Pályán lévők és a pályára készülők

LÁTVÁNYTÉR 2023

A Magyar Látvány- , Díszlet- és Jelmeztervező művészek kiállítása

A Magyar Látvány-, Díszlet- és Jelmeztervező Művészek Társasága Balla Ildikó jelmeztervező kezdeményezésére, több mint tíz éve fáradozik azon, hogy tagjai munkáit minden évben összegyűjtve is láthassa a közönség. A kiállításnak az a különlegessége és értéke, hogy terveik közül az alkotók maguk választják ki az adott évben legjobbnak tartott műveket – és ítélik oda a díjakat. Az első ilyen tárlat még a Magyar Alkotóművészek Házának összes termeiben volt az Olof Palme sétány 1. szám alatt. Az épület a Millenniumra készült neoreneszánsz stílusban Pfaff Ferenc tervei szerint, s fővárosi múzeumnak szánták, de akkor úgy vélték, hogy nehezen megközelíthető. (A Városliget-projekt ezzel a szemponttal nemigen foglalkozik, hétfrász a Zene Házából este nemcsak nyáron, de télen is megtenni a tömegközeledésig azt a 7‒800 métert). A Pfaff Ferenc által megálmodott és megvalósított tér módot adott arra, hogy ne csak a rajzokat, hanem jelmezeket és díszletrészleteket is bemutassanak a látványtervezők. Aztán három évig a POSZT adott lehetőséget Pécsett a bemutatóra, a Művészetek Házában, 2015-től pedig az akkor még Nagy Bálint vezette FUGA Lucien Hervé termében láthatjuk a bemutatót.

Khell Zsolt díszletmakettje a Miskolci Nemzeti Színház A falu rossza című előadásához

A kezdetektől nem változott a cél: olyan szakmai kiállítást rendeznek, amelyen az ország legjelesebb díszlet-, jelmez- és bábtervezői mutathatják be az elmúlt évad legjelentősebb megvalósított alkotásait. Így nemcsak a szakma, de az érdeklődők is bepillanthatnak e csodálatos művészeti ág alkotófolyamataiba.

A MALÁT (Magyar Látvány-, Díszlet- és Jelmeztervező Művészek Társasága) honlapján egész évben látható a kiállítás teljes anyaga.

Ezúttal azonban nemcsak a 2023-as díjakat osztották ki, hanem a 2022-es és 2021-es szakmai elismeréseket is, a Covid-járvány miatt ugyanis az elmúlt két évben nem volt lehetőség azok személyes átadására.

Balra: Tihanyi Ildi jelmeze a Debreceni Csokonai Nemzeti Színház Finálé című előadásához;

jobbra: Nagy Viktória jelmezei a Békéscsabai Jókai Színház 13 almafa című előadásához (fotó: Józsa Ágnes)

A Látványtér 2023 szakmai díjazottjai:

Díszlettervező kategóriában: Horváth Jenny

Jelmeztervező kategóriában: Tihanyi Ildi

Bábtervező kategóriában: Hoffer Károly

A szakmai díjakat Kocsis Rozi bábművész, a Vaskakas Bábszínház igazgatója adta át.

A Látványtér 2022 szakmai díjazottjai:

Díszlettervező kategóriában: Fekete Anna

Jelmeztervező kategóriában: Giliga Ilka

Bábtervező kategóriában: Hoffer Károly

A Látványtér 2021 szakmai díjazottjai:

Díszlettervező kategóriában: Zeke Edit

Jelmeztervező kategóriában: Füzér Anni

A Látványtér kedves hagyománya, hogy a szakmai díjakat mindig az előző év díjazottjai készítik.

A Magyar Képzőművészeti Egyetem végzős látványtervező hallgatóinak kiállítása

A Képzőművészeti Egyetem Látványtervező tanszéke diákjainak munkáiból az egyetem Barcsay termében és a kiállítócsarnokban láthattunk bemutatót. Az egyetemen a bolognai képzés szerint BA (alap-) és MA (mester-)képzés is folyik. A BA-s hallgatók számára az oktatásvezető határozza meg, hogy mely darabokból választhatnak. Ebben az évben Esterházy Péter Mercedes Benz, Parti Nagy Lajos Ibusár, Drubina Orsolya Sárkányterminál és Székely Csaba Vitéz Mihály című alkotása volt a kínálat. A nyolc mesterképzős már azt választott, amit akart.

Szorcsik Eszter tervezte báb Drubina Orsolya Sárkányterminál című művéhez (fotó: Józsa Ágnes)

Örvendetes, hogy sokan közülük operaelőadások terveit készítették el. Ez az utolsó alkalom, hogy egyedül, saját elképzeléseik szerint tervezhettek, mindenféle anyagi, rendezői, környezeti megkötés nélkül. Ez egyszeri alkalom az életben, mert a látványtervezés minden esetben team-munka, a hallgatóknak azt is meg kell tanulniuk, hogy milyen a kreatív közös alkotás.

A frissen végzettek lehetőségeiről Zeke Edit tanszékvezető egyetemi tanár kérdésemre elmondta, hogy miként a kultúra egész területén, a színházban is nagyon nehéz az élet. Nemcsak a COVID, de az energiatakarékosság miatt is maradtak el előadások, kevesebb a bemutató is. Nagyon nehéz a pályán maradás, de azért sokaknak sikerül. Keresik a fiatal tervezőket, s a tanszék igyekszik úgy felkészíteni őket, hogy sokféle munkalehetőség nyíljon számukra.

A végzősök díszletet, jelmezt és bábot is tudnak tervezni. A színházaknál nem mindenkinek jut lehetőség önálló tervezésre. Van, aki elmegy asszisztensnek, vagy 
a filmiparba. Az egyik hallgató Londonban a Zarának lett vezető kirakatrendezője.

Sokféle tudást kapnak az egyetemen, ami tanáraik reményei szerint biztos alapot jelent a pályakezdő tervezők számára, s többfelé indulhatnak. Ez a kiállítás is ezt bizonyítja.

Első éves látványtervező szakos hallhatók kiállítása a Pinceszínház Keleti István 
termében

A Pinceszínház kiállítóterében a Képzőművészeti Egyetem első éves látványtervező hallgatóinak munkái láthatók. Fridrich Csilla, Csenki Laura Teodóra, Sike Gábor és Széll Timea Bulgakov Iván, a rettentő, Déry Tibor Kék kerékpáros és Déry Tibor‒Horváth Péter‒Vajda Gergely Óriáscsecsemő című művéhez készítettek díszlet-, jelmez- és bábterveket.

Sztarenki Pál, a Pinceszínház igazgatója Roland Barthes szavaival nyitotta meg a kiállítást: „a jó jelmez legyen eléggé anyagi, hogy jelentéssel bírjon és eléggé áttetsző, hogy ne parazita módon érvényesüljön. A jelmez tulajdonképpen íráskép a maga problematikus, kettős értelmében. Az írás eszköz az őt meghaladó mondanivaló szolgálatában. Ha az írás túl szegényes vagy túl ékes, vagy túl szép vagy túl csúnya, akadályozza az olvasását és nem felel meg a funkciójának.

A jelmeznek is meg kell találnia azt a ritka egyensúlyt, amely révén elősegítheti a színházi aktus kiolvasását, nem zavarván meg azt semmivel. Mondjon le a mindennemű egoizmusról, a túlzott szándékról, legyen észrevétlen, de azért bírjon önálló léttel, legyen anyagi valósága és egyben áttetsző, amit látni kell, de nem nézni.” Majd Ascher Tamás szavaival folytatta: „egy jelmeztervező akkor jó, ha makulátlan az ízlése, 
s ebbe beletartozik az irodalmi, a művészettörténeti pallérozottság, az anyagismeret, de a fantázia és a tájékozottság mellett az érzékenység is nélkülözhetetlen”.

Végezetül Törőcsik Marit idézte. Amikor kitűzték Dürrenmatt Nagy Romulus című művének előadását és kiderült, hogy nagyon kevés rá a pénz, Törőcsik Mari megjegyezte: „Na gyerekek, nincs mese, tehetségesnek kell lenni.”

Összeállította: Józsa Ágnes

Hevesi Sándor (2)

A Népszínház-Vígoperánál

Amikor a Thália Társaság lassan a kimúlás felé haladt, Hevesi egy ideig nem találta a helyét. A Somló vezette Nemzeti Színház már cseppet sem vonzotta, a fordítás, az újságírás jó ideje kiegészítő tevékenység volt a számára, a színházak között pedig nem igazán akadt kedvére való, ahol tovább léphet az egyre izgalmasabban alakuló rendezői pályáján. Kapóra jött hát Máder Rezső¹ ajánlata, aki éppen elfoglalni készült a Népszínház igazgatói székét.

Hevesi Sándor az 1920-as évek elején (forrás: OSZMI Fotótár)

A Népszínház 1875-ben alakult az egykori Hermina téren, amelyet még Blaha Lujza életében, a hetvenötödik születésnapján, 1925-ben róla neveztek el. A Fellner és Helmer tervezésében felépült neoreneszánsz épület 1908-tól 1965-ös lerombolásáig – „ideiglenes jelleggel” – a Nemzeti Színház otthona lett.

