Pillanatképek az „Európai Hidak 2017 – Spanyolország” rendezvénysorozatból

Az idei évad kezdetén ötödik alkalommal tartottak Európai Hidak címmel rendezvénysorozatot, amely egy-egy ország kulturális életébe ad betekintést, a műfajok széles skáláját vonultatva fel. A cseh, német, osztrák és francia művészeti svédasztal után idén spanyol ínyencségek kerültek terítékre. Úgy tűnik tehát, hogy egyre inkább nő a híd, mind nagyobb távolságok válnak elérhetővé a Müpa érdeklődő közönsége számára.

Köszöntőjében a Spanyol Királyság magyarországi nagykövete, José Ángel López Jorrín annak a meggyőződésének adott hangot, hogy a spanyolok és a magyarok legfontosabb közös vonása a kultúra és a gasztronómia szeretete. Ezen belül azonban felfigyelhetünk arra is, hogy mindkét ország művészetének – elsősorban talán épp a zenéjének – olyan jellegzetes „nemzeti karaktere” van, melynek alapján a külföldi könnyen beazonosíthatónak találja. Az erős couleur locale teszi, hogy a zene „magyarságát” megannyi kompozícióban felismeri a külföldi, miközben a hazai szakma időről-időre a legkülönbözőbb fórumokon próbálja megfejteni annak titkát, hogy „mi a magyar a zenében”, tegyük hozzá, szavakkal-definíciókkal mindmáig meghatározhatatlanul. Nem tudom, a spanyol muzsikus-társadalomnak vannak-e hasonló zenei-önismereti problémái, annál inkább ismerem viszont azt a biztonságérzetet, amit a spanyol karakter felbukkanása jelent, korántsem csupán spanyol szerzőknél. Sőt, leginkább nekik köszönhetően „terjedt” a spanyol karakter a zenében (annak megannyi hangulati, érzelmi-indulati variánsával), elég, ha Bizet vagy Ravel – netán Liszt – közismert kompozícióira gondolunk. Éppen ezért tűnt örvendetesnek, hogy a Budapesti Fesztiválzenekar és a Müpa közös rendezvényén a saját kultúra megszólaltatói is szép számmal felvonultak. Mert természetesen a spanyol zene is „mindenkié”, tehát a magyar előadóművészeknek is jutott feladat a kéthetes, szeptember 17-től 30-ig tartó műsorfolyamban.

A spanyol napokkal párhuzamosan azonban számos egyéb érdekes-izgalmas program várt a közönségre az új évad kezdetén, így külön feladat volt, hogy ki-ki eldöntse, melyik járt vagy járatlan utakra kalandozzék.

Kétségkívül nagy várakozás előzte meg Magdalena Kožená fellépését, a Spanyol barokk dalok és flamenco – Szerelem: menny és pokol című esten. Talán éppen ezért, kicsit csalódnunk kellett. Félreértés ne essék: Kožená énekét nem illetheti bírálat, sőt, amikor Antonio El Pipával táncolt, színpaddá varázsolta a pódiumot. A Compañia de Flamenco vezetője, a táncot családi örökségként folytató Pipa produkciója volt talán a legnagyobb hatású az est folyamán. A műsor a spanyol barokk műzene és a flamenco egymásmellettiségét és a flamenco műzenét-inspiráló hatását szándékozott illusztrálni, ám kevés sikerrel. Talán túl gyorsak voltak a váltások, így a hasonlítandó és a hasonlított pillanatképpé lényegült, amelynek nincs elég ideje kifejteni a hatását, de az is lehet, hogy csupán túl sok volt az ismeretlen a közönség számára. A barokk dalok sajátos világára nem tudtunk ráhangolódni, mert máris jött az „elterelő inger” – és viszont. Aki Koženát hallgatni jött elsősorban, hosszadalmasnak találta az intermezzókat, amelyekben nélkülöznie kellett. Ráadásul, a flamenco együttese kifejezetten amatőrnek tűnt, a három éneklő-tapsoló hölgy számára jelenthetett ugyan zenei anyanyelvet a flamenco, de annak pódiumkész tolmácsolásához kevéssé meggyőzőek voltak, Pipa reprezentatív táncához silány akusztikus hátteret szolgáltattak. A barokk dalok kísérő együttesének, a Private Musickének a játéka valószínűleg hatásosabb lett volna egy kisebb térben. Pengetések balról (barokk gitár, spanyol hárfa és theorba, viola da gamba és ütőhangszerek társaságában), pengetések jobbról (két gitár a három énekesnő partnereként) – a hangszínvilág hasonlósága önmagában kevés a két zenei világ rokon vonásainak felfedezéséhez, ahhoz viszont sok, hogy elterelje a figyelmet a részletező elemzésről. Természetesen mindkét területen otthonos az improvizáció gyakorlata (a barokkban a díszítőpraxisban kiteljesedve). A spanyol dalok társaságában felcsendülő Lully-zene hallatán az is felkapta a fejét, aki nem követte a műsorfüzetből, hogy mi szól. Lehet magyaráz(gat)ni, hogy tematikusan ideillő, mindenesetre, a magyar hallgatók számára elhomályosította a spanyol szerzők rövid kompozícióit – viszont kétségtelenül az est legnagyobb zenei élményét adta.

Tanulságos volt meghallgatniuk azoknak a magyar muzsikusoknak, akik olyan külföldi programokat állítanak össze, amelyekben magyar műzene és népzene kerül egymás mellé, vagy – s ez is népszerű műsorstruktúra az utóbbi években – régi és új, egymással többféle kapcsolatot mutató darabokat vonultatnak fel egy-egy összeállításban. Fontos szempont, hogy az immanens kapcsolatok valamiképp érzékelhetővé váljanak a mindenkori hallgatóság számára. 

Másnap másfajta flamenco-élmény kínálkozott, Jorge Pardo estje a Fesztivál Színházban. Az „új flamenco” mozgalom vezéralakjaként hirdetett muzsikus kétségkívül imponáló hangszeres művész, társai, akiket csupán szóbeli konferálással mutatott be, remek összjátékkal gondoskodtak a Djinn sikeréről. A produkció CD-n is hozzáférhető volt – műsor (akárcsak szórólap!) híján legfeljebb a CD-tulajdonosok tud(hat)ták pontosan követni, hogy mit is hallunk – már amennyiben változatlan sorrendben hangzottak el a számok. A komolyzenei koncertek megannyi információval ellátott hallgatója kissé elveszettnek érezte magát ezen az esten, rádöbbenve: nemcsak terminus technicusok, hanem konkrét megnevezések ismerete nélkül is tökéletesen lehetetlen megosztani az élményt. Mert igazán semmitmondó, ha valaki a „szaxofonszólós” számot dicséri, bármiféle konkrétum nélkül. Ami ezen az esten kissé zavaró volt még, az a dinamikai differenciálatlanság. Az erősítések következtében minden túldimenzionáltnak tűnt (a Fesztivál Színház nézőterén), és a hangszerelés változatossága, a hangszerszólókat követve, egy ideig lekötötte a figyelmet, aztán viszont a decibelek zsibbasztó hatása kezdett érvényesülni, s az élőzene hallgatója azon vette észre magát, hogy olyannyira nem figyeli (követi) a születő hangzást, mintha csupán hangos háttérzene szólna. Pedig ami szólt, minden bizonnyal megérdemelte volna a figyelmet.

Két alkalommal tűzték műsorra az idei spanyol napok keretében Michael John LaChiusa musicaljét, Lorca Bernarda Alba című drámájára. Ez a produkció nem új a Müpában, 2011 januárjában majd decemberében is láthatta-hallhatta a közönség. Az ismételt előadásokat indokolja az egykori siker, az előadók változatlanok – a hangszeres közreműködők ezúttal is „névtelenek”, kizárólag a zenei vezető és dirigens Riederauer Richárd neve publikus. Miközben szívesen újranéztem a produkciót, még mindig a Djinn erősítései-nek hatása alatt, azon gondolkodtam, vajon ebben a – nagy színházakhoz szokott előadók számára – viszonylag kis teremben tényleg szükséges a mikroportok használata? Meggyőződésem, hogy a személyes hangszínek érvényesülésével még elementárisabb hatást lehetne elérni. 

Tudom, ez a bevett gyakorlat – de néha ilyesmivel is érdemes lenne (kiváltképp kiérlelt produkció esetében) kísérletezni...

Fittler Katalin

Arthur Miller: Az ügynök halála – Nemzeti Színház

Úgy tartják, pontosabban egy Peter Szondi, budapesti születési nevén Szondi Péter nevű, világszerte elismert irodalomtudós-kritikus fogalmazta meg, hogy a XX. századi színházban a hagyományos teátrumi elemeket elérte az enyészet. 

Noha az amerikai drámaíró, Arthur Miller kevésbé radikális hangot jelölt ki a maga számára, mint színrelépése idején Pirandello, Brecht vagy Beckett, a megszokott formák közül többet – egyfajta válságreakcióként – lebontott. Második műve, Az ügynök halála, amelyet 1949-ben írt, fél évszázad elteltével is ugyanolyan hívószó, mint amilyen a Broadwayon volt, ahol az őselőadást hétszáznegyvenkét alkalommal játszották.

Willy Loman tragikus történetének legendás megjelenítője volt Magyarországon Tímár József, akinek színészi attitűdje szinte eggyé vált az amerikai álmot kergető kisember alakjával. Noha ragyogó színész volt, hosszú időn át csak a fajsúlyos epizódszerepek találták meg, viszont a Kádár-kor hajnalán Major Tamás, a Nemzeti Színház akkori főigazgatója nem kis áldozatot vállalva kijárta, hogy a korábban a rendszert kritizáló megnyilvánulásai, alkoholgondjai miatt mellőzött művész újra társulati tag lehessen. Utolsó szerepéről, Lomanról Tímár József úgy tartotta, saját életének példázata, nyilván ennek köszönhető az is, hogy 1959-ben, amikor bemutatták a produkciót, félelmetesen erős alakítást nyújtott. Mivel a próbafolyamat során már beteg volt, a rákövetkező évben pedig – ötvennyolc évesen – elhunyt, nem játszhatta igazán sokáig az elbizonytalanodott idős „házalót”. Keleti Éva, a magyar színházi fotográfia nagyasszonya viszont megörökítette, amint két nagyméretű utazótáskával a kezében, megtörten a színre lép. A fotó ikonikus, készítője is azt mondta róla a Mai Manó Ház weboldalának 2012-ben adott, egykérdéses interjújában, hogy az Extázis, a Levegőben című felvételei, valamint a Gábor Miklósról készült portréja mellett ezt tartja legjelentősebb munkájának. A kép megihlette Párkányi Raab Péter szobrászművészt is, a figura kicsit bő nadrágban, elcsigázva néz maga elé a Nemzeti Színház parkjában. 

