Ferdinand von Schirach: Isten – Örkény István Színház

Élet és halál kérdéseiről szól az előadás, így nem váratlan, hogy Istenről is bőven esik szó benne (mindenekelőtt a Csuja Imre játszotta egyházi elöljáró megszólalásaiban). A cím mégsem a vallás felől születhetett, sokkal inkább az akár kimondva, akár kimondatlanul mindvégig ott lappangó kérdés nyomán: az életvégi helyzetekben vajon kinek van joga, mersze – kinek legyen hatalma – Istent játszani? Ki szabhatja meg élet és halál rendjét?
A mű és előadása középpontjában azonban pont nem az Isten vagy az istenhit szerepe áll, hanem nagyon is emberi – és társadalmi – kérdések. Adva van egy idősödő, jó karban lévő, mosolyogni tudó úr, nevezett Kertész Tibor (Gálffi László), aki két évvel korábban, felesége halála után úgy döntött: nem szeretne tovább élni. Elhatározása szilárd, családtagjai  sem tudták megingatni benne. Eutanázia iránti kérvényét azonban a hatóságok elutasították. Az előadásban sokféle pró és kontra vélemény hangzik el – mintha csak egy tévés vitaműsort látnánk. A beszélgetést egy Máté Zsolt nevű műsorvezető próbálja több-kevesebb sikerrel koordinálni (játssza: Máté Zsolt). A vitaműsor után a nézőket szavazásra szólítják fel: teljesíthetőnek látják-e Kertész Tibor kérését vagy sem.  
A német szerző, Ferdinand von Schirach vitadrámáinak meglehetős szerencséje van a magyar színházakkal: eddigi két darabját a két legkiválóbb művészszínházunk mutatta be. A Terror a Kamra intim teréből később átkerült a Katona nagyszínpadára, az Isten pedig eleve nagyszínpadi előadásként született az Örkényben, bizonyítva, hogy ha izgalmas a téma és jók a replikák, a hagyományos elrendezésű terek is elbírják a történések nélküli vitaszituációkat megjelenítő előadásokat. A szépirodalom és a párbeszédekre bontott érvelő esszé területén mozgó szövegek szerzője jogász, aki írói munkásságát jogügyi kérdéseknek szenteli. Az a szándéka, hogy ráirányítsa a figyelmet a jogalkotás hiányaira, ellentmondásaira, amelyeket abból eredeztet, hogy a XXI. századi élethelyzetekben még mindig a régen kőbe vésett alapelveket próbáljuk alkalmazni. Schirach eltökéltsége, céltudatossága a századokkal korábbi hitvitázó drámairodalom szerzőit juttathatja eszünkbe.

Bíró Kriszta, Hámori Gabriella és Kerekes Éva (fotó: Horváth Judit)

A több vonatkozásban is Mácsai Pál nevéhez kötődő bemutatónak – ő a rendező és a magyar nyelvű változat társszerzője, a másik a dramaturg, Varga Zsófia – két nagyszerű rétege is van: a mai magyar viszonyokra adaptált szövegkönyv és a belőle született lendületes előadás.  
Jelentékeny szöveggondozói munka áll amögött, hogy az eredetileg a német jogviszonyokat tükröző darab (fordította: Nagy Klaudia) az aktuális honi helyzetről adjon pontos és részletes jelentést, egy olyan országéról, ahol nemhogy tilos az eutanázia még a végstádiumú betegek esetében is, hanem az egész kérdéskör szinte tabu.
Annál világosabban, mi több élvezhetően aligha értesülhetnénk a magyar jog vonatkozó kérdéseiről, mint Kerekes Éva (szakértő, egyetemi tanár) válaszaiból. És annál felkészültebb, élesebb eszű és kiválóbb vitakultúrájú emberjogi harcos aligha akadna bárhol is, mint Hámori Gabriella védőügyvédje. Fellépésüknek köszönhető – a szerző jól érzékelhető szándéka mellett –, hogy a közönség többsége előadásról előadásra igen-nel szavaz, vagyis az emberi méltóságra és az önrendelkezésre hivatkozva hozzásegítené a főszereplőt a kegyes halálhoz. Megszorítottabb helyzetben vannak azok a vitázó felek, akik egy-egy szervezet tagságának az elutasító véleményét, és ennek – egyébként szintén érthető és akár elfogadható – indoklását közvetítik (Csákányi Eszter az Orvosi Kamaráét, Vajda Milán a Gyógyszerész Kamaráét). Ráadásul jóval kevesebb szöveget is kapnak a szerzőtől. A katolikus egyház képviselője (Csuja Imre) valamivel többet, és neki annyival önazonosabb a helyzete, hogy egyháza álláspontját bizonyára a saját, személyes meggyőződéseként is vallja – arroganciára hajló személyisége azonban nem csábít a csatlakozásra.
Úgy képzelem, nem könnyű színészi feladat egy-másfél órát szemben ülni a közönséggel, az idő meghatározó részében szöveg nélkül. Figyelni, feszengeni, egyetérteni, elutasítani, felhorgadni, beletörődni. Mindvégig élő arcokat, élénk tekinteteket, beszédes arckifejezéseket látok; a hallgatás koncentrált, a játék fegyelmezett. A rendezés időnként változatos módokon kiutat is kínál az idővel esetleg monotonnak érzékelhető folyamatos jelenlétből, például Gálffi László egy szerepe szerint indulatosabb pillanatban lerohan a nézőtérre, és hosszasan ott is marad; Kerekes Éva eleve home office-ból jelentkezik be, és amikor éppen nem beszél, kikapcsolja a kameráját. A legnehezebb feladat minden bizonnyal Bíró Krisztának jutott: háziorvosként egyértelműen adódik az elutasító állásfoglalása, ezáltal neki van a legkevesebb szövege, vagyis ő üli végig némán az előadás legnagyobb részét. A vita végén viszont, mintegy ennek ellentételezéseként, ő kapja az este talán két legfontosabb mondatát. Egyrészt, hogy itt erős érzelmekről is szó van, amelyekről nemigen esett szó. Másrészt, hogy ez egy olyan beszélgetés volt, ahol senkinek nincs igaza. (Amit a magam részéről talán inkább úgy közelítenék meg: mindenkinek igaza volt.)
Ahogy közelgett a szavazás ideje, egyre inkább foglalkoztatni kezdett, hogyan lehet majd áthidalni azt a szakadékot, hogy itthon a kívánatos cél első körben az eutanázia engedélyeztetése lenne, és csak ezek után volna tétje azon is elgondolkozni, hogy kérvényezhesse-e ezt bárki, egészségi állapotától akár függetlenül is. A voksolásra való felhívásban azután Máté Zsolt éppen ezt a kettősséget emeli ki, hangsúlyozva, hogy a nézőknek most igenis erről a konkrét esetről kell dönteniük.

(fotó: Horváth Judit)

Élni – jogi szempontból – valóban nem kötelesség, ahogy a szakértő az előadásban is mondta. Magam viszont csak nem tudok elszakadni attól a – hivatalos, jogi közegben talán túlzottan romantikusnak minősülő – elgondolástól, hogy az életünkért márpedig felelősek vagyunk. Eutanáziapárti létemre is úgy gondolom, ha a fizikai vagy a pszichikai szenvedés nem lép túl az elviselhetőség határán, ne alapozzunk erre a „megoldásra”. (Mit is mondott a színpadon az orvosszervezet képviselője? Ha valakinek lelki problémái vannak, nem a halál engedélyezése, hanem a társadalom felelősségvállalása, segítségnyújtása lenne a megoldás.) De ha nem szemléleti, pusztán dramaturgiai kérdésként tekintek a dologra, akkor is kételyeim támadnak. A szerző a maga markáns véleménye felé visz mindent: nemcsak a szereplők szövegrészeinek arányait és kidolgozottságát, de a fellépők megválogatását illetően is: magam például érdeklődéssel vettem volna egy olyan, vitathatatlanul drámai helyzetet, amelyben a férfi gyerekei, barátai is megszólalnak.
Mindent összevéve tehát arra jutottam: maradjak bár (várható) kisebbségben, én bizony az Istennek se tudnék igen-nel szavazni. Ami természetesen mit sem von le az előadás erényeiből és abból, milyen nagy élmény volt együttgondolkodni az alkotókkal.

Dömötör Adrienne

Sepsi Enikő Poetic Images... című monográfiájáról

Sepsi Enikő szóban forgó kötetének magyar megfelelője a Kép és jelenlét, kenózis a kortárs francia költészetben és Valère Novarina színházában címet viseli. S bár a 2017-ben, a Károli Könyvek Sorozatban megjelent monográfia címét és témáját tekintve is mutat fel hasonlóságokat az alább bemutatott angolnyelvű szöveggel (a továbbiakban Poetic Images), a szerző az azóta eltelt időben számottevően továbbgondolta az általa vizsgált jelenséget, vagyis a kenotikus rítusok megjelenését az egyes művészeti alkotásokban, azon belül is elsősorban a színházban. Ennek eredményeként új tanulmányokkal is kibővítette gondolatmenetét, ezáltal még inkább a poétikus ritualitás  vizsgálatát helyezve előtérbe az elemzés során.

A rítusok megjelenésének a színházi előadásban  és az erről való tudósításnak egyik legjobb példája az On Bearing Witness to a Poetic Ritual – Robert Wilson’s Deafman Glance as seen by János Pilinszky című írás, amely a szerző vezetésével működött rítuskutató projekt eredményeként született Poetic rituality in theater and literature című tanulmánykötetben is megjelent,1 s rávilágít, hogy az ekkoriban éppen Párizsban tartózkodó Pilinszky János (poétikus) rituális eseményt vélt felfedezni Robert Wilson A süket pillantása című előadásának gyilkossági jelenetében, amikor is az anyát alakító Sheryl Sutton ledöfi a fiút. A számos más költeményét is megihlető Wilson-rendezés élményéről Pilinszky részletes leírást ad Beszélgetések Sheryl Suttonnal című művében, amelynek elemzését Sepsi Enikő már egy korábbi írásában elvégezte, külön kitérve a brooklyni és a párizsi bemutató közti különbségekre, a korabeli visszajelzések alapján.2  A tanulmány összevethető a – nem véletlenül közvetlenül utána következő – Valère Novarina and János Pilinszky, or the theater of unselfed poetry című szöveggel,3 amely azt hangsúlyozza, hogy a Wilson (és Simone Weil) alkotásaitól áthatott magyar költő oratorikus-dramatikus műveivel valójában inkább egy színházi poétikát dolgozott ki, amelyben ugyancsak a kenózis színházi gyakorlatra alkalmazásának lehetősége nyilvánul meg, ahol a színész az imitatio Christi értelmében ugyanúgy kevéssé, vagy egyáltalán nem önmaga kifejezésére törekszik, ahogy Wilson, vagy éppen Novarina rendezéseinek esetében.4
Ehelyett azok az alkotók, akik munkásságuk során a rituális színház esztétikáját követik, illetve ennek formakánonját gyakorolják, sokkal inkább egy ún. via negativa koncepció mentén közelednek a színházhoz és ezen belül a színészvezetés kérdéséhez. Ennek következtében  a tréningek, illetve a próbafolyamat alkalmával magára a színészre is sokkal inkább tekintenek egyfajta „üres edényként”, ún. vehiculumként,5 aki a kenózis értelmében „önmegüresíti” magát annak érdekében,6 hogy valamely rejtett többlet befogadására váljon képessé. Ez az elgondolás képezi (többek közt) Valère Novarina dramaturgiájának a központi magját is, ahol a színész megtisztulása – nemcsak  a szereplő megformálójaként, hanem  hús-vér emberként is – szorosan összefügg a ritualitás kérdésével.7 Ez a megtisztulás a Poetic Images-kötet második részének főszereplője, Valère Novarina kortárs drámaíró, rendező, festő, esszé- és elméleti író hitvallása szerint a logosz, tehát a „Krisztus a beszéd” fogalmi metaforája segítségével megy végbe, ami műveiben a szavak helyenkénti „túlburjánzását” is maga után vonja. Mindez pedig magyarázattal szolgál azokra a Novarina-darabokban tapasztalható emblematikus mozzanatokra, amelyek hosszas monológokban csúcsosodnak ki, és amelyek nemegyszer újjá is teremtik és meg is újítják a (francia) nyelvet, egyszersmind  neologizmusok garmadájával gazdagítva azt.8  Ahogy a Poetic images-kötetben olvasható: „Novarina’s theatrical language is the missing language, the language turned inside out and emptied, that at the same time also cleanses us (like the flood of words does to the Endless Novelist in The Imaginary Operetta).”9 / „Novarina színházi nyelve a hiányzó nyelv, a kifordított, kiüresített nyelv, mely egyszersmind meg is tisztít (mint a Képzeletbeli operett Végnélküli Regényíróját a szóáradat).”10
A Süket pillantását középpontba helyező Pilinszky-tanulmány azonban nem csupán egy lehetséges példája a poétikus ritualitás megvalósulásának az alkotóművészeti gyakorlatban, hiszen a monográfiába illesztve egészen új kontextust teremt a szöveg, állandó dialógusban a 20. századi francia költészet néhány jelentős alkotójának a kép és a jelenlét kérdéséhez fűződő viszonyával.  
A mű az alábbi módon összegzi ezt a felvetést:
„the image is illusory but man’s ancient passion is to cling to it; and whether we luxuriate in the poetic image (Maulpoix) or regard it with suspicion (Bonnefoy), we still
remain within the paradigm represented by surrealism.”11 / „a kép csalóka, de az ember ősi szenvedélye, hogy ragaszkodik hozzá, s akár tobzódunk a költői képben (Maulpoix), akár gyanakvással tekintünk rá (Bonnefoy), még mindig a szürrealizmus által képviselt paradigmában vagyunk.”12
Valère Novarina esetében különösen fontos, hogy a monográfia első része tárgyalja ezt a fenti, a francia kultúrtörténet egy szegmenséről szóló kontextust, hiszen ez az a hagyomány, amelyre a színházrendező életműve is minduntalan reflektál, illetve amellyel dialógust folytat. Ennek oka, hogy Az ismeretlen tett szerzője a szürrealizmussal egy ponton szakító Artaud-ból kiindulva alakítja ki saját teológiai poétikáját, függetlenül attól, hogy maga Artaud távol állt a keresztény teológiától. Ennek a – drámáiban, esszéiben és színházi előadásaiban is megjelenő – poétikának pedig központi magja az említett „Krisztus a beszéd” (logosz) fogalmi metafora, amelyet a színész testére vonatkoztatva bont ki az alkotó.13 Minthogy az imitatio Christi a kenózis megismételhetőségét jelenti, a Krisztus tettével való azonosulás maga után vonja a színész önmegüresítését, majd az emberi bálvány(arc) lerombolását, végül pedig megdicsőülését.14  
A fenti sorok rámutatnak a költői kép kapcsolatára a kenózissal, ugyanakkor illusztrálják a –  tréningeken keresztül bemutatott – (színészi) jelenlét kérdésének összefüggését is a poétikus ritualitással, tekintettel arra, hogy a monográfiában vizsgált, a rituális színház formanyelvét követő rendezőknél utóbbi fogalomnak kiemelten fontos szerepe van a színészvezetésnél is.15
Miután pedig Novarina egyike azoknak az alkotóknak, akik a poétikus ritualitást és a kenózist a legtudatosabban alkalmazzák a színházi praxis során (a nagy elődökhöz, Grotowskihoz, Kantorhoz, Barbához stb. hasonlóan), nem véletlen, hogy e két fogalom között is az On Bearing Witness to a Poetic Ritual című Pilinszky-tanulmány szolgál összekötő kapocsként a szövegben.  Pilinszky A süket pillantása előadásával kapcsolatban tett megfigyelése világít rá arra a korábban már Richard Schechner által is megfogalmazott állításra, miszerint:
 „every rite, indeed, any everyday event, can be extracted from its original environment and produced as theater, and he [Schechner] explains the phenomenon by observing that it is not the underlying structures but merely the context that differentiates ritual from theater.”16 / „minden rítus, sőt bármilyen hétköznapi esemény kiemelhető eredeti közegéből és előadható mint színház, s ezt azzal magyarázza, hogy nem az alapvető struktúrájuk, hanem csupán a kontextusuk különbözteti meg egymástól a rítust és a színházat.”17
Ahogyan Pilinszky – Wilson hatása ihlette – színházi poétikája összekötő kapocs a poétikus ritualitás és a kenózis színházi gyakorlatra történő (lehetséges) alkalmazása között, ugyanúgy igaz ez az állítás Novarina (nemcsak színpadi) munkái esetében is, aki a „krisztusarcúság” fényében realizálja a kenózis színészi testre vonatkoztatott megismételhetőségét, és a logosz fogalmi metaforájának segítségével dolgozza ki az emberi bálvány(arc) lerombolását.
Ezeknek az összefüggéseknek a felmutatásához képest azonban a szerző, Sepsi Enikő – Schechner nyomán – még ennél is tovább megy, és egyenesen azt állítja: „az is lehetséges, hogy a rítus jön létre a színházból.”18
A monográfia által vizsgált kérdések jelentőségéről és a  gondolatmenetéről való számadás összegzéseként elmondható, hogy a Poetic Images nyújtja az eddigi legrészletesebb elemzést Valère Novarina munkásságáról amellett, hogy egyben ez az első angolnyelvű kötet a kortárs francia rendezőről – amint erre már a könyv bevezetőjeként szolgáló absztrakt is rámutat.
Ráadásul a mű a novarinai esztétika és életmű tanulmányozásától függetlenül is hiánypótlónak tekinthető, hiszen – néhány apró utaláson kívül – ezelőtt  senki nem tárgyalta a kenózis kapcsolatát a művészettel, azon belül is az irodalommal és a színházzal.19
Mindemellett a munka további érdemének tudható be az elemzés során használt fogalmak alapos, tudományterületekre bontott tisztázásának igénye is, ami a vizsgálat tárgyát tekintve elengedhetetlen,  hiszen a minél megalapozottabb kutatáshoz összetett filozófiai, teológiai, valamint a társművészetek különböző területeiről származó  terminusok bevezetésére volt szükség. Hovatovább, a szerző körültekintően óva is inti az olvasót a fogalmak téves-, vagy éppen túlhasználatától. Ehelyett rávilágít az arany középútra, egy a tudományos kutatáshoz egyfelől nélkülözhetetlen, objektivitásra és távolságtartásra törekvő, másfelől viszont szükségképpen személyesebb és bensőségesebb megközelítésmódra Novarina és Pilinszky kapcsolatát feltáró tanulmányában:
„In those expressions we arrive at in studying Valère Novarina’s works – the theater of unselfed poetry, the theater’s modern (concealed) liturgy, etc. – we must understand a deep inner compulsion, a teleological longing, rather than concrete programs. Given that, we must be wary of emptying the concepts of meaning via overuse. Better to leave the prayer’s empty space, the plunge to the earth, the possibility of humilitas humana.”20 / „Azokon a kifejezéseken, amelyekhez Valère Novarina műveinek tanulmányozásakor eljuthatunk – az én nélküli költészet színháza, a színház modern (rejtett) liturgiája stb. – sokkal inkább mély belső indíttatást, teleologikus vágyakozást kell értenünk, semmint konkrét programokat. Ennélfogva óvakodnunk kell a fogalom kiüresítéséig menő túlzott használattól is. Jobb meghagyni az ima üres helyét, a földrezuhanás, a humilitas humana lehetőségét.”21

Hegyi Dániel Tibor

Bibliográfia:
1. Sepsi Enikő: Poetic Images, Presence, and the Theater of Kenotic Rituals, Routledge, London‒New York, Taylor & Francis Group, 2022.
2. Domokos Johanna, Sepsi Enikő (szerk.): Poetic rituality in theater and literature, Budapest, Károli‒L’Harmattan, 2020.
3. Sepsi Enikő: A művészet bűntett, in: Uő: Pilinszky János mozdulatlan színháza Mallarmé, Simone Weil és Robert Wilson műveinek tükrében, Budapest, KRE–L’Harmattan, 2015. https://media.harmattan.hu/webbook/sepsi-pilinszky/parts/04_7.html
4. Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, kenózis a kortárs francia költészetben és Valère Novarina színházában, Budapest, Károli‒L’Harmattan, 2017.

