. Igaz, az Olimpia Budapesten tartott előadásainak gerincét a MITEM adta – bár valószínűleg nem én voltam az egyetlen, aki egy ponton elvesztette a fonalat (vagyis nem mindig tudtam megmondani, hogy az Olimpia vendégjátékai közül melyik tartozik hivatalosan a MITEM-hez). Ebben szerepe volt annak is, hogy a műsor lassan, fokozatosan állt össze, többször is módosult – ami a repertoár bővülése szempont-jából persze örvendetes dolog, csak éppen a tervezést nem könnyítette meg. A teljes, kb. két hónapra nyúló fesztivált átlátni pedig valószínűleg akkor is lehetetlen lett volna számomra, ha erre az időre minden más színháznézési kötelezettségemet és vágyamat felfüggesztem. Így aztán a továbbiakban olvasható recenzió semmi esetre sem a teljesség igényével íródik. Sőt, sem előzetes, sem utólagos koncepció nem alakítja. Még csak azt sem mondhatnám, hogy a személyes érdeklődésem teljes mértékben tükröződik abban, mit láttam és miről írok most, mivel nem egy előadást ütközés miatt nem tudtam megnézni, előfordult, hogy külföldön tartózkodtam, míg néhány produkcióról más helyen van/volt alkalmam beszámolni (és akadt olyan előadás is, amely a felkérés idejére már-már kihullt emlékezetemből, illetve amelyre nem is kívántam emlékezni). Így tehát egy szubjektív, szükségképpen töredékes beszámoló következik a MITEM néhány általam látott előadásáról.

Anélkül, hogy vezérfonalat keresnék, vagy a töredékekből valami összegzést próbálnék összerakni, elmondható, hogy a prog-ram tartalmi, stiláris és minőségi értelemben továbbra is változatos (sőt, a megnövekedett mennyiségnek köszönhetően a korábbiaknál is változatosabb). Földrajzi értelemben viszont érzékelhető a változás, ami szoros összefüggésben van a szomszédunkban dúló háborúval, illetve azzal a (kultúr)politikai helyzettel, amely a Nemzeti Színház körül kialakult. Az idei már a második olyan fesztivál, amely a korábban fontos résztvevőnek számító orosz társulatok nélkül zajlott (sőt, menetközben úgy alakult, hogy az ukrán színházak sem jöttek el, mivel sérelmezték, hogy a Nemzeti Színház Valerij Fokin rendezte előadása, a Rex is a találkozó programjába került). Ugyanakkor az utóbbi években meghívott nyugati, illetve egyes baltikumi színházak demonstrációi sem maradtak nyom nélkül – e társulatoknak nyomát sem lelhettük az idei programban. Érkeztek helyettük ugyan brit színházak, de a fesztivál inkább Európán kívülre nyitott, olyan színházi kultúrákra fókuszálva, amelyek eddig legfeljebb elvétve voltak láthatók Magyarországon. Ezzel párhuzamosan megszaporodtak azok az előadások, amelyek határterületeken (például a színház és a rítusok, ünnepségek határvidékén) állnak. Utóbbiak non plus ultrája alighanem az olasz koprodukcióban készült, hét és fél órás, éjszakai indiai bemutató volt. Annak, hogy ezekről az előadásokról nem tudok beszámolni, s írásomban a hagyományos, európai produkciók vannak többségben, elsősorban saját ízlésem, a szertartásoktól, rítusoktól való erős idegenkedésem az oka; amit az e kategóriába sorolható bemutatók közül láttam, az sem intellektuálisan, sem emocionálisan nem érintett meg – de a többségük megnézésétől eleve tartózkodtam. Így aztán a „legegzotikusabb” produkció, amelyről be tudok számolni, a mexikóvárosi Teatro de Babel Moszkvája. Az Aurora Cano által írt és rendezett előadás három szereplője három színésznő, akik Csehov Három nővérét próbálják. Ennek során fokozatosan kerülnek elő személyes drámáik, amelyek miatt éppúgy elvágyódnak vagy egyenesen menekülnének egy másik világba, mint Csehov hősnői. Bár a produkció él a „színház a színházban” generálta önreflexió lehetőségével is, és eleinte hangsúlyosak a színészek és az általuk játszott fiktív alakok sorsának párhuzamai, idővel a személyes sorsok kollektív drámává tágulnak, és az előadás egyre inkább a mai Mexikó fojtogató levegőjéről, beszűkült világáról, veszélyességéről és az onnan való elvágyódásról, illetve menekülésről szól. Okosan és következetesen építkeznek az alkotók, a produkció egyenetlenségei leginkább abból fakadnak, hogy Aurora Cano rendezői munkája sokkal meggyőzőbb, mint írói tevékenysége. A három szereplőt mozgató, tágas térben játszott előadás dinamikus, jó tempójú, Jesús Hernández díszlete nemcsak látvá-nyos, de az eredeti terükből kiragadott bútoraival, tárgyaival, valamint a Csehovot idéző rekvizitumaival el is emeli a játékot a földhözragadt reálszituációktól, a három színésznő – Carmen Mastache, Teté Espinoza és Tamara Vallarta – pedig szuggesztíven és megfelelő arányban keveri az eljátszott teátrális szenvedélyességet a megélt személyességgel. Maga a szöveg azonban meglehetősen gyenge: irodalomként többnyire banális, a köznapi beszéd imitálásaként pedig jórészt hiteltelen. Spanyol nyelvtudás hiányában persze nem tudhatom biztosan, hogy ez mennyiben az eredeti darab, illetve a fordítás problémája, ám az értelmetlen, a korábbiakból nem következő lezárás (amelynek során a nézőtérről játékba lépő statiszták lelövik a főszereplőket) azt a gyanúmat erősíti, hogy a gondot nem a fordítás okozza.