Bánsági Ildikó és Blaskó Péter (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

A Nemzeti színpadán most Blaskó Péter játssza az élete válságpontján megjelenő Willy Lomant. Szimbolikus gesztus, ahogyan Blaskó érkezésével megkezdődik az előadás: a hátára erősített vontatókötelekkel húzza maga után a méretes házdíszletet. Emberfeletti terhet cipel, kimerülésig hajtja magát, hogy aztán a heroikus küzdelemben, amelyet elsősorban önmagával, másodsorban környezetével vív, eljusson az ismert végkifejletig.

Megjelenik tehát az a teher, amit az idősödő utazóügynök képtelen letenni. Hamarosan kiderül, olyannyira elnyűtt, hogy romló egészségi, hanyatló mentális állapota már fizikai épségét is veszélyezteti. A problémát ugyan bagatellizálja, de Linda, a felesége, meg Biff és Happy, a két fia azonnal átlát rajta. 

A megcsömörlött Loman tragédiája egy ősbűnt görget az események egyik láthatatlan előidézőjeként. Amikor sikerei csúcsán Bostonban járt, a matek érettségin elhúzott fia váratlanul beállított abba a hotelszobába, ahol ő épp egy nővel enyelgett. Akkor szakadt meg az apa-fiú közötti erős kötelék, amely azóta befolyásolja a – jelen időben történő – cselekményt. Így már érthető az a negatív attitűd, amellyel Biff az apjához viszonyul a színpadi jelenben. (Az egyszerű és hideg, faalapú díszlet tervezője Szlávik István.)

Blaskó mint Willy Loman olyan tartományokba vezeti a nézőt, ahol pátosznak nincs helye, csupán tiszta, igaz jelenlétnek. Játéka két szinten megrendítő: ahogy az öregség kálváriáját bemutatja a számvetéssel, illetve ahogy az emléktöredékekben érzékelteti, miképpen próbálta a meg nem valósult álmait fiaira tukmálni. Együtt meghódítják az egész civilizált világot – ámítja gyermekeit, sőt, biztosra veszi, hogy a nagyobbik fia sztár lesz. Ugyanilyen légből kapott, amikor a bátyja hazalátogatásaikor minden alkalommal lázas igyekezettel éli bele magát egy nonszensz vállalkozás cseppet sem elképzelhető sikerébe. 

Bánsági Ildikó a feleségeként megmutatja, mit jelent halkszavúnak, lojálisnak és alkalmazkodókésznek lenni. Az általa megformált Linda személyiségéből a legtöbbet akkor érthetünk meg, ha alaposan figyeljük azt, amit feldúltan mond a fiának, amikor az a saját apját szapulja. Biff és Happy, Nagy Márk és Mátyássy Bence egymás árnyékában léteznek. Míg az egyetemi hallgató Nagy Márk nem kis erőfeszítéssel és eredménnyel hozza a vehemens fiút, Mátyássy figurája nőcsábász létére is örök gyerekként, a háttérből csitítgatja. A világ elleni folyamatos lázadást Biff esetében nagyon jól ábrázolja a fiú állandó agresszivitása. 

Blaskó Péter és Tóth Auguszta (fotó: Eöri Szabó Zsolt)

Az ügynök halála értelmezhető egy bomlásnak indult elme meséjeként is, ami a jelenből a múltba haladva elevenedik meg. Amikor Willyre rátörnek az emlékek, például a szomszédban lakó Charley-val (Szarvas József) való alkalmi kártyázáskor, partnere nem látja és hallja, amit az öreg érzékel, de mivel ő reagál az emlékbeli alakok megnyilvánulásaira, a kívülálló számára úgy hat, mintha összevissza beszélne. (A múlt hangsúlyos felbukkanása az analitikus drámák sorába helyezi a művet, az egymás mellett elbeszélő figurák pedig a Csehov-drámák kisiklott alakjait idézik.) A múltból a jelenbe látogatott emlékek közül a leghangsúlyosabb az, amelyben Ben, Willy körülrajongott testvére jelenik meg. Életkora és sikerei miatt ő egyfajta idealizált apafigura az antihős számára. Ahogyan a nyolcvanhárom éves Bodrogi Gyula halk, rekedtes hangján élettel tölti meg a figurát, igazán megható. Rajta fizikailag is látjuk az öregedés nyomait, amint sétabottal, lassan araszolva lép a deszkákra, krémszínű öltönyt és kalapot viselve, napszemüvegben, amit egyetlen pillanatra sem vesz le. Mindig csak leheletnyi időt van jelen, az álomszerű hatást a sárgás fények játéka is erősíti.

Aztán egyszer csak nem jön többet. Willy Loman pedig benne ragad abban a hálóban, amelyet önáltatása, álmodozásra hajlamos beállítottsága, örök kisembersége, s az egykori félrelépés szőtt köré. Ismert szomorújáték, amely Csiszár Imre rendezésében hagyományos keretek között is működik. 

Mészáros Márton

Shakespeare: Hamlet – az I. felvonás

Kísérlet: be szeretném mutatni, hogy a szöveg, a szöveg-alatti (Sztanyiszlavszkij: „podtext”) értelem, valamint a csak színpadon kibontható, emberek közti – látható-átélhető – dráma együtt adja egy darab(részlet) hermeneutikai lényegét.

A Hamlet esetében az első felvonás azért különleges, mert benne van minden, aminek kibomlása maga a darab.

Példaképp vegyük az indulást. Éjjel van, a helsingőri palota bástyáján („emelt téren”) őrök ácsorognak, lentről, a palota díszterméből zene hangja jön felfelé, amit a katonák nehezen viselnek: hideg van. A jelenet azzal indul, hogy jön valaki: őrségváltás. Az érkező – Bernardo – mondja a jelszót: „sokáig éljen a király!”. Csakhogy pár sorral alább érkezik Marcellus és Horatio, ők egy egész más jelszót használnak: „Honnak baráti”, illetve „dán alattvalók”. Szó sincs királyról – ezt a szót érezhetően kerülik. És ezzel – csak sejtetés szintjén – már az indulás pillanatában kettészakad az őrök csapata: királypárti és király-ellenes katonák, mint kiderül, ez utóbbinak Horatio a szövetségese. A junta nem csípi az új királyt. (Hogy a király új, azt még nem tudhatjuk, az csak később derül ki, de ellenszenvük mégis árulkodó… Szövegbéli sűrítés.

Apróság, a játék során észre se lehet venni, hiszen épp hogy elindul a darab, ki figyelne ilyen apró különbségre. Később se lesz a katonáknak szerepük, csak épp a közhangulatot jelzik. Merthogy azért jön Marcellus és Horatio, hogy a tanúja legyen a látomásnak, annak a „valaminek”, ami épp a király lakodalmán jön kísérteni. És ha ez még nem elég: Horatio javaslatára Hamletnek, a királyfinak jelentik e látomást, eszükbe se jut, hogy a királyhoz fussanak, ami – katonáknak – kötelező lenne. Helyette Hamlethez rohannak.

De nézzük, mi is történt e jelenetben. Horatio felvilágosítja a katonákat az előtörténetről: az öreg király – a Szellem – hadban állt az öreg Fortinbrasszal és párbajban legyőzte, megölte, annak vagyona a szellem-királyra szállt. Ebből fontos drámai következmény adódik, ami a sorok között lapul: az öreg király (a Szellem) régi típusú uralkodó – lovag-király –, nem hadsereggel akart győzni, hanem egyéni párbajjal döntötte el a vitás kérdést: lovagi erények, egy régi etika képviselője. Később ez fontos lesz, mert itt feszül a két király közti ellentét. Nevezetesen: kiderül, hogy az új király, Claudius ezzel az etikával szemben egy új típusú hatalom-ember, machiavellista – hadsereg, korszerű fegyverzet kell neki, de azért előbb tárgyalás legyen, biztosítéknak ott a korszerű sereg. Egyszerre sok vasat tart a tűzbe. Ja, és ami fontos mindjárt a következő jelenetben: Claudius élvezi az életet, nem érdeklik a régi, lovagi erények, szűzi tisztaság, adott szó, becsület, mint ahogy azt sem tartja fontosnak, hogy kivárja a gyászévet – azonnal megragadni, ami elérhető. 

A másik fontos (sorok közti) dramaturgiai infó: Horatio jellemzése. Kiderül, hogy benne van az udvari játszmákban, a király környezetéhez tartozik, miközben Hamlet testi-lelki jó barátja. Kétarcúsága, kettős státusa igazi shakespeare-i fogás: e kettősség az élet velejárója, itt pedig az van, hogy enélkül nem működne a darab.

Harmadszor: felbukkan az ifjú Fortinbras, egyelőre csak a neve, alakja – Horatio meséli, hogy fegyvert gyűjt, vissza akarja csinálni a lovagi egyességet, visszaszerezni a párbaj révén elvesztett vagyont. Most még csak híre van, később – egy jelenetben – látjuk is seregével a cseh tenger mellett, majd a darab végén be is vonul a színre, a palotába, el is foglalja a trónt: előrevetített jelzés, anélkül, hogy észrevennéd. (Ennek angol kifejezése a „forshadowing” – előre utalás, egyelőre még csak a sejtetés szintjén…)

És máris a 2. színben vagyunk: feledhető az „emelt tér”, időben viszont az ott történtekkel párhuzamosan zajlik a „koronatanács” ülése, ahol az új király bemutatja programját és új feleségét – elébe menve a pletykáknak. Újabb shakespeare-i újítás: az idők párhuzama – az arisztotelészi hely‒idő egysége a szemétkosárban landol.

A koronatanácsban egyéb államügyek is terítékre kerülnek: a Fortinbras elleni manőver – itt derül igazán fény Claudius zsenialitására, előbb tárgyalást ajánl követek útján, ám közben (mi már tudjuk) folyik a sereg szervezése, a fegyverkezés ezerrel. Aztán a napirend apró ügyei (Laertes útja), és csak a végén a legkínosabb ügy: Hamlet gyászruhája.

