Dosztojevszkij: A Karamazov testvérek – József Attila Színház

Iván Karamazovot meglátogatja az ördög. A jelenésből hiányzik a földöntúli. A lázadó angyalnak nincs patája, és kénkőszag sem marad utána. Fáradtság és testi nyavalyák gyötrik a legfőbb urat, akárcsak bármelyikünket. Dosztojevszkij A Karamazov testvérek című regényében a szereplők úgy viaskodnak az égiekkel, akár ha a láthatatlan szomszédaik hiányában azok jogi képviselőivel próbálnának egyezségre jutni az örökké eldönthetetlen kérdésekben. Nem hiányzik az eszmékből a mély meggyőződés, a bizonyosság azonban annál inkább. A kísértő 
a következőket mondja a regényben: „Sátán vagyok, és semmi sem idegen tőlem, ami emberi.”

Erre a mondatra alapoz a jelenet. Az ördög megjelenése lázálom a delíriumban. Az Iván előtt megjelenő bukott angyal Iván rosszabbik énje. Mindkét szerepet Lábodi Ádám játssza. A jelenetben, ahogy az egész előadás alatt is, látható a színpadon a Karamazov feliratú láda, ahonnan most dörömbölés hallatszik. Isten bennünk van, ahogy az ördög is. Ha nincs Isten, minden határ áthágható, akár súlyos bűn (esetünkben ez az apagyilkosság) is elkövethető. Lábodi hol feláll, hol leül a ládára, de a lélek szaggatott zörömbölése nem akar abbamaradni. A jól eltalált karakteren az egykor magabiztos kételkedő nyomai látszanak. Ivánnak nincs meggyőződése, mert amit lehetett, lerombolt maga körül, az új építéséhez pedig sem ereje, sem hite nincsen. Az átmenet embere ő, aki a nyílt vízen tempózva nem látja a partot. Lábodi játéka nem hagy kétséget afelől, hogy Iván előbb-utóbb öngyilkos lesz.

Lábodi Ádám és Horváth Sebestyén Sándor A Karamazov testvérek előadásában
– József Attila Színház (fotó: Kállai-Tóth Anett)

Az előadást az adaptáció készítőjeként is jegyző rendező, Hargitai Iván a regény lázálomra emlékeztető jeleneteit írta színpadra. Aljosa (Fekete Gábor) és Iván találkozásakor például úgy tűnik, az előbbi tudja, hogy éjjelente a sátán látogatja testvérét. Hasonló hatású Szmergyakov (Horváth Sebestyén Sándor) és Iván jelenete, amelyből kiderül, hogy ki is az igazi bűnös.

A Karamazov testvérek a József Attila Színház Gaál Erzsébet Stúdiójában klipszerű villanásokból áll. A neurotikus jelenetezés mindenesetre felkelti abbéli vágyát a nézőnek, hogy megismerje a folytatást. A történet cserepei Dimitrijnek (Lukács Dániel) a vizsgálóbíró kérdéseire adott válaszaiból rajzolódnak ki. Magyarósi Éva látványtervező színpada rendőrségi fogdára és egy kórház fertőző osztályának szobájára egyaránt hasonlít. A krimisorozatok gyors vágásaira emlékeztető elbeszéléstechnika miatt a színészek néhány vonással jelenítik meg karaktereiket. Az idős Karamazov meggyilkolásának történetében két fontos szereplő nevét hiába keressük a színlapon. Sem az áldozat, sem Zoszima sztarec nem jelenik meg az előadásban. Az előbbi nem is hiányzik, hiszen utalásokból azért megidéződik lelki szemeink előtt a kéjvágyó öreg. Zoszima sztarec megnyugtató, erőt adó bölcsessége azonban hiányzik a történetből, különösen Aljosa karaktere mögül.

Dosztojevszkij torzóban maradt, így sem rövid regénye „epilógusa” lett volna a majdan készülőnek. A Karamazov testvérek így is érzékletes, az izgalmas krimi köntösébe bújtatott körképét adja a kételyeivel viaskodó embernek. Az előadás beteg világba vezet, amelyben az egyébként is egzaltált lelkek mindinkább szétesnek. Hargitai Iván a négy Karamazov testvér személyiségjegyeit közelíti egymáshoz, és ez nem tesz jót az összhatásnak. Példa erre Aljosa, akinek megkérdőjelezhetetlen a belső tartása. 
A regény elbeszélőjének ő a főhőse, aki hibái-val együtt is felette áll a többieknek. Ám az előadásban Aljosa is kap egy idegrohamot, amely nagyon nem illik a szemlélődő, viszonyítási pontot jelentő karakterhez. A különbözőség azért lenne fontos, mert a rémálom csapongása szerint működő előadásban a homogenizálás nem könnyíti a megértésre vágyó publikum dolgát.

Hargitai Iván rendezésének igazi különlegességeként a regény mindvégig háttérbe húzódó narrátorának a szereplőkre vonatkozó találó jellemzései sokatmondóan épülnek a színészek játékába.

A legszebb példa erre Kulcsár Viktória, aki Grúsa szerepében kevéssé izgalmas. A kitartott nő nagyhangú részegsége nem hatol túl mélyre. A regénybeli Grúsa jóval árnyaltabb ennél. A szent kurvából csak az utóbbi látszik. Ám Kátya, Dimitrij másik szerelmének alakítójaként több markáns irány figyelhető meg a színésznő játékában. Az apró villanásokban a dimenziók tisztán, jól elkülöníthetően jelennek meg, ráadásul ezek a lány személyiségének szélsőségeit mutatják. Első jelenetében a tisztalelkű, kétségbeesett Kátya apja megmentésére kér és kap pénzt a legidősebb Karamazov testvértől. 
A bírósági tárgyaláson éppen a féltékenységében hisztérikus Kátya adja meg a kegyelemdöfést Dimitrijnek. Az ítélet után már bűnbánó, megtisztult nőként látogatja meg, hogy a tévesen elítélt férfi tervezett szökésében segédkezzék.