Míg Aurora Cano csupán párhuzamként, illetve hivatkozásként használja Csehovot, addig a legtöbb általam látott produkció magukat a klasszikusokat állította színre – igaz, modern színházi nyelven, az egyes alkotók felismerhető rendezői eljárásait alkalmazva. Az athéni Attisz Színház Nórája erős redukció terméke: Theodórosz Terzopulosz átirata alig 70 percbe sűríti a mű cselekményét, minden mellékszálat lenyesve és minden nem nélkülözhetet-len szereplőt eltávolítva a drámából. Így megválunk Kristinától és Rank doktortól is, a háromszereplős változatban Nórán kívül csupán Torváld és Krogstad van jelen. A játék nem bútorozott szobákban zajlik, hanem egyetlen fal előtt, amelyet lengőajtók tagolnak – ezeket használva lépnek ki-be a játékból/játékba a színészek, hol hirtelen feltűnve, hol csigalassan (néha egy-egy test-részük tűnik fel először, amelyet lassacskán követ a többi). Ez a stilizált tér a redukált cselekményt teatralizálja, többértelművé teszi: éppúgy asszociálhatunk szimbolikus-mitikus helyszínekre, mint magára a színházra. Ennek megfelelően nemcsak a mozgás, hanem a szövegmondás is stilizált – egyszerre érződik benne a megélt szenvedélyek ereje és teátrális volta. Ezt a színházi nyelvet a két férfi szereplő korrektül, precízen alkalmazza, a főszereplő Sophia Hill pedig egészen különleges szuggesztivitással és virtuozitással prezentálja. Az ő színészi ereje némiképp feledteti azt is, hogy a Terzopulosz által alkalmazott forma nem feltétlenül következik a drámából – sőt, alighanem az Ibsen-darabok többségére ráhúzható volna.