JEGYZETEK
1  Sepsi Enikő: Poetic Images, Presence, and the Theater of Kenotic Rituals, Routledge, London‒New York, Taylor & Francis Group, 2022. 103‒114.; Domokos Johanna, Sepsi Enikő (szerk.): Poetic rituality in theater and literature, Budapest, Károli‒L’Harmattan, 2020. 135‒148.
2  Sepsi Enikő korábbi kutatása rávilágít, mennyire másként emlékezik a Wilson alkotóműhelyében résztvevő színész,  Stephan Brecht (aki egyébként Bertolt Brecht fia), valamint a nézőként jelenlévő Pilinszky János a Süket pillantása két különböző helyszínen történt előadására. Az egymás mellett idézett szövegrészletekből kiderül, hogy a két eltérő változat az említett gyilkossági jelenetet sem ugyanazon a helyen szerepelteti. Sepsi Enikő: A művészet bűntett, in: UŐ: Pilinszky János mozdulatlan színháza Mallarmé, Simone Weil és Robert Wilson műveinek tükrében, Budapest, KRE–L’Harmattan, 2015. A kötet az alábbi linkről az interneten is megtekinthető: https://media.harmattan.hu/webbook/sepsi-pilinszky/parts/04_7.html (Utolsó letöltés: 2023.01.07.)
3  Magyarul: Valère Novarina és Pilinszky János, avagy az én nélküli költészet színháza, in: Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, kenózis a kortárs francia költészetben és Valère Novarina színházában, Budapest, Károli‒L’Harmattan, 2017. 133‒141.
4  Vö: „Just as with Pilinszky or Wilson, so in Novarina’s works, the actor does not express himself: he is a being divided in two, his own witness, observer of his own Passion–a person who steps outside personhood.” Sepsi Enikő: Valère Novarina and János Pilinszky, or the theater of unselfed poetry, in: Uő: Poetic Images, 119. /„Akárcsak Pilinszkynél vagy Wilsonnál, Novarina műveiben a színész nem önmagát fejezi ki, ő egy megkettőzött lény, önmaga tanúja, saját passiójának nézője. Egy ember, aki az emberen kívülre lép.” Sepsi Enikő: Valère Novarina és Pilinszky János, avagy az én nélküli költészet színháza, in: Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 140.
5  „The active word (logos), subjected to the Paschal transition, passed through the body of the actor (regarded as the vehiculum) and tossed into space, glistens and is resurrected (see the resurrection scene of L’Acte inconnu.)” Sepsi Enikő: Poetic Images, 122. / „A vehiculumként felfogott színész testén átengedett és térbe bedobott, húsvéti átmenetnek alávetett, cselekvő szó (logos) felfénylik, feltámad (lásd […] a L’Acte inconnu feltámadás-jelenetét).” Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 144.
6  Az elemzés egyik további kiemelendő eredménye, hogy a színészi munka és jelenlét vehiculumként való felfogását illetően összefüggést mutat fel Grotowski és Barba, valamint Novarina formakánonja között. Ugyanakkor a Kép és jelenlét felhívja a figyelmet arra is, hogy a kortárs francia mesterrel szemben előbbi két alkotó az önmegüresítéssel fémjelzett színházi gyakorlatának filozófiai hátterét nem a keresztény hagyományból vezeti le, mert a kenózis lehetőségét más kultúrákban fedezik fel. Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 91. Ezen a ponton azonban a szerző azt a tényt is hangsúlyozza, hogy – az egyébként az új francia bibliafordításban is tevékenyen résztvevő – Novarina sem csak a keresztény teológiából merít, hiszen a kínai filozófia is nagymértékben meghatározta gondolkodását az ürességről. Vö: „As a student at the University of Geneva, Novarina read the works of the Swiss sinologist Jean François Billeter extensively. He encountered Taoism and Chinese writing through this professor’s books. From among the well-known systems of thought in the oriental philosophy of emptiness, I emphasize the thinking of Zhuang Zhou, which had great influence on Novarina’s oeuvre.” Sepsi Enikő: Poetic Images, 133. / „Novarina sokat olvasta a genfi egyetem svájci sinológusának, Jean-Francois Billeter-nek a műveit. E professzor könyvein keresztül ismerte meg a taoizmust és a kínai írást. Az üresség keleti filozófiákból, gondolatrendszerekből is jól ismert fogalmai közül kiemelem Csuang Ce gondolatait, aki nagy hatással volt az életműre.” Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 160.
7  Maga Grotowski is a színészre mint szó szerinti értelemben vett emberre tekintett, és ez határozta meg Ryszard Cieślakkal fémjelzett színésztréningjeit is. Cieślak saját első szerelmi élményéből merített az Állhatatos herceg alakjának megformálásához. Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 161.
8  A teljesség igénye nélkül elég csak a Képzeletbeli operett Végnélküli Regényírójának, Az Árnyak Játéka (Le Jeu des Ombres) nagymonológjára, vagy az eleve monodráma formában megírt Imígyen szóla Louis de Funès előadására gondolni. E darabok mindegyikét bemutatták  hazánkban is, és a művek részletes elemzése mellett azok hazai színrevitelének, helyenként a létrehozásuk körülményeinek is külön fejezetet szentel a szerző – a magyarnyelvű kötethez képest ráadásul egy komplett, A képzeletbeli állat c. Novarina-darabról szóló írással is kiegészítve a műelemzések sorát. Sepsi Enikő: The Imaginari Animal, in: Uő: Poetic Images, 152‒156.
9  Sepsi Enikő: Poetic Images, 158.
10  Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 186.    
11  Sepsi Enikő: Poetic Images, 178.
12  Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 209.
13  Sepsi Enikő: Poetic Images, 178.
14  Sepsi Enikő: Poetic Images, 77. Vö: „As an imitatio Christi, the actor withholds his representation of the human body, destroying the fetish in vivo. He projects human speech into the space at the cost of sacrificing the body of the Word, crucified on the cross of space and time. Through this bodily prayer he regains his life.” Sepsi Enikő: Poetic Images, 135. / „Imitatio Christiként a színész az emberi test reprezentációját vonja vissza, in vivo rombolva le a fétist. A tér és az idő keresztjére feszített Ige testének áldozata árán az emberi beszédet a térbe veti. E testi imádság révén nyeri vissza életét.” Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 161.
15  Sepsi Enikő: Poetic Images, 67.
16  Sepsi Enikő: Poetic Images, 145.
17  Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 175.
18  Mindezt a szövegben Novarina előadásainak jellegzetes zárójeleneteivel támasztja alá a szerző. „In Novarina’s theater, this model can best be caught in the act in his closing sequences. For example, the performance of The Imaginary Operetta closes with the banner »Love can see,« and its unfurling is preceded by the actor’s prayer in which the performer asks pardon for those actors »who did not act.« The same prayer is voiced at the conclusion of The Unknown Act.” Sepsi Enikő: Poetic Images, 145. / „Ez a modell Novarina színházában leginkább a zárásokban érhető tetten. A képzeletbeli operett előadása például »A szeretet látó« felirattal zárul, ennek kifeszítését megelőzi a színészi ima, melyben a szereplő bocsánatot kér azokért a színészekért, »akik nem cselekedtek«. Ugyanez az ima elhangzik Az ismeretlen tett (L’Acte inconnu) végén is.” Sepsi Enikő: Kép és jelenlét,175.
19  Sepsi Enikő: Poetic Images, 77.
20  Sepsi Enikő: Poetic Images, 119.
21  Sepsi Enikő: Kép és jelenlét, 141.

A rendezői színház térhódításának dokumentumai

120 éve, 1903. május 19-én született Németh Antal. Ebből az alkalomból idézzük fel barátjával, Jaschik Álmos tervezőművésszel (1885‒1950) folytatott levelezését.
Németh Antal és Jaschik Álmos levelezése összesen 147 dokumentumot tartalmaz. Ebből 81 Németh Antal levele, illetve levelezőlapja az 1925 decemberében megismert tervező barátjához és munkatársához, 66 pedig Jaschik írása Németh Antalhoz.1 Levelezésük – mint minden levelezés – természetesen csak részben nyújt betekintést kapcsolatukba, hiszen számos fontos eseményről nincs írásos anyag. Párbeszédük csak akkor szorítkozott a posta igénybevételére, amikor más-más városban vagy országban tartózkodtak, és mindkettőjük sokirányú elfoglaltsága nem tette lehetővé a személyes érintkezést. Ezért gyorsan kialakuló barátságuk felvázolásához a képzeletünket is igénybe kell vennünk, ha a kényszerű hiátusokat valamiképpen megpróbáljuk kitöltetni. A helyzetet tovább nehezíti, hogy a két anyag külön-külön, más-más jelzet alatt található, és a kutató arra is kénytelen vállalkozni, hogy valamiképpen összepárosítsa az írásos beszélgetéseket, amelyek nem feltétlenül illeszkednek mindig egymáshoz. Amikor egyiküknek eszébe jut valami, levelet ír akkor is, ha nem ő következik a válaszadásban. De az is előfordul, hogy egy-egy feltett kérdésre csak hetekkel, hónapokkal később érkezik meg a válasz. Az alább ismertetett és elemzett anyagokat időnként a tények vélt vagy valós ismeretében meg kell próbálnunk kiegészíteni a rendelkezésünkre álló ismeretek alapján, hogy valamiképpen élő párbeszéddé váljon az olvasó képzeletében a levélírók szoros kapcsolata.

Jaschik Álmos és Németh Antal (forrás: Magyar Kurir)

Ismeretségük kezdetét pontosan meg tudjuk állapítani. 1925. december 3-án íródott az a meghívó, amely a fiatal képzőművészeti kritikust a Jaschik-iskola kiállítására invitálja:
„Igen tisztelt Uram,
Igen örülnék neki, ha iskolánk kiállítását megtekintené. 4-én és 5-én, pénteken és szombaton délután látható.
Igen tisztelő híve – Jaschik Álmos”
Ez volt az iskola második Műteremkiállítása Jaschik Bakáts téri műtermében. (Az elsőre egy évvel korábban került sor ugyanitt.) Jaschik magániskolája 1920-ban alakult, félig-meddig kényszerűségből. Jaschikot a Tanácsköztársaságban vállalt szerepe miatt2 1920 júliusában elbocsátották iparrajziskolai tanári állásából, mire növendékei tiltakozásul elhagyták az iskolát. Jaschik erre így emlékezik egyes szám harmadik személyben írott önéletrajzában: „Amikor a B-listára3 helyezés Jaschik Álmos tanítványainak tudomására jutott, azok őt küldöttségben felkeresték, és arra kérték, hogy indítson meg egy magániskolát, miután ők, a történtek után, az iparrajziskolából kimaradnak. Ez meg is történt. Egyszerre 37 növendék fordított hátat az iskolának és két évfolyam-osztály növendékanyaga, egyik napról a másikra, teljesen kiürült.”4
Jaschik Álmos magániskolája fontos szerepet töltött be Németh Antal pályáján. A meghívásnak 1925-ben minden bizonnyal eleget tett. Valószínű, hogy a Magyarságban5 december 6-án aláírás nélkül megjelent Jaschik Álmos növendékeinek kiállítása című írás szerzője Németh Antal, aki ekkoriban a lap munkatársa volt.
A levelezésben Jaschik meghívóját követően négy év szünet következik, ami annak tudható be, hogy ez idő alatt Németh fokozatosan bekapcsolódott az iskola munkájába, díszlettörténeti és színháztörténeti előadásokat tartott, majd drámaelemzésekkel és rendezői elképzelésekkel segítette a hallgatók tervezői feladatainak megvalósítását, és rendszeres volt a személyes találkozásuk. Amikor pedig Berlinben tartózkodott, a távolból irányította tanítványainak tervezői feladatait.
Berlinből küldi el A színjátszás esztétikájának vázlata című doktori disszertációját is,6 melyre Jaschik az alábbi szavakkal reagál:
„1929. április 8.
Kedves Barátom,
Örömmel köszönöm meg kedves figyelmedet és azt az értékes élményt, melyet gyönyörű tanulmányoddal szereztél nekem.
Szeretettel köszönt őszinte barátod –
Jaschik Álmos”
Közben a tavaszi szünetben Németh Antal hazalátogat, és Szegedre is elmegy néhány napra, majd április 26-án visszatér Berlinbe. Nyáron végleg búcsút vesz a német fővárostól, és Szegeden hamarosan megkezdi főrendezői munkáját.
Rendszeres levelezésük ekkor kezdődik.
Német Antal első berlini levele azért is érdemel megkülönböztetett figyelmet, mert frissen megszerzett doktorátusát – melyet egész életében büszkén viselt, még a plakátokon is ragaszkodott a feltüntetéséhez – magányában azzal ünnepli, hogy német nyelvű fejléces levélpapírt csináltat, és azon küldi a hallgatóknak szóló instrukcióit. Még berlini tanulmányútját tölti, de már készül a szegedi évad első premierjére, a Csongor és Tünde szeptember 21-i bemutatójára, amelynek díszlet- és jelmeztervezője Jaschik Álmos lesz. Gyors egymásutánban két levelet küld. Az első a Jaschik-iskola növendékeivel kapcsolatos feladatokról és a tervezett szegedi kiállításról, a második a Csongor bemutatójáról szól.
„24. Mai, 1929. [Sic!]
Nagyon kedves és tisztelt Álmos Bátyám!
Íme a tervezett színdarabok listája. A vörössel aláhúzottakat lehetőleg az első évben hozom. […] A kiállítást szeptember 1.-én minden körülmények közt megnyitják Szegeden!7 Jó lenne, ha minél több makett készülne olyan darabokhoz, amelyeknek színrehozatala a szezonban biztos, vagy remélhető. Azt hiszem, sikerül forradalmasítani Szegedet!
A Nagyságos Asszony kezeit csókolva baráti szeretettel üdvözöl
Igaz híved – Németh Antal.”
Hatalmas listát mellékel a darabcímekkel, közöttük pirossal aláhúzva a Csongor (1. év), a Bánk bán (2. év), A revizor és a Liliom.8 Nyilván az volt a terve, hogy a növendékeket is bevonja a gyakorlati színházi munkába. Erre azonban – mint látni fogjuk – csak egyetlen esetben került sor.

(forrás: Magyar Kurír)