Amikor Máder átveszi az intézmény vezetését, még senki nem sejti, hogy a Népszínház-Vígoperává átkeresztelt palota az utolsó hónapjait éli. Az új igazgató tele van tervekkel. Az a szándéka, hogy a népszínművek és az operettek mellett ezután operákat, tragédiákat és prózai vígjátékokat is műsorra tűznek. Ehhez hívja segítségül Hevesit, aki szintén hatalmas ambíciókkal lát munkához. A társulatot átszervezik, számos művész helyére új erőket szerződtetnek. Többen érkeznek a Tháliából, a Nemzetiből, a Magyar és a Király Színház társulatától.

A pletykalapok persze már előre idegenkednek a változástól. Mádert jó alaposan befeketítik. Már márciusban megpróbálják hitelteleníteni. „Máder közepes német operettszerző, és semmi egyéb. Néhány gyenge operettjét és balettjeit német szövegre írta, és nálunk csak magyar fordításban kerültek színre; de sohasem látták volna meg a magyar színpadot, ha Máder véletlenül nem lett volna a Magyar Királyi Operaház igazgatója, mely állásba magas bécsi protektorai juttatták a kicsiny bécsi karmestert. […] Nagy szerencséje volt, amikor kitudódott, hogy Bécsben rangos összeköttetései vannak, mi több – rebesgették – állítólag törvénytelen gyermeke az egyik közismert Habsburg főhercegnek.”² Úgy látszik, már a huszadik század elején jól értették a szennylapok a csíziót, miként kell csírájában elfojtani egy színház esetleges újjászületését.

Az ember tragédiája, Népszínház-Vígopera, 1908 (forrás: Magyar Színháztörténet II.)

A megújult színház programadó bemutatóval kezdi az évadot. Herczeg Ferenc egy Avatójátékot ír számukra, amelyben a Rendező és a Kritikus arról folytat eszmecserét, milyen is lesz majd az új színház a Hermina téren. Bevonul az egész társulat, akik az operát, az operettet, a népszínművet, a tragédiát és a vígjátékot képviselik. Hogy mindez érdekesebb legyen, Hevesi látványos tömegmozgásokat rögtönöztet velük, amelyek előkészítik a hangulatot és a színpadi dekorációt a színházavató számára. Ez pedig nem más, mint Szemere György³ Bolond Istók című négy felvonásos vígjátéka.

Az előadás fogadtatása vegyes. Egyes beszámolók szerint Hevesi nagy étvággyal használja ki a hatalmas színpadot, a vadonatúj elektromos világítást, az akkor még újdonságnak számító forgószínpadot és a többi technikai csodát. Az író a premier napján nyilatkozatot tesz közzé, amelyben Hevesi előkészítő munkájáért mond köszönetet. „Régen kerestem ezt a formát, de nem találtam meg mindaddig, amíg Hevesi Sándor, az én mesterem a drámaírás terén fel nem bíztatott a Bolond Istók megírására” – olvasható a Magyar Színpad⁴ hasábjain. A darab nem Arany és nem Petőfi Bolond Istókjának színre alkalmazása, hanem a vidám debreceni diákélet szabad feldolgozása. A főszerepet Csortos Gyula játssza kirobbanó sikerrel.

Ezt követte – ugyancsak Hevesi rendezésében – az első operabemutató: a Carmen, amely vadonatúj fordításban került színpadra. A kritikusok egy része nem tud mit kezdeni a rendező túlzott buzgalmával, amely a forgószínpadot akkor is használja, ha arra – szerintük – semmi szükség nincs. A Pesti Hírlap cikkírója szerint „agyonrendezi” az előadást. Hogy ez mennyire igaz, nehéz százvalahány év távolából megítélni. Azt tudhatjuk csupán, hogy ez volt Hevesi első operarendezése, és néhány évvel később két évadot a Magyar Királyi Operaházban töltött.

Az évad bemutatóinak java részét ő rendezi, tizenegy produkciót. A Carment Dosztojevszkij Bűn és bűnhődésének színpadi változata követi. A feldolgozás – Raszkolnyikov címen – Moly Tamás és Vajda László⁵ munkája. Az előadás Csortos főszereplésével nagy siker. „S a közönség olyan orkánszerű tapsviharban adott a darab lefolyása alatt tetszésének kifejezést, s olyan ovációkban részesítette a szereplőket, amilyet már hosszú ideje nem láthattunk fővárosi színházakban.”⁶ Ugyanez a cikk Hevesit „magas színvonalú és egybevágó rendezéséért” dicséri, és elragadtatással szól Forgács Rózsi Szonjájáról és Horváth Jenő⁷ Vizsgálóbírójáról. Csortosról azt írja, hogy igazi Raszkolnyikov volt, eszes, neuraszténiás és sötét.”

Ezután egy magyar népszínmű ősbemutatójára kerülne sor, de mivel a meghirdetett pályázatra nem érkezett megfelelő színvonalú anyag, kénytelenek az angolszász területen körülnézni. Az Evelyne Baker és Herbert Haines szerzőpáros operettjét, A bálkirálynő címűt mutatják be, amelynek főszerepére Küry Klára⁸ tér vissza egykori sikerei színhelyére. Méltó partnere Csortos, aki ezúttal egy herceg szerepében szórakoztatja el a közönséget.

Látványos és szemkápráztató a Tündérszerelem is, Huszka Jenő és Martos Ferenc Székelyföldön játszódó vadonatúj operettje, amelyben Hevesi a kritika szerint pompásan követi az idilli történet sokszínűségét.

Az évad második fele újabb különlegességgel indul: Hevesi a Parasztbecsületet állítja színpadra. Nem Mascagni művét, hanem egy kevésbé ismert honfitársáét, Domenico Monleone⁹ operáját. A szövegkönyv ugyancsak Verga egyfelvonásos drámájára épül, és csupán annyiban tér el a közismert remekműtől, hogy több benne a kórus. A Magyar Színpad cikkírója szerint a darab legszebb részlete a siciliana, amely Mascagninál az előjátékba épül be, Monleone művében viszont egy egész jelenetben bontakozik ki az O Lola ch’ai di latti la cammisa¹⁰ gyönyörű dallama.

A korabeli fogadtatás alapján csak azt lehet megállapítani, hogy a darab Budapesten megbukott. Még amelyik beszámoló mentegetni próbálja, az is hamis következtetésre jut. A Színház és Élet például azt állítja, hogy „a zene, amely úgy felépítés, mint hangszerelés, izzó dallamosság, erős drámai festés tömör harmóniája alapján annyira kiváló, hogy bizony nem sok hallgatója emelkedhetett a megértéséhez.”¹¹ A következtetés azért hamis, mert a „tudatlan” nézőkre hárítja a sikertelenséget.

A legnagyobb siker azonban kétségtelenül Csiky Gergely Nagymama című vígjátékának megzenésített változata Blaha Lujza főszereplésével. Máder tizenhét énekszámot komponál az előadáshoz, elsősorban a címszereplő számára. Az ekkor ötvenhét éves primadonna izgatottan készül Szerémy grófnő szerepére és a nagy visszatérésre. Hevesi mindent megtesz a kedvéért, az előadás körülötte forog, énekszámai, a belépője, a nagy duettje az első felvonás végén, a második felvonás gavottja, két áriája a harmadik felvonásban mind a nagy díva csillogó újjászületését akarják bizonyítani. „A nagymama-szerep és az ősz paróka újfajta szépséget ad a színésznőnek” – olvasható a sajtó különböző megfogalmazásaiban. A darab zsúfolt házakkal ötven előadást ér meg.

Ez azonban az utolsó siker a Népszínház történetében. Hátravan még egy vizsgaelőadás a színház stúdiósaival, Heyermans Remény című tragédiája a Thália két évvel korábbi műsorából, valamint Somlay Artúr kínos drámaírói bukása, A veszedelem 1908 májusában, végül pedig Az ember tragédiája, Hevesi első találkozása Madách drámai költeményével. Ez egyben a Népszínház-Vígopera utolsó produkciója.

Somlay rémdrámája bizonyára a szerző unszolására került műsorra. Hevesi Tragédia-rendezése nyilván a Nemzeti Színház „ellenében” született, mintegy hadüzenet a Somló-korszaknak, amelyben évről évre csökkent a darab előadásainak száma. 1900-ban kilencszer, 1901-ben tízszer, 1902-ben nyolcszor, 1903-ban hétszer, 1904-ben háromszor szerepelt műsoron. Ezután került sor a dráma felújítására Tóth Imre rendezésében, amikor gyakrabban került színre Madách műve; 1905-ben huszonnégyszer, 1906-ban tizenháromszor, 1907-ben tizenegyszer, 1908-ban pedig tizenkétszer. A Népszínház-Vígopera bemutatójára 1908. június 16-án került sor.