Érdekes módon Az élet álom díszlete erősen emlékeztet a Nóráéra. A londoni Cheek by Jowl első spanyol nyelvű (és spanyol színészekkel megvalósított) bemutatója szintén egy stilizált térben játszódik, amelynek hátsó falát lengőajtók tagolják. 
A stilizálás itt elsősorban a színpadi akciókat érinti, a redukció pedig főként a szöveget. Sok olyan szakmai erényt mutat a produkció, amelyet a Cheek by Jowl korábban Magyarországon járt előadásainál már megszokhattunk: Declan Donellan rendezése kiváló ritmusban pergeti a jeleneteket, finom iróniával ábrázolja a megjelenített történelmi mechanizmust, precízen értelmezi a kissé elemelt, időtlenített reálszituációkat, a maga funkcionális egyszerűségében is igen szép a látvány, és egyenletesen nívósak a színészi alakítások is. De a szöveg és a szituációk redukciója mégis csorbítja a történet egyetemességét és gondolati mélységét. Calderón drámája csodálatos nyelven mond el egy szörnyű történetet, amelyre ma is érvényes és érdekes monológokban, kommentárokban reflektál. Donellan elegáns rendezéséből éppen ez az aspektus hiányzik; az előadás inkább kívülről láttatja a történetet, s nem annak ellentmondásait, paradoxonjait, azok összeszikrázásának izgalmát keresi. Így szükségképpen egyszerűsíti a szereplők motivációit, az egyes szituációk értelmezési lehetőségeit és a történetből levonható tanulságokat is.

III. Richárd – Tbiliszi Színházi Központ & Liberty Színház, Tbiliszi (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Erős stilizálás jellemzi Avtandil Varszimasvili III. Richárd-rendezését is – a redukció kevésbé. Igaz, kimarad a történetből több mellékszereplő, megfigyelhetők pontos, jelentéses szerepösszevonások és szerkezeti változtatások, húzások is – ám az alkotó fantázia bőven kitölti a hiátusok helyét az optimálisnál hosszabbra nyúló előadásban. A „nyúlás” oka sokkal inkább a nehezen összeálló első felvonásban keresendő, mint a jóval erősebb, intenzívebb másodikban, amelyben beérnek és értelmet nyernek azok az első látásra meglepő rendezői eljárások és színészi eszközök, amelyeket az alkotók használnak. A modern színházi előadások jelentős részében Richárd nem torzszülöttként, hanem elegáns bűnözőként jelenik meg, s a hangsúly többnyire az ő gátlástalan, megingathatatlan hatalomvágyának, illetve az ebből feltartóztathatatlanul következő gazságok sorozatának ábrázolásán van. 
A Tbiliszi Színházi Központ bemutatójának címszereplője, Apolon Kublashvili ezzel szemben látványosan teátrális eszközökkel játszik el egy testi-lelki torzszülöttet, aki minden szempontból annyira rémséges, hogy majd leveti hátáról a Föld – és a színpad is. Valószínűtlenül csúnya, meseszerűen gonosz, színpadiasan aljas, néha már-már a kulisszahasogatás határáig az – hosszabb idő után válik nyilvánvalóvá, hogy az alakítás tétje éppen az, hogy si-kerül-e ezt a látványosan teatralizált gazemberséget végül mégis létezőnek, hihetőnek elfogadnunk, mind a valóság, mind a színház szempontjából. A végeredmény megítélése alighanem szubjektív, de engem végül meggyőzött az alakítás: Kublashvili képes volt oly mértékben valóságfelettivé stilizálni Richárd gátlástalan aljasságát, hogy az szimbolikussá és ezen keresztül félelmetesen hitelessé vált. És ezzel együtt nyerték el értelmüket az előadás más, eredeti, de kezdetben némiképp öncélúnak tetsző ötletei is, például az, hogy Lady Anna nem pusztán áldozata, hanem sokáig cinkosa, cselekvő bűntársa Richárdnak.

Nóra – Attisz Színház, Athén (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

