Nick Payne: Inkognitó – Pesti Színház

Nick Payne Inkognító című, 2010-es években írt színműve elvezet az emberi elmébe, hogy ott kiránduljunk egyet. A kirándulás a darabot olvasva is elgondolkodtató, de ha nem olvasni szeretnénk, akkor érdemes elzarándokolni a Pesti Színházba, ahol Szőcs Artur rendezésében, Baráthy György fordításában tekinthetünk az elme működésébe, négy színész játszotta tizenkilenc szerep segítségével. Az előadás bátor rendezésben, briliáns színészi játékkal, egy beszédes térben keresi a megoldást az önazonosság problémájára, orvosi alapossággal, filozófiai mélységgel és fájdalmas-nevetséges drámaisággal.

A mű három történetet mesél el. Thomas Harvey-ét (Nagy Ervin), a halottkémét, boncmesterét, aki ellopja Einstein agyát, hogy megvizsgálja, a tudomány módszereivel feltárja, miként mutatkozik meg a zsenialitás az agyban. A történet a lopástól az öregkorig vezet el – nem derül ki, talált-e valamit, publikált-e valamit a kutató. Az élettörténet több cselekményszálat érint még, például a boncmester saját családtörténetét (feleség, gyerekek, Einstein fia), a család szétzilálása után a találkozását a társadalom legalján élő fiatalokkal, majd időskorában egy újságíróval és Einstein egyik leszármazottjával. A másik szál egy fiatalember, Henry Maison (Horváth Szabolcs) történetét dolgozza fel, aki rohamai miatt elveszti a memóriáját (kb. 30 másodpercre képes visszaemlékezni, meg arra, hogy szereti ifjú feleségét s hogy műtétre vár), és a kezeléséét, fiatal feleségéét, majd 80 éves korát, amikor a múlt egy rövid pillanat erejéig visszatér hozzá egy középkorú hölgy segítségével. A harmadik történetszál éppen a középkorú hölgy, Martha Murphy (Kovács Patrícia), neuropszichológus terapeuta és tanszékvezető kutató köré szerveződik, aki 20 évi házasság majd válás után megtalálja a szerelmet egy fiatal lányban. Felvillannak kapcsolatuk problémái, nehézségei és örömei, hogy végül Martha élettörténetének és identitáskeresésének egy találkozás adjon fordulópontot. Végül is egyszerű ez, mint az egyszeregy. Vagy mégsem?

A négy színész, Nagy Ervin, Kovács Patrícia, Márkus Luca és Horváth Szabolcs a mintegy kétórás egyfelvonásos előadás során végig színen van. Jelenetváltáskor időnként csak a háttérbe vonul, aki éppen nem játszik, esetleg igazít a ruháján, frizuráján, a kiegészítőkön, sokszor pedig csak a háttérben ül, és figyeli az eseményeket. A jelenetváltások egyszerűbbjei ezek, míg a nehezebbek azok, amikor a színész befejez egy mondatot, és a kö-vetkezőt már a másik szereplő bőrébe bújva mondja. Egyetlen lélegzetvételnyi szünet adatik az identitásváltásra ilyenkor. A színészi játék pontos, fegyelmezett, a testtartások, gesztusok, a hangi és nyelvi változatosság az agysebész szikéjének pontosságával, kérlelhetetlenségével jeleníti meg a tizenkilenc szerepet. Kovács Patrícia ugyanolyan otthonosan mozog a neuropszichológus bőrében, mint a suttyó, acsarkodó srácéban, miként Nagy Ervin is a kórboncnokéban és a neuropszichológuséban, Márkus Luca a várandós fiatalasszonyéban, aki türelemmel ápolja beteg férjét, vagy az ausztrál csaposlányéban, Horváth Szabolcs pedig a szószátyár újságíró és a teljesen betépett kutyát játszó kocsmatöltelék szerepében. Mondanám, jutalomjáték ez, hiszen a négy színész megcsillogtathatja vibráló tehetségét, elképesztő virtuozitását. Csakhogy e jutalomjáték lényege éppen a rendezői-színészi munka szinte szétszálazhatatlan, de lenyűgöző volta révén valósul meg. Mert megvalósul, a néző, a kritikus legnagyobb örömére.