Itt álljunk meg, mert a szöveg nem színpad. A színen ugyanis a legszemtelenebb gesztust látjuk: az ünnepi koronatanács-ülésre Hamlet egyszerű fekete ruhában érkezik, tüntetni akarván az elhunyt király mellett, és mutatván, hogy Claudius kormánykodását semmibe veszi. Claudius úgy tesz, mintha észre se venné ezt a pimaszságot: rákérdez, mi a baja, miért gyászol még mindig. Közbevetés: időben úgy tudjuk, hogy alig két hónap telt el az előző király halála óta, túl korai a házassági ünneplés, Claudius nem szarozik, ezt is lenyomja a koronatanács torkán. Amiben – nota bene – Polonius-on kívül nincs a régi kormányzó testületből senki. Claudius tarvágása nyomán csak ő van porondon meg az „új fiuk”. 

Hamlet megszólítása a hatalom szava, Claudius nem törődik azzal, hogy törvény szerint Hamletnek kellett volna királynak lennie. Igaz, hogy Dániában az öröklés rendje kétértelmű volt. Claudius azonban a kétértelmű helyzetet egyértelművé tette: magát koronázta meg, és feleségül vette a régi király asszonyát: ezzel biztosította hatalma legalitását. Az asszony a legalitás hordozója.

Claudius – államügyek után – kissé késleltetve ugyan, de belevág a gennyes sebbe, úgy értem Hamlet lelkébe: mi a francot gyászolsz még mindig – (két hónap nem volt elég…). Hamlet viszont csak magában beszél, ha megszólal, csak anyjához intézi szavait. Láthatóan semmibe veszi Claudiust – gondoljuk el: a koronatanács jelenlétében, azok jelenlétében, akik tudják, hogy Hamlet az igazi trónörökös, hogy megfosztották trónjától. Nekik mutatja, a koronatanács tagjainak, hogy ezt a Claudiust semmibe se veszi. Fantasztikus színpadi hármas játék ez, a hatalom egyszemélyes ura, a kisemmizett királyfi és a kussoló asszony hármasa – megint csak a sorok között, illetve a színi felállásban mond többet, mint a szavak-sorok, melyeket beszélnek. És Hamlet úgy tesz, mintha nem is lenne jelen a király.

Végül a királyné nem bírja tovább, közvetíteni akar, megszólítja fiát: „miért látszik” úgy, mintha… Erre jön Hamlet híres látszatokat tagadó válasza: „látszatot nem ismerek”. Ami megint csak többértelmű. Egyrészt természetesen saját viselkedésére, ruhájára, a gesztusra utal, amivel bök egyet Claudiuson. Másrészt viszont az egész ceremóniát – a koronatanácsot, a házasság tényét és bejelentését – látszatnak, azaz hazugságnak tartja és be is olvassa anyjának – ám a szavak (shakespeare-i színpadi fogás) a királynak vannak címezve. A színpad dönti el, melyik szó kihez megy, útját a rendezés kövezi ki…

A király lesöpri az egészet, legalábbis úgy tesz, mintha... Közben azonban levonja a következtetést: ez a könyvmoly tacskó veszedelmes ellenfél, valahogy le kell szerelni – innen indul a darabban Claudius és Hamlet párharca. 

Gertrud – akaratlanul, de – kimondja a darab egészének világnézeti hátterét: „ne menj Wittenbergába” vissza tanulni. Oda, ahol Luther épp kitűzte téziseit a templom kapujára, meghirdetve Európa forradalmát, a reformáció filozófiáját. Ez a darab egyik legfontosabb filozófiai fonala. A másikat, Machiavellit már említettem (A fejedelem a király kézikönyve…) – e „hármas” vitában jól látható, hogy Claudius mindenben követi a firenzei politológus tanácsait. 

Mellékesen Gertrud közbevetése (a „ne menj Wittenbergába” kérés) nem is az övé: az új király bízta meg, hogy beszélje le a külföldi egyetemről, szem előtt akarja tartani ezt a bolond könyvmolyt: gyanakszik. (Ez is Machiavelli tanításainak egyik tétele: senkiben se bízz, mindenben légy gyanakvó.) Gertrud meg engedelmesen követi új férje – korábbi szeretője – utasítását. 

Ez a darab unikalitása, kivételes nagysága: a kor három legfontosabb filozófiai áramlatának fókuszába rakja a cselekményt. (A harmadik még nem szerepel, de ahogy kimegy a király és kísérete, megszólal Montaigne, a szkeptikus francia filozófus, akinek Esszék című műve – igaz, a háromból csak az első kötet – Shakespeare idején kéziratban terjedt a legnagyobb főúr, Southampton gróf udvarában.

Végre egyedül. A király mit sem törődve a morgolódó herceggel, elvonul, a tanácsülés megtette dolgát. Hamlet monológja furcsa: nem a királyt, ezt a senkit szidja, átkozódó szavai anyjára vonatkoznak. „Gyarlóság, asszony a neved” – mondja anyjára célozva. Nem a koronán búsong, mármint hogy kitúrták a trónból. Anyja döntése fáj neki. Elgondolkozhatnánk, hogy jogos-e ez az átok? Gertrud ott maradt színegyedül, az udvar a királyé, Claudius pedig a szeretője. Ha nemet mond – túl korainak tartja a házasságot, vagy valami más okból –, csak rosszul járhat. A hatalom árnyékában biztonságban lehet, meg aztán – tán minden érv közül a legfontosabb-legfurcsább: szereti ezt a vadállatot.

Ami újabb kérdés. Shakespeare nem győzi szidni Claudiust („vérnősző barom”), ez az asszony mégis beleszeretett, jóval a királyváltás előtt. Miért? Hogyan esett bele? A kérdés annyira alapvető, hogy a harmadik felvonás végén – Hamlet és anyja veszekedésekor – ismét előjön. Hogy lehettél ilyen vak, hogy ebbe a baromba szerettél bele? Nincs válasz, Shakespeare bölcs: hogy ki miért és hogyan lesz szerelmes – örök titok, s nem az ész vagy a szív dönt –, sose tudhatjuk meg okát. 

És hát itt lappang a fő kérdés, ami kimondatlanul ott bujkál az asszony fejében: Claudius vagy Hamlet (a fia)? Konfliktushelyzetben kinek a pártjára álljon? Tegyük még el a választ későbbre, a Szellem-jelenet utánra, most még nincsenek érveink. 

Még egyszer mondom: fura, hogy Hamlet első reakciója az anyja hirtelen házassága feletti fájdalom – a herceg valójában anyás fickó, jobban fáj neki anyja viselkedése, mint apja halála meg a korona elvesztése. Ez az anyához kötöttség hamleti sajátság – sok elemzés ebből arra következtet, hogy Hamlet voltaképp „meleg” volt. Ami baromság, legalább hat embert végez ki sajátkezűleg, ami nem a melegekre jellemző véres munka. De „anyás” fájdalma mégiscsak feltűnő: a reneszánszban ilyesmi nem igen fordul elő, a férfi tizenvalahány éves kora után „elszakad” anyjától, sőt családjától is. Fura. És aztán a III. felvonás végén a Hamlet‒Gertrud jelenet visszahozza ezt a fájdalmat, amikor szinte odáig megy a vádaskodás, hogy a herceg majdnem megerőszakolja saját anyját. Na mégsem, de őrült izgatottsága szinte e bűn határáig lendíti. 

De anyja elátkozása – közben tán zokog, hogy ezt kell mondania – pár mondat után furcsa fordulatot vesz: először merül fel az öngyilkosság gondolata: 

„…mért szegezte az Örökkévaló

Az öngyilkosság ellen kánonát?

Ó, Isten, Isten! míly unott, üres,

Nyomasztó nékem e világi üzlet!”

Az öngyilkosság később, a nagymonológban tér vissza ismét – Hamletet titkon ez foglalkoztatja, nem nagyon fűlik a foga e „világi élethez”. Leírása meg tiszta depresszió.

Megérkeznek az emelt térről jövő hírhozók: Horatio és a katonák. Egy olyan „találkozás”-párbeszéd következik, ami egyedül áll a világirodalomban. Hamlet mintha nem ismerné fel Horatiust („Horatio, nemde?”) – ez még érthető, hisz annyira bele volt süppedve depressziójába, hogy csak spéttel kapcsol. De aztán jön az igazi furcsaság. Szinte mellékesen szegezi barátjának a kérdést, mielőtt még bármi bizalmas elhangzana: „Miért jöttél Helsingőrbe?” Gyanús kérdés – hiszen, ha együtt jártak iskolába Wittenbergába, tudhatta volna, hogy Horatio is utazik, akár együtt ülhettek volna kocsira. De nem, Hamlet világosan akar látni, hisz közben annyi minden történhetett, ezért rákérdez: „miért?” Horatio nem érti, viccel akar kitérni a válasz elől. Végre a második – most már szinte goromba, tőrhegyes – kérdés után kiböki: „apád végtisztességére” jöttem. Na, ez egy vízválasztó a darab egészét, sőt Hamlet viszonyát illetően minden szereplőhöz. Számára nem az a fő kérdés, hogy te most „Hamlet mellett” vagy „Hamlet ellen” vagy, hanem az, hogy kivel tartasz: az öreg, a Szellem-királlyal, vagy Claudiusszal. 

Újabb shakespeare-i fogás: Hamlet mindenkit „tesztel” – azaz mielőtt bármit elárulna magáról, egy mellékes kérdéssel mindenkit próbának vet alá, Horatiót, legjobb barátját is próbára teszi. Aztán mikor az végre kinyögi, hogy a temetésre jött, megnyugszik. Ja, ha az öreg király temetésére jöttél, akkor barátok vagyunk, ahogy rég, sőt szövetségesek ebben az ellenséges palotában. Hamlet számára – egyedül lévén az udvarban senkiben se bízhat – ezek a tesztkérdések életbevágóak: másokat is így tesz próbára (például később Rosencrantzot és Guildensternt is egy ilyen kérdéssel buktatja le…). 

Egyébként a 2. szín voltaképp két részből áll (koronatanács, magánszám és a „hírhozók” jelenete). Innen meg ugrunk egy újabb térbe: Polonius házába, ahol Laertes búcsúzik, inti Opheliát, Polonius dorgál stb. 

Közbevetés

Ide muszáj egy közbeszúrást tennem. A shakespeare-i jelenetezés nem folyamatos, mint egy történet elbeszélésében. Össze-vissza ugrálunk az időben, térben. Dramaturgiailag pedig itt értjük meg a rövid jelenetek technikáját. Nem az van, hogy a katonák, látván a Szellemet, rohannak Hamlethez, majd együtt nézik az újra feltűnő öreg királyt. Nem, a történetmesélés megszakad, az író késleltet, a Szellemmel még soká nem fog találkozni Hamlet. Mert közben még sok minden történik szimultán vagy a háttérben. 