Hargitai adaptációjának másik fontos iránya A Karamazov testvérek más előadásaiban általában meg sem jelenik. Dosztojevszkij világában nincs nagyobb bűn 
a gyerek ellen elkövetettnél. Vélhetően ezért elevenedik meg a színpadon Iljusa (Molnár André Lukács) története. A bántások sorát elszenvedő, az apja Dimitrij által történő megalázásába belebetegedő Iljusa az iskolai osztályában perifériára szorult. Azzal, hogy a zárlatban Aljosa és az addigra elhunyt Iljusa osztálytársa, Kolja (Maszlag Bálint) kéz a kézben állnak, az előadás tetszetős vonalat rajzol(na) fel, hiszen a káosztól a lehetséges harmóniáig vezet bennünket. Ám a főcselekményhez nem tartozó fiú története a regényt nem ismerők számára nehezen követhető a színpadi snittekből. Formátumos rendezői ötletként ugyanez a két gyerekszereplő szépen oldja meg Jézus és az Inkvizítor találkozását a XVI. századi Sevillában játszódó jelenetben.

Szinte lehetetlen lelkileg tisztának maradni egy bűnöktől fertőzött környezetben, de eljutni a megtisztulásig már erőt adhat – szuggerálják belénk az alkotók a szünet nélküli előadásban.

Néhány éve még szóba sem jöhetett volna Dosztojevszkij a József Attila Színházban. Ezt nagyra értékelve is hullámzó színvonalú kísérlet az angyalföldi társulaté, mert sok mindent beáldoz a rendezés a tagadhatatlan lendület oltárán. A szép pillanatok mellett a komplex alapanyagból kissé egyoldalú, néhol nehezen követhető előadás született.

Szekeres Szabolcs

Barguzin – Lehullt csillag fénye – Ciróka Bábszínház, Kecskemét

Az évad a Petőfi-évforduló jegyében telik: ízlés és megítélés kérdése, hogy ehhez képest sok vagy kevés tárgyba vágó bemutatót láthattunk-e az elmúlt hónapokban. Nyilvánvalóan dilemmát jelent, hogyan, milyen formában idézhető meg a színpadon Petőfi Sándor, aki írt ugyan – átgondolt rendezői koncepcióval és dramaturgiai munkával ma is játszható – drámát is, de azt azért sejteni lehetett, hogy a Tigris és hiéna reprízei nem fogják elárasztani 
a magyar színpadokat. Voltak az évad során olyan vállalkozások, amelyek epikai műveit (Az apostol, A helység kalapácsa) próbálták színre alkalmazni, de ezeknél talán izgalmasabbak azok a bemutatók, amelyek a költő személyiségével, legendájával, illetve a Petőfi-képpel foglalkoznak.

Madácsi István e. h. és Darvas Emőke (fotó: Ujvári Sándor)

Merthogy Petőfi Sándor nem pusztán minden idők egyik legnagyobb magyar költője, hanem önmagán túlmutató, ikonikus személyiség is; alighanem éppen ezért törvényszerű, hogy a személyiség, kicsit konkrétabban: az életrajzi adatok nemegyszer ellentmondanak a népszerű Petőfi-képnek, vagyis a költőhöz kapcsolódó legendáknak. Ami nem véletlen, hiszen talán Petőfi volt az első klasszikus magyar irodalmi celeb, akinek a köztudatban élő képét nemcsak 
ő maga, hanem a korabeli média (elsősorban Vahot Imre és a Pesti Divatlap) is jelentősen alakította. Ám az utókor is szívesen dajkálta a Petőfi-mítoszokat, hogy aztán időről-időre rombolni próbálja a kialakult Petőfi-képet, paradox módon újabb mítoszokat teremtve. Ennek emlékezetes példája volt a „kazánkirály”, Morvai Ferenc expedíciója. Morvai cáfolni kívánta, hogy a költő a segesvári csatában hunyt el; elmélete szerint hadifogságba került, a szibériai Barguzinba deportálták, s ott élte le további napjait. A nyolcvanas évek végén expedíció indult Barguzinba, s haza is hozták a költő állítólagos földi maradványait, amelyek azonban az MTA vizsgálata szerint egy nő csontjai. Morvaiék ezt az eredményt soha nem ismerték el, s mind a mai napig létezik egy szűk kisebbség, amely esküszik Petőfi szibériai életére, másfelől viszont Barguzin a nagyotmondó blöffök, kényszeres mítoszrombolások és mítoszkeresések szimbólumává is vált.

A Ciróka Bábszínház Fábián Péter által írt és rendezett bemutatójának már a címe sem hagy kétséget arról, hogy az alkotók a legendák nyomába erednek. A történet Barguzinban játszódik, ide utazik dr. Nemmer Csaba régész, hogy fellelje és hazavigye Petőfi maradványait. Találkozik is a leszármazottakkal, akikkel azonban nem mindig olyan könnyű szót érteni, ahogyan azt gondolta. S megelevenedik a 48-as hadifogoly, Zander alakja is (a kiejtés bonyodalmai, ugyebár), amely persze éppúgy a legendák ködéből táplálkozik, mint a mi Petőfi-képünk. A fordulatos történet csattanóját nem árulom el – annyit viszont kiderül ebből, hogy vannak fordulatok és van csattanó is, vagyis a színpadi cselekmények önmagukban is élvezetesek. De még élvezetesebb az, ahogyan Fábián a legendákkal eljátszik; nem csupán a Petőfi-legendákkal, hanem az ázsiai rokonság legendáival, a sámánlegendákkal, babonákkal, s mindebbe egészséges cinizmussal vegyíti napjaink üzlet- és érdekorientált valóságát. Minden karakter ismerős lehet, de mégsem csak tipizált figurák, mindegyiküknek megvan a maga története. Ám a legnagyobb élvezetet (legalábbis számomra) az jelenti, ahogyan Petőfi jelen van a szövegben és az előadásban: nem mitikus és nem is valós személyiségként, hanem költőként, saját sorain keresztül. Igaz, nem maguk a versek hangzanak el, hanem a jól ismert (illetve a kevésbé ismert), eredeti kontextusukból kiragadott sorok feleselnek egymással és számos vendégszöveggel, amelyek között éppúgy megtalálhatók költőtársak (elsősorban Arany János) sorai, mint a közelmúlt slágerszövegei (elsősorban egy másik nemzeti legendáról írt, a maga műfajában szintén ikonikus alkotás, az István, a király citátumai). És ezek a lefegyverző szellemességgel és jó értelemben vett gátlástalansággal újrahasznosított verssorok nemcsak humorosak, vitriolosak, de esetenként meglepő mélységgel szólalnak meg. Ami azt igazolja, hogy Petőfi, a költő sorsától és legendájától függetlenül, a költészetében megmutatkozó zsenialitása által hat mindmáig – így válik maga az előadás is a költészet erejének bizonyítékává.