Másnap újabb levél érkezik Berlinből Jaschik Álmos címére:
„1929. május 25.
Mélyen tisztelt és kedves Álmos Bátyám!
Íme az első durva szcenikai instrukciók a Csongor színpadterveihez. […] Én az eredeti 12 képes darabból 14 színpadi képet csinálok. Ezt a változtatást a megfelelő jelenetek belső szerkezete indokolja. Ha átnézed frissen, újra a darabot, még egy sereg ötlet jut majd eszedbe, amit a díszletbe bele lehet vinni. Nagyon ügyeltem arra, hogy gyorsak legyenek a színváltozások, és a lehető legolcsóbb legyen a kiállítás. Be kell bizonyítanunk, hogy a modern inszcenálás fele annyiba kerül, mint az ízléstelen régi.”
Néhány nappal később újabb terjedelmes írást küld:
„Nagyon tisztelt és kedves Barátom!
Igen köszönöm tanítványaidnak a lelkes munkavállalást. Tudom, hogy ez a Te kiapadhatatlan lelkességednek visszasugárzása csupán, de ezért meg kevés a köszönet!... Ezért csak az egész magyar színháztörténelem lehet Néked hálás…
Mellékelten küldöm Benedek Katának9 a Bánk bán instrukcióit. A többi is jön lassan sorjában. A gyerekek addig olvasgassák a vállalt darabokat, de ne igen képzeljék el a dekorációkat, mert nehezen tudják majd belepréselni az adott keretekbe a megoldásokat. A kosztümöket azonban – egyszerűség, olcsóság! – rajzolgathatják.
Amint megírják, küldöm az adatokat.
A Nagyságos Asszony kezeit csókolva, baráti szeretettel üdvözöl
Igaz híved –
Németh Antal”  
A készülő kiállítással kapcsolatban is több ötletet vet fel. Egyszerre foglalkozik a következő évad terveivel és az iskola teendőivel.
Augusztus 3-án Németh egy levelezőlapot küld a színház nyári állomáshelyéről, Makóról, ahová elkísérte a társulatot.
Két héttel később, azután hogy hazaérkeztek németországi útjukról, esztergomi nyaralójukból küldi Jaschik augusztus 25-én, pár soros levél kíséretében a Csongor terveit:
„Kedves Barátom!
Itt küldöm a Csongor és Tünde 11 darab figurinjét és 12 díszletvázlatát.
A Csongorral egyidejűleg küldöm Benedek Kata Bánk bán terveit.”
Németh azonnal válaszol:
„Kedves Barátom!
A mellékelt levlapot éppen fel akartam adni, amikor megérkeztek terveid. Csodálatosak! Felülmúltad szegény rendezői fantáziámat!!! Egy-két lényegtelen dolog majd a realizálásnál módosítandó lesz, […] de tökéletes!
Alig várom a találkozást.
A Nagyságos Asszony kezeit csókolva üdvözöl
Tóni”
Október első napjaiban sietve beszámol a Jaschikék távollétében lezajlott premierről:
„Az erkölcsi siker nagy volt, de háromnál többször nem tudott menni a darab, mert a közönség még nincs hozzánevelve az ilyen rafinált élvezetekhez. Még szombaton du. megy e hó 5-én ifjúsági előadásnak.”
A kurta beszámoló alig leplezi írója csalódottságát, ahogy egy későbbi, nyomtatott fejléccel küldött levélből is árad a keserűség:
„Dr. Németh Antal, a Szegedi Városi Színház főrendezője10
Szeged, 1929. október 19.
[…] Rettenetes nehéz dolgom és helyzetem van itt. Lépésről lépésre kell meghódítani a teret, száz százalékig, de már 75-ig lehetetlen az eredmény kivívása a jelenlegi rezsim mellett… No, erről majd bővebben.”
Néhány nappal később a kiállítással kapcsolatos kérdésekről tájékoztat. Ekkor derül ki, hogy csak novemberben lesz a megnyitó. Viszont büszkén jelenti, hogy az ünnepélyes aktus „a főispán, a polgármester, az intendáns és vagy 20-30 fővárosi színházi ember és újságíró jelenlétében lesz. Klebelsberget11 is meghívtam, nagy a valószínűsége, hogy személyesen nyitja meg a kiállítást.”
December 10-én egy rövid levelet küld, amelynek tartalma később kap jelentőséget:
„Járt Nálad egy Horváth János12 nevű fiatalember? (Százados út, Művésztelep.) Azt hiszem, okosan tesszük, ha bevonjuk a kiállítói körbe, ügyes embernek látszik azok után, amiket nekem mutatott. Utasításomra csinált egy Carmen-skiccet, én nagyon szerencsésnek találom. Egy sor darab kidolgozását beszéltük meg.”
Jaschik december 14-én kelt levele keresztezi az információt:
„Nálam járt egy Horváth János nevű úr, azonban csak a feleségemmel beszélt. Nagyon örülök, hogy őt is bevonjuk a kiállítók közé.”
Az írás további részében a hallgatók munkáival kapcsolatos észrevételeit közli, majd így zárja híradását:
„Györgyi Kálmán13 (Magyar Iparművészet) fölajánlott háromoldalnyi szöveget meg a makettek fotóját.”
December 16-án Németh – talán a kiállítás fogadtatásának és a rendezői sikereknek köszönhetően – megint tele van tervekkel. Hosszú levelében pontokba szedi az újabb ötleteit, amelyek közül kettő érdemel igazán figyelmet:
„[…] 5. Mit szólnál saját magad számára egy olyan feladathoz, mint a Háry János?14
6. Szeretnék egy könyvet kiadni Korszerű rendezés címen, amely egy sereg példán keresztül mutatná meg, mit jelent a modern Regie. […] Egyedülálló lenne a szakirodalomban és korszakos jelentőségű a magyar színháztörténelemben. […] Gondolkozzál a dolgok felett!”
Közben a szegedi színházban igazgatóválság van. Az is felmerül, hogy az 1927 februárja óta tartó házikezelést15 felfüggesztik, de ettől végül egyelőre eláll a városvezetés. Még egy évig megmarad ez az irányítási forma, az igazgató személyére azonban új pályázatot írnak ki. A pályázatra számosan jelentkeznek (egyes források szerint huszonhatan, mások szerint tizenegyen), köztük Németh Antal is. Sajnos erről a Jaschik Álmossal való levelezésben egyetlen szó sem esik, nyilván azért, mert az adott időszakban rendszeres munkakapcsolatban állnak, és személyesen beszélik meg a kialakult helyzetet.
1930. január 4-én Jaschik – nyilván korábbi személyes beszélgetéseikre utalva – ezt írja egy levelezőlapon:
„Én a Fideliót inkább oratóriumnak, mint operának érzem.”
A rövid üzenethez kétféle elképzelés vázlatát mellékeli.
1930. február 5-én lezajlik a Fidelio premierje, amely Németh és Jaschik második közös munkája Szegeden. Németh Antal következő levele már egyszerre beszél a pályázatában szereplő Háryról, és Beethoven operájáról, amelyet összesen három színpadi próbával kényszerült kihozni. Előbbiről annyit ír, hogy „remélem, jó Direktorom – aki e minőségben agonizál – nem intrikálja el tőlem az opera rendezését.” Visszatérve a Fidelióra, így emlékezik:
„Amikor terveid realizálva előttem állottak, úgy éreztem, mintha nem is Szegeden, Tarnay színházában, hanem Jessner16 Schauspielhausában állnék. Nem tudom leírni, milyen boldog esztétikai élmény volt számomra az előadás.”
1930. február 8-án Jaschik Budapestről jelentkezik:
„Boldog vagyok, hogy a Fidelio olyan szépen sikerült, és igaz szívből gratulálok Neked ahhoz a hihetetlen teljesítményhez, amellyel ezt a munkát elvégezted. Három színpadi próba a Fidelióból, az több mint bravúr, az már majdnem boszorkányság!
Isten adja, hogy az idegölő személyi harc minél előbb véget érjen, és energiádat végre maradéktalanul művészi hivatásodra koncentrálhasd.”  
1930. március 27-én a színügyi bizottság és a közgyűlés egyhangú döntése nyomán Kürthy György17 lesz a Városi Színház igazgatója. Németh Antal a következő évadban is dramaturg-főrendezőként folytatja tevékenységét.
Júniusban Jaschik Sopronból ír lapot, amelyben tudatja, hogy őszre az építész-hallgatók közül is bevon valakit a szegedi munkákba. Júliusi levelében közli, hogy mihelyt megkapja az operák szövegkönyvét, eldönti, melyiket vállalja. Másnap Esztergomból írja, hogy négy operát, a Normát, a Mártát, a Hunyadi Lászlót és A sevillai borbélyt szívesen tervezné.18
Németh válasza július 5-én:
„Végtelenül boldoggá tett leveled, főként, hogy négy operát vállaltál. Jövőre ugyanis én rendezem az operákat, és nagyobb terem lesz a színpad forradalmasításában.”
Aztán három nappal később újabb ötlettel áll elő:
„1930. július 8.
[…] Mit szólnál egy közös kis könyvhöz, mely az operarendezés problémáival foglalkozna? Karácsonyig feltétlenül nyélbe üthető. Van kedved hozzá? Azt hiszem, külföldön is feltűnést keltene! Tekintve, hogy a jövő szezonra (1931/32) előreláthatólag az Operához megyek,19 feltétlenül nagy perspektívát nyitna egy ilyen kötet mindkettőnk számára… Gondolkozz, kérlek, a dolog felett!”  
Az új évadban megint egy rosszkedvű levéllel jelentkezik a sorsába nehezen beletörődő rendező:
„Szeged, 1930. szeptember 8.
[…] A színház itt bolondokháza. Óráról órára változnak a tervek. A nyáron még biztos volt a forgószínpad, most már biztos, hogy nem lesz. […] Ha minden így halad tovább, ugyanolyan viszonyba kerülök a színházzal, mint voltam a Tarnay-éra alatt. Kürthyt díszlettervezői ihlet szállta meg, egy sor darabot ő akar inszcenálni.20 Nem tudom, mi lesz itt még…”
A levélváltásban nem esik szó harmadik közös szegedi munkájukról, a Hunyadi Lászlóról, amely a Fidelióhoz hasonlóan szintén szcenírozott koncertként jelent meg a színpadon, és komoly szakmai sikert aratott.
1931. április 6-án kelt levelében Németh Antal megemlíti, hogy tanulmányt szándékozik írni Jaschikról a Magyar Iparművészetbe.21
„Úgy veszem észre, hogy a pesti Színházművészeti Kiállítás terve lelohadt. No, majd a szezon befejezése után újra nekiállok a buzdításnak, hogy a legkésőbb szeptemberben, egy újabb esztendei valószínű külföldi utam előtt megnyitható legyen.”
A megkésett válasz így szól:
„Nagyságos dr. Németh Antal főrendező úrnak
Szeged, Városi Színház
1931. május 23.
Kedves Barátom,
ijedten látom leveled dátumán, hogy idestova két hónapja tartozom a válasszal. A Magyar Iparművészet kétségtelenül örömmel venne Tőled egy cikket, de azt, hogy színes mellékleteket hozhat-e, nagyon kétlem.
Valér Erik22 neve merült fel a levélben: jó ízlésű, ügyes fiú, azt hiszem, nevelhető volna erre a mesterségre.”
A következő levelezőlap már az újabb németországi tanulmányútról érkezik:
„München, 1931. november 12.
Ha már nem lesz szükséged az Offenbach-szövegkönyvre, légy olyan jó ajánlott nyomtatványként a következő címre elküldeni: Kalman Latabár, Wien, Skoda-gasse 20, Stadttheater. A két Latabár-fiú ugyanis nagyon érdeklődik Roxy és Coxy szerepe iránt, és megpróbálják Bécsben kihozatni a darabot.”23
Kilenc nappal később új ötlettel áll elő:
„Egy teljesen új Faust megoldással készen vagyok, a valóságban egy új színházat kellene építeni hozzá, de úgy érzem, veri az összes eddigi Faust-rendezéseket. Ha van kedved, vállald el Te a Faustot, a többit pedig oszd szét a gyerekek közt.”
Ezután több alkalommal szóba hozza Goethét. Saját Faust-elgondolását nem fejti ki, de azt üzeni a hallgatóknak, hogy foglalkozzanak Goethével. „Az egész világ a centenárium megünneplésére készül” – írja.
Újév utáni levelében arról tudósít, hogy „a müncheni Goethe und das Theater c. kiállítás el van intézve. Velics24 főkonzul egy 16 oldalas füzetet ad ki „Goethe und das ungarisches Theater címmel.”
Jaschik január 30-án így reagál Németh szavaira, amelyben a levélírás keserveire panaszkodik:
„Kedves Tóni,
Igazad van, borzalmas valami levélben beszélni. Most is az az érzésem, hogy kifelejtek valamit, vagy úgy írom meg, hogy egy nap múlva már változtatni akarnám minden szavamat.”
Január 22-i levelében Németh boldogan újságolja: „előreláthatólag a müncheni rádióban megrendezem a Csongor und Tündét.” Egy dátum nélküli géppel írott levélben többek között egy Mozart-színpaddal kapcsolatos tervét ismerteti, amelyhez egy kecses vázlatot is mellékel. A színpad valamennyi Mozart-opera eljátszására alkalmas lenne.
Jaschik február 6-án kelt válasza megint egy hiányzó tudósításra utal:
Kedves Barátom,
Nagyon örülök, hogy a tollrajzok tetszettek. Ismétlem azonban, hogy a színezett tervek és a makettek mérhetetlenül fölöttük állanak, ami érthető is, hiszen a színeknek és a fényeknek döntő fontosságuk van mindegyik színpadképen .A tollrajz nem adhat mást, mint sematikus diszpozíciót.
A kiállítás az én szemeim előtt is csak most kezd kibontakozni. […] A makettek ezúttal »szabadon« épülnek.25
Négy nappal később egy másik elveszett híradásra reagál:
„Budapest, 1932. február 10.
Kedves Tónikám,
Nagyon köszönöm a leveledet és a füzet vázlatát. Amennyire emberileg lehetséges, mindent el fogok követni, hogy óhajaid teljesüljenek. »Nagyon hamar« képtelen vagyok az újabb tollrajzokat szállítani, néhány napig haladékot kérek!”
Ezután felsorolja a növendékek problémáit, betegségeit, amelyek szintén akadályozzák a szükséges határidők betartását.
Jaschik 1932. március 31-én beszámol a megérkezett makettek sérüléseiről. „Igen örülök, hogy a konzul úrnak is tetszett az anyag – írja. – Legalább megnyugodott, hogy a látatlanban beígért anyagi segítsége nem volt oktalanul kidobott pénz.[…]
A Mozart-színpad nagyon megfogott. Eddig azonban, rengeteg munkatorlódásom miatt, még nem volt időm elmélyedni a megoldásban.
Az ígért »szenzációs« ügy részleteit sóváran lesem.”26     
Németh ugyancsak március 31-én kelt levele több tennivalót érint:
„Itt Münchenben az elmúlt ősszel nagy, komoly sikere volt Az ember tragédiája rádióelőadásának.27 Kis füzetünk és a kiállítás pedig egy csapásra ismertté teszi majd a nevedet, legalább színházi körökben. Nekem is van némi összeköttetésem a bajor állami színházakhoz, az a látszólag merész eszmém támadt, hogy mi lenne, ha mi hárman, Madách, Te és szerénységem összefognánk és egy remek előadást produkálnánk itt. Megtudtam, hogy Mohácsi Jenő és jó német fordítása már az itteni Generalintendant asztalán pihen, és várja a feltámadást. Egyetlen akadály, hogy itt sincs pénz, mint sehol a világon.”
És egy teljes elképzelést ismertet, vázlatokkal, alaprajzokkal, méretekkel a Prinzregenten Theater színpadára.  
Április 2-án kelt híradásában egy Bécs számára készült Tragédia-tervét ismerteti. Elöljáróban fokozott óvatosságra inti a címzettet, „mert Hevesi biztosan mozgolódni kezd, hogy saját maga számára kamatoztassa az ügyet. Madách-levelezésünket – kérlek – őrizd meg a színháztörténelem számára.”
Az 1933-ban megjelent Az ember tragédiája a színpadon című monográfiájában Németh Antal külön fejezetet szentel a drámai költemény meg nem valósult elképzeléseinek, köztük a Jaschik Álmossal közösen kidolgozott saját első koncepciójának. „Jaschik Álmos, a nagynevű iparművész-tanár is elmélyedően foglalkozott a Tragédia inszcenálásának problémájával. Két esztendővel ezelőtt merült fel ugyanis Az ember tragédiája müncheni bemutatásának gondolata. Ekkor e sorok írója kidolgozta az előadás tervezetét a Prinzregenten Theater számára. A rendezői elképzelés a müncheni színházi hagyományok figyelembevételével, a színpad technikai berendezéséhez alkalmazkodva, egyformán akarta hangsúlyozni a történelmi képek álomszerűségét és az egész mű filozófiai költemény jellegét. Egy állandó keretes előszínpad mögött változó nagyvonalú, látomásszerű képek hangulatát híven érzékelteti Jaschik Álmosnak a prágai színt ábrázoló artisztikus és invenciózus képe.”28
Erről a próbálkozásról még a nem sokkal halála előtt, 1967-ben írott Egy emberöltő Az ember tragédiája szolgálatában című összefoglalójában is megemlékezik, hangsúlyozva Goethe szerepét az egész életén végigvonuló fanatikus Madách-rajongásában. „Amikor 1931 őszén újabb ösztöndíjat kaptam külföldi színháztudományi tanulmányútra, Németországban látnom kellett a Goethe halálának százados évfordulójára való készülődés hatalmas arányait.  […] E hatalmas színháztörténeti anyag tanulmányozása ébresztett e téren való elmaradottságunkra. Ekkor határoztam el, hogy megírom Az ember tragédiája színpadi élettörténetének monográfiáját, és mindent elkövetek majd Madách művének nemzetközi megismertetése és elismertetése érdekében. […]
Az ember tragédiája külföldi megismertetését – tudtam – leghatékonyabban a színház szolgálta volna. Ennek érdekében már 1932 tavaszán megkezdtem a munkát. Kapcsolatot kerestem és találtam a bajor állami színházak intendánsával, […] hogy felkeltsem érdeklődését a Tragédia iránt. […] Felkértem Jaschik Álmos barátomat, hogy dolgozza ki egy reménybeli előadás díszletterveit. Jaschik, akivel akkoriban a müncheni Theatermuseumban közösen rendezett Ein ungarischer Goethe-Cyklus című kiállításunk kapcsán a német sajtó nagy elismeréssel foglalkozott, vállalta a bizonytalan jövőjű munkát. […]
Jaschiknak az Országos Széchényi Könyvtár Színháztörténeti Osztályán őrzött vázlatai bizonyítják, hogy ezt a feladatot tökéletes beleéléssel oldotta meg.”29     
Április 8-án Németh Antal elhagyja Münchent. Kölnbe utazik, ahol a Jaschik-iskola növendékeinek kiállítását készíti elő. Néhány nap múlva beszámol a megnyitóról:
„A kultuszminisztériumon kívül egy echt kaiserische Hoheit30 is megjelent. […] Szó van róla, hogy Düsseldorf is kihozza a Madách-drámát. A főkonzul feszülten várja a skicceidet!”
Három nappal később tovább folytatja a tervezgetést:
„Köln, 1932. április 17.
[…] Most is olasz dekoratőrje van a müncheni operának. Miért ne lehetne magyar? (Vagy nincs kedved hozzá?...) Meg magyar rendezője… […] De hát ezek csak távoli dolgok.”
Április közepén Jaschik hosszabb levélben ismerteti barátjával a hazai eseményeket:
„Kedves Barátom,
Nagyon örülök, hogy a »pótszállítmánnyal« meg voltál elégedve. Előadásodról a Pester Lloydból31 értesültem és sikeredhez őszintén gratulálok.32
A kiállítást leszedtük, Ernszték33 sajnálták, hogy ilyen hamar.
Velics László főkonzul úrnak azonnal írok, mihelyt egy levlapon közlöd velem, hogy milyen megszólítás illeti meg őt. Köztünk, magyarok között ezek nem lényegtelen kérdések…”
A jókedvű levél nagy részét az iskolával kapcsolatos technikai információk töltik ki.
Április 20-án Jaschik újból jelentkezik:
„A Madách-instrukciókat érteni vélem. Ha az előzetes vázlatokat megkapod, majd megítélheted. Miért akarod elejteni a visszatérő Kepler-képet?”34
Majd tolmácsolja Dohnányiék35 meghívását, akik Németh Antal hazatérése után szeretettel várják vendégségbe a Németh- és a Jaschik-házaspárt.
A kimerítő információkra Németh is ötoldalas küldeményben válaszol:
„Köln, 1932. április 23.
Kedves Álmosom!
Nagy élvezettel olvastam kimerítő leveled, melyen sokat derültem.”
Aztán komolyra fordítja a szót, közli a főkonzulnak kijáró megszólítást, és újabb megjegyzéseket fűz készülő és soha el nem készült Tragédia-előadásukhoz. És töméntelen mennyiségű instrukcióval árasztja el a növendékeket.
Júniusban megérkeznek az első tervek. Németh Antal elragadtatott hangon reagál:
„Megérkeztek a Madách-vázlatok. Igazán nagyszerűek! A tudás fája zseniális! A főkonzulnak is tetszenek. Ő tegnap tárgyalt az intendánssal, akinek nincs kifogása a vendégszereplésünk ellen.”
Párizsból Blattner Géza bábszínházának céges papírján jelentkezik:
„Lassan véget érnek a párisi szép napok…”
Aztán még hozzáteszi, hogy Vaszy36 írja a kísérőzenét a müncheni Tragédia-előadáshoz.
Június 5-én búcsút vesz Párizstól, pár napra visszatér Münchenbe. Június 13-án véget ér nyolchónapos tanulmányútja.
Amikor kiderül, hogy a Madáchcsal kapcsolatos müncheni tervek nem valósulnak meg, újabb terveket sző, ezúttal Horváth János részvételével. Most a Veronai Aréna monumentális szabadtéri színpadára álmodja meg Az ember tragédiáját. Ha megvalósul, ez lett volna a drámai költemény első szabadtéri előadása.37 Közben a kísérőzene szerzője is változik. Ekkor készül el Farkas Ferenc38 zenéje, akivel hónapokig dolgoznak együtt. Ezt a tervet egy sértett kultuszállamtitkár hiúsítja meg.
Nyáron Jaschikék Olaszországban járnak, több képeslapot küldenek. Az egyiken a Veronai Aréna, a másikon a velencei Scala Minelli látható. Előbbin Jaschik ceruzával odavetett kurta megjegyzése:
„Drága Öregem, hogy itt a Godunov Boris részleteit hogyan csinálták meg, az egyszerűen őrültség. Kétmillió ötlet toporzékol bennem. Meleg barátsággal üdvözöl Álmos, Jaschikné,39 Benedek Kata.”
Amikor Németh Antal hazatér nyolchónapos németországi és párizsi tanulmányútjáról, levélváltásuk már csak néhány kivételes alkalomra szorítkozik, hiszen rendszeresen találkoznak. Németh Antal körül felgyorsulnak az események. Tanári állást vállal az Országos Színészegyesület Színészképző Iskolájában.40 Miután korábban rendszeresen publikált Tormay Cecile41 folyóiratában, a Napkeletben, a főszerkesztő asszony 1933-ban helyettes szerkesztői állást kínál neki. A szerkesztői munkája mellett rendszeresen publikál elméleti írásokat. Még 1930-ban jelent meg szerkesztésében a máig kivételes értéket képviselő kétkötetes Színészeti lexikon, valamint a már említett két monográfia, az 1933-as Az ember tragédiája a színpadon és az 1935-ben kiadott A Bánk bán száz éve a színpadon. 1934 augusztusában a Debreceni Nyári Egyetemre, az év végén a Pirandello elnökletével Rómában megrendezett Volta42 Kongresszusra kap meghívást, amelyen három előadást tart; az elsőt a magyar állami színházak helyzetéről, a másodikat az állam és a színház kapcsolatáról, a harmadikat az ősi színjátékforma és a huszadik századi médiumok, a film és a rádió kölcsönhatásáról.
Néhány héttel később, 1934. május 20-án nem a müncheni Prinzregenten Theaterben, nem is a Veronai Arénában, hanem a Budai Színkörben43 sor kerül első Tragédia-rendezésére, amelynek plakátjára végül nem engedi a nevét kiírni.
1935. május 1-jén kinevezik a Magyar Rádió drámai osztályának élére, dramaturg-főrendezői munkakörben. Két héttel később a debreceni Tisza Kálmán Tudományegyetem a magántanárok sorába emeli.
1935. május 31-én ő lesz a Nemzeti Színház igazgatója.
1934. január 23-án Jaschik megköszöni Az ember tragédiája a színpadon dedikált kötetét:
Kedves Tóni,
köszönöm gyönyörű könyvedet, amelyet feszült érdeklődéssel azóta kétszer végigolvastam. Egy bizonyos: addig mindenki – akarva, nem akarva – melléje nyúlt Madáchnak. Az összes eddigi rendezések alaphibája, hogy Az ember tragédiáját a keresztény világnézet szellemében fogták fel, miáltal a filozófiai tartalma értelmetlen pesszimizmussá vált. […] Ez a véleményem Röbbeling44 munkájáról is. Madáchot vagy madáchul, vagy sehogy.”
Jaschik és Jaschikné meghatározó szerepet játszik az újonnan kinevezett igazgató Nemzeti Színházának kibontakozásában. A színházi feladatokról természetesen nem levélben értekeznek, írásbeli kapcsolatuk inkább néhány szívélyes fordulatban követhető nyomon.
1935. május 23-án Jaschik gratulál barátjának az egyetemi magántanárság elnyeréséhez.
1935. június 1-jén elsők közt gratulál igazgatói kinevezéséhez. Tömör fogalmazása tökéletesen jellemzi tízéves barátságukat és a levélíró bölcsességét, szemérmességét meg a sorok közül kivillanó örömét:  
„Őszinte szívvel kívánom, hogy jogosan és megérdemelten elfoglalt új állásodban legyen erőd és időd megvalósítani minden művészi elgondolásodat. Isten adjon ehhez – mindenekelőtt – szívós idegzetet, jó gyomrot és vasmarkot. A többi egy év múlva – magától jön.”
Jaschik sorsdöntő szerepet tölt be a következő kilenc színházi évad Nemzeti Színházában. Együttműködésük magától értetődő folytatása a szegedi időszaknak, amely nemcsak kettőjük kiváló munkakapcsolatának volt a főpróbája, de egy sok vitát kiváltó, nagyszerű korszak egész művészi arculatát meghatározta.
„Mikor 1935-ben Németh Antalt kinevezték a budapesti Nemzeti Színház élére, egyik vezető munkatársául Jaschik Álmost választotta, aki így fontos szerephez jutott a színház vizuális arculatának kialakulásában – olvasható egy tanulmányban. – A másik két állandó tervező két nagy tehetségű, pályáját éppen megkezdett művész, Horváth János és Varga Mátyás45 lett. Generációs szempontból is érdekes alkotói együttes jött így létre. Németh Antal igazgatói kinevezésekor csak 32 éves volt, német expresszionista környezetből induló koreográfusa, Millos Aurél,46 illetve Horváth János és Varga Mátyás még fiatalabb. Jaschik Álmos ekkorra már betöltötte az ötvenet, óriási tapasztalattal és nagy ismertséggel rendelkezett. Benedek Kata a Nemzetiben csak egyszer jutott megbízáshoz, amikor a Liliomfit állította színpadra. Jaschik Álmosné Müller Márta állandó munkatárs lett, a díszletek kivitelezését felügyelte, emellett főként kamaradarabokat, vígjátékokat jegyzett.”47
Jaschik Álmos tizenkét darabot tervezett a Nemzeti Színházban (Kállay Miklós:48 A roninok kincse, Kacsoh Pongrác: János vitéz, Hsziung:49 Gyémántpatak kisasszony, Vörösmarty: Csongor és Tünde [két alkalommal], Babay József50‒Buday Dénes:51 Csodatükör, Shakespeare: Szentivánéji álom, Calderon: A nagy világszínház, Szophoklész: Élektra, Molière: Az úrhatnám polgár, Arisztophanész: Madarak, Kállay Miklós: Rontó Pál,52 Ibsen: Peer Gynt.) Ezek többsége Németh Antal igazgatói korszakának legjellegzetesebb és leghatásosabb alkotása. Jaschik festői világa, térszervezése, a szecessziót és a szimbolizmust különleges költőiséggel és meseszerűséggel színpadra fogalmazó szemlélete sokat tett azért, hogy Németh Antal rendezői színháza – Magyarországon először – teret hódítson a naturalizmusban gyökerező hagyományokból kilábaló, Európa legkorszerűbb irányzatait követő törekvésekben. A weimari Németországban és Párizsban szerzett tapasztalatai még elég frissek voltak ahhoz, hogy Jaschik segítségével, figyelembe véve a magyar hagyományokat, megteremtse a költői színház hazai változatát. A teatralitást honosították meg, amely szükségszerűen a díszlet- és jelmeztervezőt emeli a rendező legfontosabb munkatársává. Hogy ezzel a közvélemény és a szakma legkiválóbb ítészeinek egy része sem tudott mit kezdeni, az nem Németh Antal és Jaschik Álmos kudarca, hanem a hangadó sajtó tekintélyes képviselőinek fogyatékossága.       
Kár, hogy együttműködésükről a levelezésükben alig találhatjuk meg a sorsdöntő fogódzókat. Jó lett volna a sorok között bepillantást nyerni munkamódszerükbe, vitáikba. Hogy mennyit jelentettek egymás számára, azt mi sem bizonyítja jobban, mint hogy a fiatal Németh Antal mindig lázba tudta hozni egy nemzedékkel idősebb barátját, még akkor is, ha a megvalósulásnak csak az egészen halvány reménye kecsegtetett.
Németh Antal 1935. augusztus 20-án egy fejléces és géppel írott igazgatósági levélben utal barátja elveszett soraira, amelyek nyilván első közös munkájukra, A roninok kincsére vonatkoznak:
„Levelednek megörültem, mert látom, hogy tökéletesen kapiskálod az ügyet, az elgondolásod 100%-kal fedi az én elgondolásomat. Természetesen az olcsóbb megoldás mellett vagyok, és már türelmetlenül várom, hogy az olcsó változatú skicceket mikor beszélhetem át Veled. Amint Pestre érkezel, rögtön jelentkezz nálam.”
Csesztvéről, ahol a Jaschik-iskola minden nyáron tábort szervezett, 1936. július 30-án ezt írja a tanár úr:
„A Csongorhoz elkészültek a diapozitív festmények színvázlatai.” (Az első, 1937-es változathoz a körhorizontra vetített színes diapozitívok voltak a díszlet domináns elemei.)
1936 karácsonyán egy különös meghívó érkezik „Nagyságos Dr. Németh Antal igazgató úr” címére. A gépelt kétsoros levelet a Művészi Bábjátékok Barátainak Egyesülete küldte a VI. kerületi Gróf Zichy Jenő utca 4. számból, és így szól:
„Kérjük, hogy szíveskedjék kiállításunkat megtekinteni.
Andráscsik Klára titkár és Jaschik Álmos festőművész-tanár, elnök”
A Nemzeti Színházba címzett levélen Németh kézírásával piros ceruzával írva ez olvasható: LERAKNI! (Ne felejtsük el, hogy Jaschik épp olyan megszállott rajongója volt a bábjátéknak, mint Németh.)
1936 januárjában Jaschik megköszöni A Bánk bán száz éve a színpadon dedikált példányát.
1936. június 25-én kelt négyoldalas levele egy technikai malőrrel kapcsolatos. A János vitéz vetítő lemezei valamilyen okból nem úgy sikerültek, ahogy ő szerette volna. A levél annak ellenére tökéletes jellemrajzot kínál írójáról, hogy nem ismerjük az események pontos részleteit. Az írás egyszerre tapintatos és felháborodott. Egy megszállott, munkamániás művész kirohanása a színház bonyolult és emberpróbáló mindennapjaival, meg egy „szakemberrel” szemben, aki selejtet hozott létre abban a gépezetben, amelyben mindig mindennek tökéletesnek kellene lennie.
Három évvel később, 1939. március 5-én egészen más okból ragad tollat:
„Engedd meg, hogy Kormányfőtanácsossá53 történt kinevezésed alkalmából szívélyes tisztelettel üdvözöljelek. Bár egyénileg az a véleményem, hogy mindazért, amit az elmúlt négy év alatt művészileg teljesítettél, és emberileg átéltél, ez volt a legkevesebb, ami Neked kijárt, mégis kénytelen vagyok megállapítani, hogy kulturkormányzatunk nagyot nőtt a szememben. Kinevezésed hírére kalapot emeltem közös barátunk, Hóman Bálint előtt.”
1940. augusztus 12-én így reagál utolsó, tizenkettedik nemzeti színházi munkájának hírére:
Miután nem szeretnék hivatalos idő alatt és főleg nagy elfoglaltságod között megzavarni, engedd meg, hogy ezúton köszönjem meg, amiért a Peer Gynt kapcsán rám gondoltál.”
1941. október 29-én egy kétsoros üzenetben kimenti magát a Kaland54 jubileumi ünnepségéről. Különös, hogy egy ilyen furcsa írással ér véget kettőjük levelezése.
Hogy Németh Antal számára sokat jelentett Jaschik Álmos barátsága, azt egy 1965-ben írt esszéje is bizonyítja: „Jaschik Álmost régi szálak fűzték a színházhoz. Tagja és dolgozótársa volt annak idején egykori iskolatársával, Benedek Marcellal együtt a Thália néven alakult színházi vállalkozásnak, amely az 1904‒1908 közötti években forradalmat csinált a magyar színházi világban. Hevesi Sándor dr. állt az élén ennek a bátor kis csoportnak, mely Hebbelt, Ibsent, Strindberget, Wedekindet, Gorkijt Maeterlincket, d’Annunziót és az akkor legkorszerűbb modern írókat hozta Budapest közönségének, és egy sor, később nagy nevet szerzett színésszel ajándékozta meg a magyar színháztörténetet.”55
Hevesinek még mást jelentett a díszlet, vagy ahogy ő nevezi, a „kép és a keret”.  Ő még Arisztotelészre hivatkozik, aki „a színpadi kiállítást az utolsó sorba helyezte.” Bár Hevesi is tett néhány fontos kísérletet a megszokott realista környezettől való elszakadásra (Shakespeare-színpad, misztériumszínpad), meg rokonszenvezett Gordon Craig „forradalmasított” színpadával, azért ő „a forradalom túlzásai” közé sorolja Jessner, Mejerhold és Tajrov törekvéseit.56 Németh Antal az első Magyarországon, aki a játéktér kialakítását a rendező legfontosabb teendői közé sorolja. Egész pályafutását meghatározta a díszlet- és jelmeztervezőkkel kialakult kapcsolata. Ennek a „párkapcsolatnak” volt az első és legszebb példája Jaschik Álmos megjelenése.