A kortárs lengyel színház egyik meghatározó alkotója, Jan Klata másképpen alkalmazza mai színpadra Euripidész viszonylag ritkábban játszott drámáját, A trójai nőket. A mű cselekménye közvetlenül a háború lezárása után zajlik, középpontjában a túlélő, ám szeretteiket sorra elveszítő nők fájdalma, szenvedései állnak. A győztesek erőszakos, kegyetlen bosszút állnak – az érezhető indulattal megírt szöveg maga is erősen kétségessé teszi a győzelem erkölcsi igazságát, empatikusan ábrázolva Hekabé és társai érzelmi és fizikai kiszolgáltatottságát, vergődését. Klata rendezése követi ugyan a dráma szerkezetét, nem változtatja meg a mitológiai hátteret, ám viszonylag gyorsan egyértelművé teszi, hogy nem az antik időkről kíván mesélni. A gdanski Wybrzeże Színház bemutatója olyan sivár színpadi világot kreál, amihez hasonlót ritkán látni: a mindent elborító homokba ijesztő szobrok fúródnak, amelyek éppúgy asszociáltatnak a halottakra, mint a megbolydult világ változtathatatlanságára, az idő visszafordíthatatlanságára (vagy éppen kortárs képzőművészeti alkotásokra). 
A szín hol bántóan sötét, hol éles fények világítják meg. A Kasszandrát játszó Agata Woźnicka érdes, ijesztő gitárfutamokkal kíséri mindvégig a történéseket. Ez a rideg szuggesztivitással táplált színpadi valóság egyfelől még súlyosabbá teszi az egyébként is erőteljes színészi alakításokat (kivált a Hekabét megszemélyesítő Dorota Kolakét), másfelől kezdettől fogva hangsúlyozza a kortárs párhuzamokat. Aztán az első felvonás végén, amikor a görög harcosok egy naturalisztikus jelenetben durván meggyalázzák, megkínozzák és megölik Hekabé lányát, Polyxenát (miközben a lány dicsőséges haláláról szóló eredeti szöveg mintegy aljas propagandaként hangzik el), már kétségünk sem lehet, melyik háborúban járunk. (És ez még akkor is igaz, ha tudjuk, hogy a premier 2018-ban volt – innen nézve szinte próféciaként hatnak a látottak). A második rész, ha lehet, még szikárabb, fájdalmasabb; több értelemben is kegyetlen színház ez, nyomasztó ereje sokáig él a nézőben.

Moszkva – Teatro de Babel, Mexikóváros (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

A kegyetlenség terén nem marad el ettől Romeo Castellucci rendezése, a Bros sem. Ezt az előadást szükségképpen megelőzte híre, hiszen legtöbb szereplője nem hivatásos színész, hanem olyan civil, akit az alkotók mindig a vendégjátékok helyszínén toboroznak, néhány próba során betanítanak, és aki vállalja, hogy színpadra lépve minden körülmények között teljesíti a fülhallgatón keresztül érkező utasításokat. Ha valóban így jön létre a produkció, akkor az alkotókat komoly elismerés illeti azért, ahogyan az alkalmi statisztákkal dolgoznak: a színen tökéletes kompozíciókba rendezett, kiválóan mozgatott és kiválóan mozgó együttest láthatunk, akikről a fentiek ismerete nélkül bizonyosan nem feltételezném, hogy frissen válo-gatott civilek. Az előadás középpontjában tematikai szempontból az erőszak áll – és ha ezt a közhelyes mondatot bővebben próbálom kifejteni, félő, hogy még közhelyesebb leszek. Merthogy maguk a színpadi cselekvések, a verések, a kínzások ijesztő megjelenítése, vagy éppen a vonulások, az alakba rendeződések önmagukban banálisak. A hétköznapian szörnyű cselekvéssorokból a „tálalás” által lesz formátumos, provokatív, megosztó előadás. A játék kényesen táncol a naturalizmus és a stilizálás határán; a stilizált fizikai akciók olyannyira kifejezőek – illetve olyannyira erősítik hatásukat az audiovizuális effektusok, a mindenre rátelepedő, helyenként éles fényekkel tagolt sötétség és az agressziót sűrítő koreográfia –, hogy teatralizálásuk ellenére is valóságosnak hatnak. Az, hogy az agresszorok rendőr uniformist viselnek, nyilvánvalóan metafora csupán: a különböző kínzási módozatok különböző rendszerekre, szörnyűségekre asszociáltatnak. Másfelől metaforikus párhuzamként a bibliai Jere-miás próféta is megjelenik – sőt, őt látjuk először a színen, zavartan, kétségbeesetten magyarázva. Szavait nem értjük, próféciája sem hat ránk. A metaforikus értelmezésre való hajlandóság persze nézőnként változik, miként a tűréshatár is – főleg ezen múlik, ki lesz az, aki a társadalmi/kollektív erőszak brutalitásának megrázó prezentációját látja az előadásban, s ki az, aki öncélúnak és színpadra szerződtetett civilekkel szemben aggályosnak érzékeli ezt a prezentációt.