Ám ez az öröm sem könnyen szerzett, a történetmondás és a szerepről szerepre áttűnés ugyanis nem magától értetődő, és ez igénybe veszi a befogadót. A cse-lekményszálakat nem egymástól világos módon elválasztva, nem tálcán kapja a néző; folyamatosan résen kell lennie, ha elhangzik egy név vagy egy esemény, hogy beazonosítsa, most melyik történetben is vagyunk. A szálak szétválasztását nehezíti még, hogy bár a színészek játéka magával ragadó, mégis időbe telik, mire rájövünk, hogy hol is járunk éppen. Esetenként ez frusztrálóan nehézzé teszi a történetszál és a szereplők beazonosítását. Nyilván nem rendezői tévedésről van szó, hanem éppen a nagyon tudatosan építkező tapasztalategészből adódik, hiszen ezáltal a néző nemcsak kívülről figyel eseményeket, hanem önkéntelenül belevonódik abba az identitáskereső folyamatba, amiről az előadás szól.

Kovács Patrícia, Horváth Szabolcs, Márkus Luca és Nagy Ervin (fotó: Gordon Eszter)

Az identitáskereső agytúrának plasztikus teret biztosít a színpadkép: a játékteret határoló három fal minimalista, letisztult vonalai az agy sematizált modelljét ábrázolják (Slárku Anett munkája). A díszletek többfunkciós vörös domború és homorú tárgyak, amelyek egyszerre funkcionálnak ülőalkalmatosságként, lépcsőként, zongoraként és az agy metszeteinek tárolójaként, illetve strukturálják, esetenként átjárhatatlanná tördelik a teret. Az események ebben a letisztult térben zajlanak, a közönség pedig ezáltal mintha az agy tevékenységébe tekinthetne be. Ahogy kavarognak az események, mintha emlékek villannának fel, inkább asszociatívan, semmint lineárisan, inkább impresszionisztikusan, mint módszeresen, inkább álomszerűen, mint realisztikusan.

Az agy mint a játék tere pedig folyamatosan működik: fények, hangok, testek és hangeffektusok jelenítik meg az idő, tér és identitás állandó, frusztráló és villódzó keresését. Mindezt egymásba folyamatosan áttűnő időben, térben és identitáshalmazban, ahol sem a múlt feltárulkozása, sem a tudomány szisztematikussága és objektivitása nem ad végső bizonyosságot, meg-nyugtató választ, legfeljebb pillanatokra, és azokra is csak azért, hogy a röpke megnyugvás múlékonysága tematizálódhassék. Ezt a múlékony bizonytalanságot jeleníti meg a szereplők elmeállapota, amit a színészi játék pompásan hoz: a bizonytalan agytolvaj, az idegességtől kidagadó erű feleség, a betépett hipszterek, az amnéziás beteg, az arcoskodó aljanép, a részegség s az ezekkel foglalkozó tudósok, jogászok, és újságírók, akik mind egytől egyig elfedik a valóság kétségbeejtő természetét. A „Nem lesz baj!” bátorítása csak hazugság, a valóság a baj szédítő mélysége.

Mégis, az előadás kerete némi vigaszt nyújt, ugyanis egy néma közjáték indítja, amelyben négy ember jól érzi magát együtt, nevetgélnek, beszélgetnek, aztán kő-papír-ollót játszanak, és egymásra mutogatnak. Mintha a szerepeket osztanák ki a véletlen segítségével, majd végül a négyes némajátéka zárja le az előadást. Mintha nem is kellene komolyan venni az agytúrát, mintha mindaz a szenvedés és (görcsös) nevetés, amit átéltünk, követtünk, csak játék lett volna; mintha minden csak a színházról, a rendezésről, a kivételes színészi játékról szólna. Meg persze arról, kik vagyunk mi, vajon a tér, idő, identitás folyamatos és rugalmas alakulásában adható-e térkép ahhoz a kiránduláshoz, ami befelé vezet.

Almási Zsolt

Pintér Béla: Az Imádkozó ­–­ Pintér Béla és Társulata, Újpesti Rendezvénytér

„Az ember jó esetben ismeri azt a szeretetet, ahogy mondjuk az anyukáját szereti, a szerelmét vagy éppenséggel a hazáját, de a szeretet legmagasabb, legmagasztosabb minősége az, amit a gyermekünk iránt érzünk.” Gyanakodtam a szórólapon lévő szöveg első mondatát olvasva, hogy ez nem Pintér Béla saját szövege, akkor sem, ha az ő neve van ott zárójelben. És valóban: az egyik szereplőjét, Kádár Gábort (Jankovics Péter) idézi, ő mondja ezt egy igencsak feszült helyzetben Rékának (Fodor Annamária), aki miatt soha nem hagyná el a családját, a feleségét és a kisfiukat, Zolikát (Szabó Zoltán), de azért megcsókolja, ha már ott vannak a Gellért-hegyen, a Sziklakápolna fölötti padnál. Aztán persze elhagyja az asszonyt, amikor kiderül, hogy Réka terhes. Mert nincs más választása, ahogy ezt a hitvesének, Arankának (Messaoudi Emina) oly szemléletesen megfogalmazza.

