A 26. CAFe Budapest Kortárs Művészeti Fesztiválról

Nem árt időről-időre tesztelni a potenciálisan érdekelteket, hogy mitől is CAFe az a tizenhét napos rendezvénysorozat, amely lánykori nevén Budapesti Őszi Fesztivál volt. Mert olyan korban élünk, amikor úgy hozzászoktunk a mozaikszavak sokaságához, hogy már kísérletet sem teszünk „megfejtésükre”. Nos, a Contemporary Arts Festival igencsak a legújabb idők gyermeke – összművészeti eseménysorozat, amelyben azonban az összművészetiség nem egy-egy (s főként nem valamennyi) produktumra vonatkozik, hanem arra utal, hogy olyan óriási kínáló tál, amelyen minden helyet kap, osztott térben, idén konkrétan 49 helyszínen. Fővárosunkban magukat tájékozottnak gondolók is újraértékelhették helyismeretüket, mire beazonosíthatták valamennyi játszó-, illetve kiállítóteret, hiszen ezúttal a kulturális intézmények (tehát a művészetek primer otthonai) mellett a közterek is jelentős szerephez jutottak. 

Óhatatlanul is a Vörös királynő jutott eszembe, aki Alice-t arról világosítja fel, hogy az ő országában olyan sebesen kell futnia, ahogy csak bír, ha egyhelyben akar maradni. A CAFe nem csak ilyesfajta sportteljesítményt igényelt, hanem szellemi sportot is, hogy az érdeklődő minél több eseménynek lehessen részese. Mert az idő itt is fontos tényező: a csak itt és csak most szellemében voltak rövid ideig megtekinthető kiállítások, nem beszélve az egyedi rendezvényekről.

A számok önmagukért beszélhetnek: 17 nap alatt a 49 helyszínen 242 kortárs zenei, tánc-, opera-, színházi, könnyű- és világzenei, jazz és képzőművészeti program realizálódott. Tegyük hozzá, ebben a környezetben szinte elsikkad az információértéke annak, hogy valamely produktum ős- vagy magyarországi bemutatóként kerül közönség elé, hiszen az érdeklődő számára szinte minden újdonságnak számít. Ezért jön – és szerencsére jönnek mások is, nagy számban, hazaiak és külföldiek egyaránt. Bár a turisztika mindig kiemelt fontosságú a fesztiválok esetében, meg kell jegyeznünk, hogy korántsem irigylésre méltó annak a külföldinek a helyzete, aki tartalmasan kíván töltekezni fesztiválprogramokkal. Mert a prospektusok mennyisége riasztó is lehet – s amikor kiválasztotta, hogy mi érdekli, még időben oda is kell érnie. Igen, Alice-projekt is ez a fesztivál.

A hazai, s kiváltképp a fővárosi, előnyösebb helyzetben van, ráadásul céltudatosabban válogathat, eldöntve, hogy a hagyományosabb vonal felé tájékozódik, vagy érdeklődése határait feszegető programokra vállalkozik.

Tény ami tény: minden választás jó, mert élmény és/vagy ismeretanyaggal gazdagít. Ráadásul kortárs művészetekről lévén szó, kialakult értékkódex híján bátrabban állíthat fel (saját használatra) értékrendet – s ez a szellemi aktivitás a későbbiekben is kamatozni fog.

A CAFe egyedi sajátossága a műfaji sokszínűség, ugyanakkor jól illeszkedik az évadkezdet egyébként is mindig figyelemkeltően gazdag választékába – ki-ki igyekezhet minél „többsávosan” követni a különböző rendező szervek/helyszínek kínálatát.

A CAFe látogatottságára nem lehet panasz – hogy mennyi élmény marad időtálló, s mennyi értékkel gazdagodott a közönség, mérhetetlen. Az viszont tény, hogy a más perspektívák bővítik a látókört, a szokatlan hangzások újraértékelésre késztethetnek – tehát hozzájárulnak a befogadói aktivitáshoz, ha úgy tetszik, közönségnevelő hatásúak. És nem utolsósorban: a fesztivállégkörben a megnövekedett vállalkozó kedvnek köszönhetően előítéletek tűnhetnek el, ami megint csak rendkívül fontos. 

A fesztiválok esetében korántsem feltűnő a felfokozott PR-tevékenység, a szuperlatívuszokkal turbózott figyelemfelkeltés – ez viszont a szavak elértéktelenedésével jár. Szerencsére a programok diktálta tempóban nincs sok idő elgondolkozni ilyesmin, legfeljebb utólag lát tisztábban az ember…

Visszatekintve, nincs sok okunk panaszra. Legfeljebb azon sajnálkozhatunk, hogy amióta a Mini-Fesztivál, ez a Durkó Zsolt által életre hívott kortárs zenei seregszemle bekerült ebbe a műsorfolyamba, mostohább a helyzete, mint amilyen önálló rendezvényként volt. Három évtizedes fennállása alatt szép számmal „törlesztett” a mulasztásokból az eredetileg január utolsó hétvégéjére időzített, négy hangversenyből álló sorozat, elsősorban a kamaraműveket és a kórusműveket illetően. Kicsit talán belterjesen szakmai rendezvénynek számított – ebben a környezetben elveszettnek tűnik, még akkor is, ha a Várkert Bazár mint új helyszíne imponáló. Ráadásul, mintha a korábban az Őszi Fesztiválba beolvadt Korunk zenéje helyét foglalná el – márpedig ily módon aránytévesztés áll fenn! A kortárs zenekari termés egyértelműen elhanyagolt, habár egy-egy figyelemfelkeltő újdonság (idén Eötvös Péter Multiversumának az ősbemutatót csak napokkal követő magyarországi premierje, ráadásul a méltán nagyhírű Royal Concertgebouw Orchestra vendégszereplésével) igyekszik ezt szépíteni. És a fesztivál spektrumának szélességét tekintve még érthető is ez… Ha a külföldi érdeklődő nem sok kortárs magyar zenekari mű élményével gazdagodhat is, a mérleg másik serpenyőjében viszont sokat nyom, hogy a hazai közönségnek „házhoz szállítottak” megannyi külföldi muzsikát (és muzsikust).

A sok bemutató, újdonság óhatatlanul azzal jár, hogy kiszámíthatatlan az egyes produkciók értéke. De ne gondolkozzunk ilyenkor abszolút értékben, hanem érvényesítsük a „mindenből lehet tanulni” gondolatot. Viszont rendkívül örvendetes, hogy a műsorok összeállítóinak jó érzékük van „a pillanat megragadására” – ebből a szempontból az idei kínálatban megkülönböztetett figyelem illeti Thomas Quasthoff meghívását. A kitűnő bariton, aki néhány éve visszavonult a pódiumszerepléstől, nem élhet éneklés nélkül – új jazz-együttesével lépett fel, és hasonlóképp elvarázsolta a Müpa Bartók Béla Nemzeti Hangversenytermének közönségét, mint tette, amikor zongorakíséretes dalestet adott. Ráadásul ily módon megannyi jazzkedvelő is megtanulta a nevét…

A CAFe pezsdítő volt, afféle szellemi koffein.

Fittler Katalin

Mihail Ugarov: Oblom-off – Weöres Sándor Színház, Szombathely 

Azon gondolkodtam – ha talán nem is nagyon hosszasan és teljesen körültekintően –, hogy van-e a magyar irodalomnak olyan hőse, mint az orosznak Oblomov. Olyan híres, olyan jellegzetes, olyan nemzetkarakterisztikus. Akiből -izmus képződött, és akit későbbi korok szerzői is használtak, feldolgoztak a maguk módján. Mint amilyen Goncsarov nevezetes regényalakja, a felesleges ember típusa, Ilja Iljics Oblomov.

Izmusig, archetípusig, köznyelvivé válásig eljutottak magyar hősök is: Hűbele Balázs (akit Arany László írt meg A délibábok hősében), vagy Pató Pál úr, aki ugyan valós személy volt – Esztergom vármegye alszolgabírója –, de halhatatlanná őt Petőfi Sándor tette, megadva hazája ősi jelszavát: „Ej, ráérünk arra még!” Jól ismerjük Krúdy Gyula Rezeda Kázmérjának vagy Kosztolányi Esti Kornéljának típusát is, vagy a kisembereket, például Nyúl Bélát Móra Ferenc Hannibál feltámasztása című regényéből. Aztán ott van az 1960-as évekből a munkásosztály képviseletében Hábetler Jani a Rozsdatemetőből, vagy a semmivel sem jobb értelmiségi, Sarkadi Imre Kis Jánosa az Oszlopos Simeonból. Társadalmilag meghatározott, karakteres figurák mind, de egyiket sem fogalmazták újra közelebbi korok alkotói.

Evvel szemben Oblomov bármikor könnyedén előkerülhet orosz földön, az 1956-os születésű Mihail Ugarov például színdarabot írt az eredeti regény motívumai alapján Ilja Iljics halála címmel. (Egy füst alatt megidézve Lev Tolsztojt is.) Ez az újabb Oblomov nincs korhoz kötve, így voltaképp Sztálingrádnak, Leningrádnak vagy Szentpétervárnak is hívhatnánk azt a meg nem nevezett várost, amelynek csatornái mentén sétálgatni kezd, amikor egy szerelmes nő meg akarja változtatni őt. A lusta, kövér, bávatag férfit, aki felemás zoknit hord és a szolgája szerint „kiköpött csecsemő”. Oblomovot nyugtalanítja az élet és nem érti az embereket, akik – Radnai Annamária fordításában – „felecskék, nyolcadocskák, negyedecskék… Pedig rohangásznak minden nap, előre-hátra, előre-hátra! Állandóan csinálnak valamit, építenek, eladnak, utasításokat írnak, szállítanak. De egyiknek sem értelmes, nyugodt a tekintete…” Nem is vágyik ő semmi egyébre, mint hogy legyen mindig nyár, édes az étel és nyugodalmas az álom. És hogy mindenki ismerje önmagát. Oblomov életidegen, ám kétségkívül emberbarát nézete szerint a munkát képtelenség megszeretni, és aki teheti, mindig is ki fog bújni alóla. „A derék emberek nem kelnek fel pirkadatkor, és nem járkálnak gyárakban, olajos fogaskerekek és tárcsák között – mondja. – Ezért maradnak mindig egészségesek és vidámak, ezért élnek soká.”