„A fővárosi napilapok június elején megjelenő számaiban publikálja a színház az első kommünikéket, melyek szerint új rendezésben kerül színre Az ember tragédiája” – olvasható Németh Antal Az ember tragédiája a színpadon című monográfiájában.¹² „»Az új szcenírozás főképpen a Lucifer kiátkozása és a londoni jelenésben változott meg. Mindkettőt Madách eredeti, de eddig még sehol nem követett utasítása szerint fogják bemutatni« mondja egy június 7-én megjelent színházi hír. Június 16-ára, egy keddi napra tűzték ki az első előadást. […] Tizennégyszer ment megszakítás nélkül, majd június 30-án a Sárga csikóval évad- és színházzáró előadását tartotta a Népszínház.”

A főszerepeket Beregi Oszkár (Ádám), Tóvölgyi Margit¹³ (Éva) és Kürti József (Lucifer) játszotta. A harmadik előadás után Báthory Gizella¹⁴ vette át Éva szerepét. „Tóvölgyi Margitból hiányzott a kellő sokoldalúság ehhez a szerephez, Báthory Gizella »meleg közvetlenséggel, nőiességgel, világosan és értelmesen tagolta a szöveget«” – teszi hozzá Németh Antal 
a Budapesti Hírlap beszámolója nyomán.

Korai színikritikáiban Hevesi nem titkolta, hogy fenntartásai vannak Madách művének színpadszerűségével kapcsolatban. Magyarán: ő is azok közé tartozott, akik könyvdrámának vélik. 1908-ra azonban megváltozik a véleménye. Ekkor már izgalmas színházi előadás lehetőségét látja benne. Hónapokig készül az évad végi eseményre, amelyről Németh Antal 1933-ban megjelent könyve azt állapítja meg, hogy „először ekkor történik kísérlet a mű szerkezeti egységének valamiféle tagolása érzékeltetésére. A Népszínház előadásában az 1-3. képek megrövidítve, előjáték gyanánt szerepeltek, majd az álomképek a történelmi korok szakaszait követték: az I. felvonásba tömörült a három ókori kép, az egyiptomi, görög és római, ‒ a II. felvonás a közép- és újkort, a bizánci képet, a Kepler-színt és a francia forradalom jelenetét ölelte fel, ‒ a III. felvonás a jelen és jövő világába vezetett el a londoni színben, a falanszterben és a jégkorszakban, amihez epilógusként csatlakozott a paradicsom melletti szín. Az egyes képek végén a rendezés Ádám öntudatra eszmélését próbálta érzékeltetni és hangsúlyt adott a Lucifer-jeleneteknek, mint az akció fő motorjának. Kürti József Luciferjéből ekkor még hiányzott a démoni él, Beregi Ádámja azonban sokat fejlődött a három év alatt. Az előadásnak kétségtelenül komoly jelentősége volt a Tragédia színpadi pályafutása során.”¹⁵

Ehhez csatlakozik Verő György¹⁶ véleménye, aki szemtanúként így ír: „Szinte érthetetlen, mint tudta Hevesi rendezői talentuma búcsúzóul olyan nagy tettre egyesíteni ezt a szétmállott társulatot, mint Az ember tragédiája előadása.”¹⁷

Hevesi első Tragédia-rendezésében furcsa szerepet játszottak a díszletek. Ezek korántsem idomultak Hevesi rendezéséhez, hiszen nem az 1908-as előadáshoz készültek, hanem egy régi produkció részét képezték. Még Esterházy Miklós tatai gróf készíttette Zichy Mihály illusztrációi nyomán az 1892-es bécsi színházi kiállítás bemutatójához. Így sok egyéb mellett a meglehetősen régimódi dekorációk is erősen anakronisztikusan hatottak. A színházi ízlés ekkorra már jócskán túllépett a historizmuson. Ennek ellenére a sajtóbeszámolók egy része dicséretként állapítja meg, hogy a lelkes nézők többször megtapsolták a díszleteket. (Talán innen származik Hevesinek máig gyakran idézett mondása, hogy az a díszlet, amelyet megtapsolnak, mindig rossz.)

A Népszínház-Vígopera egyetlen évada a magyar színháztörténet egyik legkurtább epizódja volt.

Másodszor a Nemzeti Színházban

1908. július 1-jén Tóth Imrét nevezik ki 
a Nemzeti Színház igazgatójává. Első dolga, hogy Hevesit meghívja főrendezőnek. Nemcsak azért, mert ekkor már nyílt titok a Népszínház végleges megszűnése, de azért is, mert korábbról jól ismerik egymást. Az sem zavarja, hogy kritikus korában kollégája nem egyszer támadta rendezői tevékenységét, és írásaiban számos gúnyos megjegyzéssel illette munkásságát.

Tóth Imre három évtizedig volt a Nemzeti Színház színésze, ügyelője, majd rendezője. „Megbízható” fogaskereke volt az intézménynek, ami soha nem tartozott a dicsérő jelzők közé.

Ezúttal négy évadot tölt a Nemzeti Színház kötelékében, amely a Népszínház épületében folytatja működését. Ezalatt harmincnyolc előadást rendez. Előbb két Molière-t, a Kényeskedőket és A képzelt beteget, Bródy Sándor Hófehérke című regényes színjátékát, majd egy újabb Molière-t, Az úrhatnám polgárt. Arthur Schnitzler Szerelmeskedés című megható szerelmi történetéhez vendégül hívja Medgyaszay Vilmát, a korszak kiváló sanzonettjét, a János vitéz első Iluskáját. Színre kerül a Thália Társaság két műsordarabja, Heyermans A remény című műve és Ibsen Vadkacsája.

Rendezi továbbá Shaw Brassbound kapitány megtérése című komédiáját, Szomory Dezső A nagyasszony című színművét, Shakespeare-től a Vizkeresztet, a Sok hűhó semmiért-et, a Téli regét, Márkus László Attila című hun legendáját, Arisztophanész Felhőkjét, a Pathelin mestert, Goldoni Fogadósnéját és több más előadást.

Igazi fordulat Hevesi pályáján 1909-ben az Antonius és Kleopátra, amely még a Beöthy-korszak különlegessége lett volna, ha Somló nem húzza keresztül a számítását. A kritikai fogadtatás vegyes, sokan a drámai erőt hiányolják az előadásból. Ignotus például így vélekedik: „Hevesi Antonius és Kleopátrája minden nemes intellektualitása mellett egy kicsit elbágyadt… […] 
A rendezésen meglátszott a tudatosság s a vezérlet; sok mindent igen érzékletesen kiváltott, s ami bágyadtság volt, nem a részletek okozták, hanem az egésznek a tompítottsága, amit a túlságos egybeolvasztás vetett a darab hangjára.”¹⁸ Többen kifogásolják a különféle játékstílusok jelenlétét. Somlay reális eszközökkel formálja meg Antoniust, de Márkus Emília Kleopátrája még mindig a deklamáló „nagystílust” idézi.

A nagymama, Népszínház, 1908, elöl, középen: Turchányi Olga, Blaha Lujza és Della Donna Eugénia

(fotó: Strelisky Sándor, forrás: Magyar Színháztörténet II.)

3

Sokkal egyértelműbb a Szentivánéji álom fogadtatása 1909-ben. Nagy közönségsikert is hoz, huszonhét alkalommal kerül műsorra. Természetesen, ahogy akkor még mindenki, Hevesi is a mesét látja a darabban, és Reinhardt rendezésével próbál vitába szállni. Az előadás a darab színházszerűségét hangsúlyozza. Puck a záró jelenetben a súgólyukból bújik elő, ezzel is megkérdőjelezve mindazt, amit eddig láttunk. Újdonságként üdvözli a kritika a mesteremberek nyers földhözragadtságát, amely élesen különbözik a „mese” világától. Kéméndy Jenő¹⁹ díszletei is vitatkoznak Reinhardt felfogásával: az ő realisztikus, fiatal fái helyett vén, sötét erdőt, fantasztikus, odvas tölgyeket látunk Hevesi színpadán.

Egyenes folytatás és továbblépés a Shakespeare-játszás vonalán a Vihar 1910-es és 
a Hamlet 1911-es rendezése. Előbbi a Színiakadémia vizsgaelőadása Sugár Károllyal Caliban szerepében, utóbbi pedig egy rekonstruált Shakespeare-színpad a huszadik század elején. Hevesi a Globe Színház favázas szerkezetét idézi fel sötét drapériáival. Mindkét előadást nagy tetszéssel fogadja a közönség és a kritika.

Az operarendező

1912-ben gróf Bánffy Miklóst²⁰ nevezik ki a két állami színház intendánsává, így ő lesz a Magyar Királyi Operaház teljhatalmú vezetője. Első dolga, hogy rendet tegyen a meglehetősen szétzilálódott intézményben. Ehhez szüksége van segítségre, amelyet elsősorban Hevesi Sándor szerződtetésével kíván megoldani. Hevesi azonnal elfogadja a meghívást, és egy időre búcsút mond a Nemzeti Színháznak.