Ez a mozaikszerű jelenetezés a shakespeare-i dráma specialitása. Ami itt egymás mellé kerül, az időben-térben távol áll egymástól, és mégis így képes drámai hatást elérni: a késleltetéssel felcsigázza a néző kíváncsiságát, s különben sem következik minden egymásból. E jelenettechnika újszerűsége abban áll, hogy a történetmondás során nem egyik jelenetből következik a másik. A szellem az első színben jelenik meg, de Hamlet csak a felvonás végén tud vele beszélni – addig két-három jelenet iktatódik közbe. Késleltetés – dramaturgiai fogás, ugyanakkor Hamletnek fel is kell készülnie a találkára.

Fel kell készülnie – mondom. Amikor ugyanis meghallja a hírt, vége a depressziós-öngyilkos gondolatoknak, és valami ezzel ellentétes lelkiállapotba kerül: össze-vissza ugrál kérdéseivel, csapdát állít Horatiónak („ha sisakban volt, nem láttátok arcát…”), nem tud magával mit kezdeni a hír hallatán. Színpadra fordítva: fel alá rohangál, megtorpan, újabb és újabb ötletei támadnak, teljesen fel van zaklatva. Mikor a hírhozók elmennek, megjön a gondolati megoldás, és vele a feltételes nyugalom: 

„Atyám árnyéka fegyverben! Gonosz,

Rút cselt gyanítok”

Ő sem tudja mi az, de ezzel a gyanúval végre megnyugszik. Mert éjjelre randevúja lesz a Szellemmel – mindent meg fog tudni. 

Egyébként halálpontos az ún. bipoláris betegség leírása, bár abban a korban még nem ismerték, csak melankóliáról beszéltek, irodalma van Hamlet ilyen jellegű betegségének. Itt látható: egy pillanat alatt hiperaktív lett, mániás, hogy úgy mondjam, miközben addig a depresszió legmélyén fetrengett. Később ez a diagnózis kibővül, ezért tekinti az udvar – főképp Polonius – bolondnak, legalábbis olyan embernek, akinek egy kerékkel többje/kevesebbje van. By the way: majd látni fogjuk, hogy Hamlet tudatosan is használja „betegségét” olyan álarcként, ami mögé bújva kifigyelheti ellenfeleit: azok azt hiszik, bolond, és egy bolondnak kiadhatják igazi lényüket, közben Hamlet nyugodtan figyeli partnereit és levonja a konzekvenciákat. A dolog annyival bonyodalmasabb, hogy ugyan álcás módon viselkedik, de ez az álca közben valós betegség is – nagy trükk. 

A „gyilkos” és a szerelem

Még mindig nem jutunk a Szellem elébe: újabb expozíció szín. Polonius házában vagyunk, ahol Laertes (a későbbi gyilkos) oktatja Opheliát, majd ugyanezt teszi – szenilis módon – apja is. Ettől kezdve Hamlet tabu a lánynak. Amiben az a különös, hogy Shakespeare imádta a lázadó nőket, a szabados, csapongó csajokat – lásd Makrancos hölgy, vagy épp gyilkosokat (Macbeth). Itt egy engedelmes kislányt látunk, legfeljebb egy szóviccre telik neki bátyjával szemben. Ráadásul butácska is, szemben a shakespeare-i nőalakok pengeéles észjárásával. Ennek – ti. butaságának – súlyos következményei lesznek a III. felvonásban, a kolostor-jelenet felvezetésében. Ha jól meggondolom, nincs még egy ilyen liba egyetlen Shakespeare-darabban sem.

Akárhogy is, ismét késleltetés, bár a „gyilkost” – Laertes-t – és a szerelmet be kellett mutatnia a szerzőnek, még mielőtt kibomlana a rémség. Egyáltalán, ha ilyen kis butácska ez a lány, miért szeretett bele Hamlet? És ha beleszeretett, hogy ment ez a viszony: leveleztek Wittenberga és Helsingőr között, vagy amikor hazajött, akkor esett bele? Nem tudjuk. Pedig érdekes lehetne, hiszen van benne egy néma búcsújelenet, miután Polonius eltiltja a lányt Hamlettől – lerongyolt állapotban, szótlanul, a szerelmi bánat minden jelével érkezik és távozik Ophelia: nem kis szerelemnek kellett itt lennie, de Shakespeare nem törődik vele. Csak megkérdezem – előrefutva az őrülési jelenethez: elképzelhető, hogy Ophelia lefeküdt a herceggel? Túl gyávának-butának tartom, de az őrülés elég keményen oda van téve – elképzelhető. Másrészt Hamlet sem egy szexmániás, legfeljebb a kolostor-jelenet utal (halványan) köztük valaminő testi kapcsolatra. 

De nem is érdekes. Shakespeare a szerelmet természeti csapásnak tartja: jön, belecsap kiválasztottjába és kész, okait nem érdemes kutatni, mert nincsenek okai. Mint ahogy azt sem érdemes kutatni, ki miért ilyen visszafogott…

A találkozás

Végre a negyedik/ötödik színben összejön a nagy randevú. Megint ugrunk térben-időben. Az „emelt téren” vagyunk, éjfél van, várnak, közben a király által bevezetett piálási szokásokról esik szó. Végre megjelenik a Szellem. Mások előtt nem akar beszélni, ezért Hamletet elcsalja titkos sziklákra. A társak visszatartanák, de Hamlet dühöng, olyan állapotban van, hogy ha nem engedik, tőrét használja társai ellen: 

„Isten engem! Szellemet csinálok

Abból, ki nem bocsát. Félrébb, ha mondom!” 

Lám az „őrület” itt is. 

Shakespeare vakmerő: a Szellem egyik vallás szerint sem létező – szerepeltetése korának irodalmi divatja volt, hát felhasználja a divatot. Kétértelműségével játszik. Erről mindjárt mondok többet is. 

A szellem nem vacakol, a lényeggel kezdi: „bosszuld meg rút és erőszakos halálom.” Evidens, lovag király esetében ez a minimum: a fiú bosszút áll apja gyilkosain. Igen ám, de hogy képzeli az öreg? Reneszánsz udvarban vagyunk, Hamlet csak úgy odamegy Claudiushoz egy buli alkalmával és ledöfi? Azonnal rávetnék magukat az „új nemesek” és felkoncolnák. Királygyilkos legyen? Hol a bizonyíték? Ha lenne, hogy tárja a jónép elé? Hamletnek két reakcióját figyeljük: „ó én próféta lelkem” – vagyis eddig is gyanús volt neki Claudius felemelkedése, most itt a bizonyíték. Másrészt azonnal rohanna apja parancsát teljesíteni – csak később higgad le, mert átgondolja a feladat lehetetlenségét. Illetve azt, hogy megoldásához fantasztikus csapda kieszelésére van szükség, amin gondolkoznia kell. 

A Szellem még egy rémes vallomással lepi meg Hamletet: a „színleg feddhetetlen királyné” a jelenlegi király szeretője volt – vagyis még élt az öreg, jóval a gyilkosság előtt Gertrud már Claudius ágyát látogatta. Így erkölcsileg lenullázta magát, megcsalván a lovagkirályt. 

De függőben marad még egy kézenfekvő kérdés. A gyilkosságot – ravasz módon – Claudius követte el. De vajon a királyné 1) tudott-e róla, illetve 2) volt-e szerepe benne, azaz tettestársa volt-e a gyilkosnak. A Szellem utal arra, hogy „kíméld anyádat”, ő tehát nem vádolja a gyilkosságban való részvétellel, de a gyanú belénk van ültetve. Pláne, hogy a III. felvonás végén ott áll a királyné lelkiismeret-furdalása („Lelkem mélyébe fordítád szemem, hol sok oly folt látszik, mely soha ki nem mén”) – csak az illegális szeretőségre gondol, vagy van ott több bűn is…? Nincs válasz.

Itt ismét meg kell állnom kicsinyég. 

A reneszánszban vagyunk, ma ez, holnap az a kedvesem, nincs ebben semmi a kor ellen való. Csakhogy itt egy mélyebb kérdés rejlik: miért szeret bele Gertrud ebbe a „vérnősző baromba”? Itt megint a színpad dönt. Ha a rendező nem dől be Shakespeare, illetve a Szellem jellemzésének, megértjük, miért esett szerelembe az ötvenfelé járó asszony. Mondanám: a hús szava… Életet akart magának a sok aszkézis után… 

Mert a „lovagkirály” unalmas egy fráter lehetett, Gertrudnak meg tetszett Claudius vidám, dőzsölést, bulikat kedvelő, színes élete, végre egy kis szabadság neki is jár. A két király így áll szemben egymással a Szellem vallomásában: a szürke, aszkéta, tán impotens öreg és egy életvidám középkorú dandy – hát persze, hogy Gertrud az utóbbit választja. És persze – megint csak a sorok között – a biztonságot: a házasság bizonyítja, hogy Gertrud nem a régi rezsim utolsó képviselője, hanem az új király mellett a királyné: élete biztos keretek közé került. De hozzá kell tennem, hogy a lovagkirály itt is következetes: „kíméld anyádat” – inti fiát. Nem akar bosszút állni az asszonyon a csalásért. (Csak mellékesen: Hamletnek ez újabb akadály a bosszú-parancs teljesítésekor: úgy kell végrehajtania Claudius bűnének bizonyítását, hogy abból Gertrud ártatlanul kerüljön ki…) De akárhogy is, a házasságtörés királyéknál is bűn volt, bárhogy ragozom.

Gertrud kétes jellem. Pillanat alatt feladja fiát – Claudius mellé áll, és szajkózza, ne menjen vissza Wittenbergába. Pedig ha jó anya lenne, tudhatná, hogy ebben a mostani udvarban csak veszély, netán halál vár gyermekére, jobb helye lenne Németországban. De ez eszébe se jut. (Erre a jelenetre rímel a harmadik felvonás nagy veszekedős szcénája, ahol Hamlet számon kéri anyja viselkedését. Miután megnyugszik, megkérdi, tudja-e hogy a király Angliába küldi… Anyja válasza: jaj, „ezt felejtém”. „Elfelejti” a legfontosabbat, ami fiára vonatkozik. Fenét felejti, nem érdekli Hamlet. Csak új szerelme-férje. 