Lendváczky Zoltán, Fülöp József, Szörényi Júlia és Szekeres Máté (fotó: Ujvári Sándor)

A Ciróka Bábszínház bemutatója alapvetően szöveg- és színészcentrikus produkció; a bábtechnikák közül csupán az árnyjáték jelenik meg benne, klasszikus bábok nem. A látvány mégis színes, a szó szoros értelmében is: Szakács Ferenc díszlete és Horváth Jenny ruhái a képzelet és a mítosz határán teremtik meg Barguzint – közelebb visznek egy elképzelt, színes mesevilághoz, mint a feltételezhető szibériai valósághoz – miközben akarva-akaratlanul is asszociáltatnak az ősi magyar világhoz tapadó mítoszokra, (tév)képzetekre is. Az energikus, játékos, felszabadult atmoszféra megteremtésében fontos szerepe van az élőben játszó zenekarnak (Rozs Tamás, Hegedűs Zoltán, Kuzsella Ákos, Révész Tamás) és természetesen az érezhető játékkedvtől fűtött, színes, lendületes színészi alakításoknak is. A színészek természetesen nem karakteríveket bontanak ki, hanem tipizált figurákat teremtenek, s azután ezeket egyénítik, gazdagítják, mélyítik. A barguzini őslakosokat hol hagyományőrzőknek, hol skanzenlakóknak, hol komédiásoknak nézzük; akárhogy is, a truppban mindenkinek megvan a maga szerepe. Lendváczky Zoltán Urjimja az a típusú vezető, aki lelkesen őrzi ugyan a szép hagyományokat, ám fél szemmel mindig a belőlük húzható haszonra koncentrál, s ennek érdekében bármely kompromisszumra képes. A testvéreit alakító Szekeres Máté és Szörényi Júlia a mítoszba jobban belefeledkezett politikusokat mutatják, akik veszélyessé is válhatnak, amikor nem ismerik fel, hogy az anyagi javakért nekik is kompromisszumot kellene kötniük. Krucsó Júlia Rita kiválóan egyensúlyozik a realisztikus és az ironikus-parodisztikus játékmód határvidékén; elrajzolt sámánasszonyában van valami furcsán félelmetes, ami nem engedi, hogy egyáltalán ne vegyük komolyan. Miként a vendéget, Nemmer Csabát alakító Fülöp József is megmutatja a figura színét és fonákját: a felfedezésvágyat és a pragmatikus cinizmussal kombinált mohó szenzációéhséget. A felidézett barguzini múltat ábrázoló jelenetekben Madácsi István (Zander) és Darvas Emőke (Darima) megkapó természetességgel játsszák el a Petőfi pennájára kívánkozó, nyiladozó érzelmeket , ám az ő történetük sem mentes az iróniától: éppúgy fellelhetők benne az eltérő civilizációk találkozásának játékosan kifordított elemei, mint a klasszikus Petőfi-kép finom fricskázása. A megvalósítás magas színvonala mellett az itt is megnyilvánuló derűs játékosság, a mítoszokkal való szembenézés összetett nézőpontja és a költészet humorba csomagolt apoteózisa emeli a szöveget és az előadást magasan az évfordulós produkciók átlaga fölé.

Urbán Balázs

Marlon Brando arcai

Amikor – te jó isten: negyven vagy még több évvel ezelőtt – beszivárgott Pestre Az utolsó tangó Párizsban című Bertolucci-film, Marlon Brandóval a főszerepben, azon röhögtünk, hogy van benne egy – akkor még extrémnek számító – szex-jelenet. Nem akarom elmesélni a részleteket, elég a tíz deka vajat említeni, aki látta, vagy mostanában nézte, tudja, miről beszélek. Szóval 
Az utolsó tangó elment egy merészen erotikus, vagy még inkább pornóra hajazó filmnek, és röhögés vagy kiátkozás volt a vége. Akkor. (Amerikában1973-ban mutatták be, nálunk tán a 80-as években jött úgy-ahogy, ha épp nem tiltották be…) A film elment úgy, hogy nem vettük a lapot, nem tudtuk, itt egy hihetetlenül mély szerelmi dráma rejlik a képek-szavak-helyszínek mögött.

Aztán ugyanez évben készült és megjelent (titokban itt-ott lehetett látni) a Keresztapa című film első része, ahol ugyanaz a Brando a maffia főnökét alakítja, Don Corleonét, egy olyan férfit, aki idős, lassú mozgású, torz alsó ajakkal – teszi ezt szinte párhuzamosan a készülő szerelmes filmmel, azzal a férfi-figurával, akit ott, a „párizsi” szerelmes filmben fiatalos, tán csak negyvenes (ám pszichotikus és mélyen depressziós) férfinek formált.