BALOGH GÉZA
 

 JEGYZETEK
1  A 147 darab fólió az OSZK Kézirattárában található a Németh Antal Fondban 63/1523 és 63/3815 sz. jelzet alatt.
2  1919-ben az iskola háromtagú direktóriumának tagjává választották.
3  A B-lista a közalkalmazottak tömeges elbocsátásának elnevezése. Magyarországon két időszakban alkalmazták: az első világháború után és az 1945-öt követő években. A B-lista puszta léte folyamatos fenyegetést és egyfajta fegyelmezési lehetőséget jelentett a hatalom kezében.
4  Jaschik Álmos: A magyar iparoktatás és munkásnevelés reformtervének vázlata, in: Jaschik Álmos – A művész és pedagógus, Noran, 2002, 246.
5  Magyarság (1920‒1944) politikai napilap, alapítói Milotay István (1883‒1963) és Pethő Sándor (1885‒1940).
6  Első megjelenés: különlenyomat a Budapesti Szemle 1929-es évfolyamának áprilisi és májusi számából. Későbbi kiadás: Új színházat! Németh Antal-tanulmányok, 151‒205., szerk.: Koltai Tamás, Múzsák, 1988.
7  A kiállítás végül november 16-án nyílt meg a Kultúrpalotában, amelyen közel száz díszlet- és jelmeztervet mutattak be, valamint – igazi újdonságként – tíz makett volt látható. Jaschik iskolája volt az első Magyarországon, ahol díszlettervezést és makettkészítést is tanítottak. Ezek megvalósítására Németh Antal rendezői instrukciói alapján került sor.  
8  A Liliomot végül nem mutatták be. A revizor 1930. január 25-én, ifjúsági előadásban, az előző évad produkciójának felújításaként került színpadra, régi díszletekkel. Németh Antal nem szignálta a rendezést.
9  Benedek Kata (1903‒1988) a Jaschik-iskola növendéke, a Bánk bán tervezője, később a Nemzeti Színház munkatársa.
10  Tarnai Ernő (1886‒1940) igazgató Sziklai Jenőt (1888‒1944?) operett-főrendezőnek, Németh Antalt a prózai társulat vezetőjének szerződtette.
11  Klebelsberg Kunó gróf (1875‒1932) kiemelkedő művelődéspolitikus. 1917-ben politikai államtitkár, 1922 és 1931 között vallás- és közoktatásügyi miniszter. A határokon túli kulturális intézményhálózat megteremtője, a Collegium Hungaricumok létrehozója. Németh Antal pártfogója, ajánlólevéllel egyengette útját a Szegedi Városi Színház felé. Második, 1931‒32-es németországi tanulmányútjának ösztöndíját is neki köszönheti. (Forrás: OSZK Színháztörténeti Tár, Fond 6/31-36. o. I-IX.)
12  Horváth János (1907‒1958) díszlet- és jelmeztervező a budapesti Képzőművészeti Főiskolán tanult, majd Berlinben dolgozott. Római, párizsi, bécsi tanulmányutak után 1935-ben Németh Antal szerződtette a Nemzeti Színházhoz. Jaschik Álmos mellett a színház meghatározó tervezőegyénisége volt. 1944 után külföldre távozott.
13  Györgyi Kálmán (1861‒1930) iparművész, tanár, lapszerkesztő. A Magyar Iparművészeti Társaság titkára, majd igazgatója.
14  A Háryt valóban bemutatják a következő, 1930/31-es évadban, de nem Jaschik tervezi és nem Németh Antal rendezi, hanem Sziklai Jenő. Bemutató: 1930. november 12. Ez volt Kodály daljátékának első vidéki premierje.
15  „Arra való tekintettel, hogy az országos, sőt külföldön is uralkodó színházi válság következtében a háború óta lefolyt években a színháznak vállalkozó igazgatók útján való vezetése nem járt eredménnyel, a színházat házikezelésbe vesszük” – mondta ki Szeged város törvényhatósági bizottságának 3426/1927 sz. határozata. Idézi Sándor János A szegedi színjátszás krónikája című monográfiája, Szeged, 2003, p. 386.
16  Leopold Jessner (1878‒1945) német színházi rendező, intendáns. Németh a berlini naplójában gyakran emlegeti, őt tekinti a korszak legjelentősebb alkotójának. 1933-ban az Egyesült Államokba emigrált.  
17  Kürthy György (1882‒1972) színész, író, díszlettervező. Építészeti tanulmányok után a Thália Társaságnál kezdi pályáját, majd 1906-ban a Nemzeti Színház szerződteti. 1923‒24-ben a pécsi színház igazgatója. Szegedi igazgatása is mindössze egy évig tart, mert 1931-től konzorciumot alakít a társulat. Ekkor visszaszerződik a Nemzeti Színházhoz. Németh Antal 1935-ben nyugdíjazza.
18  A felsorolt négy opera közül csak a Hunyadi László és A sevillai borbély valósult meg.
19  Nincs kizárva, hogy szegedi operarendezései alapján az Operaház vezetői – Radnai Miklós (1892‒1935) igazgató, vagy Márkus László (1881‒1948) főrendező – tárgyaltak a szerződtetéséről, de a szándék nem realizálódott. Helyette újabb ösztöndíjat kapott Németországba.
20 Korábban a Nemzeti Színházban és Kolozsváron is rendszeresen foglalkozott díszlettervezéssel. A levelezésben nem esik szó arról, hogy Kürthy A teve című darabját is kénytelen Németh Antal színpadra állítani, amelynek eredete teljesen bizonytalan. Annyit tehet a kényszerfeladat ellen, hogy nem engedi feltüntetni a nevét a plakáton.
21  Németh Antal: A korszerű színpad, Magyar Iparművészet, 1930, 62‒63. Újra közölve in: Jaschik Álmos tervezőiskolája – A hazai szabadiskolák [műhelyek] múltjából, szerk.: Mezei Ottó, Budapest, Népművelési Intézet, 1980, 2. kötet, 7‒11.
22  Valér Erik (1910‒1944) építészmérnök, iparművész, grafikus, díszlettervező. A Jaschik-iskola növendéke. Könyvet írt A korszerű színpad címmel, melyben 12 linóleum- és fametszete szerepel. (Kosmos kiadó, Budapest, 1936.) Németh Antallal együtt kidolgozta több Verdi-opera díszlettervét. A Városi Színházban ő tervezte néhány opera színpadképét.
23  A Latabár-fivérek ekkor éppen a bécsi Theater an der Wienben lépnek fel Lehár Szép új világ című operettjében. Hogy melyik Offenbach-szövegkönyvről van szó a levélben, nehéz megállapítani, de valószínű, hogy ennek a tranzakciónak köszönhető a nevezetes Reinhardt-rendezésben, a Szép Helénában való részvételük, amelyben a két Ajax szerepét játszották hatalmas sikerrel, amikor az előadás 1932-ben átköltözött a berlini Großes Schauspielhausba.
24 Velics László (1890‒1953) diplomata. 1913-ban Bécsben külügyi szolgálatba lépett. 1917-től a  Külügyminisztériumban dolgozott. Később müncheni főkonzul, majd berni és athéni követ volt.
25  A müncheni Színháztörténeti Múzeumban, majd Kölnben megnyíló Egy magyar Goethe-ciklus című kiállításról van szó. A Goethe halálának századik évfordulójára készített anyag a Jaschik-iskola első külföldi bemutatkozása volt.
26  Talán a Csongor rádiórendezésére utal, amely végül nem valósult meg.
27 Könyvében Németh részletesen ismerteti a darab bécsi, müncheni és prágai rádióelőadásait. Az említett müncheni előadásról ezt írja: „A bécsi rádiósiker hatása alatt azután megismételték ezt az előadást Münchenben is 1931. október 13-án este 8 óra 10 perckor. […] A bemutatót az összes müncheni lapok mint elsőrendű irodalmi szenzációt kezelték, és a rendes szokástól eltérően kisebb-nagyobb cikkekben már előzőleg rámutattak a mű világirodalmi jelentőségére és a készülő müncheni premierre.”
28  Németh Antal: Az ember tragédiája a színpadon, Budapest Székesfőváros kiadása, 1933. p. 127., 134. A történethez hozzátartozik, hogy Jaschik soha többé nem tervezte Madách művét.
29  A dolgozat Németh Antal utolsó írása. Megjelent: Német Antal: Új színházat! Múzsák, 1988., szerk.: Koltai Tamás,  444‒445.
30  Egy igazi császári fenség
31  1854 és 1944 között megjelenő németnyelvű budapesti napilap. A kormányt támogató nagypolgárság újságja volt. Politikai és gazdasági rovata mellett a kultúrának is nagy figyelmet szentelt.
32  Németh 1932. január 10-én Münchenben előadást tartott A színjátszás fejlődése címmel, melyhez csatlakozott barátja, Jókay Zoltán nyelvész magyar irodalomról szóló expozéja. Az eseményről a hazai lapok is tudósítottak.
33  Ernszt Sándor (1870‒1938) pápai prelátus, országgyűlési képviselő, a Bethlen-, majd a Károlyi Gyula-kormány minisztere, Klebelsberg utóda.
34  Már az 1883-as ősbemutatón is elmaradt a második prágai szín, és ez a hagyomány – néhány felújítástól eltekintve – folytatódott egészen a második világháború utánig. Németh Antal valamennyi Tragédia-rendezésében kihagyta a X. képet. „Eltekintve attól, hogy dramaturgiai szempontból egyáltalán nem feltétlenül szükséges a második Kepler-jelenet játszatása, szcenikai szempontból pedig egyenesen kívánatos az elhagyása, ez az »álom az álomban« megérzékítés – rendezői  tévedés” – írja könyvében az 1905-ös Nemzeti színházi felújításról.
35  Dohnányi Ernő (1877‒1960) zeneszerző, zongoraművész, karmester, a magyar és a nemzetközi zenei élet kiemelkedő alakja.
36  Vaszy Viktor (1903‒1979) zeneszerző, karmester, 1925-től a Székesfővárosi Zenekar, 1929-től a Budapesti Egyetemi Énekkar, 1935-től a Budapesti Palestrina Kórus karnagya, 1941-től a Kolozsvári Magyar Opera, 1957-től a Szegedi Nemzeti Színház igazgatója.
37  A Szegedi Szabadtéri Játékokon csak egy évvel később, 1933. augusztus 26-án mutatták be először.
38  Farkas Ferenc (1905‒2000) zenéje később több alkalommal szólalt meg a felújítások alkalmával.
39  Jaschik Álmosné Müller Mária (1898‒1954) díszlet- és jelmeztervező, Jaschik iparrajz-iskolai növendéke, majd a magániskola munkatársa és jelmeztörténet-tanára, később a Nemzeti Színház tervezője és díszletműhelyének vezetője. Más színházaknak is tervezett. 1945 után visszavonult.  
40  A Színiakadémia mellett a magyar színjátszás legjelentősebb színésznevelő intézménye. 1903-ban alakult, 1924-ig kétéves, ettől kezdve 1949-es megszűnéséig hároméves képzést adott. Németh Antal 1932 és 1935 között volt az iskola tanára.
41  Tormay Cecile (1876‒1937) író, szerkesztő, 1923-ban indította meg a liberális szemléletű Nyugat ellensúlyozására a keresztény-konzervatív Napkelet című irodalmi és kritikai folyóiratot, amely 1940 augusztusáig működött a Magyar Irodalmi Társaság kiadásában.
42  Többértelmű olasz fogalom: fordulat, hátraarc, boltív, de a villamos feszültség mértékegységét, a voltot is jelenti.
43  1843-tól működő nyári színház a krisztinavárosi Horváth-kertben. Később többször megváltoztatták a nevét. 1936-ban lebontották.
44  Hermann Röbbeling (1875‒1949) osztrák rendező, intendáns, 1932 és 1938 között a bécsi Burgtheater igazgatója. 1934-ben az ő rendezésében került színpadra Az ember tragédiája. Németh Antal könyvében csak az előzetes nyilatkozatai szerepelnek, hiszen a monográfia megjelenésekor még nem volt meg a bemutató. Viszont a kéziratban maradt befejezetlen folytatásban (Az ember tragédiája a színpadon – 1933 után) részletesen elemzi az 1934. január 23-án lezajlott bemutatót és Röbbeling rendezését. Az írás megjelent az Új színházat! című kötetben, 432‒441.
45  Varga Mátyás (1910‒2002) díszlettervező, iparművész, 1935 és 1941, majd 1944 és 1979 között a Nemzeti Színház tagja. Szegeden 1987 óta állandó kiállítása van az általa létrehozott Színháztörténeti Kiállítóházban.
46  Millos Aurél (1906‒1988) táncos, koreográfus, balettigazgató. Kiemelkedő életműve több mint 170 koreográfiai művet ölel fel. A világ számos operaházában dolgozott. 1939-től a római Operaház balettmestere. 1942-ben a milánói Scalában bemutatta A csodálatos mandarint, amelyet később számos alkalommal koreografált.
47  István Mária: Jaschik Álmos díszlet- és jelmeztervei a budapesti Nemzeti Színház produkcióihoz, in: Jaschik Álmos – a művész és pedagógus, Noran, 2002, p. 141.
48  Kállay Miklós (1885‒1955) író, újságíró, színikritikus. Regényeiben és színműveiben történelmi témákat dolgozott fel. Műfordítói munkássága is jelentős.
49  Hsziung Fo-hszi (1900‒1965) kínai színműíró, a modern kínai dráma egyik úttörője. Legjobb műveit – történelmi drámáit – a japán‒kínai háború (1937‒1945) előtt és alatt írta.
50  Babay József (1898‒1956) író, hírlapíró, 1935-től az Új Idők és a Magyarság munkatársa. Számos műfajban dolgozott, írt novellát, mesejátékot, színpadi művet, filmforgatókönyvet.
51  Buday Dénes (1890‒1963) korában népszerű operett- és sanzonkomponista.
52  Ez az egyetlen Jaschik munkái között, amelynek nem Németh Antal a rendezője. Az 1939. december 5-én bemutatott darab játékmestere Táray Ferenc volt.
53  Horthy Miklós által alapított kitüntető cím. 
A tulajdonosának méltóságos megszólítás járt.
54  Márai Sándor 1940. október 13-án bemutatott nagysikerű darabja a Nemzeti Kamaraszínházban. Összesen 351 alkalommal játszották.
55  Német Antal: A díszlet- és kosztümtervező Jaschik Álmos, Művészet, 1965/9.
56  Színház című, 1938-ban megjelent könyvében egész fejezetet szentel a színpadkép történeti átalakulásainak és túlzásainak, Singer és Wolfner, Budapest,  78‒105.