Fura egy anya, tudhatná, hogy amilyen gátlástalan machiavellista Claudius, nemcsak száműzetésbe küldi a herceget, de elképzelhető, hogy életét akarja ott mások kezével elvetetni. De Gertrudnak ilyesmire nem jár az agya. Igaz, e „felejtém” félmondat hatására összeomlik, a jelenet végére – ott a III. felvonásban – alakja teljesen lenullázódik.

Hamlet az apjával való randevún furcsa szituációba csöppen. A Szellem – vallomása szerint – a purgatóriumból jön, a herceg új vallásában (protestáns) nincs purgatórium, mégis gondolkozás nélkül elfogadja apja sztoriját. Sőt, később az is eszébe ötlik, hogy a túlvilágról még soha senki vissza nem tért, akkor már félig-meddig valószínűtlen az egész. Most viszont, a pillanat nyomása alatt, mindent elhisz. (Csak említem, hogy nem elég a három nagy filozófiai áramlat, még a vallásháborúk ideológiája is jelen van a drámában – ma már szinte nem is érthető összefüggésben.)

Hamlet felzaklatva, teljesen magán kívül kerül elő, össze-vissza beszél, búcsúzkodni akar, majd másról beszél – az „őrület” ismét előtör belőle. Végre magához tér és esküt kér: barátai a látottakról soha senkinek nem ejtenek egy szót se. Esküdnének, mikor a föld alól a Szellem kér erősítést. Színi szokás szerint ez háromszor történik, míg végül Hamlet teljesen megnyugszik, búcsúznak. És ekkor hangzik el Hamlet szájából az egész darabot meghatározó sorsanalízis: 

„Kizökkent az idő; – ó, kárhozat!

Hogy én születtem helyre tolni azt.”

Egyelőre persze fogalma sincs, hogy „tolja helyre” a kizökkentet. Egyáltalán: mi zökkent ki? Az, hogy az öcs megöli koronás bátyját, benne van a reneszánsz hatalmi játékokban; hogy az asszony hozzámegy a hatalmas úrhoz, ugyancsak. A „kizökkent időre” egyedül a Szellem megjelenése utal egyértelműen, Hamlet úgy tanulta, hogy ilyen nincs – és mégis testével-lelkével kénytelen átélni ezt a látogatást, ennek valóságát: nincs mese, ez tényleg rendkívüli história, a Szellemmel valóban kifordult magából az idő. 

Hamlet nem akarja lerázni magáról a feladatot, amit Szellem-atyja ráruházott, csak sorsát átkozza, hogy rá zuhant e képtelen kötelesség. Miközben felmérni sem tudja, miben áll e lehetetlen penzum kivitelezése. 

*

Szegény Hamlet jól meg van áldva a szüleivel: apját megmérgezték, nagybátyja – most király – életveszélyt jelent számára, anyja nem törődik vele. A legfontosabb azonban, hogy a Szellem a sztorizás közben olyan feladatot ró rá, ami gyakorlatilag végrehajthatatlan. Lehetetlen az udvarban elhitetni a titkos gyilkosság tényét, lejátszásának históriáját, majd – közmegegyezéssel – kivégezni a gonoszt. Igen, közmegegyezéssel, különben mint királygyilkost ledöfnék. Mert a királygilkosság – hacsak nem zsarnokölésről van szó – a fennálló rend összeomlasztása, a legitimáció vége, a káosz kezdete. Nos, erre biztatni a herceget elég kegyetlen (nemtörődöm) gesztus. Innen is látszik, hogy a Szellem küldi a biztos halálba – az apa nemigen törődik fiával. Lovag? Ugyan, fütyül mindenre, csak az ő ügye legyen elrendezve.

Almási Miklós

Beszélgetés Németh Ilonával életmű-kiállításán a Műcsarnokban

Alig van színházi előadás ma már, amelyben ne lenne báb. Gergye Krisztián embernagyságú bábfigurával táncol Debussyt. Ezek a figurák az előadások kifejező eszközei lettek. Hogy ez megtörténhetett, abban Németh Ilonának óriási szerepe volt. 

Képzőművésznek készültem. A Képzőművészeti Főiskolára jelentkeztem és azt hittem, hogy majd nagy festőművész lesz belőlem! De közbe szólt sok minden más.

Kinek a képzőművészeti világa hatott annyira, hogy festő pályáról ábrándozott?

Sokakért rajongtam: Kondor Béla, Bálint Endre, Chagall, Picasso... Nagyon sok olyan művész volt, akit mesteremnek is nevezhetnék, akiknek a képeit a mai napig ámulattal nézem, és körbe vagyok véve velük. Elkezdtem járni egy festő szakos osztályba, s még ugyanabban az évben – ez 1969-ben volt – ott, a főiskolán találkoztam egy olyan csoporttal, akik megváltoztatták az egész életem. Csodálatos emberek közé kerültem, akik politizáltak, mert változást akartak. Megalakítottak egy bábcsoportot, az Orfeót, amely politikai mondanivalókat akart közölni. Malgot István vezetésével úgy gondolták ezek a művészek, hogy a szobrok, a festmények önmagukban nem eléggé erősek ahhoz, hogy eljussanak sok-sok emberhez, és meg is értsék őket. Ebben a társadalmi helyzetben valami többet kell tenni ahhoz, hogy hassanak. Be kell vonni az irodalmat, a zenét s a bábokat. A bábok mozognak, színész által beszélnek, így sokkal több mindent tudnak közölni is. A főiskola első évében ezért elkezdtem bábozni ebben a csoportban. Itt ragadott magával maga a báb, a bábjáték. Akkor még nem én készítettem a bábokat, hanem odajáró más szobrászok, a nálamnál idősebbek, ügyesebbek. Én csak játszottam. Beálltam ebbe a közösségbe, ahol nagyon jól éreztem magam. Nagyon nagy hatással volt rám ez a fajta alkotás maga. Az akkori hatalom azonban nem szerette az Orfeót. Harmadéves koromban, harmadév végén kirúgtak a főiskoláról.

Malgot Istvánt is kirúgták.

És még sokakat, másokat is velem együtt. Az az év tisztogatási év volt. Előtte már voltak rendőrségi ügyeink. Mindenféle koholt vádak alapján hívtak be bennünket. Megpróbáltak megfélemlíteni.

Ez azért is érdekes, mert nem jobboldali nézeteket vallottak, hanem kevesellték a baloldali hozzáállást...

Akkor én elég fiatal voltam, huszonegy-két éves, és sok mindent átéreztem a saját bőrömön. Azt nehéz volt felfognom, s nem is értettem, hogy azzal, hogy én bábozgatok, s egy jó, gondolkodó társasággal együtt élek, együtt dolgozom, ez miért ok arra, hogy féljen tőlem a hatalom. Természetesen nem tőlem félt, hanem azoktól a gondolatoktól, amikről mi beszéltünk.

Minden hatalom félelmetesnek tartja az önálló gondolkodást…

Pontosan. De akkor ez egy huszonévesnek furcsa volt. Azóta már megértettem, hogy mindent el kell nyomni, ami önálló véleményekre sarkall.

Ami egy kicsit is más, ami szabadabb szellem, ami gondolkodásra késztet és elgondolkodtat, ami kételkedésre inspirál, az nagyon-nagyon veszélyes...

Nekem ez erőt adott. Rájöttem arra, hogy közösségben sokkal jobb dolgozni, mint ha festőművész lennék, s otthon festegetném egymagamban a zseniális képeimet.

Az Orfeo olyan művészcsoport volt, amely egy másfajta életfelfogást alkotott. Áthatotta egyrészt Che Guevara szellemisége, világlátása, másrészt a hippi mozgalom jelszava: a szeretkezz, ne háborúzz, ami sokkal szabadabb érzelmi életet követelt, és sok mindent felrúgott, ami más számára szabály.

Igen, a közös élethez építettünk egy közös házat Pilisborosjenőn. Én azóta is ott lakom. Arra gondoltunk, és úgy éreztük, hogy napi szinten szükségünk van egymásra. Egyrészt azért, mert nem volt megélhetési forrásunk. Kirúgott főiskolások voltunk. Mindenki kora hajnalban elment. Mindenféle alkalmi munkákat, újságkihordást vállaltunk, hogy a minimális megélhetésünk meglegyen. Munka után, délután vagy kora este kezdődött a nagy közös munka. Színház, a bábszínház, már zenész meg fotós csoportjaink is voltak. A színházi csoportban dolgozott Fodor Tamás, Oszkai Csaba, Székely B. Miklós, Gaál Erzsébet, Angelusz Iván. Ők voltak az alapító tagok. Malgot alapította a bábcsoportot, utána csatlakoztak a különböző művészeti ágakból a hasonlóan gondolkodó fiatalok. Többféle csoport alakult. Angelusz Iván a tánc, Gaál Erzsébet és Fodor Tamás a színház. Csodálatos volt a nehézségek ellenére is. Ami engem ezen a pályán tartott, az a közösség és a közösségi munka. Szinte mindegy is volt, hogy mit csinálok. Részese akartam lenni valami nagy közös dolognak. Egyetértettem az eszmeiségével, és szerettem ezt a létformát, bár nagyon sok nehézséggel küszködtünk.

Szamár a torony tetején – Lovas Dániel, Spilák Lajos, Homonnai Katalin, Pallagi Melitta, Nagypál Gábor, Sipos György –

Stúdió K (fotók: Schiller Kata)

A főiskolai biztonságból a bizonytalanságba kerültek.

Igen, de nekem szerencsém volt, mert akkor épült Újpalota, ahol rengeteg gyerek volt. Elmentem képesítés nélküli rajztanárnak. Jó volt az igazgató, ismerte a történetünket, és itt is egy nagyon jó közösségbe csöppentem. Ez volt a Lila iskola. Rendszeresen rendeztünk kiállításokat az aulában. Nagyon nagy szabadságot kaptunk mi tanárok. Néha késő estig dolgoztunk ott, ha arra volt lehetőség. Ez nagyon kemény tíz év volt a életemben, mert összesűrűsödött minden. Ez a huszonegy és a harmincegy éves korom közötti idő. Addig állt fönn az Orfeo. Közben szétvált a báb és a színházi csoport. Két házat építettük Borosjenőn közösen, az egyik házba a bábosok költöztek, a másikba a színháziak. Én a színházi csoporttal tartottam, akkor már személyes okokból. Fodor Tamásnak voltam akkor még csak társa, később a felesége. Úgy gondoltam, hogy ez annál több, mint hogy bábozzak. A színházban is azt éreztem, hogy megtalálom a helyemet. Akkor már tudtam varrni, s látványban is alkotóképes lettem.