Az első rendezése új munkahelyén Hum-perdinck meseoperája, a Királyfi és királylány. A Jancsi és Juliska szerzőjének kevésbé ismert színpadi műve váratlanul nagy sikert arat Hevesi új fordításában és rendezésében. A sajtó el van ragadtatva. „Az Operaház ismert énekesei és énekesnői, ‒ Sándor Erzsi, Székelyhidy, Szemere, Hegedűs, Déri – soha még így nem játszottak és olyan tisztán, érthetően nem ejtették a szöveget, mint ebben az előadásban. Mintha kicserélték volna őket” – olvasható Az Est írásában.²¹ Különösen a tömegjelenetek és a kórusok okoznak meglepetést. „Elevenek, mozgalmasak, és drámai feszültség lüktet bennük” – állapítja meg a Magyar Hírlap névtelen cikkírója.

A következő bemutató szintén mesejáték, Buttykay Ákos²² és Bakonyi Károly²³ Hamupipőkéje. A kritikák – nem éppen alaptalanul – nehezményezik, hogy egymás után két gyermekeknek szóló művet mutat be az új vezetés. De azt is kifogásolják, hogy kissé elavult zenei formákat hall a közönség. A főszereplő Kosáry Emmi²⁴ közreműködését is vitatják, de a társulat egésze dicséretet kap a sajtótól.

Novemberben A trubadúrt rendezi Hevesi. A korábbi felújítás után ez a változat az új utak keresését bizonyítja. „Ebben a választásban kifejezésre jut az a művészi politika, amely az új rendszert elválasztja az unalmas, német befolyáson sínylődő régi rezsimtől – írja a Magyar Nemzet. – 
A német befolyás, miután a színházat teljesen fejlődésképtelen irányba vitte… megbukott.”²⁵ Az 1912-es előadás legfőbb törekvése, hogy kiaknázza a Trubadúr izgalmas drámaiságát, megvalósítsa a partitúrában rejlő összes drámai lehetőséget, hogy egy-egy önmagában álló szám helyett a helyzetsor szenvedélyes és színszerű kifejezését adja – foglalja össze némi tudálékossággal az egyik cikkíró.²⁶

Verdi 1913-ban, születésének századik évfordulóján öt operájával szerepel a repertoáron. Ezek közül az Aida és a Traviata kelti fel leginkább a sajtó és a közönség érdeklődését. Mindkettőt Hevesi állítja színpadra, és mindkettőt az új főzeneigazgató, Egisto Tango²⁷ vezényli. Az év másik nagyszabású rendezése Offenbach fantasztikus operája, a Hoffmann meséi. Hevesi beállítása szerint láthatatlan szellemkórus vezeti be a Luther kocsma pincéjében játszódó előjátékot. Az ivó diákok lármája helyett titokzatos félhomályban, holdfényben kezdődik a darab. 
A három történet három különböző világ. Az Olympia-történetben valójában mindenki bábu. Senkinek nincsenek emberi érzelmei. Az Antónia-epizódban minden fehér és fekete. Csak a velencei képben van élet, csillogás.

A Hoffmann meséi hatalmas siker, az utána következő gyenge Chabert ezredes, Hermann Waltershausen²⁸ operája igazi bukás. A sajtó szerint vannak az előadásnak értékes pillanatai, de ez nem kárpótolja a nézőt csalódottságáért.

Közben a kultuszminiszter 1913. március 4-én főrendezővé nevezi ki Hevesit. Hetekig azt rebesgetik, hogy ő lesz az igazgató is, de ez valójában alighanem szóba sem kerül. Áprilisban Bánffy Miklóst megerősítik kormánybiztosi pozíciójában, amellyel operaházi ténykedését igyekeznek megszilárdítani.

Hevesi ezután két Mozart-operát állít színpadra: A varázsfuvolát és a Szöktetés a szerájból címűt. Shakespeare mellett Mozart színpadi műveit tekinti a világ másik kincsesbányájának. „Ők ketten a világ legnagyobb művészei – mondja két évtizeddel később egy nyilatkozatában –, mert egy jelenetben vagy egy fináléban az egész világot meg tudják szólaltatni.”²⁹

A Varázsfuvolát Hevesi értelmezésében – mint hajdan Schikaneder színházában – rokokó környezetben és öltözékben láthatja a közönség. A Szöktetést a pesti Nemzeti Színházban 1882-ben már bemutatták, de az Operaházban most kerül először közönség elé. Ebben is azt hangsúlyozza a rendező, hogy nem a hajdani valóságos Törökországban járunk, hanem egy mesebeli világban. Az előadás hatalmas sikert arat.

Ezután Gluck Május királynője című pásztorjátéka kerül színpadra Beethoven Prometheus című mitológiai balettjével egy műsorban, majd Verdi Rigolettója látható. A Május királynője a Budapesti Hírlap kritikusa szerint „nem több kétes értékű darabocskánál,”³⁰ a Pesti Hírlap szerint viszont „az énekesek és a zenekar játéka oly finom, oly könnyű, mint egy értékes illatos csipke.”³¹

Debussy félórás operája, A tékozló fiú Hevesi rendezésében „az idegen formák ellenére bensőséges közelségbe hozza a művet, és bár semmi színpadi bonyodalom nincs benne, drámaivá teszi az előadást”.³² Szeghő Sándor³³ Báthory Erzsébet című egyfelvonásos operája már öt éve várt a bemutatóra, amikor Bánffy és Hevesi rászánta magát, hogy egy három részes program záró darabja legyen. A kompozíció nem állta ki az idő próbáját.

Ezután a Bohéméletet, majd Suppé Boccaccióját rendezi. Suppé műve többnyire az operettszínházak kedvelt darabja, bár a szerző szerint vígopera. Ebben a sajtó képviselőinek véleménye is megoszlik. 
A Világ cikkírója szerint „csak operettnek jó, és az Operaház egész sorompóba állított apparátusa sem tudja operává avatni.” Mások szembeszállnak az efféle arisztokratikus nézetekkel, és Hevesi igazát védik, aki szerint a szigorú műfaji határokat le lehet és le is kell dönteni. Következő két rendezése, a Traviata és az Aida nem váltott ki ilyen vitákat, de még a Borisz Godunov sem, amelyről így ír a Pesti Napló: „A hatalmas kórusokban tetőzik alkotó ereje. Aki olyan közvetlenül látta, élte, érezte a nép nyomorát, elkeseredettségét, olyan közelről élvezte naiv örömét, mint Muszorgszkij, az tudhatott csak a nép lelkén át ennyit elpanaszolni, ennyit örvendezni, csak neki lehetett ilyen hatalmas hangszere a néptömeg, az ezertorkú kórus”.³⁴ A színészi-énekesi teljesítményekről is eltérőek a vélemények. A Pesti Napló például azt írja Szemere Árpád³⁵ Borisz-alakításáról, hogy szánalmasan erőtlen volt, míg a Pesti Hírlap Saljapin alakításához hasonlítja, és megrendítő erejét dicséri. Weber Oberon című operája ritkán kerül színpadra. A pesti Operában 1914. január 29-én mutatják be. Valószínűleg a shakespeare-i téma és a mesei hangulat vonzotta a rendezőt, meg az, hogy a darabban „a romantika színei ragyognak együtt a Kelet tarka színeivel – ahogy az egyik tudósításban olvasható. Hiába a romantika, hiába a mesevilág, tizenkét színváltozáson keresztül így is túlzott a vászon és a sokoldalú színpadtechnika tobzódása. A híres Óceán-áriát például nemcsak hullámzó, de zuhogó tenger előtt énekli a hősnő, villámoktól szaggatott futó felhők alatt.”

Hét évvel azután, hogy Hevesi először rendezett operát, most újra megrendezi a Carment, többek szerint Egisto Tango rábeszélésére. A kritika tartózkodó, a Budapesti Hírlap cikkírója „Carmen ‒ halvány akvarell színekben” címmel nem csekély iróniával számol be az eseményről.³⁶

Hevesi 1914 márciusában – életében először és utoljára – Wagnert rendez, A nürnbergi mesterdalnokokat. A választás aligha véletlen. Wagner mesterdalnokai valóban mesterségüknek érzik a költészetet, és céhgőgjük felfuvalkodottá teszi őket. Féltékenyen védekeznek a tehetséges „betolakodó” ellen, irtóznak az újításoktól, mert ők maguk képtelenek megújulni. Örökké aktuális téma. Wagner a lángész és a maradi művésziparos ellentétét élezi ki ebben a bölcs szatírában. A humor és a gyöngéd szerelmi líra, a diadalmas jókedv és a férfias lemondás ragyogja be a remekművet. Hans Sachs a tudást és a költői lángelmét, az ihletet és a szabályok kérlelhetetlen törvényeit, a formát és a tartalmat forrasztja össze alkotásaiban. És ő egyben az igaz ember megszemélyesítője.

A Mesterdalnokok Münchenben került első alkalommal színpadra 1868. június 21-én. A pesti Nemzeti Színházban 1883. szeptember 8-án, az Operaház színpadán 1887. szeptember 6-án szólalt meg először. Hevesi rendezésében 1914. március 19-én újították fel.