Mindazonáltal meglepetés őt is éri, amikor barátja bemutatja Olga Szergejevnának, akibe váratlanul beleszeret, amíg a fiatal nő a Casta Divát énekli a Normából. A kölcsönösen támadt érzemény új ambíciókat hoz főhősünk életébe, ám az afféle Vénusz kontra Erzsébet dilemmát eldöntve Oblomov végül is a kiváló pirogot és pálinkát főző, ráadásul gödröcskés könyökkel rendelkező háziasszonya mellett köt ki. Ez a nagyra nőtt, játékos gyerek mégiscsak azt szereti a legjobban a fogócskában, amikor a feje fölött összeérinti a kezét: „házban vagyok”. és akkor nem foghatja, nem érintheti őt senki, és nem is akarhatnak tőle semmit.

Bajomi Nagy György és Kálmánchelyi Zoltán (fotó: Mészáros Zsolt/Weöres Sándor Színház)

A szombathelyi Weöres Sándor Színházban, ahol Valló Péter vitte színre a művet Oblom-off címmel – alcímnek adta ezt a szerző –, a főhősben minden bizonnyal eleve Bajomi Nagy Györgyöt látták meg. Ebben a jelentős színésszé érett, nagy darab, középkorú férfiban minden szükséges jegy felfedezhető, az alkati tohonyaságtól a gyermeki vonásokig, utóbbiakba beleértve azt a mozdulatot is, ahogyan a füle mögé simítja a haját. Bajomi adottságai – például a kisfiússág és a méretes test diszkordanciája –, valamint az eszközei – például beszédmódja, a liezonok a mássalhangzóra végződő és magánhangzóval kezdődő szavak között (Mucsi Zoltán tudja még ezt nagyon) – úgy állnak össze komoly vivőerejű alakítássá, hogy az egyszerűség, a természetesség a legfőbb jellemzője. A figura oly tiszta és áttetsző, hogy kicsit félő, nem lesz-e könnyen kiismerhető, nem válik-e egysíkúvá a játék. De nem. Sokarcú ez az Oblomov. Tud lenni buta, bölcs, imponáló, szánalmas, elomló, energikus, gátlásos és magabiztos.

Valló Péter a maga tervezte díszletben két tűz közé helyezte a szereplőket, amennyiben a pástszerű játékteret két oldalról szegélyezi a közönség. Ez a megoldás feltehetően nehezíti kicsit a színészek dolgát, de egyrészt van benne gyakorlatuk, másrészt a néző számára mindig különleges élmény, ha ő maga is, meg a vele szemben ülő is részét képezi a produkció látványvilágának. (Meg így az egér is inkább észrevehető.) Színben a türkiz a meghatározó: tulajdonképpen minden türkiz, a fal, az ajtó, a kazettás mennyezet, a fotel, a szék, az ágynemű, az asztalterítő. A színpadot mulccsal szórták fel, ami falevélhullásos őszies benyomást kelt, és ad egy alapzizegést a szereplők járásának. Kálmánchelyi Zoltán az első belépő, aki azonnal megtalálja a kapcsolatot a közönséggel, még mielőtt izgága, lámpalázas, vastag szemüveges orvosként kigyógyítani készülne nem létező lelki betegségéből Oblomovot.

Csonka Szilvia és Bajomi Nagy György (fotó: Mészáros Zsolt/Weöres Sándor Színház)

Bajomi Nagy György trükkösen egy kerek asztal alól kerül elő, mintha most pótolnák a klasszikus bútordarabot, amely tavaly a Tartuffe-ből hiányzott. (Akkor Orgonként egy íróasztalban bujkálva hallgatta ki Elmira és Tartuffe kettősét.) Minden szereplő behoz a játékba egy-egy határozott, tetszetős színt. Trokán Péter Zahar szolgaként az otthonosság barnáját, az örökös zsörtölődés, az aggodalom és a nemtörődömség különböző árnyalataival. Szerémi Zoltán a barát szerepében szürkében képviseli az eleganciát, az óvatos, megfontolt önzetlenséget. Csonka Szilvia Psenyicinája a muskátlik mögött a családiasság meleg, piros fényét sugározza, és azt az eleve elrendeltséget, miszerint neki ezt a tétlen uraságot enni-, innivalóval, megvarrt köntössel és megstoppolt zoknival kell ellátnia. Szép pillanat, amikor a halott Oblomovot a fotelben meglátva megérti, hogy már majdnem megoldódott az élete, de akkor most mégsem. Kicsit talán a csoszogása sok a végén. Fiatal még ez az asszony ahhoz, hogy végleg lehanyatoljon.

A történet kulcsfigurája Olga Szergejevna, aki Józsa Bettina e. h. megformálásában szinte álomszerű jelenség a rózsaszín estélyiben, amit Benedek Mari adott rá. Finom, érzékeny, lebbenő, céltudatos ifjú hölgy. Bajomi Nagy György Oblomovként felismeri, hogy nem tudja boldoggá tenni ezt a lányt. Szomorú, felelősségteljes döntés, hogy lemond róla. Olga Szergejevna meg akarja változtatni a férfit. Az ilyen szándék legtöbbször halálra van ítélve. Mi ezen a hangulatos, lassúdad, a hagyományos történetmesélésre épülő estén végignézhetjük, amint számos szépszívű szereplő (köztük egy kiskutya) közreműködésével végrehajtatik a halálos ítélet. 

Egy levél megszólaltatása erejéig Bezerédi Zoltán is közreműködője a produkciónak. Ez igazán kedves ötlet, mert Bezerédi nagy színészi rutint mondhat magáénak orosz földesurak intézőinek szerepében, tehát kézenfekvő, hogy az ő hangján halljuk a beszámolót, amit Oblomov kap a tönkre menő birtokáról.

A befejezés keretes. Házkeretes. Végeredményben pedig úgyis elnyel mindent a mulcs. 

Stuber Andrea

avagy Paizs Miklós bábszínháza

Nem Pallas Athénéként pattant ki „Sickratman” (korábban Secretman), azaz Paizs Miklós¹ Zeusz-fejéből az a hajmeresztő ötlet, hogy egy kvartett közreműködésével egyedül elénekelje és elbábozza Mozart Don Giovanniját. Paizs mostani forgatókönyve a 2005-ben Zsámbékon bemutatott DJ előadásának alapjául szolgált, amelyben a szerző Leporello szerepét játszotta. Saját bevallása szerint ekkor ismerkedett meg a darabbal. A mostani one man show középpontjában is Leporello áll. Ő idézi fel Mozart operáját. A szemtelen és nem egyszer trágár szöveg már Zsámbékon se hozta meg a remélt felháborodást, és most még inkább a vállalkozás merészsége, szellemessége és vitathatatlan profizmusa nyomja el a dühös ellenfelek esetleges tiltakozását.

Nehéz ma már kihozni a sodrából a nézőt. Régi szép idők, amikor Victor Hugo darabja úgy felbőszítette a közönséget, hogy negyvenöt estén át sétabotokkal és esernyőkkel csépelték egymást a keményfejű akadémikusok meg a mindenre elszánt romantikusok a Comédie Française nézőterén – az „Hernani csatája”-ként őrzi a színháztörténet az esetet –, mert a szerző nem átallott tíz (!) alkalommal enjambement²-t elkövetni verses tragédiájában. De az Übü király első mondatán is évtizedek óta jóindulatúan mosolygunk, az 1896-os párizsi bemutató felhördülése pedig bekerült a színháztörténet vidám anekdotái közé. Napjaink nézője rendszerint pontosan tudja, mi vár rá a nézőtéren. Ki-ki a saját szája íze szerint válogathat kedvenceinek kínálatából, a hírverés pedig többnyire jó előre megakadályozza, hogy meglepetés érje. Aki nem tájékozódik időben, magára vessen; felháborodásával úgyis magára marad a sok rajongó között.

Az RS9 szűk és zsúfolt nézőterén Paizs Miklós hívei ülnek. Ez persze nem egy szigorúan zárt szekta, bizonyára akadnak köztük operarajongók is, akik jól ismerik a Don Giovannit. Ők járnak a legjobban: egyszerre adhatják át magukat a remekmű újbóli élvezetének és Sickratman sziporkáinak. Mert bármilyen rendhagyó személyiség az átdolgozó-előadó, azért híven követi Lorenzo da Ponte szövegét. Legalább annyira, mint Mozart zenéjét. Előre kell bocsátani, hogy a bécsi változatot játssza, vagyis nem hangzik el Don Ottavio II. felvonásbeli áriája, az Il mio tesoro³ és a darab zárójelenete. Az előadás a főhős pokolra szállásával ér véget.

A szándékot, hogy az előadás Leporello szemszögéből láttatja a történetet, nagyban segíti da Ponte dramaturgiája: az a tény, hogy a szolga panaszával indul az előadás. Paizs Miklós testi valójában, a csöppnyi színpad oldalfalának támaszkodva osztja meg velünk keserveit. „Ördög vitte volna el, / Folyton járni-kelni kell, / hosszú munka, kurta zsold, már az ember félig holt…” – énekelné, ha még mindig a múlt század negyvenes-ötvenes-hatvanas éveinek Magyar Állami Operaházában lennénk, amikor Harsányi Zsolt fordításában játszották a darabot. De most 2017-ben vagyunk. Az operaházakban régóta eredeti nyelven énekelnek. A mi fordítónk pedig inkább a Hegedűs a háztetőn főhősének vágyait idézi fel napjaink szóhasználatával s József Attilával elegyítve: „…Úgy szeretnék gazdag lenni,/ jó ruhába’ járni-kelni, / nem kívánok mást sem én! /Ott benn igyekez a drága úrfi, / gyönge húsba húst betúrni, s én vigyázzam őket itt kinn, / én, a csicska, én a Pitkin?” A „prológus” gondosan megválasztott és egyelőre mértékkel adagolt mai szókincse pontosan előrevetíti a szerző-előadó szándékát.