Ahhoz, hogy valaki látványt alkothasson, a művészi érzéken kívül nagyon sok technikai ismeret is kell. Ezt hogyan sikerült elsajátítani?

Ez folyamatosan alakult. Sok-sok munka, sok-sok kudarc, sok-sok tapasztalat. Először kesztyűs bábokkal dolgoztunk. Az első előadás az Orfeo szerelme volt, Györe Imre darabja. Ezért választottuk az Orfeo nevet is. Az előadás vállaltan Che Guevaráról szólt. Ebben még kesztyűs bábok voltak. Még nem én készítettem őket, de láttam, hogy hogyan készülnek. A technikát így sajátítottam el messziről. Már a színházi csoportban voltam, amikor Fodor Tamás a Woyzecket rendezte. Ez nagyon fontos előadás volt. Abban én bábos lányként és színészként is szerepeltem, s már én készítettem a bábokat is. Maga a feladat elég volt ahhoz, hogy beleszeressek a munkába. Később már saját magamnak készítettem bábokat, amikor időm vagy kedvem volt rá. Akkor már azt, amit korábban mint festőnövendék képen képzeltem el, most térben kezdtem látni. Nem festettem a fejet, hanem inkább megmintáztam. Előbb agyagból. Az agyagszoborral nem voltam elégedett, mert merev volt. Nem lehetett mozgatni. De ha kikasíroztam papírból, testet faragtam hozzá – általában szivacsból – és felöltöztettem, akkor az már egy mozgatható szobor lett. Hasonló a babákhoz, de nem úgy működtek, mint a babák, mereven, hanem nagyon laza ízületekkel, könnyedén. Abban az időben már kinézhettünk a világba, figyeltük, hogy másutt hogy csinálják. Volt egy-két olyan együttes, akiktől tanulni lehetett, például Párizsban a Bread and Puppet. Ők óriásbábokkal dolgoztak nagyon sokat, és utcaszínházat csináltak.

Szamár a torony tetején – Homonnai Katalin, Nagypál Gábor, Nyakó Júlia, Spilák Lajos, Lovas Dániel és Sütő András

A magyar bábművészettel nem volt kapcsolatuk?

Akkor ugyan már a budapesti bábszínháznak volt fiatal tagozata, akik kísérletezgettek szobaszínházzal, de az a színház akkor még hagyományos bábszínház volt. Hagyományos módon dolgozott, zsinóron mozgatható bábokkal, vagy wayang bábokkal, technikával. Nem használták azokat a bábos technikákat, amiket mi. Igazából azzal szoktam dicsekedni magamnak – és valószínűleg van benne igazság –, hogy ezt az úgynevezett bunraku szerű bábtechnikát én találtam ki. Addig még nem találkoztam vele itt Magyarországon. Az előadásokhoz, a rendezői elképzelésekhez alakítottam a bábokat. Ahogy változtak az előadások, úgy derült ki, hogy éppen mire van szükség. A mi színházunkban a színészek felvállaltan játszottak a bábokkal. Nem bújtak el paraván mögé. Igazából ők voltak a fontosak, ők tették bele a lelküket, a tehetségüket, a karakterüket azokba a bábokba, amelyeket én a történetekhez megmintáztam. 

Itt a kiállításon is látszik, hogy különböző technikákkal alkotott. Sajátos bábos világának voltak állomásai?

Ahol változott a technikám, az a Rózsa és Ibolya című darab volt, amelyet Balla Zsófia írt át Arany János után. Ebben még olyan bábok szerepeltek, amilyeneket addig készítettem. A fejeket kikasíroztam, szoborszerűen megcsináltam, de a testük még drapéria volt . A vállakra helyezett drapériába nyúltak bele a színészek. Volt, hogy a testükre húzták, vagy csak maguk mellett tartották a megmintázott bábfejet, és a saját testükkel mozogtak. Az volt ennek a technikának a hátránya, hogy bár nagyon szép volt, de nem tudtak megfordulni a színészek, csak frontálisan tudtak mozogni. Ezen változtattam én a három cigánygyerekkel, akik végigkísérik a Rózsa és Ibolyát. Pontosabban, ők mesélik el ezt a történetet. Mellékszereplők voltak az eredeti darabban, de Balla Zsófia hangsúlyosabb szerepet adott nekik. Azért hogy ők mozgékonyabbak legyenek, tudjanak bukfencet hányni, lógaszkodni, úgy éreztem, hogy teljes testet kell csinálni. Olyan fajta szobrot, ami mozog minden ízületében. Mozog a csuklója, a térde, a könyöke, a válla. A színész tud vele úgy dolgozni, hogy minden irányba forog. Nálunk többen mozgatnak bábot. Sokszor két színész, de előfordul, hogy három. Az első ilyen nagy áttörés Szolnokon volt. Tamásnak eszébe jutott, hogy bábokkal rendezi meg Brecht A nevelő úr című darabját. Ezek még egész testű, ember méretű, de olyan bábok voltak, amiknek csak a fejét mintáztam meg. Ezek még nem voltak tökéletesen megformált fejek, inkább maszkok voltak, amelyeket kiegészítettem karaktereket jelző rátétekkel. Ez fontos állomás volt, s én magam is elcsodálkoztam, hogy milyen jó ezt ilyen nagy méretben csinálni. Addig nem csináltam ekkora bábokat. Nagyon fontos a rendezővel és az íróval a folyamatos kapcsolat. Ha ott vagyok minden elemzésnél, akkor tudom, hogy mi felé kell menni. Ebbe a folyamatba még a színész is belejátszik. Amikor már tudom, hogy ki fogja játszani azt a szerepet, akkor a figurába megpróbálom belevenni a színész karakterét is. Ez az előadás nekem nagy lökést adott. Véget ért a szolnoki korszak, s itthon mindent elölről kellett kezdeni. Hazajöttünk. Nem volt játszóhelyünk, nem volt Stúdió K, nem volt csapat. Tamás közben lelkesen színészeket verbuvált. Lett csapat, elkészült az előadás, és előadhattuk a Műcsarnokban a Veszteglést. Ezt Zalán Tibor írta és Tamás rendezte. Így kezdődött a pesti élet. Találtunk a Mátyás utcában egy pincét. Átalakítottuk és először felnőtt előadásokat játszottunk. Láttuk, hogy gyerekelőadásra is szükség van. Azt még színészek hozták létre, s csak egy-két aprócska báb szerepelt benne mutatóban. Utána jött az ötlet, ha már itt vagyok én, akkor miért nem rendezünk igazi bábelőadásokat úgy, hogy minden szereplője báb legyen.

Rettentő görög vitéz – Homonnai Katalin, Nyakó Júlia és Nagypál Gábor (fotó: Schiller Kata)

A színházban ki választotta a bábdarabokat?

Volt, amikor Tamás, volt, amikor én. A lényeges szempontunk az volt, hogy becsábítsuk a közönséget. Ezt leginkább ismert mesékkel lehetett. Az egyik legelső előadásunk Grimm-mese volt. A címe is megmaradt így. Több Grimm-meséből állítottuk össze, de voltak benne más mesékből is motívumok. A második történet az a Csipkerózsika volt. Az ismert történetet Mosonyi Alizzal írattuk meg. Azért választottunk ismert meséket, mert azok nemcsak a gyerekeket, a szülőket és a nagyszülőket is megszólították. Ez is fontos volt az indulásnál. Azután következett a Rózsa és Ibolya. Ezek voltak abban az időben talán a legsikeresebbek, a gyerekelőadások. Számított az, hogy Grimmre építkeztünk, és nagyon jó írókkal dolgoztunk: Zalán Tibor, Mosonyi Aliz, Szilágyi Andor. Ők voltak azok, akik a legtöbb előadásunkat írták. A legutóbbi előadásunkat Parti Nagy Lajos írta. Ez a Maya hajója. Gondolom, mindez összeadódott ahhoz, hogy ilyen sikeres lett a színház.

A színházban van díszletterező, jelmeztervező, akik meghatározzák a látványt. Ezek a bábok nem úgy bábok, hogy bábok, hanem az előadás lényegi kifejezői, meghatározói. Hogy születnek?

Úgy születnek, hogy a rendező és az író kapcsolata az elsődleges. Van úgy, hogy a rendező kér fel egy írót, hogy írjon valamit, vagy talál egy olyan irodalmi anyagot, ami megtetszik neki. Mindenféleképpen ők ketten döntik el, hogy mi születik. Ebbe csatlakozom bele én mint látványtervező. Gyakran én vagyok egy személyben a díszlet, a jelmez, a látvány.

Igaz is. Minek nevezi magát?

Leginkább látványtervezőnek, mert ez fogalja leginkább össze mindazt, amit csinálok.

Előadásaiknál ezek a figurák a legfontosabb elemek.

Igen, tudom. Szeretem magamat képzőművésznek tartani. Ez képzőművészet. Nem elég csak a bábokat elkészíteni, megcsinálni, hogy képben legyek, hanem az egész környezetüket látni kell. Olyan díszletelemeket kell kitalálni, amelyekben megvalósítható a történet. A bábelőadásainknál a színészek fekete ruhában vannak. Tehát ilyen módon nem kell őket öltöztetni, de a bábokat igen, a látványt meg kell tervezni. Ezeket én készítem. Más tervezők nagyon gyakran csak papírra rajzolva, festve dolgoznak, és terveiket a műhelyek megcsinálják. Én ezt nem szeretem. Nem is nagyon fordul ilyen elő. Még amikor jelmezeket terveztem a szolnoki színházi éveink alatt, akkor is beleavatkoztam, amikor csak lehetett. Kicsit meggyötörtem, kicsit megtéptem, kicsit befestettem, hogy izgalmasabb legyen. Ha megrajzolok valamit, aztán veszek a boltban ennyi és ennyi anyagot, és a szabóság megvarrja, az nem ugyanaz. Nem ugyanaz!

Ezért sajátos a látvány-nyelve. Nemcsak Fodor Tamás rendezéseinél. Szikszai Rémusszal elkészítette Szép Ernő darabját, az Emberszagot. 

Nagyon örültem Szikszai Rémusz felkérésének. Véletlenül alakult így. Ő évekkel ezelőtt kiválasztotta rendezéseihez Fodor Tamást színésznek.

Nagyon jól tette.