Pintér így folytatja: „Darabunk hősei között van olyan, aki csak áhítozik erre a szeretetre, olyan is, aki részesül az áldásban, és átélheti, azonban némelyikük átéli, és bizony át is hárítja.”

Mintha Réka lenne az, aki áhítozik erre a szeretetre. Mintha Gábor és Aranka részesülnének áldásban, hisz van egy kisfiuk, és részesül benne Gábor együttesének billentyűse, Oszkár (Takács Géza) és felesége is (akit nem látunk), és mintha Gábor lenne az, aki áthárítja a szeretetet, mert alkalmatlan a családi életre. Mintha, mintha, mintha… A végén abban sem lehetünk biztosak, hogy Gábor és Réka gyereke, Édua, valójában megszületett-e. Mintha nem született volna meg.

Az előadás aznap este kezdődik, ame-lyiken épp ott vagyunk az Újpesti Rendezvénytérben. Mármint Long Réka előadása, Pintér Béla hangja meg is kér minket, fogadjuk őt nagy tapssal. Azzal fogadjuk. Megérdemli, szívhez szólóan beszél. „Én tudom, hogy most nagyon sokan ülnek itt olyanok, akik azt hiszik, hogy sohasem lesz gyermekük, és én azért vagyok itt, hogy elmondjam, de igen, lesz! Meg fog ajándékozni téged a Jóisten egy kisbabával! Higgyél benne úgy, ahogy én hittem! Merj imádkozni érte, úgy, ahogyan én imádkoztam, és meglesz!” Mintha Rékára vonatkozna a darab címe, ami egyébként egy régi német költő, Johann Gottfried Seume versének címe is, s ami talán Beethoven Holdfény-szonátájának első tételét ihlette. Talán, mert az a levél, amiben a nagy zeneszerző erről írt volna, elveszett… Minden bizonytalan, ez is. De Gábor együttesének is van egy ilyen című száma, „viszonylag fiatal emberek viszonylag szép szabadságvágyáról”. Ami biztos, hogy itt szinte mindenki imádkozik. Lelkesen. Imádkozni kell, mondja Oszi Gábornak, aki ezt abszolút el is hiszi, olykor Aranka is emlegeti az Urat. Mária és Viktor országa vagyunk. Hogy aztán tényleges hite van-e itt bárkinek is… Azért inkább Viktor országa ez. Hogy gondolkodik-e még, felnőtt-e itt bárki, hát az kérdés.

Réka Ridegh Szilárd doktor úr kérésének megfelelően elkezdi mesélni a történetét, ez a történet meg is elevenedik, ha nem is Réka, hanem a drámaíró elképzelései szerint: azt is látjuk, amiről Réka inkább hallgatna. Időnként Ridegh doktor is eltáncol előttünk a színpad szélességében, japán álarcot viselve (maszk: Gergely-Farnos Lilla, a díszletet is ő tervezte, a jelmezeket pedig Hornyák Dóra), lélektelenül darálva a vonatkozó nőgyógyászati ismereteket: „A fogamzás esélye harmincöt éves kor felett egyre csökken…”

Jankovics Péter, Messaoudi Emina, Takács Géza és Fodor Annamária (fotó: Mészáros Csaba)

Tizenöt esztendővel ezelőtt Réka beállított egy zenekari próbára, mert azt hitte, Gáborék énekesnőt keresnek. Már nem keresnek, de azért végtelenül udvariasan és előzékenyen meghallgatják. Gábor egy dalát adja elő, aminek átírta a szövegét: egy szerelmi vallomást hallunk – Zolika ekkor már, ha csecsemőként is, de jelen van, ám ez Rékát nem zavarja abban, hogy elindítsa csábítási akcióját. Gábor be is kapja a horgot, sőt arra is kész, hogy Réka terhességéről hallván, elhagyja a családját. Réka ugyan elvetél, de Gábor vele marad és belevágnak a „gyerekprojektbe”.