Beszélgetés Antal Csabával az Eternal Yorick – Life Book című kiállításán a Műcsarnokban

„Antal Csaba díszlettervezői munkásságának sokfélesége magával ragad, de ez a sokféleség nem jelent semlegességet, identitás nélküliséget. Művészete a megoldások gazdagságában és a jelentős szövegekkel vagy híres operákkal tett nagy utazásokban mutatkozik meg. […] Antal Csaba a színház erejében hívő művészek családjához tartozik, azok közé, akik hisznek a színház világokat teremtő képességében.”
Georges Banu

Antal Csaba Jászai Mari-díjas díszlet- és jelmeztervező Európa számos jó nevű színházának elismert művésze, sok ikonikus előadás tervezője.  Dolgozott többek között a budapesti Operaházban, a Katona József Színházban, a Vígszínházban, de a Comédie Franҫaise-ban, a párizsi Odéon Théâtre de ľEurope-ban, a strasbourgi Théâtre Nationalban, a milánói Piccolo Teatróban, a római Teatro Argentinában, a barcelonai Teatre Lliure-ben, a  Opernhaus Zürichben, a bonni, a müncheni és a wiesbadeni Operában, a karlsruhei Badisches Staatstheaterben, Berlinben a Volksbühnében és a Staatsoperben, valamint az epidauroszi színházban. Munkáit kiállították – többek között – a Prágai Quadriennálén, az Avignoni Fesztiválon és a párizsi Petit Palais-ban. Alapító tagja a Giorgio Strehler által létrehozott Union des Théâtres de ľEurope-nak (Európai Színházak Uniója). Részt vett a budapesti UTE Fesztivál és a Nemzetközi Vizuális Művészeti Fesztivál szervezésében, és ő szervezte a Velencei Nyílt Színpad fesztivált. Alkotói munkássága mellett oktatási tevékenysége is jelentős, itthon és külföldön (tanított  Strasbourgban, a salzburgi Mozarteumban, a milánói Brera Akadémián, a bostoni Harvard Egyetemen, a velencei IUAV-ban, a lyoni ENSATT-ban, a párizsi Conservatoire-ban, a Malij Színházban, Moszkvában és a müncheni Bayerische Theaterakademie-n) egyaránt. Fontosabb díjai: Jászai Mari-díj (1991), Színikritikusok díja (1987, 1990, 1993, 1996, 2010), az Újvidéki Szcenográfiai Triennálé ezüstérme (1998), Elliot Norton-díj (2001), Az év díszlete (2017).

(fotó: Józsa Ágnes)

Hogy lett építész és hogyan szippantotta be a színház?
Építész egyetemistaként szerencsém volt, mert akkor, amikor egyetemre jártam, létezett egy Bercsényi Klub. Ez gyűjtőhelye volt a nagyszerű és érdekes embereknek és izgalmas kezdeményezéseknek.  Koncertezett ott a Kex együttes,  rendszeresek voltak Hajas Tibor performance-ai. Ott ődöngött Galántai György, St. Auby Tamás, Najmányi László, Pauer Gyula, az akkori idők jelentős avantgarde művészei. Az egésznek nem volt különösebb köze közvetlenül a színjátszáshoz, de az előadóművészethez már igen. Édesapám is közel állt az építészethez, én pedig csak annyit tudtam akkoriban, hogy térrel kapcsolatos dolgot szeretnék csinálni.
 A Bercsényis élményekből hogyan jött épp a színház?
Az egyetemen volt egy tanárom, Hoffer Miklósnak hívták, ő készített terveket akkor a Nemzeti Színházhoz, amit még a  Felvonulási térre (Dózsa György út) terveztek. Ő sokat tudott a színpadtechnikáról, szcenikailag pedig egy kiváló színházat tervezett. Én másfél éven keresztül ezt kaptam tőle. Számomra új világot nyitott. Hallgatói feladatként egy aréna színházat kellett terveznem  az ELTE kultúrközpontja számára. Természetesen nem valósult meg, de akkor volt az 1975-ös Prágai Quadriennálé. Annak van egy építész szakosztálya, ahol diákok is kiállíthattak, s ezt a munkámat ide  beválogatták.  Akkor már érdekelt a kiállításrendezés, és rám bízták a magyar részleg belsőépítészetét. Örültem, nagy élmény volt kimenni Prágába. Ott ért valójában a díszlettervezés mint szakma élménye. Ráadásul ezüstérmet nyertem a tervemmel. A kiállítás kurátora a színpadi látvány megújítója, Jozef Svoboda volt.  Megtudtam, hogy Prágában  az iparművészeti egyetemen  oktat, és megszólítottam, hogy nála szeretnék tanulni. Azt mondta, látta a munkámat, föl vagyok véve,   az adminisztrációt pedig  intézzem el Magyarországon.
Akkor teljesen más volt a színházi látványvilág itthon, Svoboda  máshogy közelített a színházhoz. Könnyű volt elintézni a külföldi utat?
Egy év is eltelt, míg kijutottam. Közben  összetalálkoztam Ascher Tamással (aki akkor Kaposvárott főrendezett), s jeleztem,  hogy nagyon szeretnék  díszletet tervezni. Rendben, mondta. van egy barátom, aki még soha nem rendezett, dolgozzatok együtt, és megadta Gazdag Gyula telefonszámát.  Nagyon fontos volt számomra az a világ, amit Gazdag Gyula akkor a filmjeivel képviselt (Hosszú futásodra mindig számíthatunk, a A sípoló macskakő, a Bástyasétány 74, amit évekig betiltottak). Kaposvárott csináltuk az Oszlopos Simeont (1976, Sarkadi Imre), elképesztő szereposztásban: Molnár Piroska, Pogány Judit, Lukáts Andor, Jenei István, Monori Lili.  Először ezt  a darabot is betiltották, mert  ez volt az első, amelyben beszéltek arról az elkeseredésről, amit ’56 után a hatalom elnyomása képzett. Kaposvárott készült   Frantisek Hrubin Augusztusi vasárnapja (1979)  is. Megrendezte Gazdag Gyula Harold Pinter  Melegházát  (1981). Vagyis ott az európai kortárs szerzők jelen voltak. Gyulának  sok barátja volt Prágában  és segített engem a kapcsolataival.
Prágában belecsöppent egy a magyartól eltérő színházi világba.
Járhattam a Hamlet próbáira. Csehül valójában a gyönyörűen beszélő színészektől és a Hamleten keresztül tanultam meg. Sok előadást láttam Prágában és nagyon sok előadást néztem Németországban, Drezdában, Berlinben. Ha van az embernek minőséggel kapcsolatos élménye, akkor azt szeretné valahogy utolérni és megteremteni a saját munkájában is. El is várták tőlünk. Svoboda az akkori nemzetközi színházi élet nagy felfedezettje volt. Tokióban Rigolettót próbált, s hazajőve elmesélte, hogy az milyen volt, aztán Genfbe utazott Otellót rendezni. Mindig friss információs tudás érkezett tőle. Jöttek hozzá a nagy világítástechnikai cégek, s nála próbálták ki az új fejlesztéseiket. Laterna magika, ennek ő a felfedezője, ma már nem is tudják mi az, pedig most is minden színház használ vetítéseket. Akkor igazi újdonság volt, ráadásul 35 milliméteres filmmel vetítettek. Ő nagy alakja volt a prágai látványszínháznak. Sokat tanultam tőle.
A tanulmányok ott befejeződtek. Hogyan sikerült a hazai színházi élethez kapcsolódni?
Nem volt olyan egyszerű. Svobodánál sok tervet készítettem, ezeket  beraktam egy nagy mappába és mentem színházról színházra,   Győr, Miskolc, Debrecen, de  mindenütt azt kérdezték, hogy mi van beírva a személyimbe.  Cseh diplomámat nem honosították, ezért nekem nem volt végzettségem. Én a mai napig tulajdonképpen kontárként dolgozom Magyarországon. Szegeden aztán Léner Péter azt mondta, hogy nagyon érdekes, amit csinálok, van itt egy kezdő rendező, akit úgy hívnak, hogy Hules Endre, csináljuk meg Calderon Az élet álom című darabját. Ez után A salemi boszorkányok következett. Aztán a Szegedi Egyetemi Színpadról odakerült Árkosi Árpád –  Albee Állatkerti történetével és Różewicz A mi kis stabilizációnk című darabjával sikerült izgalmas világot teremtenünk együtt. Erőteljes előadások voltak. Megnézte ezeket Paál István és kérte, hogy dolgozzak vele. Ő mágikus kisugárzású ember volt, és azzal,  amit és ahogy gondolt, egyet lehetett érteni. Leszerződtetett Szolnokra. Megcsináltuk ott remek színészekkel Harold Pinter Születésnap című darabját. Csináltunk Homburg hercegét (Kleist), Nicolo királyt (Frank Wedekind),  s mindegyikben valami teljesen mást, mint amit az akkori közönség megszokott. Amikor a Ványa bácsit előadtuk, akkor két fóliaréteg közé forró vizet öntöttem, a színészek azon jártak és a pára is mozgott, ahogy Kovács Lajos és Szoboszlai Éva lépkedett. Valahogy nyitottság volt a furcsaságokra is. Például Pinter Születésnap című darabját a szobaszínházban csináltuk, ott éktelenkedett két magas betonoszlop, de én beültettem friss zöld növénnyel az oszlopokat teljes magasságban. Ezeket a látványelemeket Paál István tudta integrálni a saját világába. Igazi jó munkakapcsolat volt közöttünk.
A színházban fontos a meglepetés, kell hogy a néző elveszítse a  körülvevő hétköznapjai realitását. A váratlanság pedig abban nyilvánul meg, hogy összeegyeztethetetlennek tűnő módon mégis megérint.
Nem mindenki volt ettől elragadtatva. Paál Istvánnak menni kellett…
A szolnoki korszak úgy ért véget, hogy betiltottak egy darabunkat. Ez Déry Tibor  G. A. úr X.-ben-je volt.  Kész voltam a díszlettel, már a gyártás előtt álltunk, amikor az egyik próbán az igazgató mellett ott állt két ember. Azt mondták, a darabot nem lehet bemutatni. A többieket kiküldték, csak mi maradhattunk: Paál Isti, Vallai Péter meg én, s azt mondták, jó lenne, ha legalább fél évig nem jönnénk Szolnokra. Paál Isti fölmondott és elment, Vallai nemsokára karambolozott a kis borgárhátújával. Egy rendőrautó jött bele, de őt hozták ki vétkesnek és ki kellett fizetnie a  kárt. A színházba pedig új vezetés került: jött Fodor Tamás.
Én nem mondtam föl Szolnokon. Ekkor csináltam Csizmadia Tiborral a Vonó Ignác című darabot, Bán Jánossal és  Bajcsai Máriával a főszerepekben. Ennek a díszletére kaptam az első Kritikusok-díját.  Szerencsém volt, mert ezt az előadást látta Székely Gábor, s Bán Jánost fölszerződtette, engem pedig felkért egy Harold Pinter-darab megtervezésére. Később elálltak a darabtól, szomorú voltam, de pár hónap után fölhívott, hogy csináljuk meg Füst Milán Catullusát. Vele dolgozni maga volt a gyönyörűség, azt a minőségi tudást, azt az alaposságot kevésszer éltem meg. Tudta az én franciás érdeklődésemet,  és a darabhoz egy kvázi párizsi nagypolgári lakást terveztem. Neki megtetszett az ötlet, én pedig nagyon szerettem.  Ennyi elég volt, s az életemben robbanásszerű változás következett. Giorgio Strehler, aki akkor a Piccolo Teatrónak és a párizsi Odeonnak egyszerre volt az igazgatója, elkezdett foglalkozni a   kelet-európai színházzal, és különítményei  jártak előadásokat nézni, többek között Pestre is.  Megtetszett nekik a Három nővér, az Übü király és a Catullus is. A Catullus révén  nyertem egy ösztöndíjat a párizsi Sorbonne Egyetemre, amit viszonylag szabadon lehetett kezelni. Kijutottam, s akkor az volt a dolgom, hogy előadások próbáit nézzem. Így láttam Luca Ronconi Velencei kalmárját s Antoine Vitez rendezéseit. Fantasztikus előadások voltak, csodálatos világ nyílt ki előttem.  Közben készülődött a Katona József Színház turnéja a Három nővérrel és a Catullussal. Mivel jól beszéltem franciául, én tolmácsoltam, és rengeteg embert megismertem. Nagy sikere volt a Catullusnak is. Strehler, aki akkor alapította az Európai Színházi Uniót, meghívta a Katonát mint alapító tagot és  engem mint független tervezőt is.  Így vagyok még most is tagja ennek az uniónak. A Katona már nem, bár több perióduson keresztül Zsámbéki Gábor volt  a szervezet elnöke.  
A Catullussal kezdődött az én nemzetközi színházi létezésem, amit a Katona József Színház impulzív légköre indított el. A Catullust látta Párizsban Strehler.  Akkor rendezte ott a Fideliót, s meghívott maga mellé, és a próbák utolsó hetében együtt világítottunk. Megkapó volt az ereje. Utána azt mondta, hogy együtt fogunk dolgozni. Nekem már annyiszor mondták ezt, hogy el sem hittem. Évek teltek, s akkor jött egy távirat tőle (még nem volt telefonom), hogy két nap múlva jöjjek Milánóba. A Via Rovellón (Piccolo Teatro Grassi)   Moraviának egy Faust tematikájú darabját állította stúdiószínpadra. Moravia  Faustban az erotikát tartotta a fő mozgatóerőnek, mint ahogy  valójában az is. Megérkeztem Milánóba, három nap múlva olvasópróba, és nekünk be kell mutatni a díszletet. Azt mondta Strehler, most bezár egy szállodai szobába, visz oda rajzasztalt meg kapok ennivalót, s két nap múlva jön értem. Ez így is történt. Elkészültem a díszlettervvel, tetszett, s megvolt az előadás remek színészekkel. Többet Strehlerrel nem dolgoztam, de az volt a szokása, hogy ha valamit színre vitt, akkor két-három héttel előbb odarendelt és ott kellett ülnöm vele a próbákon. Nagyon sokat tanultam tőle. Ezt a jó kapcsolatot arra is kihasználtam, hogy az itthoi színművészetis osztályomat kivihettem a Piccolo Teatróba. Egy hétig látta vendégül őket. Nagyon fontosnak tartom, hogy ha egy diák elkezd tanulni valamit, akkor találkozzon korának azon a területen nagy személyiségeivel, azokkal az idolokkal, akik a kultúrát meghatározzák. Ezért elvittem a diákjaimat Berlinbe, a Schaubühnébe is, hogy nézzenek Peter Stein-rendezést és Bernard-Marie Koltès Roberto Zucco című darabját. Ott voltunk a bemutatón az aktuális osztállyal. Fontosnak tartom, hogy a diákok világot lássanak. Nagyon jóba keveredtem Peter Brookkal. Azt mondta, két héttel Párizsba érkezésünk előtt föl fog hívni, mond egy  darabcímet, és a diákok készítsenek elő jeleneteket, amiket majd ő megnéz. Ez a Hamlet volt. Székely Gábor akkori rendező osztályával elkezdtünk dolgozni itt Budapesten. Amikor hat diákkal kimentünk Párizsba, a hallgatók egymást rendezték, 9 órára a műszakkal beállíthattuk a jeleneteket,  10-re jött Brook, s minden egyes jelenet után másfél órás elemzés következett. Este aztán még vacsorát is rendeztek nekünk. A mi rendezőhallgatóink dolgoztak itt Mesguich színészeivel is.

Részlet a kiállításból (fotók: Józsa Ágnes)

A nemzetközi ismertsége a Catullussal kezdődött, s dolgozott Jean-Marie Villégier-vel.
Igen, ő akkor kapta meg a strasbourgi Nemzeti Színház igazgatását, s megkérdezte, hogy volna-e kedvem csatlakozni hozzá. Igent mondtam, s négy éven át dolgozhattam vele, és taníthattam az ottani egyetemen,  meg a másik két művészeti egyetemen Franciaországban, a Conservatoire de Paris-ban  és a lyoni ENSATT-ban (École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre) is.
Strasbourgban milyen feladatai voltak?
Indulásként Théophile de Viau francia költő 1621-ben, gyönyörű régi francia nyelven írt darabját, a Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbét állítottuk színpadra,  barokk világgal, a zene is autentikus barokk hangszereken szólt. Vele kiváló előadások születtek. Négy év után ennek vége lett, de még utána is sokat dolgoztam a rendezővel, főleg Lullyket rendezett a Comédie Française-ben. Számomra két irány volt Strasbourg után: az egyik Németország, a másik  Spanyolország.  Elég sokat dolgoztam egy időben Karlsruhéban, s ott egy magyar rendezővel, Bődi Istvánnal, aki  Székely Gábornak volt osztálytársa. Vele csináltunk Hedda Gablert valamint Schiller és Verdi Don Carlosát. Ritkán adódik, hogy mind a két verziót akarják,  ráadásul a díszletet úgy kellett megtervezni, hogy alkalmas legyen mindkét produkcióhoz. Nagyon szerettem. A másik lehetőség számomra Barcelona volt.  A Teatre Lliure akkor Louis de Pasquale  színháza volt. Ő Strehler-tanítvány,  aki a mester után megkapta a párizsi Odeon Színház igazgatását. Ascher Tamással ennek a korszaknak a nyitó előadását, a Platonovot mi csináltuk Párizsban. Barcelonában vele Brian Friel Tánc a Lughnasában című darabját készítettem 1990-ben [magyarul Pogánytáncként ismert], s ez lett az év előadása Spanyolországban. Rögtön utána Mephistót kellett csinálnom San Sebastianban és Bilbaóban. Nagyon izgalmas volt. Aztán megismerkedtem Daniel Mesquich-kel. Ő is látta a Catullust. Ő akkor a lille-i színház  igazgatója volt. Michaël Lévinas francia zeneszerző Gogol Köpönyegéből írt Frédérick Tristan librettója alapján egy  kortárs operát, a Go-gol-t. Nagy reveláció volt.  Közvetlenül ez után Mesquich a Comédie Française-től kapott megbízást Offenbach Párizsi élet (Jacques Offenbach: La vie parisienne) című műve színrevitelére. Meghívott rá, és az volt az ötletünk, hogy a párizsi élet nem lehet másutt, mint ebben a színházban. Így látványként egy visszatekintést készítettünk. Sok időt töltöttem az archívumokban, s tudtam, mik voltak a fontos előadások, kik voltak a nagy színészek. Két dimenziós festményeket készíttettem róluk aszerint, hogy milyen nagyra tartottam őket, öt métertől hetven centisig, mindenféle méret szerepelt. A színészek az ő képeikkel  táncoltak a színpadon.  Akkor voltak a terrorista robbantások a városban.  Készítettem a színházról egy makettet, amit a darab végén fölrobbantottak. Óriási siker volt. Az előadást százhúsz alkalommal játszották, míg a legtöbb sikert legföljebb ötvenszer.
A külföldi munkák mellett itthon is dolgozott…
Székely Gábor Új Színháza jelentette nekem a kontinuitást.  Volt egy Don Juan, aztán Ivanov, egy Labiche-darab Ács Jánossal, Merlin Hargitai Ivánnal. A Katonában Jeles Andrással a Nevető embert, Zsámbékival meg egy Kurázsi mamát csináltunk.