Maria Schneider és Marlon Brando – Az utolsó tangó Párizsban

Most így utólag döbbenek rá, hogy mekkora színészi teljesítmény volt e két film megcsinálása szinte egyszerre, azaz majdnem egy időben. Merthogy a Párizs-filmben nem vettük észre, csak a mozi vége felé döbbent rá ki-ki, hogy itt a férfi végül is beleszeret az addig eszközként használt alkalmi szeretőjébe (a diáklányt, Jeanne-t játszó Maria Schneider 2011-ben meghalt, nyugodjék békében). Beleszeret, annak ellenére, hogy a filmet végig kínlódja felesége öngyilkossága miatt, a gyötrő emlékekkel, a gondolattal, hogy se ő nem értette az asszonyt, se az nem értette őt. Ezért soha többet nem akarja magát átadni egy mély kapcsolatnak, ezentúl ki akarja kerülni ezt az érzelmi-csapdát: csak szex és más semmi. Innen a „pornográfia”, ha még ma is úgy véljük…

By the way: akkor azt se vettük észre, hogy Az utolsó tangóban van egy kb. tízperces monológ, amit Brando volt felesége holttestének mesél/mond el, félig sírva, félig szemrehányóan, a végén ordítozva a hulla felett, hogy egyikük se értette a másikat, éltek együtt, és közben a férfi észre se vette, hogy a halál készülődik asszonyában. Erről szól ez a sírós-ordítozós monológ – mindezt hihetetlen érzékenységgel. Ma ezt a teljesítményt már észrevettem, mondhatnám észrevettük. Mert egyre több elismerő kommentet olvasok manapság utólag a film újranézőitől, a szex-jelenetekkel teli filmektől már megcsömörlött, érzéketlen emberektől, hogy hoppá, itt egy igazi mély szerelmi tragédiát lehet látni.

A lány (Jeanne) már menekülni akar, úgy érzi, hogy egy pszichopatával került össze. Nem sikerül a menekvés. Így jön a végső megoldás. Mert amikor az utolsó jelenetben Brando bevallja – tán csak játékosan, de őszintén –, hogy beleszeretett a lányba, aki már nem bírja elviselni, ezért e jelenet elején már kezében van apuka revolvere, és mikor a férfi közel hajol hozzá, hogy bevallja szerelmét, és a lány elárulja végre a nevét (amit eddig egyikük sem tett meg), a revolver elsül, és Brando kitántorog a balkonra, Párizst nézni és holtan összeesni. Szóval másfél órán át ment a filmen a gyász, becsapottság, depresszió elfojtása, közben ilyen-olyan szex, és csak szex, nehogy még egyszer végig kelljen élni a mély szerelem fájdalmát. De ez utóbbira – a fájdalomra – csak a film végén jöhetünk rá. Arra, amit annak idején, amikor először láttuk, nem is gondoltunk, mert a „pornó”-jelenet mindent vitt, és Bertoluccit másért szerettük. (Ő is elment 2018-ban…)

Szóval Marlon Brando hihetetlenül nagy színész. A Keresztapában épít magának egy mű alsó ajkat, és más lesz szóformálása, beszéde igazi olasz-amerikai maffia-főnök megszólalásának hangzik – lassú, méltóságteli mozdulataival párosulva tekintélyesre emeli azt, amit mond. (Aztán meg is hal a filmben, ebben az öregember szerepben…) Ennek az alakításnak nagyságát akkor is, most is azért vettük-vesszük észre, mert vele szemben ott szótlankodik a fiatal Al Pacino, alig csinál valamit, de olyan rezzenéstelen arccal és egyben átható tekintettel néz, hogy tudjuk, ő lesz itt a főnök, az új Don Corleone…

Brando nagysága akkor jutott eszembe, amikor valahogy belebotlottam Az utolsó tangóba. (Ő is elhunyt 2004-ben.) És mivel a két film azonos évben született, rájöttem, hogy semmit se értettem zsenialitásából.

Filmszínész a digitális világvégén

E fazonból ekkor már csak digitális adathalmaz létezik. Virtuális számkép. Mikor a színész, azaz a számkép odamegy egy interaktív ablakhoz – a számsor vége lehajol, mert csak alul van nyílás, azon keresztül lehet az operátorral beszélni –, az üvegfalon túl a női robot csak egy halmazt lát, számokkal, betűkkel teleszórva.

‒ Én KZ…

A robot közbevág:

‒ Ne húzza az időt! Jelszó?

‒ X12yddd21.

‒ Téves.

‒ X12yddd21.

‒ Téves. Még egy próbálkozása van.

‒ X12yddd21.

‒ Elfogadva. Mit óhajt?

‒ Mindhárom esetben ugyanazt a jelszót használtam, miért nem engedett be?

‒ Biztonsági előírás, háromszor kell megismételtetni a júzerrel a jelszót. Kérdése van?

‒ Van: hol kaphatnám vissza a testemet?

‒ A testeket Európában Ausztriában, Klagenfurtban, a Zelldorf Strasse 28-ban tároljuk.

‒ Most menjek oda?

‒ Nem fontos, rendelje meg a titkos kódjával.

‒ Nincs titkos kódom.

‒ Kér egyet?

‒ Igen.

‒ 22 bitkoin: zzz340KLM.

‒ Oké, köszi. (Beirja, zugás, a test megjelenik.)

‒ Itt a teste.

‒ Hogyan tudom levetkőzni a számlétemet és belebújni a testembe?

‒ Ehhez engedély kell, Biopolitikai szekvencia, Timelaps 3.

‒ Miért kell a Timelaps?

‒ Mert három éve változott adathalmazzá, teste meg azóta nem öregedett. Ahhoz, hogy maga és teste egy azonos időben létezzen, a Timelaps-kollégáknak kell valamit igazítaniuk. De ehhez is Irixes engedély kell.

‒ Nekem nincs Irixem, mert csak szám vagyok, számoknak nincs Irixe.

‒ Akkor sajnálom, vagy két alakban (számsor és test) fog élni, vagy lemond a testéről.

‒ Nincs más megoldás?

‒ Van, Irixeket vásárolhat: bal szemet 300 bitcoinért, jobb szemet 4000-ért.

‒ Miért drágább a jobb szem?

‒ Akadékoskodik, time out, ablak bezár, viszlát!

A színész-ember-számsor összeomlik, de jön egy hang:

‒ Ha nekem adod a számtested, én megszerzem az igazidat.