Innentől kezdve (legalább) két történet van. Az egyik, amit Réka mesél, de változatlanul azt látjuk, ami valójában történt. Gábor és Réka elkezdik a lombikbébi-kezelést, és amikor Réka a negyedik sikertelen beültetés után feladná (mert a Jóisten nem engedi, hogy neki kisbabája legyen), Gábor addig biztatja, amíg meg nem születik Édua. A szüléshez vezető út azonban kicsit göröngyös, amiről megint nem Rékától értesülünk, hanem látjuk. Látjuk és halljuk a heves veszekedést, aminek során Réka először önmagát pofozza meg, aztán nekiugrik Gábornak, aki másnap reggel képtelen a spermanyeréshez szükséges merevedésre, Réka pedig gyakorlatiasan felhív valakit: „Ha most átmennék hozzád, lenne erekciód?”

Amikor Réka hozzánk beszél, tehát aznap este, amikor ott vagyunk, Éduska (Szabó Zoltán) már hároméves: „egyszerűen elmondhatatlan, semmihez nem hason-lítható boldogság.” És ezen a ponton Réka elbúcsúzik tőlünk, de a tényleges előadás nem fejeződik be, ami meglepő, hisz azt vártuk, ha ő kezd, akkor majd ő is zár, mehetünk haza.

De nem, a negyedik negyed még hátra van.

Mielőtt Réka hazaér, Oszkár játszik Éduával, és a játék hevében elszólja magát: „Ne fojtsd meg apádat!” (Érdekes, hogy a kislány nem a mostani gyerekek dalait és filmjeit énekli és nézi, hanem a Vukot és a Hupikék törpikéket.) Gábor kezdettől gyanakszik, hisz emlékszik, ő nem tudott spermát adni. El is ment egy labordiagnosztikai céghez Éduska fogkeféjével meg Oszkáréval, ami nem mellesleg száznegyvenegy ezer forintba került, a diagnózis azonban negatív, mi is bizonytalanságban maradunk. Gábor és Réka rettentően összevesznek, Réka kidobja Gábort, ami könnyű, mert magától is el akar költözni. „Te nyomorult féreg!” – ez lett a hajdani kölcsönös udvariasságból, a hajdani szerelmes szavakból. Édua magára maradtan énekel a Blonde Redhead For he Damaged című számának dallamára: „Éhes vagyok és kicsi vagyok. Elátkozott vagyok és árva.”

A következő jelenet a jövőben játszódik, két évtizeddel később. Látjuk a megöregedett Gábort és Oszkárt, megtudjuk, kivel mi lett, találkozunk Éduával is.

Aztán visszalépünk a jelenbe. Nem a mába, inkább a tegnapba. Rékát halljuk: „Ez volt a negyedik beültetésem, és ez sem sikerült…” És Gábor most nem biztatja, hanem azzal nyugtatja, hogy akkor abbahagyják.

Nem teljesen világos elsőre, mi valóságos és mi nem. Tulajdonképp másodikra sem. Tételezzük fel, hogy Réka a saját előadását elejétől a végéig vizionálta, hisz ha nem lett terhes, Ridegh doktor aligha hívta meg őt az Újpesti Rendezvénytérbe. De kinek a víziója a jövőbeli kép? És egyáltalán, Édua? Valószínűbb, hogy Gáborék nem kísérleteztek tovább, Réka pedig helyet kapott a zenekar tagjai közt. Nem mentek sem Los Angelesbe, sem máshová, maradtak szépen Budapesten. Élnek. És ha más történik a múltban, ma akkor sem lesz jobb, semmivel sem.

Az a látszat, hogy Pintér Béla a harsány Marshal Fifty-Six után íróként visszavonult volna a magánélet, a gyerekvállalás, a gyereknevelés témájához. Joggal juthat eszünkbe több régebbi darabja, A 42. Hét vagy az egyik csúcs, A Sütemények Királynője. De ez a mű is hangsúlyosan most játszódik, mint ez több célzásból, poénból kiderül. A kisfiú beszélni kezd, de a „mama” még „MMA”-nak hangzik. Az apja meg is jegyzi: „Ezek szerint boldogul majd az életben.” A megöregedett Gábornak ismerős Oszkár fiatal barátnője. Nyilván az óriásplakátokról. „Játszom az Elkúrtuk 7-ben.” A darabon végighúzódik Oszkár filmzeneszerzői beilleszkedése a main streambe. Minden nehézség nélkül jut el odáig öregségére, hogy „…ennek a kormánynak köszönhetünk mindent!” (Innen nézve a darab ógörög sorstragédia. Húsz év múlva is ez a kormány lesz?) És a végén az önállóságát, függetlenségét mindezidáig kényesen őrző Gábor is bejelenti: „…az egyik kormánytag felkért bennünket, hogy játsszunk az esküvőjén és… És a dolgok jelenlegi állása szerint két választásunk van. Vagy elvállaljuk, és akkor lehet némi reményünk arra, hogy túl tudjunk élni valahogy ebben az országban. A másik lehetőség, hogy nem vállaljuk el, de akkor viszont egész biztosan nem tudunk fellépni sehol sem…” Ez lett Beethovenből és Chopinből.