Hevesi operai korszakának záró akkordja Nicolai A windsori víg nők című operájának bemutatója. Nyilván ezúttal is Shakespeare iránti vonzalmának hódolva int búcsút újabb munkahelyének, bár akkor még aligha sejti, hogy két alkalommal – vendégként – visszatér majd egykori sikerei és kísérletei színhelyére. Mindkét alkalommal Mozart-művet állít színpadra: 1917-ben a Don Giovannit, 1924-ben pedig a Mirandolinát.

Előbbit akkor és még sok évtizeden át Don Juan címen játszották, Mirandolina címen pedig nem találunk Mozart-művet a szakirodalomban. A Don Giovannival állítólag még 1914-ben kezdett el foglalkozni, már a próbák is elkezdődtek, de különféle technikai okokból abbamaradtak. „Mozart… éppen abban tündököl, hogy egy pillanat alatt egyetlen taktus segítségével képes átcsapni a tragikus hangulatból a komikusba és viszont, sőt mi több, egyetlen ária vagy tercett keretén belül valódi borzalmat ad, de egyúttal a borzalom paródiáját is. Egy Don Juan-előadásnak tehát a legnagyobb problémája, hogy e kettősséget hogyan tudja a színpadon megoldani.”³⁷ Don Juan alakja tehát az ő felfogásában egyszerre komikus és tragikus is azáltal, hogy sejteti az örvényeket. Egészében azonban mégsem lehet tragikus, mert Don Juan belső konfliktus nélkül, minden nőt egyaránt magáénak kívánva, habzsoló kedvvel, vidáman megy végig az életen egészen addig, amíg le nem jut a pokolba.

Az 1924-ben színpadra került Mirandolina különlegessége a szövegkönyv, amely Hevesi munkája. Mozart 1775-ben írta La finta giardiniera, vagyis Az álruhás kertészlány című vígoperáját. A darab szövegkönyve ballasztként cipelte a pompás muzsikát, amelyhez az idők folyamán többen írtak újabb és újabb librettót. Hevesi ötlete, hogy észreveszi a hasonlóságot egy Goldoni-vígjátékkal, A fogadósnéval, amely még a szereplők számát tekintve is azonos Mozart vígoperájával. A szövegíráskor tehát ezt a vígjátékot veszi alapul.

Az 1924. november 27-i bemutató nemcsak tisztelgés volt Mozart géniusza előtt, de ősbemutató is a javából.

1914. június 16-án a Nemzeti Színházban befejeződött az évad. Hevesi ekkor már visszaszerződött egykori munkahelyére.

Két héttel később Szarajevóban megölték Ferenc Ferdinánd trónörököst és feleségét. Egy hónappal később a Monarchia hadat üzent Szerbiának. Az új évadot már meg se lehetett kezdeni, mert szeptember 13-i dátummal felfüggesztették az állami színházak működését. Az előadások csak 1915. január 28-án kezdődhettek. A színház tagjai közül többen behívót kaptak. Hevesi is, aki néhány hét múlva betegen került haza a frontról.               

(Folytatjuk)

BALOGH GÉZA

JEGYZETEK

¹ Máder Rezső (Raoul, 1856‒1940) karmester, zeneszerző, színházigazgató. Az Operaház korrepetitora, 1892-től karmestere, 1901-től igazgatóhelyettese, majd igazgatója. 1907‒08-ban a Népszínház-Vígopera,. 1917-től a bécsi Volksoper, 1921-től ismét az Operaház igazgatója.

² Idézi Bános Tibor: Regény a pesti színházakról, Budapest, 1973, 244. o.

³ Szemere György (1863‒1930) színműíró. Falusi környezetben játszódó vígjátékaival aratott sikereket. Több darabját a Nemzeti Színház mutatta be. Több újság munkatársa volt.

⁴ 1907. október 1.

⁵ Vajda László (1878‒1933) színész, rendező, színházigazgató, lapszerkesztő. A Tolnai Világlapja és a Színház és Élet szerkesztője.

⁶ Színház és Élet, 1907. november 2.

⁷ Horváth Jenő (1881‒1931) színész, rendező. A Nemzeti Színházban kezdte a pályáját, majd
a Népszínház-Vígopera tagja lett. 1908-ban visszatért a Nemzeti Színházhoz, amelynek 1927-től főrendezője volt. 1928-tól a Színművészeti Akadémia tanára.

⁸ Küry Klára (1870‒1935) korának ünnepelt operettprimadonnája. 1892-ben lett a Népszínház tagja, majd Bécsben működött. 1904-ben megvált a Népszínháztól, és ezután csak szerepekre szerződött.

⁹ Domenico Monleone (1875‒1942) Cavalleria Rusticana című egyfelvonásos operáját néhány hónappal a budapesti premier előtt mutatták be Amszterdamban, és tizenhét évvel Mascagni operájának római ősbemutatója után.

¹⁰ „Ó Lola, az arcod olyan, mint a liliom”

¹¹ Színház és Élet, 1908. január 22.

¹² Budapest, 1933. 88. o.

¹³ Tóvölgyi Margit (1875‒?) színésznő. Apja társulatánál már négyéves korában fellépett. Számos vidéki színháznál működött. 1904-ben vendégszerepelt a Nemzeti Színházban.

¹⁴ Báthory Gizella (Giza, 1884‒1941) a Színiakadémia elvégzése után a Thália Társaságnál kezdte a pályát, majd a Népszínház-Vígopera tagja lett. 1909-től a Magyar Színház, majd több más fővárosi színház színésze.

¹⁵ Németh Antel: i. m. 90. o.

¹⁶ Verő György (1857‒1941) színműíró, zeneszerző, 1902 és 1911 között a Nemzeti Színház dramaturgja.

¹⁷ Verő György: A Népszínház Budapest színi életében, Budapest, 1933, 89‒90. o.

¹⁸ Ignotus: Színházi dolgok, 70‒71. o.

¹⁹ Kéméndy Jenő (1860‒1925) a korszak kiemelkedő díszlettervezője, az Operaház és a Nemzeti Színház szcenikai főfelügyelője.

²⁰ gróf Bánffy Miklós (1873‒1950) politikus, író, rendező, díszlet- és jelmeztervező. Különféle politikai, állami és közéleti tisztségeket töltött be Trianon előtt és után Magyarországon, valamint a királyi Romániában.

²¹ 1922. október 8.

²² Buttykay Ákos (1871‒1935) elsősorban operettek népszerű szerzője, de számos zenekari művet is komponált.

²³ Bakonyi Károly (1873‒1926) szövegíró, dramaturg, majd tisztviselő.

²⁴ Kosáry Emmi (1889‒1964) népszerű operettprimadonna, 1912 és 1915 között az Operaház tagja. Buttykay Ákos felesége.

²⁵ Magyar Nemzet, 1912. november 15.

²⁶ Egyetértés, 1912. október 9.

²⁷ Egisto Tango (1873‒1951) kiváló olasz karmester, 1913 és 1919 között a budapesti Operaház tagja. Ő mutatta be többek között A fából faragott királyfit és A kékszakállú herceg várát.

²⁸ Hermann Waltershausen (1882‒1954) német zeneszerző, esztéta.

²⁹ Rádió Világhíradó, 1935. január 6.

³⁰ Budapesti Hírlap, 1913. március 22.

³¹ Pesti Hírlap, 1913. március 21.

³² Pesti Hírlap, 1913. május 10.

³³ Szeghő Sándor (1874‒1956) karmester, zeneszerző. Katonakarmester, majd a Budai Dalárda karnagya.

³⁴ Kálmán Jenő cikke a Pesti Napló 1913. december 16-i számában.

³⁵ Szemere Árpád (1878‒1933) operaénekes, baritonista, rendező. Mintegy ötven hősi, lírai és buffó szerepet énekelt. 1928-tól haláláig az Operaház főrendezője. 1931-től a színpadi játék tanára a Zeneakadémián.

³⁶ Budapesti Hírlap, 1914. február 22. névaláírás nélkül

³⁷ Magyar Színpad, 1917. október 31.

Római jegyzetek

Ez év áprilisában a Teatro Vascellóban a nápolyi színház nagy alakjának, Anni-bale Ruccellónak első színpadi sikerét elevenítették fel, egyfelvonásosát, a Le cinque rose di Jennifer címűt. (Jennifer öt rózsája, 1980). Ebben a színházban láttam egykor Tadeus Kantor felejthetetlen I shall never return című, 1989-es rendezését (ez volt az utolsó előtti). Amikor módom nyílik rá, azóta is szívesen követem előadásaikat.