‒ Oké, tied! (szám és hangcsere)

Átalakulás, a színészember újra testalakban, a hang eltűnik. De mint számsor kavar: recsegés-ropogás, az interaktív ablak porrá zúzódik, a rendszer összeomlik. A színészember meg áll a Corvin közben – a timelaps-es kollégák elcseszték az időszekvenciát –, most csak 1956-os hullákat meg tankokat lát, éhes, de nincs McDonald’s. A levegőből potyognak a rendszer darabjai és képernyők, számsorok, székek között egy sárgarépa is, pont a színészember ölébe. Rágni kezdi, kisül, hogy a répa nem répa, hanem meszkalin. Bár előbb még vissza akart mászni a Corvin mozi vásznára, hogy beilleszkedjen az épp kezdődő filmbe, aminek szereplője volt – Tűz van babám, Milos Forman úr őskori mozija, most más híján ezt adták itt, imádta a tűzoltó-parancsnok szerepét –, de most mégis inkább a répát rágcsálta.

A meszkalin dolgozni kezdett, ő meg happy lett és elaludt a mozi romos lépcsőjén.

Almási Miklós

Csehov: Cseresznyéskert – Katona József Színház

Jermolaj (Vizi Dávid) meggyőzően próbál érvelni a cseresznyéskert újrahasznosítása érdekében. Ljubáéknak minden okuk meglenne, hogy odafigyeljenek rá. De eladni a családi birtokot? Hát azt biztos nem. A nyersen ható észszerűség és az érzelmi elkötelezettség világa két külön burok, átjárás aligha lehetséges közöttük. Marad a folyamatos egymás mellett elbeszélés. Jermolaj felhevülten magyaráz, keresi Ljuba (Ónodi Eszter) tekintetét – csakhogy Ónodi a forgószínpadon ül, Vízi pedig a színpad szélén áll. Ahogy Ljubával arrébb gördül a forgó, Jermolaj kénytelen futásba kezdeni. Szánalmasan fest ez a rohangászó figura, Ljuba elnézően mosolyog rajta. A színpadtechnikai megoldás egy perc alatt leképezi, ami a két szereplő viszonyát évtizedek óta jellemzi.

A Tarnóczi Jakab rendezte, szinte teljesen dísz(let)telen előadás meghatározó eleme a forgószínpad, amely különleges tér- (sőt mint láttuk: dialógus)szervező erőként működik. Az idő jelentős részében folyamatosan, egyenletesen rója a köröket 
a gyakran kifelé néző szereplőkkel, sajátos ritmust adva a megszólalásoknak. Párbeszédhelyzetek jönnek létre majd szakadnak meg, esetleg épülnek újra akár a közösen megtett körök során, akár a forgón és a körülötte elhelyezkedő szereplők összetalálkozása és szétválása révén. A forgószínpad – és környezete – ugyanakkor érdekes perspektivikus hatást is kelt. Ahogyan a teljes mélységében feltáruló színpadnyílás előtt vonultatja fel és tartja mozgásban a szereplőket, magához vonzza és oda szegezi a nézői figyelem fókuszát. Mindemellett az önmagukba visszaforduló köröket – ha akarjuk – a Ljubáék megnyilvánulásait jellemző metaforaként is értelmezhetjük.   Díszletre alig van itt szükség – a néhány retró szék és az átmeneti időre begördített jellegtelen asztal a szükséges minimumot képviseli –, a dekorativitás egyetlen eleme az óriási lámpatest, amely a hatvanas-hetvenes évek kultúrhodályaiból és állomások előcsarnokaiból jól ismert geometrikus, neoncsöves darab felnagyított változata (díszlet: Kálmán Eszter). A térélményen kívül a stilizáció további markáns elemét az előadás hangkulisszája adja: folyamatos zörejek és zenei motívumok, részletek segítenek megteremteni Ljubáék elvarázsolt világát – míg a buli jelenetében majd hosszasan a zene veszi át a főszerepet. (Zene: Bencsik Levente, Hunyadi Máté). Ezzel egyidejűleg a Morcsányi Géza fordította szöveg az eredetinél rövidebb, tömörebb (és naprakészebb is) lett (dramaturg: Kukk Zsófia).

Ónodi Eszter és Kocsis Gergely (fotó: Horváth Judit)

Bizonyára nem véletlenül a Cseresznyéskert a nyugati világ egyik leggyakrabban bemutatott darabja. (Egyébként Budapesten jelenleg két másik kiváló előadása is fut, mindkettő a független szcéna képviseletében: a Trojka a Kugler Artban játssza Cseresznyéskert – pénzes komédia tragikus napokra címmel (ahová az OSZMI körterméből költözött át), a Narratíva pedig a Jurányiban adja elő Demerungnak átnevezve.) Kinek komédia – maga a szerző annak titulálja –, kinek sötétebb színezetű dráma, de aligha létezhet olyan korszak és olyan generáció, amikor és amelynek számára ne hatna aktuálisan a téma, mert ne kellene szembe nézi egy sokaknak fontos kultúra letűntével (vagy erőszakos eltörlésével), egyúttal viszonyba keveredni az ezt felváltó ki-tudja-még-milyen új világgal. Egy kellően érzékeny színpadra állítás nem azt boncolgatja, kinek is van igaza, hiszen a maga módján nyilván mindenkinek. Ennél izgalmasabb kérdés, hogy az adott előadás kivel mennyire engedi együtt menni a nézőt. Hogy Ljubáék nosztalgikus menekülése a valóság elől együttérzést vált-e ki belőlünk vagy megmosolyogtat, netán felbosszant. Hogy üdvösnek gondoljuk-e Jermolaj józanságát, üzleti érzékét, vagy fellépését kizárólag a jobbágysarj kisebbrendűségi érzéséből fakadó agressziójaként értelmezzük-e.        