Elítéljük? Van hozzá bátorságunk?

S ami ennél fontosabb: nem lesz ebből baja a kormánytagnak?

Oszi, amikor a kormányt dicséri, ezt is mondja: „Hát nézzél már szét, hogy micsoda fejlődés van itt!” Gábor pedig ezt válaszolja: „Ne haragudj, én inkább nem nézek szét, mert mikor legutóbb szétnéztem, úgy éreztem magam, mint az a bizonyos ember, aki »szerte nézett, s nem lelé honját a hazában.«”

A darab díszlete a kétdimenziós Gellért-hegy, tetején a Szabadság-szoborral. Az előadás legszívszorítóbb pillanata, amikor a szobor ledől. De mit tehetne mást? Amit jelképez, nincs sehol.

Azt az értelmezést tévesnek vélném, hogy a rendszer teszi olyanná az embereket, hogy képtelenek felnőttként, felelősséggel élni az életüket. De tény, igen nehéz ott felnőtté válni, felnőttnek maradni, ahol tudatosan igyekeznek a társadalom tagjait kiskorúságban tartani, kiskorúvá tenni. Ahol a középosztály helyett a középszert erősítik. Sőt a csőcseléket.

Jegyezzük fel: a bemutató előtt nem sokkal az amúgy is támogatásra szoruló társulat azzal fordult nézőihez, hogy még ötmillió hiányzik a díszlet költségeiből. Összeadták. Most akkor mi a bajunk? Az abszurd színház virágozhat.

D. Magyari Imre

Csehov: Sirály – Weöres Sándor Színház, Szombathely

Az „új formák kellenek” gyakran kiragadott és nyomatékosított, vagy éppen érzékelhető iróniával kezelt mondata Csehov drámájának – ami kézenfekvő asszociációs lehetőséget teremt a szombathelyi Weöres Sándor Színház jelen helyzetével. Merthogy Szabó Tibor vezetésével tavaly érzékelhető céltudatossággal indult el a színház a korábbiaktól némiképp eltérő irányba. Míg Jordán Tamás igazgatósága idejében – legalábbis a Jeles Andrással történt szakítást követően - a teátrum reprezentáns előadásai (általában Mohácsi János, illetve Alföldi Róbert rendezései) a maira hangolt szövegekre és a színészi karakterformálásokra építve többnyire pontosan dekódolható, az aktuális magyar valóságra, közéletre (is) reflektáló állításokat fogalmaztak meg, addig az új produkciók jelentős hányada változatosabb eszközökkel, többféle színházi nyelvből merítve, ontologikusabb szemlélettel készül. Több bemutatóra jellemző a mozgásszínházi elemek és a látvány fontossága is. A Horváth Csaba, Nagy Péter István vagy éppen Widder Kristóf munkáiban megjelenő formák nem sosem látott, új formák persze, de a korábbiaktól eltérő művészi törekvések markáns példái. A frissen bemutatott Sirály nem kiáltvány és nem érződik egy kollektív művészi program deklarációjának – egyszerűen csak használja és az előadás világába szerkeszti a hagyományos, reálszituációkból építkező, szószínházi játékmódtól elütő eszközöket.