Michelangelo Pistoletto: A rongyok vénusza, 1967

Annibale Ruccello 1956-ban született a Nápoly környéki Castellamare di Stabiában (a magyar közönség Csontvárytól ismeri a kisvárost). Ekkoriban a nápolyi színház még a két nagymester, Raffaele Viviani és Eduardo De Filippo nyomdokain haladt. A 70-es évek generációját, melyet elsősorban Ruccello (1956–1986), Enzo Moscato (1948‒) és Manlio Santanelli (1938‒) fémjelez, egyik kritikusa „dopo Eduardo”, azaz az Eduardo utáni nemzedékként jellemezte. Ők a mestereiknél keserűbb komédiát műveltek, melybe élesebb társadalmi szatíra és noir is vegyült. Már nem a neorealizmus szomorkás, de mégiscsak életvidám, élni szerető és tudó Nápolyát, hanem egy lényegesen keményebb, feloldhatatlan konfliktusokkal terhes mikrokozmoszt mutatnak be, néhol fanyar humorral. Rezonálnak a modern európai dráma és színház világára, a drámában az abszurdra, Beckettre, valamint Harold Pinterre, az angol dühös fiatalokra, illetve az artaud-i kegyetlen színházra, a Grotowski-féle „szegény” színházra. Komikumuk többnyire félelemmel és fenyegetettséggel terhes nevetést hoz.

Eduardo sikeréhez a maga korában a nápolyias, a dialektust a köznyelvhez közelítő sajátos nyelvezete is hozzájárult, amit az átlagos olasz néző is értett. Az új színpadi nyelv azonban már többnyire a drámaíró által teremtett „rontott” nyelv, amely köznyelvi fordulatok és a nápolyi dialektus keverékeként, a kisemberek vagy a marginalizálódott rétegek jellemzésének eszközeként, vagy éppen ellenkezőleg, igen sajátos költői nyelvként jelenik meg. Az utána következők drámáinak nyelvezetében néhol homlokegyenest ellenkező stílusrétegek is megférnek egymással, különösen Moscato mozog igen széles skálán, a káromkodástól egészen a líraiságig. Szereplőik súlyos személyes és társadalmi drámák hőseivé (antihőseivé) válnak.

Annibale Ruccello és kortársai a korábbi mesterekhez hasonlóan nemcsak szerzők, hanem rendezők és némelyikük, mint Ruccello, színész is, aki a Jennifer öt rózsája című darab főszerepét is játszotta. 
A fiatalon, tragikus autóbalesetben elhunyt szerző műveit halála után még a vele együttműködő színészek adták elő, ma már a következő nemzedék, a mai fiatalok játsszák. A mostani előadás a Fondazione Teatro di Napoli – Teatro Bellini produkciója, Daniele Russo rendezése, ő a főszereplő is, Jennifer, Annát pedig Sergio Del Prete alakítja.

Jennifer egy transzvesztita. Nem egészen egy napjának a színpadon egy óra negyven percbe sűrített cselekménye fokozatosan egyre keményebbé, harsányabbá válik: a pinteri drámából is jól ismert „szoba”, melyben játszódik, ezúttal is a fenyegetettség metaforája. A drámában egy társadalmi réteg kitaszítottsága, magánya, valamint az erőszak, a fenyegetettség válik egyetemessé.

Michelangelo Pistoleto Infinity című kiállítása (fotó: Kálmán Béla)

Jennifer öt szál rózsával érkezik a kispolgári ízléssel (ízléstelenséggel), és közben színpadias nagyzolással berendezett, kissé összevissza szobába. A giccs a rendezés fontos eleme. Szándékolt Jennifer rejtőzködése is: normál utcai ruhában érkezik, csak a szobája magányában válik annál harsányabban nővé. A díszlettervező néhány igen szellemes truvájjal élt: az asztalra kissé rendetlenül rádobva, piros tüllszerű terítő van, melyet Jennifer egy érzelmi kitörésekor a rajta lévő tárgyakkal együtt leránt és köntösként terít magára, illetve úgy sminkel az asztali „tükör” előtt, hogy az üres kereten keresztül a közönség látja az igencsak eltúlzott műveletet. Akárcsak a Pinter-drámákban, itt is behatol a szobába a fenyegető külvilág: Jennifer többször is bekapcsolja a rádiót, mely „Szív küldi szívnek szívesen” jellegű, éppen a transzvesztitákhoz szóló műsorában (amit egyébként parodisztikusan is értelmezhet a közönség), ismétlődően egy mániákus gyilkosra hívja fel a figyelmet, állandó, pontosan körülírhatatlan, szinte kivédhetetlen fenyegetettséget éreztetve. Közben a kor híres érzelmes slágereit sugározza, így Patty Pravo Se perdo te (Ha elvesztelek) című dalát. A nyolcvanas évek másik emblematikus kommunikációs eszköze is megjelenik, a telefon, mely Jennifernek a környezetével való meghatározó kapcsolatát, alapvető kommunikációs lehetőségét jelenti. Állandóan egy bizonyos Franco hívását várja, ami azonban nem érkezik, helyette a készülék mindig tévesen cseng, mindig mást keresnek, de a sorozatos és ismétlődő félrekapcsolások miatt Jennifer már fel is ismeri a hívókat, egyeseket szinte ismerőseiként üdvözöl. A két kommunikációs eszköz össze is kapcsolódik, Jennifer üzenetet és dalt küld szerelmének, Francónak a rádióműsoron keresztül, amelyet egy, a keserű humort sem nélkülöző telefonhívással rendel meg.

Váratlanul azonban egy „idegen” jelenik meg, egy másik transzvesztita, Anna, akit Jennifer a rádió óvó intelmeivel mit sem törődve beenged. Anna és Jennifer egymás előtt is megjátssza tökéletes női mivoltát, Jennifer előadja Francóval való szerelmét, Anna pedig korábbi teherbe esését. Egy újabb téves telefonhívás alkalmával Anna megnézi Franco fényképét, megfordítja a keretet a közönség felé: a keret üres. Anna elmegy, kisvártatva azonban visszatér, egy késsel fenyegetődzik, mivel valaki meggyilkolta és felkötötte a macskáját. Jennifert vádolja, de aztán letesz a bosszúról.

A rendezés a korábbiakhoz és a drámához képest némileg megváltoztatta Anna szerepét, azt a kérdést feltéve, valójában ki Anna: esetleg Jennifer tudatalattija? Ő a kerület gyilkosa? Egyáltalán, a gyilkosságok „valóban” megtörténhetnek? A telefonhívások létezőek vagy kitaláltak? Esetleg a cselekmény csak Jennifer fantáziálása? A rendezés Annát – számomra kissé zavaróan – az egész előadás alatt jelenlevővé tette a színpadon, 
aki a szoba körül mozog, melynek intimitásában Jennifert látjuk. Ahogy egy írásából kiderül, a rendezőben felmerült, hogy Anna valamilyen módon Jennifer tükörképe lenne, felerősítve a Ruccello számára kedves thriller és noir képzetét. A rendező még 
Beckett Ó azok a szép napok! című darabjára is gondolt, úgy képzelte, hogy Becketthez hasonlóan csak Jennifer feje látszik majd ki egy Vezúvot ábrázoló lepedőből. Végül erről lemondott, Jennifer peremhelyzetét, rejtőzködési kényszerét tette a középpontba.

Meghökkentő a színészek karakterformálása. Jennifer fantasztikus vitalitásával és ellentmondásaival valamiféle nápolyi modell megtestesítője. Az életkép egyszerre fenyegetően szürrealisztikus és aprólékosan realisztikus.

A történet a noár törvényei szerint felépített csattanóval, gyilkossággal végződik, a főhős önmegsemmisítésével, melynek során az öt rózsa is természetesen szerepet nyer.

Mindkét színész kiválóan játszik, tovább viszik az olasz „nagy színész” hagyományait, a Jennifert játszó Daniele Russo hangosan és néhol komikus pátosszal, az Annát megtestesítő Sergio Del Prete visszafogottan, de a macskája meggyilkolását követően bosszúszomjasan. Az előadás a korábbi, a Ruccello által rendezetthez képest egy még harsányabb, őszintétlenebb, magamutogatóbb társadalom emberi kiszolgáltatottságát közvetíti látványosabb színpadképpel és színészi játékkal.

Daniele Russo – Jennifer öt rózsája, Fondazione Teatro di Napoli – Teatro Bellini (fotó: Mario Spada)

Színházi rendezésre készül a neves filmrendező, színész, Nanni Moretti is – Natalia Ginzburg két egyfelvonás komédiáját viszi színre a torinói Teatro Carignano októberi évadnyitó bemutatójaként, széleskörű nemzetközi koprodukcióban (az előadás az évad folyamán a legnagyobb olasz és francia színházakban lesz látható). Áprilisban éppen új filmjét mutatták be, mely Cannes-ban is versenyez – a múltra visszavetített sajátos, üdítő utópia. Több más irodalmi, színházi alkotáshoz hasonlóan egyben konfrontáció is a múlttal, de kerülve a keserűséget. Az Il sol dell’avvenire (A jövő napfénye) magyar téma is. A filmbeli filmrendező (Moretti saját alteregóját alakítja benne) a magyar 1956-ról forgat, egy magyar cirkuszi társulatról, amely véletlenül éppen a forradalom kitörésekor érkezik a kerületi kommunista szervezet meghívására Róma egyik külvárosába. 
A felvételek a legkülönbözőbb bonyodalmakkal, a rendező házasságának válsága közepette zajlanak, a Morettitől megszokott öniróniával és sok humorral. 
A filmben, mint egy kritikusa megjegyezte, Moretti gyakran utal korábbi munkáira, de alkotását általánosabban tekinthetjük a mozi előtti tisztelgésnek. A kommunikációs és fogyasztói válság kapcsán megidézi például Az édes élet című Fellini-film emblematikus befejező képsorát, a „tisztaságot” jelképező fiatal lány és az újságíró távoli, egymást nem értő néma jelzéseit.