A színpad közepén egy szűk kis paraván áll. Éppen egy ember fér el mögötte. Körülötte a By Heart kvartett tagjai, akik közül többen énekesként is részt vesznek az előadásban, ha a helyzet úgy kívánja (vagyis ha egyszerre több szólamnak kell elhangzania). Sickratman a bevezető dal után bemegy a paraván mögé, amelynek színpadnyílása nagyjából akkora, mint egy kisebbfajta tévékészülék képernyője. Amikor főszereplőnk feje megjelenik benne, olyan, mint egy premier-plán. Állandó jelenléte különleges hangsúlyt ad minden eseménynek. Mindenekelőtt annak a gyermetegen egyszerű bábjátéknak, amely a történet rekonstruálására hivatott. Ujj-bábjátékot látunk. Ez az egyetlen lehetséges technikai megoldás, hogy egyetlen ember a két kezével mind a nyolc szereplőt meg tudja jeleníteni. (Mivel tíz ujja van, még a bőség zavarával is meg kell küzdenie.) Természetesen még akkor is nagyon korlátozott mozgásokra nyílik lehetőség, ha csak két-három szereplő van a színen. 

(forrás: RS9 Színház)

Az egész előadás gyermekien naiv és szemtelen játék. A színész nem ábrázolja a szerepeket, csupán jelzi, hogy ki mikor énekel. A secco recitativókban többet enged meg magának, mint az áriákban, duettekben, nagy együttesekben. Ezeknél önmagában az a humor forrása, hogy valamennyi szerep Paizs hangján szólal meg, csupán a hang képzése különbözik az egyes fekvésekben. A három női szereplő (Donna Anna, Donna Elvira és Zerlina) szólamát falzettban énekli, és Don Ottavio tenorját is egészen más technikával képezi, mint a saját hangszínéhez közeli szerepeket (a Komtúrt, Don Giovannit, Masettót, valamint „önmagát”, azaz Leporellót). Igazi színészi-énekesi bravúr, hogy főbb vonalaiban azért valamennyi szereplő jelleme is kibontakozik előttünk. Nemcsak a bariton és basszus szerepek szólalnak meg más és más módon, de élesen el tudja választani egymástól az előadó a lírai szopránt (Donna Anna), a drámai szopránt (Donna Elvira) és a koloratúrszopránt (Zerlina). Ebben alighanem Paizs különleges szuggesztivitása nagyobb szerepet játszik, mint a technika.

Leporello szerepének jelentősége ebben az értelmezésben természetesen jócskán túllép a lassan kétszázharminc éves tradíciókon. Valamikor csupán Don Giovanni paródiáját látták benne, a hátteret, amely a címszereplő portréjának kidomborodását segíti. Ljubimov Erkel színházi rendezése fedezte fel, hogy hatalmas kettősség rejtőzik benne: az emberi és a démoni kontrasztja. Hogy a gazda és a szolgája analóg. Vonzzák és taszítják egymást. Paizs Miklós értelmezésében – azzal, hogy Leporellót kilépteti a környezetéből, és a történet fölé emeli – ez a különleges analógia nem érvényesülhet. Helyette viszont világosabbá válik a benne feszülő értelem, ha úgy tetszik, a társadalombírálat. Mi is vele azonosulunk, hiszen ő az író szócsöve. Nem Don Giovanni a főszereplő ebben az előadásban, hanem a narrátor, az előadóművész, aki Leporello szerepébe bújva korunk embere. Hamarosan minden ízében kiismerjük egész gondolkodásmódját, világnézetét, mert a regiszter-ária már teljes, drasztikus pompájában az előadás szócsövének tekinthető:

„Pinamina,⁴ / kicsit mélyedj e könyvbe, / akivel kamatyolt beleírtam! Katalógus ez, és én csináltam, / na, figyuzzál, de hol kezdjük el? / Kezdjük ott, hogy talán Németország. / Itt hétszázhuszonhárom a számuk, / hatszáznegyven Olaszba’ ki megvolt, / százegy francia, negyvenöt török / és hazai holmi, írd és mondd: ezeregy és három, illetve inkább négy. Miféle típusok ezek, / abban nincsen semmi rendszer, / akad néhány bébiszitter, / üzletasszony, direktornő, miniszter és ápolónő, / mindenféle rangúak, és a koruk se számít ám. / Itt egy albán utász veteránnő / és az anyja, bocsi, hogy elmondtam, / és ami még kurva jó, egy dél-tiroli / komplett szamba szakosztály! / És még egy vagy kettő furcsa rejtvény: / ikrek, de sziámi ám! / Azaz ezt a faszit, ha a hormon feszíti, hát nem érdekli más semmi sem, / csak a lábatok köziben az a cuki négy ajakú, magnetikus, bülbülszagú lény.”

Természetesen ez a szemlélet nem minden esetben kedvez a dramma giocoso teljes kibontakozásának. A tragikus epizódok némileg háttérbe szorulnak, vagy legalábbis veszítenek erejükből, hiszen az irónia, a humor mindvégig jelen van a parányi, suta ujj-báboknak köszönhetően. Hogy mégis eljutunk a világdrámáig, az már az eredeti mű kérlelhetetlen és tönkretehetetlen tökélyének köszönhető. Mivel a nyitány nem hangzik el, az érzékiség birodalmának hátborzongató zenei képe csak a zárójelenetben jelenik meg; a nyitány D-dúr Molto allegrója helyett be kell érnünk a temetőjelenet és a második finálé monumentális d-moll szakaszával. Ez azonban mindenért kárpótol: a kvartett képes a saját műfajában majdnem ugyanolyan erővel kifejezni az érzékiség elszabadulását, mint az opera eredeti változata és a zenekar huszonöt hangszere. Csak a metafizikai kerettel marad adós az előadás, mivel az introdukció önmagában nem képes egyensúlyban tartani a zeneszerző szándékát.

(forrás: RS9 Színház)

Kapunk azonban helyette egy másfajta kettősséget: mind a bevezetőben (Don Giovanni, Donna Anna, a Kormányzó és Leporello első jelenetében), mind a kőszobor megjelenésénél bababútorok és csacska kellékek próbálják „lehúzni” a földre, a választott játékforma bugyutaságának szintjére az opera (megszokott?) monumentális és hátborzongató perceit. Viszont éppen ez a kettősség, a zene sötét tónusai és a játék naivitása, már-már együgyűsége ad különös fényt az előadásnak. A híres, nagy operai előadásokon a kőszobor megjelenése nemrég még a zene hatását próbálta fokozni. Azt igyekezett megjeleníteni, amit a rendező szerint a zene kifejez. Volt olyan előadás, amelyik a kozmoszt ábrázolta a színpadon a kőszobor megérkezésekor, majd ebből alakult ki a főhőst elragadó alvilág.⁵ A minimal art szellemében fogant mostani vállalkozás semmit nem ismétel meg, ami a zenében hallható. Nem próbál versenyre kelni Mozart géniuszával. Inkább eljátszik a gondolattal, hogy meddig lehet szokatlan módon és szokatlan eszközökkel elmenni annak érdekében, hogy a világ egyik remekművét azok is megismerjék, akik soha életükben nem hallgattak végig egyetlen operát sem.

Van még egy bizarr kettőssége az előadásnak: Mozart elegáns és robusztus barokk dallamainak ütköztetése Paizs trágárságaival. Ahogy a zenei nyelv drámaisága fokozódik, úgy jut el a szöveg a legmerészebb káromkodásokig, amelyekben szintén a „társszerző” Leporello jár az élen. A „fordítás” prozódiailag szinte mindvégig tökéletesen idomul a zenéhez, a szavak durvasága viszont mintha versenyre akarna kelni Mozart szenvedélyével. Az ilyen versenyből pedig mindig Mozart kerül ki győztesen. Talán azért, mert remek humora volt, hiányzott belőle minden álszenteskedés és prüdéria. Számos darabja bizonyítja, hogy maga is kedvelte a sikamlós tréfákat.

Hogy Leporello/Sickratman egyben a Nagy Bábjátékos is, aki szó szerint és átvitt értelemben egyaránt kézben tartja az eseményeket, az sokáig konfliktusmentes, mulatságos helyzeteket teremt a színpadon. Aztán egyszer csak eljön a nagy pillanat, amikor a társszerző kénytelen rádöbbenni, hogy nem ő irányít. Hogy át van verve. Tirso de Molina, Molière, Lorenzo da Ponte és Puskin óta magasabb (égi? pokoli?) szellemek írják a sevillai szédelgő és a kővendég történetét. Ekkor éktelen haragra gerjed, és ocsmány szavakkal küldi melegebb éghajlatra kenyéradó gazdáját. („Ez a kárhozatos mocsok, akiről a Mester beszélt, hát ez te volnál, édes gazdám? Úgyhogy akkor akár ölj is, ha úgy érzed természetesnek! Hát nehogy már a kiéletlen indíttatásaid frusztráljanak a halálba, nem?! Főleg, hogy jobb napokon amúgy is tízezreket ölnek meg. Te is beszálltál ebbe, a te döntésed, te tudod. De engem mi a faszér’ keversz bele? […] Hogyhogy mi a picsa közöm hozzá? Bűnsegéd lettem, bazmeg!”) 

Egy nyilatkozatában azt mondta Sickratman, hogy amit ő csinál, az sok embernek nem való. Igaza van. Ha személyes ismerősök lennénk, nyilván engem is azok közé sorolna, akiknek semmi keresnivalójuk az ő színházában vagy a koncertjein. Mégis jól éreztem magam a Don Giovanni előadásán, és ez távolról sem csak Mozart géniuszának tudható be. Inkább annak az ellenmondásokkal teli szemtelenségnek, amely két egymástól fényévekre elhelyezkedő világot egy XXI. századi Gesamtkunst szellemében megpróbált közelebb hozni egymáshoz.

Balogh Géza

Jegyzetek

¹ Paizs Miklós (1966) dalszerző, szövegíró, énekes, zenész. Két önálló lemeze jelent meg, a Buzi-e vagy? (2004) és A Nagy Én (2011). 2000-től hat évig a Tilos Rádió műsorvezetője. Játszott a Bëlgában, az Úzgin Üverben, 1991-től a pszichedelikus zenét játszó Korai Öröm zenekar tagja. A Drága besúgott barátaim (2012) című film forgatókönyvének társszerzője. A „Secretman” (Titokember) és a „Sickratman” (Beteg Patkányember) név valójában csak írásban különbözik egymástól, kiejtésben nem.