A Katona bemutatója egyértelműen a letűnőben lévő világot gyászolja el, amelyhez a veszélyben érzett kortárs színházi kultúra asszociációját is társítja. (A képzettársításnak egyébként jelentős hagyománya van; láthattunk már az előadás végén deszkákkal beszögezett vagy éppen lebontott színpadot is.) Amikor a Katonában a szereplők a cseresznyéskertről beszélnek, a széksorok felé mutatnak. Járások is vezetnek le, és többször a világítás is kiemeli a nézőteret mint megcsodálandó tájat (fény: Bányai Tamás). 
A felidézett szituáció szerint Leonyid (Kocsis Gergely) a hetvenes évek alternatív színházáról mesélt a vendéglőben. A színlapon „És egy arra járó”-nak titulált szereplő nagy generáció nevezetes színésznője: bőröndjét maga után húzva Hernádi Judit botorkál át a színen; körülbelül másfél perces jelenetében zavarosan dünnyög valamit a Sohase mondd… szövegéből, és hálálkodva fogadja a kapott adományt. (Ahogy hallom, másik előadásban a régi Katona társulatának képviseletében Udvaros Dorottya jelenik meg a színen.) 
A szokásosnál hallgatagabb Firszként pedig a színház alapító tagját, Szacsvay Lászlót felejtik ott az elhagyott birtokon.   

Szacsvay László (fotó: Horváth Judit)

Esendő, de kifejezetten szerethető emberek közös otthona ez a jobb napokat látott birodalom. Ónodi érzelmes Ljubája tökéletesen képtelen felnőtt, felelősségteljes személyiségként fellépni, önreflexióként is csak annyira futja tőle, hogy nevetgéljen saját könnyelműségén. Magát valószínűleg kevésbé szereti, mint a többieket, akikhez bármikor van egy-egy őszinte odafordulásról valló mondata. Ányával (Rujder Vivien) irigylésre méltó anya-lánya érzelmi kapcsolatban vannak, még ha Rujder gesztusai érzékeltetik is, hogy ehhez Ánya részéről meglehetős empátiára van szükség. Az ő bontakozó emberismerete Petyával (Tasnádi Bence) vall kudarcot. Tasnádi a vidéken megpenészedő idősebb Csehov-szereplők méltó előképét adja az emberi kapcsolatokban mutatott érzéketlenségével, műanyag szandálos-zoknis, lepukkant kinézetével (jelmez: Kálmán Eszter). Várja (Pálmai Anna) fogait összeszorítva próbál megfelelni a hálátlan szerepnek, hogy vinnie kell a házat akkor is, amikor szerettei éppen Párizsban költik a családi vagyon utolsó morzsáit. Pálmai mosolytalannak, rigorózusnak, végső soron elkeseredettnek játssza az idősebb nővért; sokat elárul esetlen fekete szerelése Ljuba és Ánya menő cuccai mellett. Kocsis Gergely mint nagybácsi vicces természetű, szómenésre hajlamos öregúr, és bár Ljubával szemben nem látszik teljesen naivnak, mégis mintha elhinné, hogy még az utolsó pillanatban is érkezhet valami kölcsön a birtok megmentésére.

Jermolaj szerepére érdekes választás a szelíd arcú Vizi Dávid. Elsőre nem rí ki a társaságból, amelynek teljesen elfogadott tagja: egyáltalán nem származása vagy műveletlensége miatt néznek rá furán – a birtok eladását szorgalmazó szövegei hatnak irritálóan a többiekre, még ha segítőkészségről árulkodnak is. Vizi kék konfekcióöltönyös Jermolajának mintha egy kicsit mindig be lenne húzva a nyaka: nagyon figyel, és egyfolytában feszült. Világos, hogy nem boldog ő sem.              Amíg valahol a távolban zajlik az árverés, a (forgó)színpadon hatalmas búcsúbuli veszi kezdetét. Bár itt nem az elegáns és titokzatos Sarlotta (Rezes Judit) mutatványai állnak a középpontban, hanem a fergeteges, belefelejtkezős diszkó, azért az aláhulló arany óriáskonfetti-esőben mégiscsak ott sejthetjük a bűvésznő közreműködését. Amikor aztán hamarosan elvonulnak előttünk gurulós bőröndjeikkel a szereplők, hogy végleg elhagyják ezt a szomorúvá lett helyet, kétségünk sem marad: az elsivárosodás veszi kezdetét.             

És akkor még nem is szóltunk a pisztolyról, ami korábban egyszer játékba került, de egyelőre – dacára a híres csehovi alapszabálynak – funkciótlan maradt. Így még eggyel több okunk lehet, hogy baljós előérzetekkel nézzünk a jövő elébe.                                                      

Dömötör Adrienne

Három variáció a lehetetlenségekre

Jean-Paul Sartre: Legyek

Maladype Színház

A felelőtlenség és a lelkiismeretlenség korában, amikor az embernek és az emberi méltóságnak semmiféle értéke nincs, szólni kell arról, hogy igenis lehetne. Kell olyannak lenni, hogy lelkiismeret! A huszonegyedik században már eliminálódott, de a huszadikban még foszlányaiban fellelhető. Különböző megfogalmazásokban formát öltött, hogy igenis létezik olyan, hogy egyéniség, hogy van szabadság, van felelősség. Gondolkodhatunk azon, hogy milyen az a közeg, amiben élünk, amit úgy hívunk, hogy társadalom, és az egyén a maga parányiságával mint létezhet benne. Mekkora lehet az egyén mozgástere, s egyáltalán, van-e, ha 
a hatalom tudomást sem akar venni róla? Az ember mindenkor elidegeníthetetlen szubjektivitása a szabadság, amelyben önmagát teremti meg. Sartre szerint az egzisztencializmus humanizmus. Ha nincs tervező (azaz Isten), akkor nincs az emberi élet belső lényege, ezért nem létezhet emberi természet (aminek az embernek lennie kell). Ehelyett ki kell találnunk a célunkat, a saját „lényegünket”. Ez a kérdés foglalkoztatta az író–filozófust gazdag életművében, regényeiben, drámáiban.