A Ványa bácsi díszletének makettje (Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza, 1998, rendező: Szász János)

Aztán az operaházi együttműködés jött Kovalik Balázzsal.
Hosszú történet ez. A Duna Plaza bevárásló központban  régebben volt egy jégpályája, és ott Galgóczy Judit Elektrát rendezett, s engem hívott tervezőnek. Készíttettem egy olyan lépcsős ketrecszerű díszletelemet, amibe kutyákat eresztettünk. A bevásárlóközpont emeletein két-két sor volt a nézőknek, és amikor bejött a közönség, a kutyákat kivezették. Ezt nézte Kovalik Balázs és  hívott, hogy egy Britten-darab, a Peter Grimes előadását tervezi. Örültem a feladatnak, tengerpartot lehetett tervezni, ami lehet elegáns plázs is, de lehet elhagyatottan mocskos, amit sok gumitörmelékkel ki tudok fejezni. Szereztem egy csomó  gumiból készült autóalkatrészt,  ami büdös volt, de jól működött az előadásban. Olyannyira érdekes lett, hogy amikor évekkel később Münchenben ezt az operát újra rendezte,  ugyanazzal a díszlettel csináltuk meg, persze újragyártva. Kovalik Balázzsal többször dolgoztam. Ő Budapest után Münchenbe ment, ahol  nemcsak rendezett, de tanított, ahogy  én is. Először a Bohéméletet csináltuk ott, majd Johann Adolph Hasse Didone Abbandonata című művét. Ezt követte a Salomé Mariotte féle francia változata. Egy útkereső díszletet terveztem, ahol rengeteg acélból készült lépcső szelte keresztül-kasul a teret. A müncheni Prinzregententheater egy hatalmas színház, tulajdonképpen a Bayreuth-i Wagner-színház kópiája. Én ebben  a transzcendenciát – a Salomé ugye egy transzcendens történet, várni a Messiást, lefejezni Keresztelő Szent Jánost egy csókért? –  akartam kifejezni a zsinórpadlásról függő drótkötelekkel.
Az ötleteim úgy jönnek, hogy sokszor elolvasom a műveket. Néha azt gondolom, egy archeológus vagyok abban az értelemben, hogy ki kell kutatnom, meg kell találnom azt a vizuális momentumot, ami segít abban, hogy az előadás mégis jelenvaló legyen. Nekünk mindig a jelent kell képviselnünk. Ez az, ami számomra a meghatározó, bárkivel is dolgozom. Fontos, hogy ezt a rendezők is megértsék, mert ezt csak egy jó kapcsolatban lehet megvalósítani.
Sokféle anyaggal, eszközzel, technikával dolgozik, de minden színház lehetősége más és más…
Ez az építész bennem, hogy az anyagokkal jó a kapcsolatom. Tanult dolog ez, de azt is jelenti, hogy fogékony vagyok az újra, és ha bármi megjelenik bárhol, amit integrálni lehet, azt én beépítem. Például így került az Örkény Színház Lót –  Szodomában kövérebb a fű című előadásába az a vékony textilbetétes alumíniumfólia, amit ha meggyűrünk, úgy marad. Remekül működik az aranygyapjúval, bárányból aranyat, aranyból bárányt készítünk.
A díszlet és jelmeztervezői életmű mellett a tanítás is jelentős. Nagyon korán kezdett el oktatni. Mit lehet átadni ebből az erős látványvilágból?
Arra próbálok törekedni, hogy a diákok világát kibontsam.  Ha megpróbálom megérteni őt, megtudni, hogy mi érdekli, akkor az ő érdeklődését próbálom tovább fejleszteni. Nekem az ő tudásához kell hozzájárulnom.   Most egy olyan iskolában tanítok Velencében, ami az építész karon van, de dráma szak.  A végzősökkel dolgozom. Azok  a diákok,  akik hozzám iratkoztak, csak velem vannak. Délelőtt 10-től akár éjfélig,  korlátlan időbeosztással élünk. Én kitalálok egy témát, általában ezek operalibrettók, például  Arrigo Boito Otellója, Alban Berg Luluja  vagy  Wozzeckje,  vagy lehet ez a Salomé, Hugo  von Hofmannsthal Elektrája. Tizennégy év alatt, amióta ott tanítok,  már egy pár művet feldolgoztunk.  Az egyetemet Velencében a La Fenice opera szponzorálja, s a kis színházát úgy hívják, hogy Teatro Malibran. Nekem nyáron van a trimeszterem, amikor vége az évadnak, s  megkaphatom a teljes műszakot. Ott vannak a vizsgaelőadásaink. Minden hallhatónak egy teljes koncepciót kell kitalálnia a rendezésre, a díszletre, a jelmezre, zenére, a videóra, s aki a legjobbat hozza, azt megvalósítjuk. Az iskolának van egy műhelye, ahol lehet hegeszteni, asztalosként dolgozni, festeni, tehát az összes technológiát el lehet sajátítani. Tízezer euró jut egy darabra, s bárkán elszállítjuk a díszleteket, és körülbelül nyolcszor fut az előadás közönség előtt. Sok helyen tanítottam, ez az egyik legfontosabb. Több rendezővel dolgoztam Olaszországban, például Cesare Lievi-vel akivel tizenhárom darabot csináltunk együtt a Piccolo Teatróban és Palermóban, a bonni és a zürichi operában,  például Verdi Stiffelióját csináltuk. Jose Cura akkor kezdett, de már érezni lehetett a világkarriert. Csodálatos énekesekkel ismerkedhettem össze a vele való munkában. Rossini Sevillai borbélyát Zürichben elképesztő technikai bravúrokkal tudtuk megvalósítani. A színpadi technológia drága, de ahol érzem, hogy a színház megengedheti magának, ott mindent kipróbálok. Akivel még Velencében sokat tanítottam, az Claudio Longhi, ő most a Piccolo Teatro igazgatója. Vele Beaumarchais Figaro házassága című operáját csináltuk Rómában, a Teatro Argentinában, és ugyanitt Brecht Arturo Ui-ját 2011-ben. A címszerepet Umberto Orsini játszotta, óriási siker volt, a kritikusok díját is megkaptuk, és azt mondták, hogy állítólag Berlusconi bukásához is hozzájárultunk ezzel az előadással. Ebben a Brecht-műben nincs dal, viszont én tudtam, hogy a 23 éves Luca Micheletti nagyon jól énekel, s javasoltam, hogy adjunk dalokat neki, és az Arturo Ui-ból zenés darab lett. Ő ÜBÜ-díjat kapott.  Azóta már Riccardo Muti felfedezte, s Luca Micheletti  most a Scalában énekel. A tehetsége az övé, én csak próbáltam egyengetni az útját, ahogy általában igyekszem a tanítványaimét. Szeretek együtt dolgozni a volt tanítványaimmal, például Dömötör Andrissal, Bagossy Lászlóval.
Kovalik Balázs 2012-től a müncheni Bayerische Theaterakademie August Everding Opera/Master tanszék vezetője, Bagossy László 2022 szeptemberétől a stuttgarti  Theater Tri-bühne művészeti igazgatója, Dömötör András Berlinben, Münchenben, Hannoverben, Bécsben, Grazban rendez, és sokáig a berlini Gorkij Színház munkatársa volt, Mundruczó Kornél bejárja egész Európát. Szomorú, hogy ez a generáció nem talált itthon talajt.

A mizantróp díszletének makettje (Katona józsef színház, 1988, rendező: Székely Gábor)

Most egy életműkiállítást látunk a Műcsarnok egyik termében. A hatalmas és sokszínű produkciókból hogy  sikerült válogatnia?
Újból Strehlert kell említenem.  Ő indította el ezt az azóta hagyománnyá váló gondolkodást. Ő szorgalmazta, hogy a sokat dolgozó tervezőknek csináljanak kiállítást és könyvet is.   A színházi unión  (Union des Théâtres de ľEurope) belül az első kiállítás Jozef Svobodáé volt. A kiállítások rendezésében én személyesen is részt vettem. Ezek körbeutazzák Európát.
Hogy hogyan válogattam?  Azt gondoltam, szerencsés vagyok, hogy ennyi szerzővel és ennyi tehetséges rendezővel, színésszel, színházi emberrel kapcsolatba kerültem. A szerzőkre próbáltam koncentrálni, mert fontos dolog, hogy egy szerző megjelenjen.  Vannak olyan közelálló élmények, amelyek bizonyos előadásokat egymás mellé sodornak. Ezeket a belső összetartó erőket én csak így tudom megosztani a nézőkkel.

A Vonó Ignác díszletének makettje (Szolnoki Szigligeti Színház, 1983,  rendező: Csizmadia Tibor)

Mi a legfontosabb a színházi látványtervezésben?
Jelenvalónak kell lenni. Arról kell szólnia az előadásnak, ami most van. A másik pillér a hitelesség, igaznak kell lennie, mert a néző is benne él a világban, és  tudja, mi a valóság, még akkor is  ha félelemből vagy  alázatból nem akar róla beszélni. A színház, ha a hamis retorikát leleplezi, akkor jó úton halad, akkor mindig tele lesz. Az, amelyik nem ezt teszi, meghal.
Mi  a helye a látványtervezőnek mindebben?
Van az írók által megírt írás.  Amit mi csinálunk, az egy másik típusú írás. A  szcenográfia  azt jelenti, hogy a néző a szemével, a pillantásával tulajdonképpen olvassa azt a gráfiát,  amit én, a látványtervező vizuális eszközökkel odateszek. Nem használhatok ebben olyan elemeket, amik az ő élményvilágából  kimaradtak. Nekem  modernnek is kell lennem – bármelyik korban született az alapmű –, hogy a néző igaznak lássa, amit lát. A képnek nagy ereje van, sőt egyre nagyobb ereje.  A színház a színészért van. Az én dolgom az –  egy kis alak a távolban –, hogy  a színészt helyzetbe hozzam, hogy ő  abban a dramatikus szövegben,  abban a térben, abban a vizualitásban  igazán hőssé tudjon válni.  Nekem az a dolgom, hogy ezt megtehesse. Pici szerepem van  ebben, de ezt próbálom jól csinálni.

Az interjút készítette:  Józsa Ágnes

Szergej Prokofjev Háború és béke című operájának pesti színpadra állításáról

Felháborító! Undorító!
Így bemutatni Tolsztoj halhatatlan regényét, a csodálatos amerikai és szovjet filmek után!
Nem szégyellik magukat, ilyeneket mutogatni?!
Ezek páholybéli szomszédaim utolsó szavai, mielőtt feldúltan elhagyták volna a helyszínt a szünetben.
Nem voltak egyedül, tömegével „menekültek” a nézők az előadásról.
Azért a többség maradt, és gyönyörködve hallgatta a fenséges kórus himnuszát.
„Mert a zene azért az nem rossz benne!” (A többit megbocsájtották.)
Pedig Prokofjev Háború és béke című operája a Magyar Állami Operaház legjobb produkciója az utóbbi időkben. Igazi reveláció! Peter Brook Shakespeare-rendezése, a Szentivánéji álom budapesti vendégjátéka volt ehhez fogható szenzáció 1972-ben, a Vígszínházban. Calixto Bieito spanyol rendező zenés bacchanáliáját nyolcszor néztem meg, egyre nagyobb lelkesedéssel. (Sietek is hálámat kifejezni az Operaház közönségszervezőinek, hogy ezt lehetővé tették számomra.)
A főpróba után határoztam el, hogy minden előadást megnézek, mert nem engedett el, vonzott, egyre jobban. Azon kaptam magam, hogy előadásról előadásra tárulnak fel előttem az eredeti rendezői gondolat rétegei és mélysége.
Írásomban a nyolc előadást egy egésznek tekintem, de ahol szükséges, ott külön elemzem az eltéréseket.
Prokofjev operája nem teljesen ismeretlen Magyarországon, jóllehet színpadon sosem adták elő korábban. A Magyar Rádióban volt hallható néhányszor teljes terjedelmében a Moszkvai Nagyszínház hangfelvétele, Galina Visnyevszkajával Natasa szólamában, férje, Msztyiszlav Rosztropovics rendezésében (!) és vezényletével. (2004-ben ebben a szerepben robbant be a nagy énekesek közé a kezdő Anna Netrebko a Salzburgi Ünnepi Játékok koncertszerű előadásán.1) Miller Lajos énekelte először Andrej szerepét Párizsban koncertszerűen, majd lemezre is, erről többször beszámolt idehaza is.2
Ezenkívül szóba került még a mű Erdélyi Miklós római vendégvezénylése kapcsán, amikor az ottani rádiózenekarral dirigálta hangszalagra Prokofjev operáját negyvenhat szólistával. „A Háború és béké-t nagyon megszerettem – nyilatkozta –, de tudom, hogy túlságosan hosszú és epikusan sok szálú, s ezért színpadon nehezen realizálható, és általában nincs is akkora sikere, amekkorát a zenéje megérdemelne.”3
Elgondolkoztam az elemző és az elemzés tárgya viszonyán. Az elemzőnek elvileg éppen úgy kell működtetnie a fantáziáját, mint az alkotónak, hogy vissza tudja fejteni a látottakat-hallottakat-olvasottakat. Nem baj, ha az alkotó nem ismer művére az elemzésben. „Gondolta a fene!” – konstatálhatja legfeljebb, lehet, még örül is a Parnasszuson, hogy művébe többet, mást is belelátnak, mint ő maga. A műélvezet közös társasjáték az alkotással: a nézőnek bele kell látnia, hallania, éreznie részben azt, ami az alkotó szándéka, részben pedig meg kell találnia benne, helyesebben bele kell töltenie saját gondolatait, érzelmeit is.
Bizonyos fokban rokon ezzel a problematikával egy adott művészeti ág egyedi, látszólag lezárt műalkotásának átvitele, áttranszponálása egy másik művészeti ágba. (Nincs is végleges lezárás, csak ha az egyetlen létező kéziratot, kottát bedugják egy fiókba és otthagyják.) Vagyis itt vagyunk az adaptáció kérdésének sokszor lerágott csontjánál, tengernyi irodalommal és sokféle teóriával. Az egyik ezek közül az enyém is: egy adott „műfajú” művészi alkotás átvitelével, áttranszponálásával egy másik művészeti ágba megsemmisül saját előzménye, megszűnik saját önálló műalkotás volta, amikor egyesül az újjal. Az így létrejövő új mű teljesen önálló entitás, független származásától, miközben annak témáját, motívumait megőrzi.  Elég arra gondolni, hogy aligha érzékeljük önálló műalkotásként Shakespeare Otellóját Verdit nézve-hallgatva. Mert Verdi bekebelezte Shakespeare-t ebben az új zenei létében. (Ezért is értelmetlen az állítólagos „hűség” követelménye a korábbi műhöz.)
Illetve nem is csak zenei ez a lét, hiszen – hogy ne legyen olyan egyszerű a dolog – színpadi, színházi is, amint színpadi víziót teremtenek belőle. Ez önmagában is több önálló művészeti ágból áll a festészettől a textilművészeten át az ének-, illetve színész-művészetig. Ebből a sok önálló művészetből kell egy újabb művészi egységet teremtenie a szintén szuverén alkotó rendezőnek.
Mindennek mintapéldáját látom Calixto Bieito rendező Háború és béke című színpadi alkotásában. Tolsztoj hatalmas eposzát itt ne keressük, azt „kimazsolázta” a szövegkönyv írója, Mira Mendelson-Prokofjeva,4 majd férje, Szergej Prokofjev zenévé szublimálta néhány motívumát. Az a kevés mondat, amit talán ki lehet hallani az énekelt szövegből, nem teszi ki Tolsztoj nagyregényét. És senkinek eszébe sem jut citálni a regényt az opera élvezete közben. Most úgy kéne folytatnom, hogy hasonló folyamat játszódik le Prokofjev alkotása és az azt beszippantó rendezői koncepció között, vagyis a színpadi látványosság megszüntetve őrzi a zenét, amely szintén megszüntetve őrzi a regényt. Szinte eggyé olvad a színpadi cselekmény és látványvilág a zenével; nem halljuk külön a zenét és nem látjuk tőle elkülönülve a színpadon zajló, sűrű eseményeket sem. Én persze most szétválasztom őket, és főleg a színpadi jelenségekről fogok írni.
Kezdjük azzal, hogy Prokofjev zenéje és Bieito színpadi látomása ugyanarról szól.
A náci hódító terror által fenyegetett és a szintén terror-állammá fajult szülőhazában rekedt komponista szokatlan, „zavaró” ritmusváltásaiban, váratlan harmónia-fűzéseiben és meghökkentő „dallami kitérőiben”5 ugyanaz a zaklatott közérzet manifesztálódik, ami a rendező kivetülő fantáziájában: a borzadás, az undor a csúnya, a brutális, a torz világtól – a mi életünktől. (Vö.: Illyés Gyula bartóki hangzavarával.) Ezt a felborzolt közérzetet Bieito rendkívül következetesen juttatja kifejezésre: minden apró részletnek súlya, jelentősége van, miközben az előadás végig feszült. Az első részben a „békés” magánkonfliktusokba rejtett, elvadult emberi szenvedélyek lüktetnek, a másodikban pedig a sodró lendületű, egymásba fonódó akciók és drámai nagyjelenetek követik egymást, gyakran egy időben, több síkon, szimultán, filmes szakszóval többszörös belső vágással.
Újabb közbevetés: Prokofjev operáját álta-lában hagyományos nagyoperaként játsszák, ha nagyritkán szcenírozva színpadra viszik, s így rögzítették filmre is.6
A Staatsoper és a moszkvai Nagyszínház kölcsönös vendégszerepléséről jegyezték fel, hogy a „bécsiek idegenkedve fogadták Prokofjev Háború és béke című operájának szocialista realizmusát [kiemelés – G. A.], és kissé meglepődtek azon, hogy a moszkvai együttes még régi stílusban adja elő az operákat, ragaszkodik a valószerű színpadképekhez, a megszokott rendezéshez, és hogy az újabb áramlatok, amelyek Nyugaton már teret hódítottak, nem kezdték ki a keleti ország nagy hagyományait. A vendégművészek énekéről, az eszményi szereposztásról és főleg a kórusról és zenekarról viszont csak a legszebbeket írták a kritikusok.”7
Ami az opera „szocialista realizmusát”8 illeti,  érdemes róla beszélni. Lev Tolsztoj nagyregényének operai feldolgozása 1938-ban kezdte foglalkoztatni Prokofjevet, majd az 1941-es német támadás felgyorsította a munkát, amelyben második felesége, Mira Mendelson volt a segítségére a Tolsztoj-regény librettóvá alakításával. Az opera első változatának zongorakivonata 1942 nyarán készült el. A moszkvai Nagyszínház kamarillaként működő dramaturgiai tanácsa azonban szüntelen átíratta Prokofjevvel a közben meghangszerelt monumentális operafreskót. Az eredetileg kétestésre tervezett darab első felét a leningrádi Kis Színház (ma szentpétervári Mihajlovszkij Színház) 1946-ban be is mutatta,9 ám ez sem mentette meg a darabot, 1948-tól betiltották, maga Prokofjev meg sem élte rehabilitálását (egy napon halt meg Kutuzovjának modelljével, Sztálinnal, 1953. március 5-én). A támadás Andrej Zsdanov kultúráért felelős népbiztos megsemmisítő bírálatot tartalmazó beszédeivel, és az irodalmat, a színházat és a filmet érintő párthatározatokkal kezdődött. 1948 elején zeneművészeti tanácskozást hívtak össze. A zenei szakembereknek számos, durva hangon előadott primitív fejtegetést kellett végig hallgatniuk „a zene emelkedett eszmeiségéről”, „a néphez fűződő szerves kapcsolatáról” és arról, mennyire megengedhetetlen, hogy „egy kis csoport kiválasztott széplélek szűken individualista érzéseinek kifejezését szolgálja”. A [kommunista] pártnak kellett a szovjet zenét „az olyan igazán demokratikus művészet megteremtésének útjára terelnie, amelyet a szovjet nép a zeneszerzőitől elvár”. 1948. február 18-án a Központi Bizottság meg is hozta határozatát, amely vádiratot tartalmazott: „a szovjet zeneszerzők egy része még nem szabadult meg a burzsoá ideológiai csökevényektől, amelyeket a korabeli nyugat-európai és amerikai dekadens zene hatása táplál bennük”. A párthatározat név szerint említette azokat a zeneszerzőket, akik „formalista, népellenes irányzatot követnek” és külön azokat, akiknek alkotásaiban „ez az irányzat a legteljesebben mutatkozik meg”. Nyilvános meghurcoltatás a legjelentősebb és legismertebb alkotókat érte:  Sosztakovicsot, Prokofjevet, Hacsaturjánt... Ezeknek a komponistáknak a műveit többé nem adták elő, s csak lassanként, „helyes” alkotómunkával érdemelhették ki a közönséghez való visszatérés jogát. Sosztakovics például megírta az Ének az erdőkről című oratóriumot (1949), ezzel reagálva „A természet átalakításának nagy sztálini tervére”, Prokofjev pedig – a „békeharcra” reflektálva – a „Békét őrizve” című oratóriumot (szöveg: Szamuil Marsak, 1950), amelyért Sztálin-díjat kapott. Még korábban, 1948-ban megalkotta az Egy igaz ember című operát is (Borisz Polevoj azonos című regénye alapján), amely viszont teljes csőddel végződött. Majdnem öt évvel a zsdanovi leszámolás után, 1953 januárjában, azaz egy-két hónappal Prokofjev halála előtt a Szovjetszkaja muzika című folyóiratban a zeneszerző a következő sorokat tette közzé: „»Az utóbbi időben sokat dolgoztam a Háború és béke operám új változatán azoknak a feladatoknak a fényében, amelyeket az SZK/b/P KB 1948. február 10-i határozata állított elénk, szovjet zeneszerzők elé«. Ékes bizonyítéka ez annak, milyen fojtogatóan szorongatta hosszú éveken át a totális alávetettség még az olyan erős és szuverén alkotó egyéniséget is, mint Prokofjev.”10
Pofont kapott Prokofjev operája a „nép hangjától” egy névtelen nyílt levélben is: „Sosztakovics, Prokofjev, Mjaszkovszki, Seljabin elvtársak és mások: az önök hamis hangú atonális zenéje a néptől idegen, tehetségtelenség s ahhoz járuló újító nagyzás csak ilyenféle mesterkélt formalizmusba lyukadhatott ki. [...] Határozottan visszadobjuk Sosztakovics, Mjaszkovszki, Prokofjev összhangzattalan, rendszertelen, stílustalan, dallamtalan muzsikáját.”11
A legmeghökkentőbb, viszonylag újkeletű elutasítás a francia Michel Onfray-é:12 
„A Háború és béke zenéjét a lehető legtisztább esztétikai konzervativizmus jellemzi. A szövegkönyv megerősíti ezt. A nagyorosz Tolsztoj-referencia, az örök és szívós szláv lélek mítosza, a beláthatatlanul elfogult, hazafias történelemszemlélet, a nacionalista hangvétel, a népi egység kultusza, a háborús felajánlás, mindenki a saját képességei szerint, minden abba az irányba mutat, hogy a mű méltónak bizonyul Sztálin díjára. […] a rendszer operája megrendelésre komponált mű, a hatalom parancsára írott szolgai munka.”13

(fotó: Berecz Valter)