Widder Kristóf rendezésének kulcsa a színház – a maga primer és metaforikus értelmében is. Ami annak fényében nem meglepő (és nem is új) ötlet, hogy a Sirály főszereplői a színház vonzáskörében élő művészek, ám a rendezés az első percektől olyan határozottan nyomatékosítja a színházi közeg mindent meghatározó erejét, hogy azzal már-már elmossa a színház és a valóság határait. Kupás Anna díszlete alapvetően maga a színházi tér. Amikor nincs leengedve a látványos, vörös függöny, a szín máskor eltakart részei is láthatóvá válnak: a zsinórpadlás, a lámpák, a trégerek. De látjuk magukat a térelemeket minden oldalról, a játék egy szakaszában fontos funkciójú thonet székeket pedig akkor is, amikor már a háttérbe pakolták azokat.
A pakolást amúgy maguk a díszlet-munkásként, kellékesként is feltűnő szereplők végzik. Mindez nem jelenti azt, hogy egyes térelemeket ne a hagyományos értelemben vett díszletként használnának. Fontos szerepe van a metaforikus értelmű tükröknek, a hol térelválasztóként működő, hol funkcionálisan nyitódó-záródó ajtóknak, a lestrapáltnak látszó, de szintén funkcionális zongorának. Amikor leeresztett állapotban van a függöny, a szereplők a thonet székeken ülnek előtte, a székek mozgatása – és általában a mozgás, a különböző pozíciók felvétele – a szereplők közötti viszonyokat is leképezi. A színház a színházban jelenetnél, vagyis Kosztyáék előadásánál pedig a többi szereplő ismét pozíciót vált: az első sorból, nézőtársainkként szemlélik a játékot. Mindezt még megfejeli az a rendezői ötlet, hogy rendszeresen halljuk az ügyelő – instrukciókat közvetítő – hangját, s olyan érzésünk lehet, mintha egy színházi próbán volnánk. Ám a végére ezt elhagyja az előadás, ami nyilván tudatos gesztus, de számomra nem telítődött mélyebb, a banális értelmezési lehetőségeken túlmutató tartalommal, így hajlamos vagyok ezt alkotói következetlenségnek tekinteni.

Annál is inkább, mert Widder Kristóf izgalmas felvetéseket és markáns rendezői ötleteket is tartalmazó rendezésének amúgy sem a következetesség a legfőbb erénye. Talán a fent leírtakból is érzékelhető, hogy többféle színházi nyelvet is használ a produkció. A játék egyes szakaszaiban a mozgás, a gesztusok szerepe válik hangsúlyossá, máskor alapvetően realisztikus színjátszást látunk, ismét máskor izgalmas ötletek mélyítik a szituációkat. Ez utóbbiak közül számomra a rajzok szerepe a legfontosabb: már a Kosztya-féle előadásnak is fontos része, amikor Nyina fekete és vörös festékből rajzol krikszkrakszokat a szín háttereként szolgáló vászonra. Később Kosztya piros festékkel mázol a tükrökre ijesztően torz, groteszk figurákat, amelyek egy lelkiállapot szürreális kivetülései is lehetnek, s amelyek gyakorlatilag műalkotássá transzponálódva a tükrökön is maradnak, látványos háttérként keretezve a későbbi történéseket (mindaddig, amíg írásaival együtt Kosztya el nem pusztítja azokat is). Ám nem minden formai eszközt használ hasonlóan ihletett módon a rendezés. Az említett pozíciós játék a székekkel például inkább egy lehetséges játékmód felmutatásának és kipipálásának tűnik; a jelenet kiszámítható, nem telítődik feszültséggel, nem hangol rá a későbbiekre. A színházi térnek a cselekményhez való viszonya is vázlatosan kidolgozott – pontosabban fogalmazva, nem érzem egészen átgondoltnak valamennyi figura esetében azt, hogy miként viszonyulnak ehhez a térhez, hogyan reflektálnak arra.

Orosz Róbert, Bálint Éva és Horváth Ákos (fotó: Mészáros Zsolt)

Ami alighanem azzal is összefüggésben van, hogy a produkció nem az ensemble játékra koncentrál; a fókuszban alapvetően a fiatalok állnak. A szombathelyi társulat erejét mutatja persze, hogy nem látni megoldatlan, tétova, komoly hiányérzetet keltő alakításokat, de az idősebb- és a középgenerációt megformálók alakítása érzékelhetően a szerepkonvenciókat követi. Kelemen Zoltán Medvegyenkója szűklátókörű, folytonosan a maga ügyére koncentráló kisember (más kérdés, hogy azt az ügyet, a tanári pálya meg nem becsültségének kérdését a kortárs magyar valóság akkor is a fókuszba állítja, ha ez az alkotóknak esetleg nem szándéka). Orosz Róbert kedélyesen bumfordi Samrajevet, Bálint Éva feszengő, ideges, a kapuzárási pánik utolsó periódusában levő Polinát hoz pontosan, miként Horváth Ákos is precízen érzékelteti, hogy a nagyvilágian flegma, arisztokratikus Dorn a maga megszokott életét egyetlen Polináért sem fogja megváltoztatni. Szerémi Zoltán Szorinjáról jól érezhető, hogy gyors megöregedésében a magány, a kényszerű semmittevés is fontos szerepet játszik. Németh Judit igazi érzelmeket ritkán mutató, egocentrikus, státuszát és életformáját tűzön-vízen át fenntartani próbáló, de a környezetéhez finoman leereszkedve alkalmazkodó, irritáló primadonna allűröket csak elvétve mutató Arkagyinát hoz színre. Antal D. Csaba Trigorinja valamivel fiatalabb a konvencióknál (nem is nehéz inkább Nyina, mint Arkagyina mellett elképzelni), de az alakítás nyomatékosítja a figura konformizmusát, amibe persze belefér némi erőltetett önreflexió, egy – már-már fellángolásként megélt – viszony egy vidéki lánnyal, majd ennek gyors elengedése is.