A Legyek Jean-Paul Sartre első drámája, amely 1943-ban szinte egyszerre jelent meg a szerző fő műveként számon tartott Lét és a Semmi – Egy fenomenológiai ontológia vázlata című művével. Az egyén szabadságlehetőségének kérdését ebben az Atreida-ház mítoszán keresztül feszegeti. 
A szereplő alakok ismerősek: Agamemnon, az őt megölő Klütaimnésztra, aki megcsalta férjét unokatestvérével, Aigiszthosszal, Thüesztész fiával és egyben unokájával. Agamemnon és Klütaimnésztra gyermekeit több görög tragédiaíró történetéből ismerhetjük. A leányok: Khrüszotemisz, Élektra és Iphigeneia, a fiú pedig nem más, mint Oresztész. A Legyekben Oresztész a főhős, aki istenekkel dacolva, tettekkel is érvényesíti meggyőződését. Nem köti a múlt, csak azt szeretné, hogy megtalálja saját útját és saját életét. Igazi kortársunk ebben. Hozzá kapcsolódnak történetükkel a többiek: a bosszúéhes, cselédként tartott Elektra, az érzékei uralmában tobzódó Klütaimnésztra, a hatalomhoz ragaszkodó és csak az által létező Aigiszthosz.

Mozgásuk a különös térben az elvonatkoztatott tartalomhoz igazodik. Érezzük, hogy valójában nem mese, hanem példabeszéd amit látunk, az alakok által megjelenítve.

Ádám Kornél és Pál Zoltán – Legyek, Maladype Színház (fotó: Palágyi Barbara)


A játék terét – egy hatalmas, mandala szerű piros körben zajik a történet – Balázs Zoltán tervezte. Díszlet nincs, csak mozgatható piros székek, amelyek lehetnek Argosz várfalai vagy szélfútta peloponnészoszi hegytető. A napraforgómagokból formált utak, amelyek eltörölhetők, megsemmisíthetők, széthullást és a létfeltételek állandó változását is érzékeltetik. Lukács Andrea gyűlölettől telítetten bosszúvágyó Elektrája Euripidész drámájából lépett elő. Erős Brigitta Iphigeneiája ellenpólus. Játékos és naiv, akivel történnek az események, ő csak alanya és nem mozgatója az életének. (Ő jegyzi a nagyszerű zenei jelzéseket is.)

A szereplők (az említetteken kívül András Gedeon, Dőry Brigitta, Pál Zoltán, Mesés Gáspár és Ádám Kornél) mozgása – ez rendezői koncepció – nem a szövegnek van alárendelve. Így még jobban érvényesül, hogy itt létkérdésekről van szó, nem történetmesélésről. Arról, mik vagyunk mi az események sodrában.

Juraszek Zsuzsanna rendező irányításával egy nagyon egységes, ritmusában is jól felépített, erős rendezői elképzelést sugalló előadás született.

Kurázsi és gyerekei

Budaörsi Latinovits Színház

Hátborzongató, hogy Brecht mennyire aktuális. Nem véletlen, hogy színházak sora veszi elő a műveket, a Koldusoperát Budaörsön Zsótér Sándor, aki Brecht majd minden művét megrendezte már (a Kurázsi mamát is, most már negyedszer).

A Kurázsi-előadáshoz ő is Ungár Júlia fordítását használta fel, ahogy a Narratíva Kollektíváé is, Kovács D. Dániel rendezésében.

Brecht a Kurázsi mamát 1939-ben kezdte írni, a háború kitörésekor, és 1941-ben volt az ősbemutató. Paul Dessau zenéje hozzá 1946-ban született. Ez a mű egy stációs dráma, amelynek tizenkét epizódszerű jelenete követi végig 1624-től 1636-ig a főhősnő és családja sorsát.

Mivel a szereplők nem árnyalt jellemek, mindegyikük egy-egy magatartás képviselője, s hiányzik belőlük a tragikumhoz szükséges erő. A Latinovits Színház előadásában a főbb szerepeken kívül itt több karaktert is megformálnak a játszók. Mindenki tehetetlen kiszolgáltatottja az eseményeknek; Kurázsi csak látszatra az, aki a jég hátán is megél, akinek a pénz többet ér mint a tisztesség.

Ebben a rendezésben és Spolarics Andrea alakításában csak a mindenek ellenére élni akarás megtestesítője, aki nem sodródni akar, csupán élni a szeretteivel. Azért tudja irányítani a férfiakat is, mert értelmesebb, mint az átlag. Döntéseket hoz, mérlegelni is tud, de hiába látja az összefüggéseket, hiába hajlandó minden megalkuvásra, alulmarad. A háborúban nincsenek győztesek, a történelem diadalokról tud, látszólagos felülkerekedésről, de csak vesztesek vannak. A háború mindent elpusztít, aki túlél, annak a lelke nyomorul.

A tragédiák egymásutánját oldja a színpadkép. Brecht nemcsak az elidegenítés, hanem a groteszk és a humor eszközét is alkalmazza, de Zsótér ezen is csavarint egyet. A háború érzékeltetése hol tollas-, hol pingponglabdával történik. Ambrus Mária színpadképe klasszicistára stilizált függönykeret, amire vetíteni lehet neoncsőből formált katonát, bombát és ártatlan angyalfigurát is. A háttérfüggöny díszítettségében és méretében is alkalmas a Turai Balázs animációs rendező Oligarchia: Békemisszió című videója alapján készült filmrészletek vetítésére. A színpad közepén egy hatalmas bézs színű asztal dór oszlopokat idéző lábazattal, aranyszegéllyel, ami harcmező akár, elválasztja az ellenségeket, s ha a szituáció úgy hozza, más-más helyszínt jelez. Benedek Mari az ukrán zászló kék sárgájába öltöztette a szereplőket. A színtónusok erőssége egyezik a nemzeti jelképével, csak Kurázsié módosul úgy, hogy a kék szürkébe hajlik és a sárga is fakóbb. A szekér, amely minden előadáshoz hozzátartozik, itt egy háromkerekű, zöldre festett, platós motor, ami jön megy, vagy kering a hatalmas asztal körül a színpadon. (A Narratíva Kollektíva előadásában például egy fekete zongora, amelyet időnként hangszerként is használtak).