I. rész – A béke
Ennyi előzmény után most lássuk a medvét!14 Szó szerint! Hamarosan itt lesz.
Nincs függöny, nyitott színpad fogadja a nézőt. A zenekar hangol. Épp, hogy halványulnak a nézőtéri fények, amikor Calixto Bieito rendező azonnal orrba vág a baloldalt leereszkedő négyvásznas installációval, rajta az űrben gomolygó ősködből és plazmából lassan kirajzolódó glóbusszal, amiből egy nagy női has lesz, kinyomva magából az újszülöttet… vérben és fájdalomban… Alan Buribayev temperamentumos, érzékeny dirigálásával felcsattan a nyitány első, disszonáns akkordja...
Vörös fény telíti a barokkos ornamentikájú, vérvörös tapétával bélelt ékszerdobozt, a grófi lányok hálószobáját, illetve a báltermet, ami ugyanaz, sőt, ez lesz a borogyinói csatatér is. Az aranykalitka Marija Alekszandrovna hercegnő budoárjának pontos mása a szentpétervári Téli Palotából, benne az aranykeretes kerek tükörrel.
Nemsokára kiderül, hogy ez a tükör afféle kloaka-nyílás is, ebből jövünk ki mindnyájan, és szembesülünk azokkal a torzszülöttekkel, amikké válunk.
Szemben az installációval (nekünk háttal) áll a bakfis lány, Natasa Rosztova grófnő rövid kis sárga, nyári ruhácskában, mezítláb.
Nem azonnal jövök rá, hogy a vérvörös fényekkel bekerültünk az anyaméhbe, és belülről, meg Natasával együtt kívülről is figyeljük, amint a hősnő saját születését szemléli harsona, majd az élesen bevágó rezesek, aztán a vonósok és a többi hangszer fokozódó, diszharmonikus tuttijában. Natasa ágaskodik díszdobozában („kukucskáló” a színpad, plafonnal, csak a nézőtéri oldal hiányzik), magát vizsgálgatja, gépies, szögletes karmozdulatokkal, majd elindul a teret is feltérképezni, egyre bátrabban és fokozódó lendülettel, meztélláb is táncos lépésekkel. (Eddig minden emberi hang nélkül.) „Röpköd”, gyerekes örömmel, mintha kiszabadulna innét, de ez illúzió. Tánca ezért furcsa, merev, fabábu módra lengeti, emelgeti szögletesen karjait, magát is ütögetve. (Ezt a koreográfiát járják majd a bálozók is.) Felcsendül a szép moll-dallam, amibe a rezesek „rondítanak bele”, olykor népies ritmussal.
Fény dereng a háttérre, ahol az eddig észrevétlen mozdulatlanságba dermedt nejlonzsák-burokból egymás után kelnek ki az elegáns emberi pondrók. (A rendező takarónak nevezi a nejlont, amely alá bújva védettséget éreznek a gyerekek.)15 Kiszakítják, kitépik magukat, de előbb a főszereplők kiénekelnek a fejüknél kivájt lukból. Andrej Bolkonszkij herceg elsőre meghökkent korával és pocakos alakjával (31 évet vall be szövegében), hiszen hozzászoktunk az ifjú délceg, bonviván hercegekhez. 
Szegedi Csabával (bariton) mint Andrej, új értelmet kap a szerep, apapótló is egyben, amikor Natasa segítségért kiált érte. Ezzel együtt ez az Andrej az eltunyult „fölösleges ember” típusát képviseli inkább, akinek ez a késői szerelem igazán mély és szenve-délyes. Kárpitozott székén állva-egyen-súlyozva szólaltatja meg kellemes baritonján első áriáját: „Szép napunk van… Az erdei út szélén egy óriási tölgy állt, tele sebekkel a törékeny nyírfák között… tavasz, szerelem – mindez buta, értelmetlen hazugság. Nincs tavasz, sem nap, sem boldogság!”
Natasa meglepve-tartózkodva fogadja Andrejt, érdeklődve nézi, hol közeledik hozzá, hol távolodik tőle, hullámzó karmozdulatával követi: ő a faág. Andrej megismétli ezt a gesztust egy széken állva előadott áriamonológjának végén, furcsa kézbalettpózba merevedve.
Ugyan egy térben látjuk őket, Andrej azonban csak ábrándozik Natasáról. Nagyszerű kontrasztos pillanat: amikor a férfi Natasa üde röpködéséről énekel, a lány a földön csúszik-mászik, a láthatatlan folyó felé kúszik, pantomim-imitációval lemosni a kezét.
Ez a konfrontatív szerkesztés a rendezés alapja.
Baloldalt ezalatt az ágyba visszabújt Natasa és unokahúga, Szonya ébredeznek, s nejlontakarójuk résein keresztül, majd azzal játszadozva, vízként hullámoztatva éneklik el reggeli duettjüket, illetve a „patakáriát”. Natasa a kivételesen szép, sűrű felhangú, kiegyenlített, hajlékony, ugyanakkor erőteljes szoprán, Brassói-Jőrös Andrea. Teljesítménye rendkívüli, mind énektechnikailag, mind az énekelni való mennyiségében és nehézségi fokában. De színészi játéka is őszinte, egyszerű, tulajdonképpen realista, bár helyenként stilizált mozgással ellenpontozva és nehezítve. Szonya a mezzoszoprán Heiter Melinda vagy Vincze Klára. Valamelyik előadáson előre bejelentették, hogy Szonyán maszk lesz, mert gyengélkedik, a hangját kívülről fogja kölcsönözni neki váltótársa. Erre az eljárásra a bonyolult mozgások és járások egyik napról a másikra való betanulásának lehetetlensége kényszerítette az Operaház művészeti igazgatóját, Almási-Tóth Andrást. Messze ültem, ezért én nem érzékeltem a hangforrás és az énekes távolságát zavarónak. (Eszembe jut ennek a megoldásnak a filmes őse, amikor a mozgóképes szórakoztatás egyik módja az volt, hogy az akkor – és még sokáig – hangtalan némafilmet a vetítés alatt „szinkronizálták”. Az ún. „éneklő filmek” esetében a vászon mögött álló énekes adta a hangját saját tátogásának, afféle helyszíni playbackként. Aztán ezt felváltotta a hanglemezes hangosítás, míg el nem terjedt 
a hanghullámokat fényjelekkel a filmszalagra, a kép mellé rögzített hangcsík, a valódi hangosfilm a húszas évek végétől.)
A most inkább kémlelőnyílásnak ható „tükörben” a torz pofa hatalmasra növő, csúnya tátott szája, fogsorai közül kilógó nyelve, végül szuperközeliben lassan forgó szeme késztet nevető megrökönyödésre. Figyeli, amint Natasa és Andrej egymással szemben ülve a földön, csókban egyesülnek, majd szétgurulnak a színpad két szélére.
Ezalatt a zene ritmusára körülményesen kikapálóznak, kirugdalóznak a nejlonburokból a mémemberek. A hamarosan kezdődő bál házigazdája, Bartos Barna vivőerős tenor hangján elkiáltja magát: „Kórus!” Bartos, kékes szájjal és öltönyben szinte mindig ott van valahol a színpadon, és mindig elfoglalt. Egyik alkalommal úgy belehuppan a kárpitozott fotelbe, hogy eltűnik a mélyén.
A háttérből előre özönlenek a bálozók, miután ők is kiszabadulnak nejlonhéjukból. Fura táncot járnak Prokofjev mazurkájára, és vaduló, torz keringőt, merev marionett-bábukként emelgetik, lendítgetik karjaikat, többnyire egyhelyben állva. Ők is gyakran magukat verdesik: a kecses nők és elegáns urak parodisztikusan, idétlenül mechanikusan, gépiesen rángatóznak.
Feltűnő jelenség a szinte folyamatosan jelen lévő, kis lófarkos Gyenyiszov alezredes (Kiss András, mély bariton) mackós alakja. Levedlett nejloncsomagolását maga köré tekeri, amivel megkönnyebbült nevetést vált ki a búskomor közönségből. Ő csinál majd rendet a végén…
Hírnök jő (Bartos), és masszív tenorján bejelenti: „A cár!”
Remek húzással a háttérben hatalmas barnamedve caplat felénk a hóban… mindjárt ránk ugrik… (Felidézi az első mozgókép-vetítések riadt nézőit, akik pánikszerűen rohantak ki a nézőtérről a falon feléjük rohanó mozdony elől. Ezt Alekszej Peskov, írói nevén Gorkij írta le  az első oroszországi Lumière-vetítés szemtanújaként.)
Kórus: „Kardnak és tűznek vesszen nyoma birodalmunkban!”
Elöl Natasa tépelődik, hozzá menjen-e Andrejhez, mögötte nejlonban tánc, a vendégek keringenek, sűrű tömegben, mozgalmasan.
Báli házigazda: „Valsz!”16.
A szép keringőre Natasa bábus, merev, önmagát ütögető, egyhelyben álló tánca, aztán a többiek is ritmikusan tornáznak, mindenki másképp csinálja.
Pierre Bezuhov (Brickner Szabolcs, tenor) ziláltan, vodkás palackkal a kezében támasztja a falat.
Megtetszik neki Natasa, de Andrejt, a sógorát biztatja, hogy kérje fel táncolni.
Natasa és Andrej kergetőzése, szerelmi 
duettje, a dívány két szélén, egymástól távol ülve, majd egyre közelebb kerülve…
Keringő alatt kúszás a földön, vonaglás.
Közben Andrej: „Holdfényes éjszakán álmodozni.”
Natasa: „Milyen fényes bál!” – csodás, háromnegyedes szaggatott melódiára…
Hegyes, groteszk tánczene.
Gyenyiszov alezredes könnyedén mazurkázik.
Natasa vágyakozik: „Senki nem fog felkérni, pedig tudják, mennyire szeretném.”
Az előkelőségek testületi rángatózás, merev mozgás, öncsapkodás után kidőlnek, fejüket vagy sajgó derekukat fogva,  migrénesen csoszognak.
Fáradó, lankadt keringő.
Andrej: „Újra felvirágzik előttem a tavaszi égbolt.”
Mazurka jön, a végén Pierre valósággal kiröpül, aztán a felesége, Heléne alázza meg azzal, hogy lovagol rajta. (Ez a motívum is ismétlődik később.)
Natasát be akarják mutatni a hercegnek, Andrej apjának, de az öreg nem kívánja látni.
Nagy fejinstalláción kidugott nyelv, becsukódó fogas száj.
A keringő alatt az elegáns úrihölgyek közül egyesek a földön kúsznak, vonaglanak.
A tekintélyt parancsoló, szinte mindig jelenlévő, rendteremtő Gyenyiszov alezredes nejlonnal körbe csavarva rémisztgeti a lányokat.
Natasa szép nagy hangon: „Mennyire fényes itt minden!” A bálozók kinevetik.
Pierre a levetett cipőjét összeütögetve, bicegve, részegen (mintha falába lenne) kúszik el a vihogó lányok előtt a földön. A háttérben lufizó, fáradtan táncikáló, enyelgő párocskák.
„A herceg nem akarja, hogy Andrej elvegyen téged.”
Andrej közben körbe megy, felmászna a falra, miután sikertelenül próbálta elmozdítani.
 Natasát Andrej anyja, a háztartási alkalmazottnak kinéző, kontyos hercegnő fogadja, zöld, mai utcai ruhában. „Miről beszélgessek ezzel a kicicomázott nővel?” – énekli Natasáról, aki most is kis ruhájában és mezítláb van.
Aztán önfeledten lufizók hátterében Natasa vész el éppen: öt részeg kéjenc veszi körül és kezdenek cicácni vele, a hajával, a nyakával, a karjával, egyikük végig flaskát lóbál a kezében, időnként meghúzza. Natasa ebben a helyzetben énekli el kétségbeesett, drámai áriáját, Andrejért kiáltva: „Nekem ő most kell! Hogy érjem el, hogy mihamarabb visszajöjjön?”
Andrej elfordul tőle.
Dolubov (Cser Krisztián, basszus) a mindig részeg főhadnagy vigyorog rajtuk. Mögötte folyamatos az elegáns vendégsereg járkálása, labdázása a léggömbökkel.
Egy csokorra való luftbalon felszökik a plafonra, zsinegje végéig belóg a játéktérbe.
Nagy, csúnya, kéjelgő férfiszáj fent a „végbélnyílásban”.
Színre lép a következő nőfaló, Anatole Kuragin (Nyári Zoltán, tenor), kis kontyba fogott hajával a feje tetején, és mint afféle drogos, fekve ül és ülve fekszik aranyozott bársony kerevetén, amit előtte alkalmasabb helyre tologat. Testvére, Hélène (Pierre Bezuhov felesége) beleénekli fivérét mint leendő vejét az itt vendégeskedő Rosztov gróf lelkébe, és már előre röhögnek, amikor lánya megjelenik a hívó szóra.
Natasa Anatolért felbontotta a jegyességét Andrejjel – pedig őt szereti igazán továbbra is. Meg Pierre-t.
„Nincs rossz abban, ha Anatole szeret” – győzködi magát.
„Döntsd el sorsom” – provokálja vörös meghívó levelében a férfi a lányt.
„Milyen csodaszép, gyönyörű, látszik, hogy szívből szeret engem” – Natasa szép, népies dallal reagál.
Anatole nős ugyan, de már az éjjel összeházasodnának Natasával” – ha nem lenne bigámia.
Titokban szöktetné meg a lányt.
Dolohov főhadnagy, a barátja figyelmezteti, Natasa túl fiatal…
„Mit érdekel az engem, amikor tetszik nekem.” – rázza le a morális gondot Anatole.
„Csak egy szót, isten szerelmére!”17  „Viszontszeret vagy meghaljak?” – idézi saját magát Natasának írt titkos leveléből.
„Amióta megláttam, csak önre gondolok” – dalolja Anatole a lány fülébe, lobogtatva előtte piros szerelmes levelét, amelyben szökésük terve is le van fektetve.
„Menyasszony vagyok.” – örül neki Natasa, jóllehet, a szíve már másé – Pierre-é.
A teste viszont még itt van „terítéken” Anatole-nál, aki kéjeleg benne.
Erotikus akció veszi kezdetét a férfi lába között elfekvő lány hajával, aztán a nyakával és dekoltázsával, majd a földre kerülő csupasz női lábakról esik énekszó: „Ó, micsoda lábak, minő istennő!”
Mögöttük áll Anatole nővére, Hélène,, aki  önkielégítő mozgásokat végez.
A háttérben végig mozgás, lufikkal labdáznak.
Nejloncafatok, lufidurrogtatás, rendetlenség.
Kémlelő végbélnyílásunkban most egy nagy, puhány-kövér arc, erotikus női száj jelenik meg, tüllel takarva…
Szikrázó veszekedő összecsapás Natasa és Anatole testvére, Hélène, között.
Hélène, kiebrudálja a „romlott” Natasát: „Az én házamban szervez légyottot, mint egy utolsó utcalány.” Ezt Natasa önvádas, zaklatott áriája követi: „Hogy engedhettem, hogy jutottam idáig? Örökre le kell mondanom Andrejről?”
A háttérben lassú bálozók jönnek-mennek, lufikat adogatnak egymásnak.
„Ó, jóságos Istenem, miért nincs itt velem?” – Natasa a földön szenved.
Betoppan Rosztov gróf, Natasa apja: „Menjünk Natasa, túl szabados ez a hely nekem.”
Közben kiderül, hogy Anatole-nak rossz az előérzete: „Nyakunkon a háború” – és neki be kell vonulnia.
Búcsúzik másik szeretőjétől, Matrjosától (Sahakyan Lusine). Indul a frontra, magánál tartva az asszony cobolybundáját, amelyben elbújva előzőleg Natasa tépelődik, szenved, minden dühét, keservét belehelyezve, majd hisztérikusan levágja a földre és tapossa, aztán ölelgeti. Hosszú haját zuhatagként dobálja előre-hátra, indulatos áriája közben. (Operában ritka színészi teljesítmény ez az artisztikusan megformált, átélt kitörés!) Andrejt látja maga előtt, aki bundás vállára hajtja a fejét.
„Miért nincs ő itt” – és átkozódik, ő a legundokabb.
Hélène nyugtatja: „Natalija, én jót akarok neked, Csak feküdj, feküdj, feküdj”. (Nincs is  itt ágy!)
Natasa Anatole-hoz szalad, de az eltaszítja, és dühösen rálép egy lufira – hívatja az úrnő.
Kémlelőben: csúnya, torz férfi pofa, kitátott érzéki nagy száj, fogsor, kidugott nyelv szuperplánban.
A háttérben végig mozgás, nejloncafatok, lufidurrogtatás, rendetlenség.
Két pizzatorony hátul be, kezdődik a pizzaosztás.
Három szinten megy a játék: hátul lufiznak az elegáns bálozók, Natasa elöl fekszik a földön, Anatole bundával cirógatja, rá-, illetve mellé fekszik; mögöttük megjelenik két pizzás, és osztani kezdik a dobozokat. Zeneszünetben színpadi zajok, aztán verbunkféle férfitánc, trojkáról ének.
Kéjtanya, nők megalázkodva kéjelegnek.
Torz, zsíros férfi pofa képe a kémlelőnyílásban.
Orosz népies zene.
Két vörösre festett arcú, „véres” amazon ül 
a földön, lukas harisnyát nézegetnek, végül 
a fejükre húzzák.
Hátul zabálják a pizzát, a legmohóbban a bál házigazdája. A többiek inkább csak tartják 
a dobozt maguk előtt.
Pizzadobozok tükröződéséhez rendeződik középre a társaság. (Asszociáció Gogolra: „Ne a tükröt átkozd, ha a képed ferde!”)
Pierre vallomásos áriájában bevallja, hogy nős létére szerelmes Natasába. (Közben is iszik.)
Csakhogy: „Ez a valaha bájos Natasa eldobta Andrejt és megszökött Kuraginnal” (Anatole).
Melankolikus zenére Andrej, mint egy láthatatlan szellem, némán elhúz egy széket, keresztbe a színen.
A színpad közepén önfeledten pizzáznak, a dobozok fényes belsejével tükröznek a nézők és a magára maradt Natasa felé.
Új szerelmével most szembesítik. Ő Pjotr(Pierre) Kirillovics Bezuhov.
Natasa–Pierre-duett: „Tényleg nős? Pjotr Iljics, nem ismerek önnél jobb embert,
Tényleg nős? Becsszó?” Natasa kínban-görcsben letérdel Pierre elé. Mindketten 
a földön ülve-guggolva vallanak szerelmet egymásnak.
Pierre: „Csak egyre kérem, ne gondoljon rosszra” – hallatszik az énekes férfiasan lírai tenorja pianoban, kicsit lenszkijesen.18 – Emlékezzen rám” – erősít fel.
Pierre az ingével törölgeti és pólyálja be Natasa lábát.
Natasa: „Mondja meg Andrejnak, bocsásson meg!”
– Megmondom.
– Kínoz az aljasság, amit elkövettem, mondja meg neki, hogy bocsásson meg!
A zenekar  ugyanazt a drámai, emelkedő szekvenciát szólaltatja meg, mint az eddigi kétségbeesett kiáltásoknál. („Andrej kell most nekem!”)
Pierre: „Ha szabad lennék, és a legszebb férfi, térden állva kérném a kezét és a szerelmét.”
Hátul mindenki mozgásban, ritka itt az operaian beálló áriázás, duettezés, szituációkat játszanak!
A duett alatt a pizzázó társaság kéjeleg…
Natasa, kicsit később Szonyának: „Mindennek vége. Mentsetek meg, én vagyok a legundokabb!”, majd háttal nekünk leguggol a bal sarokban, véres tócsát hagyva maga után. (Talán felvágta az ereit.)
Megjelenik a nyulánk (!) „Napóleon”, és beletenyerel a vérbe. A földön kúszva múlik ki, tetemét vörös palástjánál fogva húzzák el, lufit téve a feje helyére. (Még föltámad!)
Natasát Hélène (Anatole nővére, Pierre felesége) vonszolja ki a hátán.
„Ahol önök vannak, ott csak züllöttség van” – mondja Pierre Anatole-nak.
Dolohov főhadnagy fegyelmezett delirium tremensben csapja földhöz a flaskákat, amiket Gyenyiszov alezredes minden alkalommal szolgaian összeszed.
Dolohov fegyelme, tartása az utolsó előadásokon tört meg a csatajelenetben, talán Fedor, a francia és orosz vitéz őrületes hadonászásához idomulva, és vágott merészebb gesztusokba.
Pierre és Anatole féltékenységi párbaja, birkózása következik. Pierre kerekedik Anatole fölé, és elveszi tőle Natasa piros papírra írt leveleit. (A kémlelő nyílásban cirill betűs szövegtöredék.) A miszlikbe tépett vörös levélpapír darabkáit Dolohov mint véres esőt szórja az összeverődött baráti társaság fejére.
Ostobaság az egész. Nem foglak megütni – ilyesmit mond Pierre Anatole-on térdelve –, meg hogy „hitvány, alávaló gazember”, s   ellátja Anatole baját. „Itt a levél”, hogy házasságot ígért Natasának.
„Ne aggódjon, holnap elhagyom Moszkvát.”
Pierre, Anatole hátán ülve: „Soha nem beszélhet senkinek arról, ami Natasa és köztem volt. Tönkretesz egy egész életet csak azért, hogy szórakozzon. Maga, Kuragin, megígérte, hogy megszökteti Natasát. 
Ostobaság az egész” – mindez komikus zenére.
„Csak olyan nőkkel játsszon, mint az én feleségem, vagy az ön nővére.”
A verekedésben Pierre is kikészül, „vérrel” keni be magát, a földön mászik, elhúzzák, aztán a földön züllik tovább.
„Elég csak rágondolnom, és máris szerelmesnek érzem magam.”
Végül amolyan oroszos dekadenciával monologizál:
„El akarok innen menni, hol, hogyan találhatnám meg a békét?
A szabadkőműves testvériségben?
A másokkal való törődésben?
Szeretetben kerestem, mint Natasa Rosztova, de nem ő a válasz a kérdésemre.”
De azért Natasa közelében akar maradni. 
Őt szereti.
Monológja alatt a fiúk a háttérben össze-hordják a bútorokat barikáddá.
Mögötte guggolnak a védők.
Gyenyiszov alezredes: „Napóleon összevonta seregét.”
Óriási zenekari fortissimo utáni csöndben női kacarászás, majd a bútorhegyből kiemelkedik a háború angyala (vagy szentje), édes rózsaszín tüllben.