Mari Dorottya és Major Erik (fotó: Mészáros Zsolt)

A beérkezettekkel szemben a fiatalok közös vonása az a vibráló kedélyállapot, ami alighanem a rögös útkeresésnek, a bizonytalanságnak, a kényszerpályáknak is köszönhető. Herman Flóra alakítása nem Mása szenvedélybetegségére helyezi a hangsúlyt, hanem arra az érzelmi libikókára, amelyet a lány a Kosztyához fűződő kapcsolatában megél. Ha fájdalma sűrűsödik is, kitörésekre ritkán ragadtatja magát; hullámzó lelkiállapota inkább annak függvénye, hogy helyzete reménytelenségére mennyiben tud reflektálni. Éppúgy képes tágra nyílt szemmel figyelni a történéseket, mint csendben magába roskadni. És róla valóban hihető, hogy komoly hatással van rá Kosztyáék előadása. Már csak azért is, mert e színjáték a szokottnál jóval formátumosabbnak látszik. Főként annak köszönhetően, hogy a maga szürreális, illetve performatív elemeivel, összművészeti kezdeménye(zése)ivel nem áll távol egy tényleg létező és – legalábbis a mainstream színházakhoz képest – valóban új formákat kereső színházi nyelvtől. A tehetségesnek rémlő játék pedig értelemszerűen tehet-ségesnek mutatja alkotóit is. Mindenekelőtt Nyinát, akinek színészi auráját a néző már akkor megérezheti, amikor a lány még bizonytalan a további útját tekintve. Mari Dorottya olyan kedves, őszinte vidéki lányt játszik, akit belülről feszít a kitörés, a teljesen más élet megélésének vágya. Trigorinhoz való vonzódása ezért törvényszerű és ösztönös: a másik életet a férfiként is vonzó író, nem pedig a saját útját is görcsösen és egyre elveszettebben kereső Kosztya jelenti (akihez már kezdetben is csak a rokonléleknek kijáró szimpátia, semmint komoly érzelem fűzi a lányt). Az utolsó felvonásban Mari Dorottya játéka nemcsak a csalódások és a tragédia utáni fájdalmat érzékelteti erőteljesen, hanem annak lehetőségét is sejteti, hogy Nyina innen talpra tud majd állni és járhatja az elképzeltnél jóval nehezebb és fájdalmasabb útját. Major Erik Kosztya-alakításának legfőbb érdekessége az, hogy a színpadi alak reakciói szinte mindvégig termékeny feszültségben állnak azzal a képpel, amelyet a színészi szerepformálás a nézőben kialakít. A tóparti előadás ugyanis Kosztyát is tehetséges művésznek mutatja, rendezőként legalábbis mindenképpen. És az az intenzitás, amellyel szenvedélyeit megéli, erősíti ezt a képet. Másfelől Major Erik olyan szuggesztivitással játssza el azt a folyamatot, ahogy Kosztya felismeri művészi tehetségtelenségét, ahogy megcsömörlik saját munkáitól, hogy azzal elbizonytalanít: vajon Kosztya művészi önképe téves-e, vagy az ő diagnózisa helyes, és mi, nézők a látszatnak dőltünk be? Az előadás egésze inkább az előbbi értelmezést sejteti, de az utóbbit sem zárja ki – és ez az ambivalencia fontos értéke a játéknak.

Antal D. Csaba a Sirály előadásában – Weöres Sándor Színház, Szombathely (fotó: Mészáros Zsolt)

Kosztya halála után a vidéki kúrián maradók élete aligha változik – a soha nem látott, új formákra várni kell. Mint ahogy Szombathelyen is – ám a kissé kócos és nem kissé egyenetlen, de erőteljes pillanatokban gazdag, ígéretes produkció fontos államosa lehet annak a művészi útnak, amelyre a teátrum rálépett.

Urbán Balázs

A bizonytalanság az egyik alapélménye a körülöttünk lévő világról való gondolkodásnak és e számunknak – a szokottnál gyakrabban jelenik meg a kritikákban is.