A Moretti többi filmjéhez hasonlóan kissé mozaikos cselekményben a helyi kommunista szervezet titkára elfogadja a Palmiro Togliatti vezette Olasz Kommunista Párt szovjet irányvonalát, vagy inkább beletörődik a magyar felkelés eltiprásába, felesége azonban nem bírja elviselni a forradalom cserbenhagyását. (Ahogy több tízezer olasz kommunista sem fogadta el.) A filmrendező a párttitkár öngyilkosságával kívánja a munkát lezárni, azonban az utolsó percben mégis meggondolja magát, és ellenkezőleg, egy utópisztikus pozitív történelmi befejezést alkot. A film-reflexiók után egy rendkívül erős képzőművészeti ihletésű befejezés születik: Giuseppe Pellizza da Volpedo nagy realista történelmi festményét, az Il quarto stato (A negyedik állam, 1898‒1901) című, a tüntető munkásosztályt megörökítő, ikonikus tablóját megidézve valamennyi szereplő mint tömeg menetel a számos megmozdulásnak is helyszínt adó széles római Via dei Fori Imperialin, a magyar forradalmat éltetve.

Konfliktusaikat félretéve a szereplők, akiket kitűnő színészek, Moretti, Silvio Orlando, Margherita Buy, Barbora Bobulova alakítanak, már a tömeg élén haladnak, velük a magyar cirkusz szervező-vezetője is, akit Anger Zsolt játszik. A látszólag hirtelen ötlettől vezetve a rendező a metafilmben megváltoztatja a történelmet, egyben meghozza a reményt.

A színház és a film után egy kiállításról is röviden: a kilencvenedik évében járó 
Michelangelo Pistoletto Infinity című kiállítása Rómában a szép reneszánsz Bramante kolostorban nyílt meg. A címet a művész egyik munkájától kölcsönözték, amelyen a végtelen jelének fekvő nyolcasát még egy kunkorral kibővíti – ez a sokszínűre festett szimbólum fogadja a kiállítás látogatóit a kolostor udvarának közepén felfüggesztve. Ezzel az alkotó, aki teoretikusként is követi a művészetet, annak végtelen mivoltára utal. Pistoletto az arte povera kiemelkedő művésze, aki – mint azt a kiállítása is jelzi – pályája során igen sokat dolgozott tükrökkel: az egyik bemutatott alkotása egy szobát és a benne elhelyezett dobozokat és fénycsöveket teszi végtelenné a mindenirányú visszatükröződésekkel. 
A kurátor szerint az esemény „egyetlen művész kollektív kiállítása”, mivel Pistoletto értelmezése szerint a különbözőségben maga is megsokszorozódott.

A kiállítás bemutatja a művész alkotói korszakait, a hatvanas évek tükröződő képeitől a Porte Segno Arte című sorozaton át 
a mostani munkáiig. A Love Difference-neon (2005‒2023) című világító installációja például húsz neon feliratból áll. A Velencei Biennálén mutatták be, ahol a művész életművéért a Leone d'oro kitüntetést kapta. Az installációk többnyire a közönséggel való interakcióra is épülnek, a látogatók visszatükröződve akár maguk is a mű részeivé válnak, vagy feliratukkal hagynak jelet 
a térben, egy római utcán belépve a narrációba, esetleg az ütőhangszereken játszva... A történelmi környezetben nagyon emberi léptékű, modern kiállítási terek nyílnak, esetenként sokszínű ajtók egymásutánjával – ebben a közegben különösen élvezetes 
a kreatív, szép és érdekes kiállítás.

Fried Ilona – Kálmán Béla

Elzbieta Chovaniecz: Gardenia – Odeon Színház, Bukarest, 10. Színházi Olimpia

Eredetileg 2018. március 18-án mutatták be a bukaresti Odeon Színházban Elzbieta Chowaniecz Gardenia című, Lengyelországban játszódó darabját, mely egy dédanya, nagyanya, az anya majd annak lánya egymásba fonódó, egymás életét mérgező történeteit mondja el 75 percben. A legidősebb nő 1920-ban született, végigélte hazája német megszállását, részt vett az ellenállási mozgalomban, s az ő – letagadott SS apától származó, 1942-es születésű – lánya már a szocializmusban nőtt föl. Húsz évesen szülte meg gyermekét, aki húsz év múlva ugyancsak lányt szült.

Mindez leírva mechanikusnak, menetrendszerűnek tűnik, de a színpadon végig jelen lévő négy színésznő játékában az egymást ismétlő sorsok egyszerre dermesztő és felemelő hatást váltanak ki. A történelemkönyvekből tudjuk, hogy Lengyelország huszadik századi története rettenetes kollektív traumák sorozata, amit legkevésbé jelképezhet a gardénia, ez a szépséges, kényes, keletről Európába származó elegáns virág. A darab szerzője zseniálisan szövi bele a makrotörténetet a négy, egymás nyomába lépő nő mikrotörténeteibe, melyeket megismerve nem tudjuk eldönteni, hogy magukban hordozták-e a sorsukat rontó géneket a szereplők, vagy a német nemzeti szocialista és az azt felváltó szovjet nemzetközi szocialista rendszerek diktatúrái vitték vakvágányra életüket.

Mădălina Ciotea, Antoaneta Zaharia, Paula Niculiţă és Simona Popescu (fotó: Vlad Catană)

A férfiak láthatatlanok, kihasználják, magukra hagyják a nőket, akik azután lányokat szülnek, s belőlük ugyanolyan tönkretett, megsebzett nő lesz, mint anyjuk volt. A negyedik generációs lány látszólag már kitört a bűvös körből, marketing szakot végzett, a fiú, akit választott, komolynak látszik, de nem akarja elvenni. Ő is csak addig lesz jelen a nő életében, míg az meg nem szüli gyermekét, aki vélhetően megint lány lesz.

Antoaneta Zaharia, Paula Niculiță, Simona Popescu és Mădălina Ciotea csodálatos fegyelemmel, ugyanakkor lenyűgöző elevenséggel éli előttünk a csapdába szorult nők életét – mindből árad a szomorúság és a reménytelenség.

Balázs Zoltán nem lenne az, aki, ha ezt a nagyszerűen megírt történetet egy az egyben előadatná színésznőivel. A színpad színekben és fényekben ragyog, mintha csak a mennyekben járnánk. A színésznők által elmondott pokoli mondatok monotóniáját időről időre barokk zene és ének szakítja meg, figyelmeztetésként, hogy soha semmi sem az, aminek látjuk. A legnagyobb fájdalom is együtt járhat örömmel, míg a legnagyobb örömből sem hiányzik a fájdalom. A szépség és a gazdagság az élet legrútabb, legnyomorultabb zugaiban is megbújhat. Balázs Zoltán operarendezésekhez méltóan teljes galaxist varázsol a színpadra, melynek csillagai a színpadi fények kihunyta után is tovább fénylenek a nézői emlékezetben.

Az előadás a FabulaMundi Playwright Europe projekt keretén belül, az Európai Unió Kreatív Európa programjának (2017‒2020) társfinanszírozásával jött létre. Budapesten a 10. Színházi Olimpia keretében a Pesti Szinházban volt látható, mindössze egyetlen alkalommal, 2023. május 25-én.

Csepeli György

Takarazuka Camp –Krakkói Táncszínház, 10. Színházi Olimpia

Nő-lét Takarazukában, Lengyelországban vagy bárhol – az előadás végén eljátszom a gondolattal, vajon miről szólt volna számomra, ha nem indul rögtön egy kétnyelvű, részletes tájékoztatással…

De azzal indul: a 10. Színházi Olimpia krakkói vendégeinek Takarazuka Camp című előadása bevezetéseként szigorú szürke öltönyben végigvonul előttünk a színpad legelején egy fiatalember, s végigsorolja bekezdésről-bekezdésre a Takarazuka Színház és iskolája több mint 100 éves, különleges történetét angolul. A háttérben – némi elcsúszással – kivetítve a magyar fordítás, 
a száraz információátadásnak pedig teátrális szertartás jelleget adva a fiatalember bekezdésenként felkapcsolja a rivaldasor egy-egy szakaszát. Mire átjut a Bethlen Téri Színház kicsiny színpadterének jobb oldaláról a bal oldalára, nem csupán a revü-iskola történetével kerülünk közeli ismeretségbe, de létrejön az első jelenet vizuális kerete is.