²  Áthajlás, átkötés, tranzíció, a vers nyelvi és metrikus tagolásának ellentétén alapuló verstani jelenség, amelyben a sorvég szokatlan helyen szakítja félbe a mondatot. A színháztörténetbe Hernani csatája néven bevonult nevezetes botrány és tömegverekedés Victor Hugo tragédiájának 1830-as bemutatóján tört ki. A legenda szerint ettől kezdve tilos a színházak nézőterére botot és ernyőt bevinni. 

³  Az 1787. október 29-i prágai premiert 1788. május 7-én követte az első bécsi előadás, melynek Don Ottaviója, Francesco Morella állítólag nem tudta elénekelni a nehéz áriát. Mozart egy másik áriát írt neki, az első felvonásbeli Dalla sua pacét, valamint ekkor került a műbe Donna Elvira káprázatos áriája, a Mi tradi. 

⁴  Különleges szójáték, csemege az ínyencek számára. Az eredeti olasz szöveg ugyanis így kezdődik: „Madamina, il catalogo e questo…”

⁵  Mint például Karajan 1987-es salzburgi rendezése.

Hatvan éves a Dublini Színházi Fesztivál

Írországban a modern drámaírás és a nemzeti színházjátszás a kulturális életben is teret nyerő dekolonizációs folyamat részeként indult be, az 1890-es években. A költő W. B. Yeats, a folklórgyűjtő és ősi mítoszokat angolra fordító Lady Augusta Gregory és még néhányan 1897-ben egy baráti összejövetelen határozták el, hogy Írországnak a gyarmati körülmények szellemében működő dublini színházi kultúrához képest gyökeresen új drámaírásra és színjátszásra van szüksége, amely saját hagyományaikra épít. Létrehozták az Ír Irodalmi Színházat (Irish Literary Theatre), majd külső anyagi segítséggel 1904-ben megalapították az Abbey Színházat, amely ma az ír Nemzeti Színház. Egy akkor még viszonylag elmaradott, gyarmatosított országban korántsem mindenki volt olvasó ember, a színházi előadások közvetlensége már csak ezért is tudta vonzani a saját nemzeti kultúra megújítására irányuló törekvéseket lelkesen vagy éppen kritikusan fogadó tömegeket. Ez a tény kétségkívül hozzájárult ahhoz, hogy a XX. század első felében a dráma vezető irodalmi formává vált Írországban; egy-egy új bemutató kifejezetten társadalmi eseménynek számított, s a színházba járás és a darabokról, előadásokról való vitatkozás máig megőrizte népszerűségét. Az 1922-ben függetlenné vált ország jó ideig bezárkózó politikát és konzervatív kultúrpolitikát folytatott, ami azonban a színházi élet nemzetközi kapcsolatait csak részben tudta korlátozni, különösen miután 1928-ban két angol színész-rendező megalapította Dublinban a kozmopolita szemléletű Gate Színházat. 

Samuel Beckett 

Az európai fesztiválok sikerén felbátorodva néhány korábbi próbálkozás után 1957-ben, hatvan évvel ezelőtt rendezték meg először a Dublini Nemzetközi Színházi Fesztivált, amelyet az írek – jó okkal – a manapság legnagyobb évről évre visszatérően működő európai fesztiválnak tekintenek. Általában szeptember végétől október közepéig vonzza ez az esemény a hazai és a külföldi színházbarátokat. A fesztivál, melynek alapítója Brendan Smith volt, a dublini Olympia Színház akkori igazgatója, elsősorban a külföldi közönség vonzására jött létre, tehát a turisztika fellendítése előkelő helyen szerepelt a nyári szezonon kívüli esemény céljai között. Smith-t azonban nem csak az a gondolat vezérelte, hogy a Dublinba látogatók kedvéért az ír kulturális örökség patinás részét képező drámákat mutassanak be a fesztiválon. Meghívott neves nemzetközi társulatokat is azzal a céllal, hogy a hazai színházi életre és fejleményekre ösztönzően hassanak: közöttük első helyen említhető Jean Vilar és a Théâtre National Populaire dublini látogatása, akik Molière-től A képzelt beteget és Balzac egy kevéssé ismert darabját adták elő az Olympia Színházban. A fesztivál kezdeti sikereit azonban beárnyékolta, hogy a Pike Színházban játszott Tetovált rózsa című Tennessee Williams-darab cselekményét egyes nézők obszcénnek minősítették, ami rendőrségi beavatkozást eredményezett. Ennél rosszabb is történt, amikor egy évvel később Sean O’Casey Ned atya dobjai című művének és Alan McClelland Joyce Ulysseséből készült adaptációjának műsorra tűzését maga a dublini érsek kifogásolta tartalmuk általa vélt egyházellenessége és profánsága miatt. A konzervatív szemléletű támadók bojkottja sikeres volt, ám oda vezetett, hogy az előbbi alkotókkal szolidaritást vállalva Samuel Beckett is visszavonta Némajátékát, amelyet az 1958-as fesztiválon szintén be akartak mutatni, minek következtében Smith jobbnak látta a fesztivál előkészületeit felfüggeszteni. Olyan komoly volt a vita, hogy O’Casey és Beckett ezek után évekig nem járultak hozzá, hogy műveiket Írországban játsszák.¹ Minderre részben magyarázatot ad, hogy az 1950-es évek végén a környezet meglehetősen kedvezőtlen volt egy akkor még szigorú valláserkölcsi alapokon álló társadalomban, amelyről komorságában is sokrétű, hiteles képet kapunk például Anne Enright Booker-díjas írónak A gyászoló gyülekezet című regényéből (fordította Mesterházi Mónika, 2008). 

Lady Augusta Gregory 

Az ország lassan meginduló modernizációjával párhuzamosan az ideologizáló szemlélet szerencsére háttérbe szorult; az 1959-ben folytatódó, évenként megrendezett fesztivál vezetősége egyre több külföldi produkciót hívott meg, s a külföldről érkező érdeklődők száma is látványosan emelkedett. Miközben a fesztiválturizmus által nyerhető profit továbbra sem volt elhanyagolható szempont, a hazai közönség megszólítása és bővítése érdekében is számos lépés történt. Az évek során kialakult az a rendszer, hogy ír szerzők műveit valamint több kontinensről érkező külföldi darabokat, a klasszikusok mellett újdonságukkal és multimediális eszközeikkel gyakran provokatív prdukciókat és adaptációkat, továbbá hely-specifikus, a nézőket közvetlenül bevonó, immerzív alkotásokat egyaránt bemutatnak a fesztiválon. Emellett nem feledkeznek meg a legfiatalabb korosztályról sem: nemcsak felnőtteknek, hanem gyerekeknek szóló előadásokat is műsorra tűznek. Számos produkcióról szerveznek beszélgetést a rendezővel, színészekkel, és a fesztivál utolsó napjaiban a nemzetközi kritikusok fóruma szintén várja az érdeklődőket, ahol több előadást megvitatnak, pró és kontra érvek hangzanak el, s a közönség soraiból is lehet kérdezni, egyéni élményekről és meglátásokról beszámolni. 1962-ben a fesztivál nevéből kivették a „nemzetközi”jelzőt, mert addigra annyira nyilvánvalóvá vált, hogy a fesztivál keretei messze túlmutatnak a hazai közönség megnyerésének és az ír drámákat színre vivő hazai eredetű produkciók minél szélesebb körű népszerűsítésének igényén. Ebből a megfontolásból rögzült a Dublini Színházi Fesztivál (Dublin Theatre Festival, rövidítve DTF) máig használt elnevezés. Fintan O’Toole színikritikus szerint a fesztiválok immár sorozatos megrendezése abba az irányba is hatott, hogy a legnagyobb színházak igyekeznek évente valami olyan újdonsággal jelentkezni, amellyel a fesztiválon emlékezetes módon tudnak részt venni.² A legfontosabbnak tartott bemutatót általában az Abbey, a Nemzeti Színház tartja. 

Sean O’Casey 

Az 1964-es évet amolyan annus mirabilisként említik a vonatkozó források, s a kritikusok között Patrick Lonergan is erre az évre datálja a DTF nagykorúvá válását. Állítását egyéb tények mellett azzal támasztja alá, hogy például A cseresznyéskert minél autentikusabb színpadra állításához az Abbey a Moszkvai Művész Színház rendezőjét, Maria Knebelt hívta meg. Ugyanakkor két, a fesztivál keretében előadott új ír dráma, Eugene McCabe-től A vár ura (The King of the Castle) és Brian Friel műve, a Philadelphia, itt vagyok! eltért a korábbi évtizedekben meggyökeresedett hazai tradícióktól, s az amerikai színház termékenyítő hatását mutatta.³ A vidéki Írország osztályok közötti feszültségeinek és a testiség elnyomásával kapcsolatos prüdériából fakadó szexuális problémáinak ábrázolásában az előbbi dráma jól észrevehetően O’Neill Vágy a szilfák alatt című, kegyetlen társadalmi és lélektani igazságokat feltáró darabjával mutat rokonságot. A fesztivál 60. évfordulóján, azaz idén, 2017-ben McCabe darabja újra színpadra került, s egy időközben alaposan megváltozott Írország közönségének nyújtott képet történelmük egyik szeletéről: a poszt-koloniális múlt, az 50-es évek sok ember boldogságát aláásó ellentmondásairól. A Philadelphia, itt vagyok! pedig közvetlenül azután született, hogy szerzője, Friel hazatért az Egyesült Államokbeli hosszabb tanulmányútjáról, melynek során Tyrone Guthrie ír származású rendező Minneapolisban alapított színházában fél évig a próbák „megfigyelőjeként” vendégeskedett.⁴ Az ügynök halála volt az egyik darab, amelyet akkoriban próbált a társulat, s így aligha véletlen, hogy Friel e korai műve nem kevés áthallást mutat Arthur Miller drámájával, elsősorban az apa-fiú kapcsolat fájdalmas zátonyra futásának ábrázolása és a múltból felidézett jelenetek lélektani szerepe terén. 