A Sirály című Csehov-dráma nyitva hagyja a kérdést, hogy művész szereplői vajon tehetségesek-e vagy sem. A szombathelyi Weöres Sándor Színház előadásáról író Urbán Balázs kritikája szerint a Trepljovot alakító „Major Erik olyan szuggesztivitással játssza el azt a folyamatot, ahogy Kosztya felismeri művészi tehetségtelenségét, ahogy megcsömörlik saját munkáitól, hogy azzal elbizonytalanít: vajon Kosztya művészi önképe téves-e, vagy az ő diagnózisa helyes, és mi, nézők a látszatnak dőltünk be?”

Az Imádkozó című új Pintér Béla-előadásról szólva D. Magyari Imre ezt írja: „Nem teljesen világos elsőre, mi valóságos és mi nem. Tulajdonképp másodikra sem.”

Az Inkognitó mint cím már önmagában is valami meghatározatlanságot sugall. A Pesti Színház Szőcs Artúr rendezte „identitáskereső agytúráját” nézve – ahogyan írásában Almási Zsolt definiálja a produkciót – „időbe telik, mire rájövünk, hogy hol is járunk éppen”.

Merőben új aspektusú a Csárdáskirálynő ugyancsak identitás-, ezúttal nemi identitásproblémákat középpontba állító bemutatója az Oslói Operaházban, amelyben Szilvia – Lengyel Emese beszámolója szerint – transznemű.

Néminemű nézői tájékozódási zavarról számol be Gabnai Katalin is a Madagaszkár című musical Pesti Magyar színházi előadása kapcsán, amelyben egyébként az oroszlán kerül súlyos identitászavarba, megkívánván étekként legjobb barátját, a zebrát.

„Minden olyan megfoghatatlan, sejtelmes” – írja Vékás Magdolna fotográfus világáról Józsa Ágnes, ám a Fugában nagyon is valóságos élethelyzeteket megörökítő képei voltak láthatóak az Oltalom Karitatív Egyesület és a Magyarországi Evangéliumi Testvérközösség rászorulókat, hajléktalanokat segítő tevékenységéről.

Valódi, testközelből látott, megélt nyomorúság az alapja Borbély Szilárd Nincstelenek – Már elment a Mesijás? című regényének, amelyet a dunaújvárosi Bartók Kamaraszínház vitt színre. Turbuly Lilla reflexiójában arra is utal, még kritikusok esetében is mennyire más és más lehet a tűréshatár a mégoly elemelten ábrázolt reáliák befogadásában.

Ugyancsak a Bartók Kamaraszínház mutatta be Barta Lajos Szerelem című művét, melyben másfajta, kifinomultabb nyomorúságok jelennek meg. Az I. világháború idején került először színre a mű a Vígszínházban – az akkori jelent egy hősi halott érzékelteti drámaian a történetben. Józsa Ágnes ajánlója a II. világháborút is érintve napjainkig vezet gondolatilag, a Spinoza Színház Írd újra, Shakespeare! című előadása révén A velencei kalmár című drámát ért antiszemitizmus vádjának kérdéséig jutva.

A Hannibál feltámasztása című Móra Ferenc-kisregény hősét, az „első világháború után az orosz hadifogságból félkarral hazatérő, latin nyelvből idéző klasszika-filológust meggyanúsítja a határőr azzal, hogy zsidóul beszél” – idézi fel Szekeres Szabolcs a Kultúrbrigád Átrium Színházban bemutatott előadása, a Hannibál tanár úr szövegkönyvének egyik előzményét, forrását.

Páger Antal pályaképének második része a 30-as évektől 1944-ig tart, amikor is a színész jobbnak látta távozni az országból. Szerepvállalása kapcsán az Őrségváltás című filmben Balogh Géza egy a mű fogadtatására jellemző korabeli cikkből idéz: „A zsidóság bitorolta helyeket azok foglalják el, akiknek ebben az országban minden tekintetben az élen kell lenni: a magyarok… Mi tölti ki a filmet? A magyar türelme, jószívűsége… a zsidókérdésben Gömbös Gyula szólal meg a filmen. Szavaiban a magyar kezdeményező erő a keresztény magyarokhoz szól…”

Pálya(szakasz)-kép tulajdonképpen a 20 éves Maladype Színház alapítójával, vezetőjével, Balázs Zoltán színésszel, rendezővel D. Magyari Imre készítette interjú, amely helyenként némileg kedélyborzoló, miként e sorok írójának reflexiója is mutatja.

Szűcs Katalin Ágnes

<<2022. 11.-12. szám>>