Igen, szerintem is jól. Tamás éppen akkoriban gondolta azt, hogy átadja a színházat a fiatalabbaknak, és ez egybeesett azzal, amikor Rémusz elkezdett vele dolgozni. Folyamatosan újabb és újabb szerepeket kapott tőle Tamás. Kijött hozzánk egyszer Rémusz Borosjenőre, és találkozott a bábjaimmal. Akkor készült ő az Emberszagra, ahol gondot jelentett számára , hogy négy színésszel dolgozik, miközben hatalmas, sokszereplős, nagy drámáról van szó. Ekkor jutott eszébe, hogy életnagyságú bábukat készítsek.

Ez is egy újabb állomás az alkotói folyamatban. Mára már ez egy nagyon karakteres színházi nyelv. Mindegyik író más karakter, más nyelvezet, más világ, s mások lettek az előadások látványukban is…

Brecht A nevelő úr című műve egyértelműen a felnőtteknek szólt. Izgalmas volt megtalálnom a darabhoz a formát. Amikor a Stúdió K-ba gyerekeknek készítettük a bábelőadásokat, ott már a stíluson is alakítanom kellett. Ha állomásokra bontjuk a történetemet, akkor ott volt egy váltás, amikor rájöttem, hogy a gyerekek nem kedvelik a nagyon elvont, a nagyon festői, a nagyon absztrahált bábokat, amiket én szerettem, s amiket addig is többször készítettem. Úgy gondoltam ezért, hogy le kell egyszerűsíteni kicsit ezeket a bábarcokat. Akkor kezdtem nem festeni a bábokat, hanem bevontam őket egy majdnem fehér vagy nagyon világos tónusú alaptextillel. Erre kerültek rá az applikációk. Akkor még textilből ragasztottam az arcokat. Ez váltás volt, és sokáig tartottam is magam ehhez. Aztán lassan lazítottam rajta. Erre akkor nyílik lehetőség, amikor erősebbek a karakterek. Akkor nem kell szépnek lenni! A királyfinak, a királylánynak szépnek kell lenni, mert velük kell azonosulniuk a gyerekeknek. Nem szabad elidegeníteni őket. Nekem úgy kellett egyensúlyoznom, hogy az alakok változatosak legyenek. A karaktereknél már lehetett játszani. Ott kiélhettem magam, mert ott lehetett jó csúnyákat is csinálni. Szerettem ezt az applikációs technikát is. Most, az utóbbi időben újból visszatértem a festéshez. Finomabban festek, hogy a gyerekek se rémüljenek meg tőle.

Ezek a szobrok nem bábok, hanem karakterek, emberlelkű lények.

Én is szeretem így aposztrofálni a bábjaimat. Sőt, lehet, hogy még egy kicsit többek is, mint a szobor, mert ezek mozognak. Ha jó a színész, egy pici rezdüléssel többet fejez ki, mint egy álló térplasztika. Az más kérdés, hogy figyelembe vettem, hogy a gyerekek is szeressék és kedveljék őket. Amikor felnőtt darabot készítek, akkor jobban elengedem magam, szabadabb a festői, a szobrászi fantáziám. Egy újabb állomás volt a Szép Ernő-darab, az Emberszag. Itt emberméretű bábokat készítettem. A fejük megformált, van hajuk, szemük, szemüvegük, fel vannak öltöztetve. Arányaikban egy kicsit mások azért, hogy a színész tudjon velük dolgozni. Nekem ebben az volt a nagy élmény, hogy egy újabb technikát vezettem be a bábkészítésbe. Eddig kasíroztam a bábokat. Ezt úgy kell elképzelni, hogy megmintázom, kiöntöm gipszbe, és ezt a gipsz negatívot nagyon finoman kibélelem ragasztós papírral, amitől egy szép sima felületet kapok, ha ilyent akarok. Itt viszont nem akartam ilyen sima arcokat. Ezért azzal kezdtem el kísérletezni, hogy mi van akkor, ha merített papírt használok. Magam merítem a papírt, így én magam határozom meg, hogy mennyire legyen rücskös az a felület, amivel dolgozom. Elkészítem a masszát, majd készítek belőle először egy durva papírfelületet, de amikor megszikkad egy kicsit, akkor ezzel kasírozom ki a gipszet, amit előzőleg megmintáztam. Ez egy új technikám. Ebben az előadásban nagyon jó ez a durvaság. Az arcok alig vannak festve, csak épp a legszükségesebben, s kidomborodik a plasztika ezzel a durva papíröntettel. Ez kísérlet volt, és nagy felfedezés a magam számára is. 

A látvány darabfüggő, rendezőfüggő. Egyetlen egy vizuális elem nem vált ki olyan erőteljes hatást, mint az emberszerű báb.

Igen, ez így van. Abban a szerencsés helyzetben vagyok, hogy a rendezőm a férjem, együtt élünk, együtt lakunk, együtt vagyunk éjjel-nappal, és így a darabválasztásban is közösen döntünk. Amikor más rendezővel dolgozom, akkor is közösen döntünk. Így ez erőt ad, mert gyúrjuk, győzködjük egymást. Nekem nagyon nagy támasz. Fontos tudnom, hogy mit kell tudnia a bábnak. A rendezőnek mi az elképzelése arról, hogy hogyan is mozogjon. Légtáncos legyen, fejen álljon, üljön, vagy nagyon a két lábán álljon? Úgy kell elkészítenem az ízületeit például, és azt is meg kell tervezni, hogy hány színész fogja mozgatni. Bonyolultabb mozgásnál két vagy három színészre is szükség van. 

Ez összetett dolog. Ön tanítja be nekik? 

Kezdetben sokat segítettem a bábmozgatásban. Fodor Tamás nem foglalkozott bábokkal, s nekem több volt a bábos tapasztalatom. Sokat tudtam segíteni abban, amit még Malgot Istvántól tanultam mint bábszínész. Hogyan kell mozgatni a bábot, hogy kell megfeszíteni igazából egy nagyobb figurát, egy életnagyságú leplet. Ha csak egy drapéria van a kezemben, azzal mit tudok csinálni, hogyan tudok mozogni. Fodor Tamás pedig ehhez hozzáteszi a maga elképzelését. Majdnem minden próbán ott vagyok, az elején mindig. Hozzáteszem az ötleteimet. Ez tényleg egy közös munka.

Amikor kezdte, akkor még élesen különvált a színház és a báb. Most, ha körbenézünk, már nagyon sok bábelőadásban játszanak színházi színészek, a színházakban pedig sokszor szerepel báb, sok előadásban jelenik meg a mondanivaló erősítéseként.

Nagyon régóta vagyok a pályán, sok év telt el, és én magam is nagyon sokat tanítottam, bábkészítést is a Képzőművészeti Egyetem Látványtervező szakán, amikor még Csanádi Judit volt a tanszékvezető. Ő most már rektor. A látványtervező hallgatók nagyon ügyesek és tehetségesek voltak. Azokhoz a színdarabokhoz készítettek bábokat, amiket épp abban az évben tanultak. De készítettünk előadásokat is. Ha már a magunk épülésére alkottunk bábokat, akkor nekik is és nekem is igényünk volt arra, hogy játsszunk velük. Erre Csanádi Judit idejében módunk volt. Szívesen segített ebben, s lehetőségeket teremtett arra, hogy kis bábrészleteket, jeleneteket – nem az egész darabot – előadhassunk. Megpróbáltunk úgy választani például Csehov egyfelvonásosaiból, hogy szinte az egészet is elő lehetett adni – persze jól meghúzva. Ha a báb készítője még játszhat is a saját bábjával, akkor jobban átérezheti az egész folyamatot.

Ezen a bemutatón sikerült az egész életművet felvillantani? Egyáltalán, egyben van az életmű? Milyen sorsuk volt ezeknek a báboknak?

Az első időszak bábjai elvesztek. Történetileg voltak érdekesebbek. Például a Woyzeck- bábok nem voltak különleges bábok, de a történetük miatt érdekesek. Azok sajnos nem maradtak fenn.

Nem lehetne rekonstruálni őket? 

Lehetne, de nem szeretném. Akkoriban nem nagyon fotóztunk. Ami megmaradt, ez a szolnoki korszak, és megmaradtak a Szekrénymesék című animációs film bábjai. Varga Csaba – aki akkor a nagyon jelentős Varga Animációs Filmstúdió vezetője volt –, kilátogatott hozzánk Pilisborosjenőre. Igazi közösségi életet éltünk, sokak jártak hozzánk. Megmutattam neki azt az animációs bábfilmet, amit kamasz gyerekekkel csináltam. A bábokat én készítettem otthon magamnak, szeretetből, szerelemből. Azt tudni kell, hogy ahol én tanítottam, ott mindig létrehoztam bábcsoportot is. A kisiskolásokból kamaszok lettek, velük készítettük ezt a filmet. Saját ötlet alapján mozgásszerű történetet, ami összeállt valamiféle mesévé. Az volt a különlegessége, hogy Borosjenő nagyon szép környékén dolgoztunk. A Teve-sziklánál például, és felhasználtuk a fákat, a gazokat, a gyim-gyomokat, a szakadékot, a sarat, az esőt. A filmmel jártunk amatőr fesztiválokra, még sikerünk is volt. Ezt a filmet látta Varga Csaba, és megtetszett neki. Ezután kért fel Mosonyi Aliz Szekrénymesékjének látványtervezésére. Több film készült, és nagyon szerettem. Ezeknek megmaradtak a bábjai.

Madárház – Lovas Dániel és Nyakó Júlia (fotó: Schiller Kata)

Miért maradt abba a filmezés?

Abbahagytuk ezt a technikát. Ezt is az életkor határozta meg. Akik itt kamaszok voltak, felnőttek lettek és megtalálták a helyüket másutt a világban. Önálló életet éltek, én meg nem akartam másokkal újból elölről kezdeni. Mindig volt valami más tennivalóm. Amíg tanítottam, mindig készítettünk a gyerekekkel bábelőadásokat, és azokkal mentünk több helyre játszani. 

Mikor maradt abba az iskolai tanítás?

Nyolcvanban már csak félállásban tanítottam. Egyszerűen fizikailag nem bírtam. Túl sok volt. Egyre intenzívebben dolgoztam a Stúdió K-ban. Továbbra is voltak bábcsoportjaim, és később a képzőművészeti csoportjaim, mert kezdődött a hétvégi festegetés. 

Ezek a foglalkozások hogy születtek?