W. B. Yeats 

A fesztivál történetét az 1990-es évek elejétől (amikor már módomban állt viszonylag rendszeresen odautazni és az előadások egy részét megnézni) igen vázlatosan áttekintve először azt emelem ki, hogy magyar produkciókat is meghívtak Dublinba. 2006-ban A Katona József Színház Ledaráltakeltűntem című (angolul Rattledanddisappeared lett a fordítása), Franz Kafka A per című regényének fő cselekményszálát Vinnai András és Bodó Viktor által színpadra átdolgozó, látványban, mozgásban és hangeffektusokban gazdag, korábban már díjakat nyert előadását mutatták be a fesztivál keretében, angol feliratozással az O’Reilly Színház színpadán. Az Irish Times kritikusa hangsúlyozta a többféle stílusból merítő és fantáziadús ötletességet, amellyel a produkció a regény eredeti hangulatát és abszurditásait új életre kelti, tetézve egy klausztrofób, nem tudni hová vezető, alagútszerű tér és különféle paranoiás megnyilvánulások alkalmazásával. Hiányolja azonban belőle a politikumot, a kommunista elnyomásra vonatkoztathatóságot.⁵ A 2007-es fesztiválon két magyar produkció is szerepelt, hozzájárulva a fesztivál külföldi mesterműveket és a nemzetközi színházak legjobb munkáit bemutató törekvéseihez. Ismét az O’Reilly-ben játszott a Katona, ezúttal az Ascher Tamás rendezte Ivanovot mutatták be, míg a Krétakör Schilling Árpád Sirájával szerepelt a rendszerint merészen kísérletező darabokat fogadó Project Arts Centre deszkáin. Térségünkből még lengyel és román produkciókat hívtak meg Dublinba ezekben az években, amelyek szintén klasszikusokat tolmácsoltak a maguk sajátos újításaival; közöttük volt egy emlékezetes Hamlet előadás Romániából Ion Caramitru főszereplésével (1990). 

Beckett egykori kiábrándult elfordulása az ír színházaktól szerencsére nem tartott örökké. A fesztiválok idején szereplő Beckett felújítások és bemutatók szempontjából az 1991-es év jelentősége vitathatatlan, bár a drámaíró akkor már nem élt. Elsőként a világon, a DTF keretében a Gate Színház egy olyan Beckett fesztivált (vagyis úttörő módon fesztivált a fesztiválban) rendezett, amely Beckett összes színpadra írt darabját színre vitte, a nagyszámú rövidebb műből általában hármat-hármat külön előadásokba csoportosítva. Alighanem ennek a vállalkozásnak volt köszönhető, hogy 1991 őszén a DTF programja a szokásosnál is vonzóbban bővelkedett izgalmas színházi csemegékben. Később a Gate Beckett fesztiváljának előadásai Londonban, New Yorkban és Sydneyben turnéztak, folyamatosan nagy sikerrel, s ugyanerről a színházról elmondható, hogy máig a legtöbbet teszi Beckett írországi meghonosításának erősítéséért és jelenlétéért a kontinenseken átívelő nemzetközi porondon, elsősorban ír rendezők, színészek avatott tolmácsolásában. 

Az Ulysses Bloomja - a fesztivál amolyan emblémája

A másik klasszikus ír szerző J. M. Synge, akit Beckett legfőbb mestereként tisztelt, s akinek a DTF programjában több művét egyazon társulat vitte színre megújított dramaturgiával: 2004-ben a fesztivál közönsége Garry Hynes művészeti igazgató rendezésében és a nyugat-írországi Druid Színház előadásában láthatta A szentek kútja és A kolompár lakodalma című drámáit a Tivoli Színházban. A Druidot 1975-ben alapították, és Synge iránti elkötelezettsége a korai évekig nyúlik vissza: 1982-ben például A nyugati világ bajnoka felújításával vettek részt az akkori fesztiválon. Ezt az elkötelezettséget fémjelzi, hogy az író összes darabját DruidSynge elnevezéssel játszotta a társulat Hynes vezetésével részekben vagy egész napos programként számos hazai és külföldi helyszínen 2005-től, már nem csak a DTF programjaként. Kétségkívül növelték ezzel Synge hírnevét a világban, és tovább gazdagították az életműről és értékeiről kialakult képet az elfeledettebb drámák (például a Deirdre, a bánat leánya) felújításával is.⁶ Synge főművét, A nyugati világ bajnokát 1907-ben mutatta be először az Abbey: a darab akkori botrányos fogadtatásának okairól és részleteiről számos forrás érhető el. Idővel azonban gyökeresen változott a helyzet, és az utóbbi évtizedekben már a nemzeti drámaírás klasszikus és központi jelentőségű művének tekintik. A 2007-es fesztiválon, a dráma bemutatója után száz évvel az Abbey színpadán a Bajnokot egy új változatban játszották, melynek szövegkönyvét Bisi Adigun afrikai származású, Dublinban élő színész és producer, az Arambe afrikai-ír színház alapítója Roddy Doyle ír regényíróval együtt írta. Ebben a műben Christy Mahon, Synge főszereplője egy menedéket és munkát kereső nigériai menekültté alakul át, Christopher Malomo néven. Malomot és apját fekete bőrű színészek alakították. Synge-nél a helyszín egy nyugat-írországi kocsma, az Adigun-Doyle átiratban pedig egy nyugat-dublini kocsma. Az afrikai Christy művelt fiatalemberként jelenik meg, sokban ellentéteként az ír kocsmárosnak és cimboráinak, akik alvilági drogkereskedőkkel is kapcsolatban állnak, és nem csak mértéktelenül isznak, mint Synge drámájában. Adigun kommentárja szerint az interkulturális színház sajátságait remekül példázta ez a nagy közönségsikert arató előadás, elsősorban mert a nigériai menekült főszereplő Synge egykori Christy-jéhez hasonlóan öntudatos emberként áll és beszél közönsége előtt az előadás végkifejletében.⁷ A nyelvi és stiláris egyenetlenségek miatt azonban a bemutató kritikai visszhangja meglehetősen vegyes képet mutatott.   

2015-ben, éppen a fesztivál utolsó hetének egyik napján hunyt el Brian Friel. Minden egyes aznap esti színházi előadás és az azt követő taps után az illetékes igazgató közölte ezt a hírt a nézőkkel. Én szintén éppen színházban voltam, amikor hasonló módon értesültem a nálunk is sokat játszott nagy kortárs klasszikus haláláról. A bejelentő igazgató felhívására mi nézők felálltunk, s most már Frielt tapsoltuk meg, akinek művei rendszeresen helyet kapnak a DTF programjaiban amellett, hogy a Gate Színház 1999-ben majd 2009-ben Friel-fesztivált, illetve ún. Friel-szezont rendezett, és a programmal turnézott a drámaíró 70. majd 80. születésnapja alkalmából. Az 1994-es DTF keretében mutatták be először Friel Molly Sweeney című, a Hitgyógyászhoz hasonlóan monológokból építkező drámáját, amelyet akkor maga Friel rendezett, és az előadás hamarosan eljutott Londonba és az USA-ba. Már az 1980-as évektől kezdődően Friel több európai klasszikus, elsősorban Csehov és Turgenyev műveiből készített új változatot nyersfordítások alapján. Ezek közül több a DTF programjaiban is helyet kapott: például 1998-ban a Ványa bácsit, 2008-ben pedig a Hedda Gablert láthatta a közönség Friel átdolgozásában – mindkettőt a Gate Színház adta elő. A Csehov-változat azért volt különösen érdekes az akkori közönség, illetve az ír kultúra és politika iránt érdeklődő fesztivál-résztvevők számára, mert 1998-ban írták alá a Nagypénteki Egyezményt Észak-Írországban, amely a szektás háború megszüntetésére irányuló, évekig akadozó békefolyamat végére tett pontot. Friel Ványa bácsijának utolsó jelenetében Ványa és Szonja az eredeti dráma cselekményét követve a munkába menekülnek. A többlet itt azonban az, hogy mindez az északír béke-törekvésekre rezonál, amikor a lány hangsúlyozza, hogy a káosz ellen küzdenek és a béke megvalósulásába vetett reményének ad kifejezést. 

A továbbiakban az utóbbi évek fesztiváljain szereplő nem-ír művekből idézek fel néhányat. 2008 őszén a DTF programja szerint a Trinity College Dublin campusán elhelyezkedő Samuel Beckett Színházban szerepelt a Virginia Woolf regényének szövege alapján készült Hullámok című előadás, amelyet Katie Mitchell angol rendező és a londoni Nemzeti Színház társulata jegyzett. Mélyen egyet lehet érteni Lyn Gardner, az angol The Guardian című lap kritikusának azon véleményével, hogy a multimediális színház területén igen magas színvonalat képvisel ez az alkotás. A színház és a videó úgy működik benne együtt – írja Gardner –, hogy az alkotómunka folyamata mind a színpadi játék, mind a filmes közelképek esetében láthatóvá válik. Továbbá a két forma összefonódása a tudatosan kimondott hétköznapi banalitások és a tudattalan vágyak szimultán működését képes közvetíteni, megidézve ezzel Woolf modernista stílusát.⁸ 2010-ben az angol Headlong Színház, a Chichester Fesztivál Színház és a Royal Court Színház közös produkciójában Lucy Prebble Enron című művét láthatták a DTF nézői, Rupert Goold rendezésében. Dublini debütálása előtt az energikus mozgásban, villódzó színekben és változatos hanghatásokban bővelkedő igazi „show” a londoni West Enden volt hosszabbított ideig műsoron; Olivier-díjban és más elismerésekben részesítették, az év (vagy évtized?) politikailag vitathatatlanul aktuális, szatirikus élű darabjaként. Ez esetben is multimediális produkciót láthattunk, a Hullámokkal ellentétben azonban itt minden a felszín és a csillogás volt, hiszen a téma maga a felületesség és a pénz utáni hajsza, amely bizonyos körökben főszerepet játszott a 90-es évektől, s végül az új millennium első évtizedének vége felé a keserűen megtapasztalt pénzügyi válsághoz vezetett. 

Gate Theatre Dublin

2015-ben ünnepeltük Arthur Miller centenáriumát. A Miller műveit gyakran műsorra tűző Gate Színház az év fesztiválján a Pillantás a hídról című drámát játszotta Joe Dowling rendezésében, aki a minneapolisi Guthrie Színház művészeti igazgatója volt két évtizedig, s természetesen személyesen ismerte az írót. Eddie-t egy amerikai színész, Scott Aiello játszotta: olaszos külsejével hitelesen formálta meg a szereplőt, akin fokozatosan úrrá lesznek önmaga előtt is titkolt érzelmei és vágyai, mígnem a szemünk előtt szinte kifordul emberségéből. 