Noha Castellucci rendezését sem könnyű a hagyományos terminológiákkal leírni, a (meg)szokott színházi formáktól Heiner Goebbels rendezése, a Mindaz, ami történt és történhetne rugaszkodik legmesszebb-re. A cím közvetlenül a XX. századra utal, annak történelmi fragmentumait idézi meg, de úgy, hogy a történelmi kataklizmák mellé látszólag mellékes érdekességeket, adatokat, „kis színeseket” tálal.

A trójai nők – Wybrzeże Színház, Gdansk (fotó: Eöri Szabó Zsolt)


A produkciónak a Tüskecsarnok ad helyet, és szükség is van a tágas térre, hiszen a bemutató inkább sajátos performance, színházi installáció, mint hagyomá-nyos értelemben vett előadás. Az alkalmi színpad voltaképpen építési terület; a díszletet folyamatosan építik és bontják, míg a végére szinte önálló képzőművészeti alkotássá áll össze. Az alaphangot a négy zenész adja meg, mellettük néhányan felolvassák a történelmi furcsaságokat, érdekességeket és az ezekhez kapcsolódó elgondolkodtató okfejtéseket tartalmazó szövegeket (a színlap szerint a forrás Patrik Ouředník „Europeana – A huszadik század rövid története” című regénye, illetve John Cage „Europera 1&2” című antioperája), a háttérben az Euronews tévécsatorna „No comment” blokkjának részleteit vetítik. A performerek szüntelen mozgásban vannak, de a mozgás itt nem feltétlenül a mozgásművészetet jelenti – ők építenek, bontanak, vagyis ők állítják össze a különleges színpadi világot. (Mint megtudtam, van az előadásnak olyan, a MITEM-en látottnál lényegesen hosszabb változata, amelynek végén a nézőket is a térbe invitálják.) Goebbels rendezése természetszerűleg nagyon sokat bíz a befogadóra: a különböző nyelveken elhangzó szövegtöredékeket, a zene és a látvány által teremtett erős atmoszférát, napjaink televíziós formában prezentált furcsaságait ki-ki saját asszociációi és gondolatmenetei alapján gyúrhatja össze. Az így kialakuló kép kicsit más szemszögből láttathatja az elmúlt bő száz év társadalmi tragédiáit, s jó esetben talán a nézőben is felépülhet egy alternatíva, vagyis az, „ami történhetne”.

Bros – Societas, Cesena (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

A befogadói reakciók a fentiekből adódóan élesen eltérőek: akik több alkotói segítséget várnak (és akiket a különleges színpadi világ önmagában nem nyűgöz le), idő előtt feladják és hazaindulnak. Ami mellesleg azt is mutatja, hogy Goebbels amúgy szelíd szavú, minden szélsőséges eszköztől tartózkodó rendezése szellemi, esztétikai értelemben nem kevésbé provokatív, mint a Castellucci által létrehozott nyers, durva színpadi valóság. Az előadás címét pedig akár a színházi befogadás alternatíváira is kivetíthetjük – ezzel is érzékeltetve, hogy Goebbels rendezése értelmezi át legerősebben a színház hagyományos fogalmát, kereteit.

Urbán Balázs

Fotográfiák a XX. századból

Ergy Landau kiállítása a Mai Manó Házban

A Kincses Károly által megálmodott és megteremtett Mai Manó Galéria célul tűzte ki, hogy bemutatja azokat is, akik elmentek, nemcsak azokat, akik maradtak (Kincses Károly: Fotográfusok – Made in Hungary, Aki elment, aki maradt, Magyar Fotográfiai Múzeum kiadása é. n.)

Az elszármazottak egyike és választott hazája, Franciaország egyik legnépszerűbb fotográfusa volt a múlt század húszas‒harmincas éveiben Ergy Landau (született Landau Erzsi, 1896‒1967).