A felolvasott szövegből nemcsak azt tudjuk meg, ami a Wikipédián is olvasható, hogy a 2 éves zenés színházi képzést nyújtó bentlakásos intézményt egy japán politikus és üzletember 1913-ban alapította, s arról nevezetes, hogy kizárólag lány növendékek tanulhatnak ott – a férfi szerepekhez külön szelektálják közülük az arra kiválasztottakat –, hanem az interneten inkább rejtve maradt részleteket is. Akit kíváncsisága tovább visz a Wikipédiánál, és talál néhány angol nyelvű hivatkozást, annak számára kiderül ugyan, hogyan konzerválta (illetve az elmúlt pár évben lazította mégis) rendkívül szigorú rendszabályait az intézmény, ám még az sem találkozik azokkal a részletekkel, melyeket az informátor felfed. Abúzus, alávetettség, a kényszerek közepette megélhető intimitások…

Aztán a hét női szereplő elindítja azt az egyórás színpadi folyamatot, amely alatt akarva-akaratlanul is végig az elhangzottakkal próbáljuk analógiába állítani az elkülönülő jeleneteket.

(fotó: Kraków Dance Theatre)

Az első mindjárt egy catwalk jellegű vonulás, a 7 táncosnő „bemutatkozása” magenta színű, tűsarkú, combig érő textilcsizmában, minimális fehérneműben. Mozgásuk a sztereotipikus manöken-járás, hangsúlyozottan női. Egyszerűségében is érdekes, mert a hét nő – hajszálpontosan egyforma öltözetük ellenére – nagyon különböző. Itt most azért is, mert az előadók életkora is nagyon eltérő, van köztük, aki már 40 felé járhat – ez például máris egy sajátos vonás, ugyanis az említett intézménybe 15‒18 éves koruk között járhattak a lányok, s mindössze 2 évet. Már aki elérte a 2. évfolyamot, kibírva, hogy az első, „preparatory” évfolyamban a szó szoros értelmében alávetettje és kiszolgáltatottja a másodéves „nagyoknak”… Már ezzel elindul az analógiák sokkal szélesebb (társadalmi) körben érvényes értelmezhetősége: máris ott a kitekintés lehetősége női sorsokra úgy általában…

Izgalmas ez a 7-es létszám, mert páratlanságában szinte mindig van olyan jelenet, ahol valaki magányos (esetleg hárman azok), s a kettősök erős fizikalitását mindig érzékenyen ellensúlyozzák az oldalt, vagy a háttérben kicsit hangsúlytalanabb, de folyamatosan érvényesülő egyéni létezések…

A szcenika rendkívül szerény: csupán néhány elmozdítható neoncső elég ahhoz, hogy a táncosok maguk átszerkesszék az adott teret, három finom esésű kelme (pont olyan színű, mint a csizmák: az egyetlen tárgyszín a térben a fehéren kívül), valamint az előadás legvégén… de ennyire ne szaladjunk előre.

(fotó: Kovács Milán)

Csak futólag érintek néhány képet, hiszen, aki nem látta a produkciót, annak nem kárpótlás egy szöveges leírás, de hangulatokat és mélységeket talán ennyi is érzékeltethet.

A lepedő méretű magenta-lila kelmékkel 3 pár szemlélteti szimultán, hogyan lehet egy egyszerű mozdulattal úgy körbeölelni a női testet ruhaanyaggal, hogy az azonnal mindenki számára az egyértelműen nőit jelentse. Alá-fölérendeltséget is mutat ez a kép: aki öltöztet, mintha az idősebb, a feljebbvaló lenne, akit öltöztetnek, alárendelt. Pontosan úgy, ahogyan elvárt egy társadalomban, amelynek sztereotip elvárásai határozzák meg, hogyan öltözzön, mit viseljen (vagy mit ne) a nő.

A kelmét aztán másra is használják: összecsavarva kötélnek, mely összeköt – rendkívül ötletes, változatos, erős „kvartettet” táncolnak négyen két textil-varkocs által egymáshoz kötve (míg hárman zárójelben, máshol, de mégis a közelben, jól láthatóan „elvannak” magukban). Köldökzsinórra is asszociálhat, aki szeret kalandozni a lehetőségek végtelen terében (és ez sem lenne távol a kortárs aktualitásoktól, különösen a Lengyelországból érkező információk birtokában).

Erős, kíméletlen mozgássorokban fejeződik ki a közös sors (szenvedés, frusztráció, vagy egyszerűen csak intenzív élmények), főleg, amikor mind a heten egy közösséget, csoportot alkotnak. Nem kortárstánc kombinációkat látunk itt, fizikai színház ez a javából. Olyan erejű, mely a funkcionális mozgásokat is organikus módon teszi teátrálissá. A minden adottságra nyitott koreográfus egy ponton elhúzatja táncosaival a függönyt a Bethlen színpadának bal oldalán végighúzódó tükörsorról, és releváns erejű jelenetet rendez oda, amely hajszálpontosan illeszkedik a látottak közé, miközben pontosan tudható, hogy ez a jelenet így sehol a világon máshol nem reprodukálható, sehol nincs még egy olyan színpad, melynek 3 oldala közül az egyik tükörből van…

A dinamika fokozatosan erősödik, egyre maszkulinabb: a lányok között mintha egy csoportos férfiassági verseny alakulna. Mikor ezt a folyamatot már nincs hova erősíteni, újabb cezúra következik, egy lírai duett, rendkívül minimális, gazdaságos mozgással. Az egyértelműen leszbikus mozdulatközléshez fokozatosan kapcsolódnak mások kettősei is. Ugyanakkor semmi séma, semmi ismétlés, a mozgás ugyanolyan végtelenül sokféle, mint az ember maga.

Az intimből újra felfokoz közösségibe, remek ötletként neoncsövekből egy olyan talajt fektetnek le maguknak, mely 9 egyenlő négyzetre osztja a rendelkezésükre álló színpadrészt, s azokban, mint cellákban mozognak rendkívül élesen és hadseregszerűen egyszerre, mégis elszigeteltségben. Nekem a Rubik-kocka ugrott be (ha kissé szabálytalan is ez az asszociáció, hiszen ott mindig csak egy szabad kockányi a mozgástér, itt kettő…).

Szétesik ez a kép is: remegő, olvadó közegre, hogy amikor már úgy gondoljuk, itt az összeomlás, felsorakozzanak a nézőtérrel szemben, a közönséggel „farkasszemet nézve”. Amolyan valódi színházi klisé, itt valahogy mégis a helyén van: ezeknek a színitanodai rabszolgáknak minden alkalommal ki kell állni a nézők elé, bármennyire lennének is romokban… (Persze, bármi más asszociáció is elfér itt, de aki megnézi a neten elérhető fotókat ezekről a takarazukai előadásokról, látva a kimerevített boldog mosolyokat, elgondolkozhat a háttérinformációkon.)

Ezt követi azonban egy immár valódi széthullás, dübörgő rock (? vagy metál? nos ehhez nem eléggé értek) zenére, stroboszkóppal is megtépdesve hányják magukat szanaszét ezek a testek, hogy aztán újra, immár gépiesen összerendeződjenek (a lecsúszott harisnya-csizmák szárát megigazítva), s újraindul a catwalk a darab elejéről, végig ugyanolyan fegyelmezett, merőleges vonalakon, mint az előadás elején, csak a testek ziláltabbak kicsit talán.

Aztán ím, a váratlan fordulat: a takarásokból, sőt nézőtéri székek alól, mindenfelől behoz magának mindenki egy motor/autó-versenyző bukósisakot. Nagy, nehéz, ultramodern design (nekem a japán anime rajzok is beugranak róla), és egyenként fejükre téve (arcukat ezzel kitakarva) összeállnak egy sematikus tablópózba. Ezzel még nincs vége: tűsarkú cipőben, egy szál fehér alsóban, ugyanilyen bukósisakkal a fején belépeget közéjük egy hatalmas férfialak, esetlenül, dinamikátlanul, és beáll a csoportképbe közéjük, háttal… Sötét. Csak a tapsrendnél derül ki: ugyanaz a férfi ő, aki a darab előtt szigorú öltönyben informálta a közönséget. S mivel egy férfi alkotó készítette ezt a hangsúlyozottan női előadást, e zárópoén által finoman hangolt, mégis erőteljes öniróniával teszi fel a pontot az i-re.

Azt gondolom, indító kérdésemhez visszafordulva már nem maradt túl sok válaszolni való. Izgalmas játék a különleges japán példa és a széles skálán értelmezhető valóság összevetése, okos döntés volt az extrém háttértörténet bevetése, mert különben messze nem lett volna ilyen feszesen tétre menő ez az előadás.

Eryk Makohon, a Krakkói Táncszínház vezetője talán nem is véletlenül strukturál ilyen jó arányokban: építésznek indult (nem az első ilyen a sikeres koreográfusok között!), és zenei előtanulmányai is érezhetően erősítik az építkezés hatásmechanizmusát. Összművészeti alkotó (a látványért is ő felel), aki úgy él benne az adott, széles környezeti valóságában, hogy képes arról a didaktikusság elkerülésével erős képet adni.

Lőrinc Katalin