Végül az idei, évfordulós fesztivál három, számomra igen emlékezetes produkciójáról szóljunk még: a Project Arts Centre-ben játszottak Nóra címmel egy Ibsen ihlette művet, amelyben a házaspár a mai Dublin művészvilágában forog és műkereskedelemmel foglalkozik. Nóra egy régi, titkolt ügyletére itt is fény derül (ráadásul egykori leszbikus kapcsolatára, kicsit Pinter Régi időkjére emlékeztetve), ami nagy szócsatát vált ki Nóra és férje között. Az először felháborodott, majd könyörgő férjet az asszony azonban nem hagyja el, hiszen karrierjük és anyagi jólétük szempontjából mindkettőjük érdeke kompromisszumot kötni és együtt maradni. Eddig ez meglehetősen sematikusan hangzik, a darab viszont egy mélyen elgondolkodtató csavart produkál az utolsó színben: a házaspár csinos tinédzser lánya, kezdő művész, akit éppen aznap este mutattak be a körükhöz tartozó vendégek számára rendezett partijukon, egyedül áll a színpadon. Úti öltözéke azt sugallja, alighanem ő hagyja el most a szüleit, akik éppen vele nem törődnek eleget azon túl, hogy dicsekedve hordozzák körbe a partin. 

A Beckett Színházban a japán KAMOME-ZA társulat mutatott be egy olyan produkciót, amely kibővíti a Beckett-életmű tolmácsolásában rejlő végtelen lehetőségeket. Egyúttal indirekt módon a fesztivál történetére is reflektált, amikor Her Voice (Az asszony hangja) címmel adott elő egy Beckett Ó, azok a szép napok! című darabja ihlette némajátékot – az író annak idején a Némajáték című művét vonta vissza az 1958-as fesztiválon. Mint említettem, McClelland Joyce Ulysseséből készült színpadi változatát sem mutathatták be abban az évben, ám most, 2017-ben az Abbey játszott egy újabb Ulysses-adaptációt, melyet Dermot Bolger írt. A Graham McLaren által megtervezett és rendezett előadás iskolapéldája annak, hogyan lehet egy amúgy közepes drámából sziporkázó produkciót kreálni, sok-sok színházi ötlettel, hatalmas közönségsikert aratva. Leopold Bloom dublini emberek és helyszínek közötti bolyongását kiválóan érzékeltette, hogy a színpad szélén dublini emberek ültek kerek asztaloknál: ezzel játék és közönség nem különült el egymástól hagyományos módon, a szereplők ugyanolyan köznapi embereknek tűntek, mint a nézők. Telitalálat volt a színpadkép is: középen Molly feküdt vagy ült az ágyán, aki körül ez a kis ír világ forog. A Joyce-féle Ulysses komikumát kiválóan hozta a produkció többek között azzal, hogy majdnem életnagyságú bábokot is alkalmaztak; a Molly-t határozott intim céllal meglátogató Bagzó Boylan pedig piperkőc öltözékben és mozdulatokkal parádézott, mint egy music-hall figura. A feketeruhás, fekete keménykalapos Bloom (David Pearse alakította) a józan és szerénységében is ésszerűen, önállóan gondolkodó kisembert képviselte ebben a sokszor üresen és önelégülten hivalkodó kavalkádban. 

Abbey Theatre

 A földrajzilag kisméretű, hányatott történelmi múltra visszatekintő Írország nem csak irodalmi nagyságokat mondhat magáénak (közöttük négy Nobel-díjast, akiknek mindegyike, W. B. Yeats, G. B. Shaw, Samuel Beckett és Seamus Heaney drámákat is írt, vagy elsősorban ebben a műfajban alkotott), hanem mára a színház terén is bizonyítottan megerősítette kulturális nagyhatalmi pozícióját. A fesztivál ambiciózus, minél színesebb, sokoldalúbb programokat támogató-megvalósító művészeti igazgatója jelenleg Willie White.  A 2017-es jubileumi DTF programfüzetének ünnepi köszöntőjében írja: mai világunkban az igazságosság és a bizalom háttérbe szorulnak, és a kritikus gondolkodás fontosabbá vált, mint valaha.⁹ A jó színház, színvonalas fesztiválokon keresztül még koncentráltabb formában, éppen az utóbbira ösztönöz és nevel, megőrizve, sőt erősítve nélkülözhetetlen szerepét az új évezredben is. 

 Kurdi Mária 

Jegyzetek

¹ A Dublini Színházi Fesztivál indulására és kezdeti nehézségeire vonatkozó adatok forrása: Patrick Lonergan: „’Feast and Celebration’: The Theatre Festival and Modern Irish Theatre.” In: Nicholas Grene és Chris Morash (szerk.): The Oxford Handbook of Modern Irish Theatre. Oxford: Oxford University Press, 2016. 641‒645. 

² Fintan O’Toole: „The Dublin Theatre Festival: Social and Cultural Contexts.” In: Nicholas Grene és Peter Lonergan (szerk.): Interactions: Dublin Theatre Festival 1957‒2007. Dublin: Carysfort Press, 2008. 193. 

³ Lonergan: i. m. 646‒648. 

⁴ Christopher Murray: The Theatre of Brian Friel: Tradition and Modernity. London: Bloomsbury, 2014. 14.

⁵ Peter Crawley: „Rattledanddisappeared, O’Reilly Theatre, Dublin.” The Irish Times, Oct 13, 2006. https://www.irishtimes.com/culture/reviews-1.1015241

⁶ Nicholas Grene: „Synge in Performance.” In: P. J. Mathews (szerk.): The Cambridge Companion to J. M. Synge. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. 156‒157. 

⁷ Bisi Adigun: „Re-writing Synge’s Playboy – Christy’s Metamorphosis, a Hundred Years on.” In: Patrick Lonergan (szerk.): Synge and His Influences: Centenary Essays from the Synge Summer School. Dublin: Carysfort Press, 2011. 266‒267. 

⁸ Lyn Gardner: „Waves sets a high water-mark for multimidia theatre.” Theatre blog. 

https://www.theguardian.com/stage/theatreblog/2006/dec/04/wavessetsahighwatermarkfo

⁹ Willie White: „Welcome to the 2017 edition of dublin theatre festival.” dublintheatrefestival.com

Három színházi előadás az Arany bicentenárium eseménysorozatából

Kiállítás, konferencia, film, szavalóverseny, folyóirat-különszám, könyv, CD, színházi előadás, vetélkedő, irodalmi est és még ki tudja hányfajta megjelenés hányfajta helyszínen a nagyszalontai Csonka-toronytól a Petőfi Irodalmi Múzeumig. Prózában, versben, dalban, táncban, a képzőművészetet, a zenét segítségül hívva idézik fel az alkotók vagy/és az Arany János művészetét szeretők a költő termékeny életének valamelyik szakaszát. S ahogy haladunk az Arany-emlékév eseményeiben, úgy teljesedik ki az az út, amelyet Arany János 1817. március 2-ától bejárt, s válik egyre megfejthetőbbé az a talentum, ami az irodalom legnagyobbjai közé emelte őt. Talán erre is jók ezek a fókuszált ünnepek.

Három színház – az Örkény, a budapesti Katona és a Radnóti – nagyon eltérő módon ünnepli meg a költőt, a három előadásban mégis van egy közös: azt próbálják megfejteni és nézőikkel megéreztetni, hogy Arany János költészete miért hat mind a mai napig. Bicentenáriumtól függetlenül.

Arany-órák az Örkény Színházban

Az Örkény Színház és az Országos Széchényi Könyvtár koprodukciójában létrejött Aranyozás című előadás olyan, mint egy rendhagyó irodalomóra, hiszen minden külcsín nélkül, csakis a belbecsre fókuszál. A színház történetében nem előzmény nélküli, s vélhetően nem is az utolsó ilyen esemény. Így van ez rendjén egy a verseket szerető és megszerettetni tudó társulat esetében.

A színészek csak ülnek a dobogókkal magasított színpadon elhelyezett székeken, hallgatják egymást, majd előlépnek és ők mesélnek tovább. A zenei vezető, Kákonyi Árpád még ennyit sem tesz. A háttérben meghúzódik, és felvezetésként vagy valamelyik költemény kísérőjeként eljátszik egy Aranyra komponált Kákonyi-variációt. A rendezői balon maga a rendező, Mácsai Pál – Ferencz Győző irodalomtörténésszel együtt az est szerkesztője is –, aki felvezet, kommentál, kulisszatitkokat ad át, s néha versel is egy kicsit. Mint egy felkészült tanár, aki mindent megtesz azért, hogy hallgatói tudásszomját kielégítse, s a kevésbé érdeklődőkben is felélessze a tudás iránti vágyat. Mert tudni jó! Azt például, hogy Arany 1877-ben írott Kozmopolita költészet című versétől és Reviczky Gyula replikájától eredeztetik az irodalomban a máig létező népi–urbánus megosztottságot. Vagy azt, hogy már Arany korában is keménykedtek nevüket elfedő intrikusok. A kései verseit ostorozó egyikük sommás véleménye jól megérdemelt helyére került, míg egy másikat megőrzött a költő, s nem csak azért, mert aláírója nem más, mint Petőfi Sándor volt. Vagy arról a hibádzó bűvös négyszázas előfizetői példányszámról, ami nemcsak Arany irodalmi folyóiratának szomorú végét okozta, hanem számos maiét is. Finom jelzések ezek a több évszázados „kitettség demoralizáló mákonyáról”.

Aranyozás (a Színházak éjszakáján) – Örkény Színház (fotó: Horváth Judit)

Az est magva az a 24 karát címmel, az OSZK gondozásában megjelent kötet, melyben kortárs költők, írók, irodalomtörténészek vallanak az Arany-hatásról. Mitől élő a költészete és hogyan befolyásolja a ma irodalmának alkotásait? Ki Arany páros rímű tizenkettes verselését használva, ki a gondolatait továbbvíve, ki a múltból merítve, ki a jelenről számot adva, ki fennkölten, ki humorral telten tiszteleg. Nem készül piedesztál, hiszen nem szobrot faragnak a versekből. A bennük lévőt idézik meg.