Paul Dessau zenéje Kákonyi Árpád hangszerelésében és Szép András zongorajátékával szólal meg. A zongorajáték nem kívánja megidézni egy zenekar hangzását. Lecsupaszított, így ad hangsúlyt. Természetesen az összes fontos dal elhangzik, így a Dal a kapitulációról és a Salamon bölcsességének, Cézár bátorságának, Szókratész igazságérzetének és Szent Márton irgalmassságának mulandóságát hangoztató, amely szívbe markolón mutat rá a földi lét, az értékek és erények hibavalóságára.

Sas Zoltán e. h., Spolarics Andrea és Nagy Katica m. v. – Kurázsi és gyerekei, Budaörsi Latinovits Színház
(fotó: Borovi Dániel)

Zsótér Brecht drámáját a jelenbe helyezi anélkül, hogy erőszakot tenne a történeten – csak közel hozza. Itt a szürreális a reális, ahogy a valós életünkben is. Tehetetlenül nézzük, nem elszenvedői, csupán szemlélői lehetünk a körülöttünk, a velünk zajló legabszurdabb történetnek. Hogy esetleg dolgunk is lenne benne, arra figyelmeztet az előadás. A közönségnek is módja van Kattrinnal (Nagy Katica m. v.) együtt ébreszteni a várost (kis pléhkazettákkal lehet zörögni), figyelmeztetni a közelgő ellenségre. A darab hátborzongató aktualitása ebben a rendezésben figyelmeztetés.

Csehov: Cseresznyéskert

Katona József Színház

A cseresznyét vagy meggyet lehet frissen, aszalva, befőttnek, lekvárnak, sokféleképpen fogyasztani. Csehov Cseresznyéskertje is ilyen. Meghatározása szerint komédia, s ezt azért kell leszögezni, mert másként nem ez a fogalom jutna eszünkbe róla. Az 1904-ben született darabot a moszkvai Művész Színház számára írta szerzője, magyarra először Tóth Árpád fordította, s ezt a szöveget játszotta a Vígszínház 1924-ben. Azóta többen, többször lefordították a művet, a Spiró-féle változatban Meggyeskert. Ezzel a címmel játszotta például az Örkény Színház is, Ungár Júlia fordításában. Ez a mostani Katonás előadás Morcsányi Géza, a nagyszerű műfordító, dramaturg, egyetemi tanár, a Magvető volt igazgatója szövegét szólaltatja meg, akit idén januárban vesztettünk el. Az ő fordításában tele van a darab fanyar, mulatságos felütéssel.

Az előtérben Vizi Dávid – Cseresznyéskert, Katona József Színház (fotó: Horváth Judit)

A rendező, Tarnóczi Jakabra még nincs harminc éves, első munkája a Katonában még egyetemistaként a Leláncolt Prometheusz volt, s ezt követte sorban a Bánk Bán, az Isten, Haza, Család, a Melancholy rooms, a Magányos emberek és most a Cseresznyéskert. Szikár rendezői világa a szereplők lelki tulajdonságának kibontására fókuszál. Két világ ütközik itt, a múlt hadakozna a jövővel. Ebben a rendezésben nincs semmi szentimentalizmus, semmi melankólia. Ezt jelzi a teljesen csupasz játéktér is. A háttér félhomályában ott a máskor gondosan eltakart fal a huzalokkal, vezetékekkel, kapcsolókat rejtő dobozokkal. A játék a forgón zajlik. Kellék sincs, csak egy-két szék, a kényszerű helyszínváltozásra utaló húzogatós bőröndök, amelyek ülőhelyül szolgálnak. Fölöttük a lámpa – több pályaudvaron látni ilyesmit – az állandó érkezés és távozás érzetét kelti. Kálmán Eszter érdeme ez, ahogy a jelmezek is, amelyek színvilágukban is visszafogottak.

Van egy világ, amelybe beleszülettünk, s aztán tovább kell lépnünk, legalább a helyszínt tekintve. Az élet, akár a víz, nem tartható a markunkban, elfolyik. Nem szép a múlt, nincs hova visszavágyni, a jövő meg csupa lelkünktől idegent akarna ránk kényszeríteni. Tarnóczi Jakab ezt a Cseresznyéskertet vezeti elénk. Ónodi Eszter fáradt és érzelmeiben halott Ljuba. Testvére, Leonyid, Kocsis Gergely megformálásában az időtlen és kortalan téblábolás. Minden jó, ahogy van, mert számára mindennemű konfliktus életidegen. 
A francia nevelőnő fénylik ki ebből a környezetből (estélyije csupa csillogó flitter) – Rezes Judit színészi ereje a leghangsúlytalanabbat is főszereppé teszi. A többiek lelki és fizikai ernyedtségéből kiviláglik: ami van, azt élvezni kéne, örülni neki. A darab ellenereje a hajdani cseléd. Vizi Dávid Jermolajában a kezdetekkor szervilizmus, majd hatalmának érzete, a győztes dölyfe munkál. Semmit nem tud a világról, semmi mást nem is érzékel belőle, csak a pénzt. Nem rossz ember, „másoknak ártani, jaj, dehogy!” Nincs benne ártó indulat, ő ilyen, önérdekét látja csak, ami a pénz. Remek.

Nincs, ahova visszavágyhatunk, s nincs olyan, ami vonzó, aminek a jövőben örülni lehetne.

Akiről tudjuk itt, hogy benne mindnyájuk közül a leggazdagabb élet munkált, az a lejárt emberélet-idejű Firsz Szacsvay László alakításában.

A jövő, a változás nem ígér semmi jobbat, értelmesebbet, csak azt, hogy ami volt, annak vége, az már nincs.

Csehov „komédiája” nem ajándékoz meg bennünket az optimizmus illatos virágcsokrával. Az igazi színház nem hazudhat.

Józsa Ágnes