A jómódú családból származó lány nem másnál, mint Máté Olgánál tanult. Önálló műterme lett 1919-ben, ahol lefényképezte Moholy Nagy Lászlót is. Többször utazott tanulmányútra Németországba, míg 1923-ban Párizsba nem költözött. Először piktorealista stílusban, majd az 1928-ban vásárolt Rolleiflex gépével már az új tárgyiasság szemléletével alkotott.

Műtermében (amely Párizs 16. kerületében volt) rendszeresen tartotta a kapcsolatot magyar honfitársaival, így Brassaїval, André Kertésszel és Moholy Naggyal is, gyakoriak voltak itt a szombati teapartik.

Portréival és gyermekfotóival vált híressé, de életműve legjelentősebb darabjai a meztelen emberi testet ábrázoló fotók. Fényképezett a természetben is meztelen testeket, és ezeken a képein nemcsak a felszabadult mozgás, de az életöröm is megjelenik. Szívesen közölték képeit a lapok. 1933- ban a Rapho ügynökség tagja lett és segítette annak háború utáni újjászületését is. Többször járt külföldön megbízásból, ahol riportokat készített.

1953‒54-ben elkísérte az első francia csoportot, amely beutazhatta a kommunista Kínát. Az erről az útról készült kötetének címe: Kína ma (Aujourd’ hui la Chine, 1954). Számos útikönyvet és ifjúságnak szánt könyvet is publikált 1965-ben bekövetkezett súlyos balesetéig. Ezután élete végéig ágyba kényszerült.

Ergy Landau 1967-ben hunyt el, örökösök nélkül.

A Mai Manó Házban kiállítása és a hozzá tartozó monográfia a korábban kiadatlan E. Landau gyűjtemény feldolgozásának eredménye. 

A kiállítás szervezőinek célja az volt, hogy a közönség megismerhesse a huszadik századi fotográfusnő kivételes, ugyanakkor példaértékű életútját. 

„Munkámra garanciát vállalok.”

Válogatás az 1985–2010 között budapesti üzletekről és iparosokról készített sorozatokból – Frank Aliona kiállításáról

Frank Aliona fotográfiája

Plázák vannak, bennük hasonló üzletek sora, megkülönböztethetetlen áruféleségekkel. Ha van is eladó, érdeklődni tőle fölösleges. Nincs köze ahhoz, ami körülveszi, és nem is érdekli. A vásárló legtöbbször nem azért tér be, mert szüksége van erre vagy arra, hanem azért, hogy valamit vegyen.

Másról szól a világ, mint pár évtizede. Visszamenni nem, de visszanézni azért lehet.

A visszanézést segíti, hogy Frank Aliona fekete-fehér dokumentarista képsorozatával az eltűnő Budapestet örökíti. Kávéházakat, temetőket, boltokat, amik a múltat, a valaha voltat őrzik. Nem csak a kávéfőző modernizálódott, a berendezési tárgyak lettek modernebbek – a tárgyakénál drámaibb változás az emberek arcán, tartásán érzékelhető. Aliona képein a boltos, a hangszerkészítő, az optikus még úgy áll saját közegében, hogy érezzük, itt minden szöghöz, szöglethez, eszközhöz köze van. (Emmi néni – Libál optika, ott az egyik képen, 104 éves korában halt meg és kilencven fölött is még a pult mögött állt. Mindent tudott a szakmáról, nemcsak a szemüvegről, hanem annak viselőjéről is – például én rossz arckrémet használok, derítette ki). A fekete-fehér fotók nem ellesett pillanatokat rögzítenek, itt minden kép beállított. Azért nincs semmi mesterkéltség rajtuk, mert önazonos, őszinte minden. Tárgy és ember szinte egy. Az elmúlás drámája látványosul, pedig a legtöbb arcon mosoly bujkál. 
A szürke különböző tónusaiban szépséget hordoz még a szerszámnyelek alakja, elrendezésének ritmusa is. Amit itt a falakon látunk, az a múlt, az a volt világ. A legtöbb bolt már bezárt, a mesterségek megszűntek, a munkaeszközöket és a helyszíneket fotó őrzi. A Vendéglátóipari Múzeum falain otthonos volt a látvány.

Józsa Ágnes