Balla Zsófia így vall az Arany dalban: „Nem vagyok én már itt, sem ott még, / drága barátom! / Ez csupán epilóg: túléltem / rég a halálom”, egy másik versében pedig azt próbálja megfejteni, hogy minek örülne, mit szólna a költő a ma dolgaihoz. Kányádi Sándor a nagyszalontai múzeumban Arany nagy kalapjára vágyik, és arról ábrándozik, hogy majd csak belenő. Parti Nagy Lajos és Várady Szabolcs versét a Családi kör ihlette, míg Kovács András Ferencet a Walesi bárdok, Nádasdy Ádámot a Toldi, Ferencz Győzőt pedig az Epilógus indította egy parafrázis megírására. Molnár Krisztina Rita játékos versében így emeli magasba a költőt: „Aranytoll, / ezüsttoll. / Kihalt költőholló. / Hódolat, / tisztelet. / Vagy ahhoz hasonló.” Gergely Ágnes A 137. zsoltárban az elfeledhetetlen Arany Jánosról és Jeruzsálemről regél. Kiss Judit Ágnes Kivándorlók dala e világ keserveiről szól Arany-rigmusban és -lüktetésben. Lator Lászlót Írásminta című versében a költő g-i, h-i, l-jei késztetik „fibrilláris remegés”-re. S mivel Arany szerette, ha mondják, sőt éneklik a műveit, Varró Dániel eleget tesz e kívánságnak, amikor Arany-dallamra a Boci-boci tarkából ír komolykodó üdvözlő verset. És akkor még szó sem esett Tóth Krisztina művéről, melybe beleágyazta a Letészem a lantot „Most… árva énekem, mi vagy te” sorát, vagy arról, hogy Kukorelly Endre szerint „Arany a nyelvhasználatot illetően hibátlan, kvázi gyárilag nem tud hibázni”. Térey János pedig „avokádómag-tömörségű krimiszerzőnek” látja a minden idők legválasztékosabb nyelvén írott balladái okán.

S hozzájuk társulnak a már nem élők szavai. Weöres Sándor Negyedik szimfónia című költeményének részletét akár Arany is írhatta volna, pedig csupán a nagy költő hódolata ez nagy elődje előtt. Gálffi László az estindító verset olyan átéléssel mondja el, hogy azonmód belecsöppenti a nézőt az Aranyt idéző hangulatba. A szerkesztést dicséri, hogy – mintegy keretet adva az elmélkedésnek – ő mondja az est egyik záró költeményét, Petőfi Levél Arany Jánoshoz című opusát is. A két költő évődő barátsága, Arany mélységes megbecsülése egyként megszólal a színész humorral teli előadásában. És némi ellenpontként fel kell hangzania az öntörvényű Ady Endre Kétféle velszi bárdokjának is. Babits Mihály hunyt mesterünknek, Szerb Antal sugárzási pontnak, Radnóti Miklós vagy Vas István nagyszülőjének nevezi őt. Orbán Ottó a vers lényegéről elmélkedik és a megfontolt Nagymesterhez intézi kérdéseit. Petri György így emeli a magasba Elmegyünk című versében: „Arany János. / Tőle tanultam a türelmet, / vagyis hogy: a magam módján / legyek azzá – ami voltam.” Faludy György beszélgetésbe elegyedik Arannyal: „»Szóval végünk van?« – kérdi. »Nem«, mondom, »nincsen végünk. / Vagyunk és leszünk.« Félénk mosollyal összenézünk.” 

S összenéznek, a múltból a jelennek felelgetve hoznak létre egy újabb fontos találkozást az Örkény társulatának tagjai. A nagy versmondók, Für Anikó, Bíró Kriszta, Csuja Imre, Mácsai Pál, Epres Attila, Znamenák István mellett villannak a fiatalok. A már az Anyám tyúkjában pontos stílusérzékről árulkodó Novkov Máté, a mélyre ásó Takács Nóra Diána vagy Polgár Csaba, a csengő hangjával játszó Zsigmond Emőke, a nyelvi humorban megmártózó Tenki Réka, Máthé Zsolt vagy Jéger Zsombor, az árnyalt finomságú Kókai Tünde, a hétköznapian igaz Nagy Zsolt, a bugyutaságot kifigurázó Vajda Milán, a gegeket végletekig kiélező Ficza István, a kristálytiszta Dóra Béla. 

Várady Szabolcs Az elaggott fülemile című versével Mácsai összegzi az előtte szólókat: „Ő így látta, így ítélte: / elaggott fülemile. / Nyara kétszáz eliramlott. / Mire jutnánk nélküle?”

Arany-tömbök  a Katona József Színházban

A halhatatlan halott – Arany-félmaraton –  Szacsvay László és Kovács Lehel (forrás: Katona József Színház)

A Katona József Színház négyszeresen is rendhagyóra tervezte a bicentenáriumi megemlékezést. A halhatatlan halott. Arany-félmaraton című, három egységből álló előadására délután kettőtől este tízig foglalt be programot az érdeklődőknek. Október 22-ét, vagyis Arany János halálának évfordulóját jelölte ki a születésnapi tisztelgésre. Ez alkalomra kitárta kapuit, és más színházak sikeres előadásaiból is befogadott, az előadásba illesztett kisebb részleteket. A minden bizonnyal nagy előkészületet igénylő és az egész társulatot megmozgató produkciót nem tette repertoárja részévé, hanem egyszeri és megismételhetetlen alkalomnak szánta.

Ez az időtartam mélyebb megmártózást, többirányú közelítést tett lehetővé az alkotók számára. Az előadás forgatókönyvét író, az elhangzó szövegeket válogató Bán Zoltán András törekedett is arra, hogy ne csak Arany költészetére fókuszáljon, hanem megmutassa a dalírót, a szerkesztőt, a magánembert, és kitekintsen a költő képzőművészeti ábrázolására. Sőt, egy nagyobb kört rajzolva feltűnjenek a költő családtagjai, barátai és a kortársai is. Korrajznak ugyan nem mondható mélységben, de a történelem szintén bekúszott a válogatásba. 

Az Arany-sorok mellé bőségesen kerültek idegen anyagok a költő kortársaitól a mi kortársainkig. S amilyen széles lett a merítés a tartalmakban, úgy a műfajok is sokszínűek lettek: az epikától a drámáig, a daltól a tényfeltáró előadáson át a Liszt-elégiáig. Ez a tartalmi és formai eklektika teremtette meg az előadás erényeit, de a hibáinak is okozójává vált.

Pedig a felütés hatásos, felfedezés erejű volt és irányt szabott az előadásnak. Szomory Dezső ifjúkori regénytöredéke a Múzeumkertben felállított Arany-szobor avatását írja le. S ennek színpadi leképezéseként előttünk egy ülő alakot takaró fehér lepel, mely a leleplezéskor életre kel. Igen, a köztünk lévő, máig ható Arany fog megszólalni, közel nyolc órán át – sugallta a kép. Ígéretes! Erre még rá is erősített Vörösmarty Az élő szobor című verse és Kukorelly Endre esszéje, ami az éppen restaurálásra elvitt, most csak talapzatként megtekinthető múzeumkerti Arany szoborról szól szarkasztikusan. 

Az előadás a későbbiekben is élt azzal a megoldással, hogy kortárs költők maguk adják elő az alkalomra írt művüket. Kukorelly mellett Parti Nagy Lajos nyúgalomb című verse a Családi kör parafrázisa (egyébként az Örkény Színházban is elhangzik). Várady Szabolcs az Arany-pályatárs Lisznyai Kálmán császárköszöntő, bárányfelhős versét persziflálta A walesi bárdok stílusában. Az előzményt ismerjük irodalmi tanulmányainkból: Ferenc József magyarországi látogatásáról, Arany felkéréséről az üdvözlő vers megírására, a feladat elutasításáról betegségre való hivatkozással és A walesi bárdok megszületéséről. Az utózmány most elhangzott a Katonában, az eredeti Lisznyai-vers dicshimnuszosan és a vitriolos paródia, a Várady-költemény. Kevésbé sikerültek Szilágyi Ákos Aranynak címzett ál-Petőfi versei.

Üde színfoltja volt a szeánsznak Dargay Marcell és kisegyüttese, mely nemcsak a kisérő szerepét töltötte be – igényes zenéjük bármeddig elhallgatható. Ezért is hatott az egyik legjobb blokknak, amelyben Kiss Eszter, Pálmai Anna és Vízi Dávid e. h. Aranyt zeneszerzőként tetemre hívva énekelték és játszották a költeményeket, életet lehelve a zeneileg nem túl veretes művekbe. Hármójuk előadásán érződött, hogy színházban és nem egy felolvasóesten vagyunk. 

A halhatatlan halott – Arany-félmaraton – Bán János és Rajkai Zoltán (forrás: Katona József Színház)

A költő egy másik arcát bemutatva Bálint András egy rövid részletet adott elő Arany- estjéből. A lapszerkesztő dilemmáit és kínos eseteit olyan természetes őszinteséggel és a helyzetek abszurditását láttató humorral szólaltatta meg, hogy nem csak azok számára jelentettek irodalmi csemegét, akik már szerkesztettek bármilyen szöveget. Lendülete, a nézői reagálásokra reflektáló ritmusa volt a színész játékának. És játszott Arany Toldijának részletével Csőre Gábor is. A színész – mint a Pesti Színház egész estés produkciójában – azt mutatta meg, hogy egy unalomig ismert epikus mű a színház korszerű eszközeivel, s legfőképp egy színész átélt játékával hogyan alakulhat drámává.

Ez a jól megcsináltság hiányzott a félmaraton többi részéből. Máté Gábor – és a munkában segédkező Székely Kriszta – rendezése félúton megállt a felolvasóest és a valódi színház között. Máté az általa jegyzett részeknél hiába ült a színpad rendezői bal oldalán a laptopja előtt, inkább csak követte a forgatókönyvet, semmint hogy alkotó keze nyomát láthattuk volna a színpadon. Néha a nézői tűrőképesség határát súrolták az egyes tételek. Az érthető, hogy a forgatókönyv jegyzője nehezen enged el egy-egy számára értékes szöveget, de egy erőteljes rendezői beavatkozás, még inkább egy szigorú dramaturg húzása sokat tehetett volna hozzá az Arany-képhez.