(fotó: Berecz Valter)

Szünet
Az előadás két, egymástól élesen elkülönülő részre oszlik (persze van azért átfedés): ha az első rész a BÉKE, a magánélet, a személyes drámák világa, mondjuk úgy: négyszögű melodráma (1 nő + 3 férfi), akkor a második rész a közügy, a HÁBORÚ. Itt jellemek, individuumok helyett ingerek, indulatok ütköznek összevont figurákban, stilizált lényekben.
Szünet alatt a középre került kloákából vagy kémlelőlukból repülőgép-lépcsőn leereszkedve, egyenként, lassan a gyengén megvilágított színpadra gyűlik a kórus, elegánsan ünneplőben, a tagok elszórtan beállnak a pizzadobozokkal tarkított bútor-barikád közé, mintegy fedezékbe. Hangol a zenekar. A közönség is visszaszállingózik, közben ágyúdörgés hallatszik – még világos a nézőtér... Alan Buribayev karmester észrevétlenül terem a helyén. (Nincs karmester-üdvözlés, majd csak az opera végén. Mesterien vezeti a zenekart végig, minden szenvedélyt és finom árnyalatot kihozva belőle.)

(fotó: Berecz Valter)

II. rész. A háború
A második rész (a háború) egyenesen apokaliptikus, bábukkal, akik játékfegyverekkel vagdalják egymást halálkomolyan, sok vérrel... Van, aki groteszk-fájdalmas haláltáncot jár... A játékosság abszolút nem degradálja a komolyságot, ellenkezőleg, az infantilizmus kiemeli a szörnyűséget... Mert hiszen elmondhatatlan az a katasztrófa, amit Oroszország okoz most, nem csak Ukrajnának, hanem az egész világnak. 
A kontraszt a gyermeki tisztaság, játékosság és a vérgőzös, őrült valóság között feszül. Nem is lehet ábrázolni, csak az ellenkező oldalról, a visszájáról ezt az abnormális életet, amelyben dagonyázunk. Ezt látjuk az Operaház színpadán, a szűkre keretezett empire bálterem-ketrecben.
Váratlanul éles reflektortűz lobban a kóruson, amely abban a pillanatban fortissimo tör ki izzó himnuszában: „Európa 12 nyelvű ereje megszállta hazánkat.” A sokkoló hatás elnyomja a hazafias pátoszt, amely a szöveg ellenére a zenében sem olyan magasztos. Nem csak diadalittas, van benne valami fenyegető is. Dobpergés, piccolók, nagybőgők azonos hangon: „A népben egyre pattogott a megbántottság szikrája. Fellángolt a szent düh tüze, felébredt a nép… fenyegető erejével az anyaföld védelmére keltek… Óriási a mi földünk… beláthatatlan a határa…” – mindez fájdalmas, gyönyörű zenére, amely inkább  templomi, égi hangulatot idéz. (A kórust nyíltszíni taps jutalmazta minden alkalommal. Én meg nem tudok nem gondolni Mihail Csiaureli filmeposzára, az operával egyidőben született Berlin elestére, amelynek végén Sztálin az égből ereszkedik alá Berlinben – ahol valójában sosem járt –, Sosztakovics templomi zengedelmére.)
A plafonon lóg az I. felvonás báljából fennakadt lufiköteg madzagja.
A magasban lévő installáción, a kémlelőlukban a fintorgó, grimaszoló fejen rövid ideig bohócos Bonaparte-csákó. Az installáció kisebb vetítővásznain Andrej és Natasa boldog premier plánja, fájdalmasan sírós zenével. 
A pár árnyéka rávetül az egész teremre.
Natasa kardigánban, komoran, véres arccal jön elő a kórus mögül, zoknija fölött véres lábszárral. (Eddig mindig mezítláb volt.) A haja viszont továbbra is szépen fésült!
Néma, sokáig néma marad.
Megjelennek a fiúk, köztük a bál házigazdája, és ritkítják a bútor-romokat: „Gyerünk! Na, húzzuk.”
Ők lesznek a harcosok is, az áldozatok is, egyszerre oroszok és franciák is. Mundér nincs, picit stilizált utcai ruhákban vannak.
Közülük tologatni valót keresve bukkan fel némileg tanácstalanul Fjodor Jevgenyij önkéntes paraszt/francia tiszt/hercegi segédtiszt furcsa kreatúrája (Beeri Benjámin, lírai tenor), és a rivaldához érve elkiáltja magát: „Megy ez!”
Gyenyiszov alezredes 500 embert kér Andrej Bolkonszkijtól.
Fjodor a földről figyeli a harcra buzdítókat, feláll, és egy-két kapálózó-rángatózó mozdulatot tesz.
„Szent bosszú lángja ég” – zeng a kórus.
Közben feldöntött bútorfedezékben felszerelkeznek a harcosok: pizzadoboz-pajzs és kard, valaki egy hatalmas fakardot mint keresztet vonszol a harcmezőn, és kezdetét veszi a hadakozás.
Nem tudom, a koreográfia mennyire volt a rendező által pontosan megtervezve, és mennyi volt a résztvevők improvizációs készségére hagyva. Felteszem, hogy viszonylag szabadon dolgozhattak az énekesek, mert elég nagy különbségek mutatkoztak az egyes szereplők aktivitásában, kreativitásában. A harctéren mindenki üt-vág, akit ér, az előbb még kéjelgő asszonyok is beszállnak, ők is kapnak és adnak. Parodisztikusan, játékosan, gyermekdeden, bár nincsenek vicces kedvükben, alapvetően reális mozgásokkal.
Megjelenik Napóleon délceg alakja (Haja Zsolt, bariton) mint önnön szobra, vörös hosszú lepelben. Arcán, a szeme alatt vérfestékkel.
Andrej: „Hogy lehet megelőzni a háborút?”
„Legyőzzük a franciákat, ha jön Kutuzov.”
„Itt jön Kutuzov” (basszus, két szereposztással láttam, Fried Péterrel és Rácz Istvánnal).
A marsall a leendő győztesek nyugalmával hívja Andrejt, majd annak kérésére el is bocsájtja a hadseregtől.
A fronton Fjodor vergődő kapálózása gyorsul, hozzájön még idegrángásos fejbillentése hátra, tántorgás közben elővillan piros (!) kantárja, zakóját hátra tartott karjával akasztja meg és dobja vissza magára, aztán fokoz, fejét rázva támolyog vagy fut egyik oldalról a másikra, hogy a falra tapassza a pizzásdobozokat – „elsötétítés”-ként, gondolom –, máskor sántikálva megy a falhoz, görnyedve kutatva-fürkészve valami vagy valaki után.
Térdre rogy, de így is keringőre inog egy fotel mögött.
Aztán jobbra eltűnik a bútor fedezékében…
(A többiek is szorgosan futkároznak, de nincs ilyen sajátos, egyéni koreográfiájuk.)
A csatában mindenki többször hal meg és éled fel. Fjodort is leszúrják vagy lekaszabolják, miként ő is másokat, de rögvest feltámad, mint mások.19
Játékkarddal egy hölgy fenekébe szúr, ő is elesik, felkel, majd egy másik hölgy szúrja le, mégis tovább kaszabol a levegőbe, bútorba…
Mindjobban belelovallja magát a haláltáncba, és vergődik tovább, egyre eszeveszettebben. Hátra vonaglik meghalni. Föltápászkodik, négykézláb előre jön, és Pierre-n lovagolva énekel egy frázist („Csak egy szó, Moszkva”), majd folytatódik az öldöklés. Ismét halálos sebet kap, dülöngél, letenyerel, eldől, fel akar tápászkodni, nehezen sikerül.
Maga körül kering. Beleütközik egy hasonló holdkórosba.
Kapálózva rohangál megint, fejét hátra dobva, a falra mászik, ám ő sem menekülhet innét. Lassan leereszkedik, a végén lezuhan.
(Előadásról előadásra gazdagodott a groteszkbe hajló, emberi rroncs-kreatúra torz „tánca”, érzékletesen megtestesítve a rendezői alapgondolatot világunk csúfságáról.)
Aztán szembe kerül „Góliáttal”, a rendteremtő Gyenyiszov alezredessel…
Felnéz, az ég felé emeli kezét, majd a többiekkel együtt összerendeződnek a színpad mélye felé keskenyedő vízszintes gúlába, könyörgőn előre nyújtott, remegő kezekkel.
Kutuzov patyolatfehérben a jobb sarokban:
„Mikor dőlt el ez a szörnyű ügy?”
Elöl Napóleon magasodik vörös-véres lepelben, arcán, szeme alatt festékkel.
Napóleon: „Hol a győzelem?
Szép keringő.
Andrej elmeséli, mi történt Anatole Kuraginnal, nem kellett katonának.
Aztán arról énekel, mit mondanak a szabadkőművesek a háborúról: „a franciák lerombolták otthonomat, és most Moszkvát is akarják.” – énekli ismét egy széken állva, töviskoszorúval karcolva karját.
„Ölni és halálba menni” – közben véres, foltos lesz.
Kórus, férfiak farsangi maszkban: „Felkelt a nép, a haza megmentéséért véres harcba megyünk."
Kutuzov vezet minket, vezet drága apánk. „Holtunkig küzdünk Kutuzov vezetésével”.
De valahogy enervált itt a zene.
A vége fenyegető dob, fúvósok és nyikorgó fájdalom.
Andrej: „hát kezdődik”.
Többen földre kerültek már, egymás mellett ülnek-fekszenek sérülten vagy kiégetten, Dolohov főhadnagy, Fjodor és a báli házigazda-kikiáltó.
Melankolikus zene a hős Moszkváról, majd Kutuzov győzelmi áriája.
Andrej elterül.
Napóleon véresen ábrándozik: „Igazságos törvényeket hozok majd a Kreml magasságából.”
Natasa némán áll a kémlelőnyílásban, középen, ahonnét a szünetben előjött 
a kórus.
Háttal lelép. Gyönyörű indulószerű zene, aztán dobpergés.
Épül a moszkvai Nagyszínház. Napóleon bűvöli a makettet, eszelős gyöngédséggel simogatja, majd zokogva ráborul, leszedve róla 
a lovasszobor-díszt.” (Chaplin földgömb-jelenetét juttatja eszembe a Diktátorból. A valóságban a ma ismert épület – és az előadásban használt makett – lovasszobros homlokzata 1824-ben épült és 1825 januárjában adták át, vagyis Napóleon nem láthatta.)
Napóleon: „Micsoda eltökéltség!
Maguk gyújtják fel Moszkvát.”
 „Nézd, hogy lobog! Megbosszuljuk szeretett Moszkvánkat” – zengi a kórus.
Sebesültek vagy hadifoglyok ülnek, fekszenek szorosan egymás mellett. Pincér húsdarabokat dobál nekik. Mohón kapkodnak utána, majszolja, aki éri.
Fjodor zakója zsebeibe is eldug belőle.
(Ez a gesztus például az első előadásokból hiányzott.)
„Moszkva nem hajt fejet.”
Munkás-parasztlányok alkalmi kórusa elé ülnek harcosaink, nézegetik a nőket, s közben a földre borulva majszolnak tovább.
A lányok elmesélik, mi történt Moszkvával, Andrejékkel és Pierre-rel.
Pierre itt is van, virágcsokorral a kezében.
Mereven leül egy székre, és atavisztikusan néz előre.
Gyászol… Mindenkit elvesztett.
Dühösen csapkod a csokorral.
Fjodor erre rángatózik, megkaparint egy szálat a csokorból, amit aztán háttal a közönségnek, a háta mögött forgat meg mókásan.
(Ez az epizód is újonnan került be az utolsó előadásokba.)
Pierre és Fjodor között verekedésféle alakul ki,  utóbbi az előbbin lovagolva énekli: „Csak egy szó: Moszkva”
Pierre szenved, gyászol.
Előtte azonban egy még szenvedőbb ül a földön – a pucér, börtöntetkós, szent koldus, Platon (Balczó Péter, tenor).
Pierre zokog.
Napóleon szerelmes gyöngédséggel simogatja és borul a Nagyszínház makettjére.
Közben az egész díszlet szétesik, a budoár falai eldőlnek, a plafon megreped, a drága csillár a földbe fúródik.
„Nézd, hogy lobog!” – énekli a kórus minderre.
A színház körül állók lábbal szétrúgják, 
a szétrepülő deszkákkal is verik a kicsinyített épületet.
Az eddig majdnem mindig a színen lévő lakáj, a bál házigazdája csodálatos lírai rezdülést talált ki ide (az első előadásokon ez nem volt): a színházból megmentett deszkát mint bébit szorongatja, szorítja melléhez szeretetteljesen, és tartja magánál mindörökre.
Elégikus csoportos „torna” zárja az akciósorozatot, deszkákkal lendületes evezős mozgásokat végezve – a jobbszélre kiszorult Fjodor esetében inkább fáradtan, kényszeredetten –, majd háttal a nézőtérnek beáll mindenki.
Dobzene, aztán egyházias  kórus, vérszer-ződés-eskü:
„Megbosszuljuk szeretett Moszkvánkat!”
TAPS – bár az előadásnak még messze nincs vége.
Gyenyiszov alezredes takarít, összeszedi és zenei zörejt keltve rendbe rakja a színházból maradt deszkákat.
Andrej haldoklása alatt a kórus és néhány szólista végig háttal állnak, felváltva az eddigi mozgalmasságot a statikussággal.
A halálos sebet kapott Andrej a deszkahalmon fekve énekli hosszú agónia-áriáját. Natasa farmerban, mai felsőben, feltűzött hajjal érkezik hozzá az ismert „kloakanyílásból” siratni.
„A szerelem a halál útját állja.
A szerelem az élet.” – vigasztalja szerelmét.
„Ó, ha még egyszer láthatnám!
Mi ez a fehérség az ajtón? lázálom”.
 „Ön az? Mily boldogság…
Bocsásson meg.
Ha életben maradnék, megköszönném Istennek a sebeket, amiket Ön ellát.”
Andrej utolsó szavait sosem értettem. Magyarul is az volt felírva, amit oroszul is ki lehetett hallani: „piti… piti… piti.” Ez a legtragikusabb jelenetben késztetett nevetésre, mert értelmetlen. (Rejtély, hogyan tudta Szegedi Csaba ilyen őszinte átéléssel énekelni az értelmetlenséget.)
Az orosz eredeti szöveg szerint Andrej értelmes szót ismételget:
„Pity(i)… pity(i)… pity(i)…, vagyis „Inni… inni… inni." A halálra megint keringőt 
hallunk...
Ismét nagy torz arcok ereszkednek le vörösben.
Rajtuk tücskök, sáskák mászkálnak. Szuperplánban arcrészek, szem…
A színpad belsejében ül egy széken a zöld koktélruhás hölgy (Pierre feleségére, illetve Anatole testvérére, Hélène-re emlékeztet), aki néma jelenetében csöndben magába önti összes gyógyszerét. Meghal, teteme végig ott marad a színen.
Pierre neoncsővel siratja a halottakat. Utolsó áriájában elénekli, mi lett rokonai és ismerősei sorsa a franciák feletti győzelem után. 
A felesége is meghalt. Andrej is.
Natasa él valahol...
Háttér: szétesett, kaleidoszkóp-szerűen változó-villódzó zöld-fekete mértani ábrák a négy pannón.
A fehérbe öltözött győzelmi kórus minden tagja világító neoncsövet tart a kezében.
A háttérben a virágos mezőn szaladó Natasa szellemképes videója.
Az idilli képek alatt cipeli ki parancsnoka a véres Platont.
Kórus: „Legyőztük az ellenséget”.
A sarokban tiszta fehérben Kutuzov marsall dicséri a győztest, mosolygós fiatal leány fején pihentetve a kezét:
„Mindnyájuknak köszönöm a nehéz szolgálatot. A haza megmentve.”
Az installáción függőleges, keretszerű minta villog zölden.

(fotó: Berecz Valter)

Himnikus zárókórus:
„Vérünket adták a földünkért…
A nép visszasiet békés napszámba.
Megvédtük a hatalmas országot.
A Kutuzov apánk vezette nép.
Dicsőség a szent hazának,
dicsőség a seregünknek!
Dicsőség Kutuzov marsallnak!
Hurráá – ez az utolsó szó.
Tüllfüggöny ereszkedik alá, rajta csótány, béka árnyképe, ami kivetül az egész nézőtérre...
És visszajutottunk a kiindulóponthoz.
Ezek vagyunk mi…

Geréb Anna

JEGYZETEK
1  Szászi Júlia: Mától: Salzburgi Ünnepi Játékok, in: Népszabadság, 2004. 07. 23.
2  Magyarország, 1986. 11. 30.
3  Film Színház Muzsika, 1970. 01. 03. 1. szám
4  Marija-Cecilija Abramovna Mendelson-Prokofjeva (1915–1968) író, műfordító, költő, Prokofjev második felesége.
 5  Fábián Imre, in: Nagyvilág, 1961. 5. szám
6  A YouTube-on a szentpétervári Mária Színház japán vendégjátékán rögzített részletek láthatók, Dmitrij Hvorosztovszkijjal Andrej szerepében.
7  Magyar Szó, 1971. 11. 02.
8 A „szocialista realizmus” zsdánovi követelményrendszere ezt kívánta a zenében: „A dalszerűség. Ez volt minden zenei anyag ‒ legyen az akár opera, szimfónia vagy kamaradarab is ‒ formai talpköve, támasza. A dal számított a minőség legfőbb etalonjának, mivel azt énekli a nép, az érthető a számára (és nem utolsósorban persze vezérei, a kultúra irányítói számára). A dallamosság, azaz elnyújtott, hosszan hömpölygő, inkább egyszólamú, polifonikus rétegekkel el nem homályosított melódia alkalmazása. A dallamnak ritmusát és hangközeit tekintve egyszerűnek, könnyen kivehetőnek kellett lennie, lehetőleg (a vers szimmetriájához hasonló módon) szimmetrikusan felépülőnek. Semmiképpen sem lehetett hangok elvont egymásutánja, ellenkezőleg, érzelmi tartalommal telítetten valamit ‒ erőt, energiát, lírai hangulatot, »töprengést« ‒  egyértelműen kellett kifejeznie.” Roziner, Feliks Âkovlevič: Szocialista realizmus a szovjet zenében, in: 2000, 2003. január
9  A Háború és béke operaváltozatát mutatják be az Operaházban, in: Pesti Nap, 2023. 01. 24.
10  Roziner, Feliks Âkovlevič: id. mű
11  Amikor az elutasítás pártdirektíva és törvény volt, in: Irodalmi újság, 1970. 12. 15.
12  Michel Onfray (1959‒) francia hedonista, epikureus és ateista világnézetű francia író és filozófus
13  Idézi a Napút, 2012. 2. szám (Romhányi Török Gábor fordítása).
14  Megállom, hogy ne foglalkozzak külön Prokofjev és Szergej Eisenstein remekműveket eredményező együttműködésével a filmművészetben (Jégmezők lovagja; Rettegett Iván), erről bőséges anyag olvasható a Metropolis 1998. őszi számában.
15  Pesti Nap, id. mű
16  keringő
17  Ради Бога!
18  Lenszkij – Puskin (illetve Csajkovszkij) Anyegin c. művének szerelmes szereplője.
19  Ez a nagyon hatásos színpadi ötlet felettébb tolsztoji. Andrej Bolkonszkij haláltusáját így rögzíti a szerző: „De ugyanabban a pillanatban, a mikor meghalt, Andrej herczegnek eszébe jutott, hogy alszik és ugyanabban a pillanatban, mikor meghalt, nagy erőfeszítéssel fölébredt.” In: Háború és béke, Negyedik Kötet Első Rész, XVI. Fejezet (fordította Ambrozovics Dezső), Budapest, Révai Testvérek Irod. Int. R.-T. 1907.