A dramaturgi közrehatás elkélt volna az önmagában egy egész estét is megérő, két és fél évnyi Ady–Petőfi levelezést felölelő tételnél is. Zsámbéki Gábor rendezésében helyükön voltak a színészek és szépen kapcsolódtak egymáshoz a levelek. Azzal, hogy Petőfi és Arany sorai közé beemeltek néhány „idegen” szöveget Szendrey Júliától, Egressy Gábortól vagy Tompa Mihálytól, más, kevésbé idealizált nézőpontokból is megmutatkozott a két költő barátsága. Megannyi fiatal, szellemes, erőtől duzzadó, de sokszor segítségre szoruló Petőfi váltotta egymást megannyi nyugodt, bölcsen érvelő, a magányosságát Petőfivel megosztani tudó Arany mellett. Az egyre idősebb színészpárok újabb és újabb hangot adtak a levelezésnek, az idő múlását is érzékeltetve. Dér Zsolttól, Kovács Tamástól, Vízi Dávidtól Kovács Lehelen, Nagy Ervinen át Szacsvay Lászlóig hozták a Katonától megszokott erős pillanatokat.  S bizony bekerültek az előadásba érdektelen, rendezőileg kevéssé kidolgozott jelenetek is. Ilyen volt Az asztaltáncoltatás, melyben az Egressy Gábor lakásában összeülők Petőfi szellemét idézik meg. Vagy a Pázmán lovag című betét, melyet Gothár Péter rendezett némi hendikeppel, hiszen a hetedik órában a nézőt már csak valami rendkívülivel lehetett volna megfogni. Az már kizárólag a türelmesekre kimért büntetésnek hatott, hogy a temetési jelenet a költő unokája, Szél Piroska halála okán csaknem teljes egészében megismétlődött, ha nem is nézői kétségbeesést, de rezignációt mindenképpen kiváltva. 

Talán több felkészülési idő, több előadás összerendezettebb, színészileg is kihívást jelentő produkciót eredményezett volna. Így is tette mindenki a dolgát fegyelmezetten, tiszteletre méltóan, de nem kivételesen.

Arany-életek a Radnóti Színházban

A Radnóti Színház SzínArany címmel kizárólag a költő balladáiból válogat tizenkettőt. Mégis társul az előbbi két előadáshoz, hiszen a ma közönségét célozza, a ma nézőjéhez kívánja közel hozni a több mint száznegyven éves szövegeket, mégpedig a színpadi hatás eszközeivel, ha úgy tetszik, egy összművészeti performansszal. És amellett, hogy a bicentenárium eseménysorozatába is illeszkedik az előadás, a színháznak a női sorsokat középpontba állító törekvését is tükrözi. 

Színarany – Sodró Eliza, Lovas Rozi, Józsa Bettina e. h. és Kováts Adél (fotó: Dömölky Dániel)

Hogy e balladák csak férfi előadóktól hangzanak hihetően, arra már rácáfoltak néhányan, ily módon az nem hat a reveláció erejével, hogy négy színésznő adja elő azokat. Néhány évvel ezelőtt Kováts Kriszta Arany-óra címmel készített önálló estet, melyben Szirtes Edina Mókus és Szörényi Levente zenéjére szólaltatott meg tíz balladát a képzőművészet, a zene, a tánc segítségével. 

A Radnóti előadásának újszerűsége inkább a válogatás hogyanjában és a megvalósítás mikéntjében van. 

Szilágyi Bálint rendező és Kelemen Kristóf dramaturg azokból a balladákból készítette el a szövegkönyvet, melyekben vagy nők a főhősei a műnek vagy a férfiak tetteit meghatározó módon válnak az események részeivé. A történelmi balladák alkotják a fősodort, de bekerült a városi balladák közül a Híd-avatás, és nem maradt ki Arany egyik legszebb lélektani balladája, az Ágnes asszony sem. Ha a keletkezési idejüket nézzük, akkor vannak köztük a nagykőrösi évekhez kötődőek és az Őszikékhez illeszkedően a költő utolsó alkotói periódusában születettek. Az 1848-ban, még Nagyszalontán írott Rákócziné és az 1877-ben papírra vetett utolsó ballada, A kép-mutogatók között csaknem harminc év telt el, ami nemcsak a költő látásmódjában, hanem kifejezésmódjában is visszatükröződik. 

A rendezés egyfajta tablónak is szánja a válogatást a magyar történelem vérzivataros századairól. A Zách Klára témáját az az 1330-as merénylet és az azt követő véres bosszú adja, mely Károly Róbert és családja ellen irányult, és melynek következtében a lázadó Zách Felicián „minden nemzetségét” kiirtották. A Híd-avatás pedig a Margit híd 1876-os ceremóniáját követő öngyilkossági hullámot vizionálja. A két esemény között csaknem ötszázötven év telt el. Az előadásnak ezt kell térben és időben átölelnie. 

A fogódzót a balladákban szereplő nők adják. Azok, akik harcolnak, akik hűségesek, akik elengedik kedvesüket és elpusztulnak a bánatban, akik szeretnek és szeretve vannak, akik bűnöznek vagy bűnre sarkallnak, akik esendőek, akik bátrak, akik szenvedélyesek, akik maguk irányítják a sorsukat, akik végzetüknek kiszolgáltatottak, akik vesztenek, akik bűnhődnek, akik legyőzik az akadályokat.

A rendezés a balladák történetében fellelhető időrendiséget követi, és megcélozza ezeknek a női sorsoknak, tulajdonságoknak a megragadását is. Az epikában ily módon megszólal a líra, a történet mögött megjelenik az érzelem. Valahogy úgy, mint amikor az asszonyok összejönnek a fonóban vagy a csűrben, és munka közben saját életükből megosztanak egy-egy meghatározó epizódot. A többiek csak figyelnek, de ha elakad a mesélő, továbbsegítik a nehézségen, hogy aztán a sajátjukat hasonló figyelem és rácsodálkozás övezze. Így van ez most is, csak Szilágyi egy képzeletbeli kertbe helyezi el a négy (meny)asszonyt, hogy a nyugágyakból életre kelve vágjanak neki a történelmi utazásnak. Segíti ezt az a zenei aláfestés, melyet a színpad hátsó részében játszó Kertész Endre ad.

Márkus Sándor jóvoltából egy időtlen, a szürreáliák világába emelő látvány készült, halak sokaságából összeálló fával, játékos és nagyon is valóságos kellékekkel, a szépséget és a bűnt egyaránt felmutatni tudó fényekkel. És négy, hófehér menyasszonyi ruhába öltözött, fátyolt viselő nővel, akiknek ünnepélyességét és különös rendezettségét fokozatosan tépázza az idő.

Arany – Bálint András estje (fotó: Brozsek Niki)

A költői magaslatokat a rendezés a mindennapok szintjére húzza azokkal a szerszámokkal (metszőollóval, lombseprűvel, fűlazítóval, öntözőkannával), melyek az asszonytörténeteket a kerti munkavégzésben oldják fel. Aztán ezek az eszközök egy újabb csavarral bekerülnek a mesébe, és harci pajzsként vagy kardként funkcionálnak. Ez a ki-be játék a kezdetekkor inkább a szöveg ellen hat, semmint hozzátenne a történetekhez. De ugyanígy játszik egy szemünk láttára felfújódó, majd a történet adott pontján leeresztett amőbaszerű óriásbáb vagy halat formáló luftballon. A szándékolt rendezői célból csupán a jó geg jut el a nézőhöz, a többi balladai homály. Idő kell a jelrendszer elfogadásához és ahhoz, hogy egymást kiegészítő párba kerüljön a kellék és a szöveg.

A négy színésznőt azonban nem zökkenti ki semmi. Az első mozdulatuktól az utolsóig koncentrált és revelatív a játékuk. Külön-külön és együtt is kis sorstragédiákat élnek meg, felfedve Arany szövegeinek zeneiségét, szépségét, drámaiságát, humorát. Gond nélkül lépnek át a dialógusokból a monológokba, játszanak férfit és nőt, narrálnak vagy beszélnek mozdulatlanságukkal. 

Ahogy Kováts Adél Ágnes asszonyként leveszi fejéről a fátylat és véres lepelként mindhiába mossa, miközben az „Oh! irgalom atyja, ne hagyj el!” refrént a pokoljárás megannyi hangján szólaltatja meg, az a ritka színházi pillanatok egyike. Lovas Rozi ha kell fuvolázik, ha kell hetyke ifjúként eljátssza a hódítót. Széles skálán mozgó alakításának csúcspontja az a feszengő mozdulat, ahogy a fejére préseli az apáca fejfedőt A honvéd özvegyében. Igazi tragédiaként játssza el a ballada mottóját – ami egyébként a Hamlet első felvonásának második színében hangzik el –, azt a bizonyos „Gyarlóság, asszony a neved!” kezdetűt. Józsa Bettina e. h. sudár lénye magában hordja az elhagyott vagy idejekorán kedvesüket elvesztett arák szomorúságát. Menyasszonyi csokra eldobásakor elhisszük, hogy az igazi boldogság már soha nem adatik meg neki. Sodró Eliza kacér humora kikéredzkedik minden drámai szituációban, játsszon akár női karaktert, akár Szondi-apródot. A Rozgonyinéban pedig igazi iron ladyként indul a csatába úszósapkában és -ruhában, de játékának színpompáját nem az öltözéke, hanem harcias tekintete és mindenre elszánt szavai jelentik. 

A négy színésznő időről-időre festői képeket formáz, melyekkel asszonyi egy húron pendülésüket hangsúlyozzák. Kecses mozdulatokkal csengetik össze poharaikat, hófehér napernyőiket a versek lüktetésére nyitják ki és csukják össze, hogy ez a vizuális élmény a Híd-avatás véget érni nem akaró haláltáncában teljesedjék ki. 

Zách Klára balladájával indul a SzínArany és a zárókép is az övé. Egy eljátszott és egy énekelt ballada adja a keretet. Mint egy keserves, úgy sír a színésznők éneke. „Rossz időket érünk, / Rossz csillagok járnak. / Isten ója nagy csapástól / Mi magyar hazánkat!” 

Szívbemarkolóan szomorú. Minden bizonnyal Arany János is nagyon szeretné hallgatni. 

Csizner Ildikó