Mindig élt bennem a képzőművész. Rajongok a festészetért, s nagyon sok festőért. Már az általános iskolás tanítás alatt is gyűjtöttem a diaképeket és vetítettem a gyerekeknek, majd beszélgettünk a képekről és az alkotókról. Ezt vittem tovább a Stúdió K-ba. Akkor már készítettem a különböző festőkről diákat, s ezeket a képeket vetítettem, és megbeszéltük, hogy mi van a képeken, aztán a festő stílusában festettünk mi is. Hát ma már ez is általános, elterjedt forma. Azóta sok-sok év eltelt. Kilencvenöt körül kezdtük el a Mátyás utcai Stúdió K-t. Ott 10 évig voltunk. Azután kaptunk helyet a Ráday utcában. Az eltelt tíz év alatt a gyerekek felnőttek, s úgy éreztem, a kamaszokkal már nem tudok dolgozni. Ezután kezdtek el viszont járni hozzám ezeknek a gyerekeknek a szülei és nagyszülei, s ez a mai napig tart. Minden héten van egy képzőművészeti foglalkozás. Igazából ugyanazt csinálom, mint korábban, csak felnőtt korosztállyal. Nézzük a képeket, kielemezzük, beszélgetünk, s aztán ők maguk is alkotnak.

Most mi készül?

Előadás nem készül, de tervezem. Az utóbbi időben Fodor Tamás, aki a fő rendezőm volt életem nagy részében, most inkább színész. Átadta a Stúdió K-t fiataloknak. Ő most nagyon szereti és nagyon élvezi, hogy játszik, hogy sokat foglalkoztatják. Egy évre előre tele a naptára. Az utolsó pár évben óvodásoknak készítettem bábelőadásokat, amelyek képzőművészeti ihletésűek. Ezekhez nem kellett sok pénz, egyszerű kis bábokkal, főleg állatfigurákkal készültek. A képzőművészetnek ezekben is nagy szerepe volt, mert volt, amelyiket Hundertwasserre építettem fel, s volt, amelyiket Kandinszkij ihlette. A gyerekek nagyon szeretik. A látványból indulok ki, majd jön az ötlet, hogy milyen szereplők kerüljenek be ebbe a díszletbe. Így épült föl például a Madárház című előadás.

Összeszámolta, hogy hány előadás készült?

Nem tudom ezt felmérni. Van olyan bábelőadásunk, mint például a Rettentő görög vitéz, ami még midig megy. Több mint öt éve megy sokat. Ilyen volt a Csipkerózsika is, az is átlépte a százat. A gyerekelőadásoknál az a jó, hogy mindig újabb és újabb gyerekek jönnek. 

Ön nem olyan alkotó, aki otthon dolgozik, és aztán majd megmutatja. Örökösen megvan a kapcsolata a közönséggel, a különböző korosztályokkal.

Igen. Nagyon jó dolog, hogy ott vagyok az előadásokon. Egyrészt, hogy tudjam, hogy bírják a bábjaim, másrészt, hogy lássam, hogyan fogadja őket a közönség. Nagy élmény találkozni a nézőkkel, látni az arcokat, a reakciókat. Ennél jobb pályát nem választhattam volna. Azt gondolom, egy sikeres ember vagyok. 

Ezekből a bábokból, még a tragikus figurákból is, életszeretet és valami elementáris életigenlés sugárzik.

Én is így gondolom. Látszik a bábjaimon a szeretet, hogy szeretettel gondolok rájuk. Néha, amikor valami címet kellett megfogalmaznom rájuk, mindig a szerelem szó jött a számra. Ez valóban egy szerelem.

Az interjút készítette: Józsa Ágnes

Thorton Wilder: A mi kis városunk – Karinthy Színház

Van pár halk szavú színmű a világirodalomban, de olyan, amiben ilyen kevéssé lenne jelen drámai feszültség, s amiben ilyen mennyiségben szerepelne a mindenkori rendezők és dramaturgok által ki nem húzható tájleírás, aligha létezik még egy. Thorton Wilder 1938-ban bemutatott, s nyomban világsikert aratott műve mindezen jellemzőkkel együtt tartalmaz annyi poézist, s vele egy kis örökíthető reményt, hogy időről időre ma is megjelenjék a színpadokon. Bemutatásához – bizonyos korokban – kell azonban némi kasszát megvető bátorság, mert színrevitelének gesztusa, legalább is szándék szerint, minden esetben óda a csendes tisztességhez. Annak ázsiója pedig erősen változó. 

Ráadásul muszáj három részben játszani, akkor nyer értelmet az első két felvonás is. A hagyományos színjátszást elunva, a harmincas évek újító színházi törekvéseinek ismeretében nem is drámát, hanem egy pontosan elképzelt előadást írt az amerikai franciatanár. Az akkoriban újdonságnak ható fogások, mint a díszlet szinte teljes hiánya, a játékot mindvégig kézben tartó, időnként különböző szerepekbe is beálló Narrátor avagy Rendező figurája, a fizikai cselekvések (például kerti és konyhai munkák) tárgyak nélkül végzett, koreografikus műveletei azóta megszokottá, színházilag természetessé váltak. A mostani előadás mozgástervezője Köllő Miklós. 

A helyszín: Grover’s Corner,  Északi szélesség 42 fok 40’, nyugati hosszúság 70 fok 37’. New Hampshire állam, Egyesült Államok – a precíz adatok ellenére csak kitalált városka. Az idő azonban, amennyiben ez az időről egyáltalán elmondható, valóságos. 1901 és 1903 májusának egy-egy hajnala kezdi az első és a második felvonást, ekkor ismerkedünk meg a főhősök gyerekkorával és egymásra találásával, s 1913 nyarán, a harmadik részben találkozunk a sírkert lakóival. Karinthy Márton, aki ifjan, körülbelül négy évtizeddel ezelőtt a békéscsabai színházban már megrendezte ezt a darabot, saját színházában most megtalálta Benedek Marcell fordításához az optimális szereposztást, s a zenélő órák egyszerűségét követve, Tordai Hajnal hol fémesen fénylő, hol kopottas kék, szürke és szilvaszín ruháiban elénkbe hozta a szereplőket. A mese középpontjában az ifjú Emily (Lovas Rozi) és George (Baronits Gábor) sorsa áll. Emily dolgos mamáját Murányi Tünde, szerkesztő apját Mihályi Gábor, George Párizsba vágyó anyját s orvos apját Györgyi Anna és Széles Tamás játssza, finoman és feszesen, erős zeneiséggel.

Székely László díszlete két asztalt s pár fénylő, nyers fából készült széket állított a sötét háttérbe, melyek szerény díszítése a keresztszemes hímzések kockamintájára emlékeztet. Egyetlen nagy óra hordoz nagyobb jelentést: elmúlik minden, figyelj tehát, hogy mi is történik veled. A legnagyobb súly kétségkívül Lengyel Ferenc vállát nyomja, hisz ő a mindent tudó és időnként mindenható mesélő, a darab szerint Rendezőnek nevezett főalak. Jól áll ez a feladat Lengyel Ferencnek. Okossága, kedvessége, humorral viselt s mégis felelős bennfentessége megnyer mindenkit a teremben. Sok múlik ezen a figurán, tudta ezt az író is, aki adandó alkalmakkor szívesen beállt ebbe a szerepbe, s többször vezette végig darabja előadását. 

Érdekes követni pár budapesti állomás érintésével e figura magyar színpadokon való megjelenését. Keresztury Dezsőtől tudjuk, hogy „az iszonyat másfél esztendeje után”, amikor 1945 őszén, a Vígszínház újította fel a darabot, Somlay Artúr játszotta, kezében pipát tartva, kalapban, csokornyakkendősen. Sokan emlékeznek még a Várszínház Mensáros László által rendezett előadására, melyben maga Mensáros volt a mesélő is, a maga szokásos, elegáns, távolságtartó, tudósmódra arisztokratikus hanghordozásával. Később a Pesti Színházban, a Hegedűs D. Géza által rendezett produkcióban Lukács Sándort lehetett látni és hallani, amint beszámol a vidék földrajzi és gazdasági adottságairól és emberi kapcsolatairól, mindvégig erősen tartva a kapcsolatot a közönséggel. Lengyel itt most lezser értelmiségi, mindent tudó, emberszerető vándor, jól hat ránk, olyan, aki szépen, tagoltan magyaráz, így aztán el tudja adni még a jelentős mennyiségű „szövegdíszletet” is. 

Egy villanásra részünk van egy aprólékosan kidolgozott, zárt kabaré-jelenetecskében is: Karsai István jelenik meg mint a helybeli adatokra büszke, szürke mellényes , szemüveges tudós. A mellékalakok közül különösen lehet örülni az egészen új arcot mutató Marton Róbertnek a templomi kórust vezető, később öngyilkosságot elkövető, részeges karnagy szerepében, s a gyermeki tisztaságú, fiatal rendőrt játszó Inoka Péternek, aki még egy másik, korrekten megoldott kis szerepben is feltűnik. Balázs Andrea fegyelmezett, jó színész, s most mint Mrs. Soams, visszafogottan rajzolt, élvezetes karaktert elevenít meg. Csak remélni lehet, hogy mihamarabb elmúlik fölüle a CBA-s reklámfigura súlyos terhe. 

Lengyel Ferenc (fotó: Nagy István Dániel)

Az első két felvonás idillje a harmadikra kissé elsötétül, de furcsa módon a megszólaltatott holtak kezdik bevilágítani a megelőző történéseket. Lovas Rozi eszményi választás Emily szerepére. Galambkék lánykaruhájában úgy turbékol jövendő vőlegényével, mint azok a szerelmespárok, akiket csipkés szélű rajzlapokra festve vitt szét a posta, úgy száz évvel ezelőtt. Boldog a házassága, de második gyermeke szülésébe belehal. S mivel a holtaknak ott, Grover’s Cornerben, jár még egy visszalátogatási nap, visszaszökik, s dermedten nézi saját, alig-alig megélt életét, és rájön, hogy „az élet megtörtént, és észre sem vettük”. Talán ha valaki szólna időnként… 

Közelebbről nézve a szerző életét, s hallva a konzuli feladatokat teljesítő, keménykezű, kálvinista apa által Kínából távirányított család puritán világáról, érezhető, hogy mindaz a harmónia, amit Wilder ábrázol, minden adódó szegényességével és lemondásával együtt is csak szépen kiszínezett álom. Azért az is az ő tollából szaladt ki, hogy „mindenki tudja, hogy a családi élet földi pokol”. Annál nagyobb teljesítmény hát ez az életet dicsőítő, nosztalgikus menekvés egy kiszínezett korba, „amikor még nem voltak autók”, s amikor még a világ sem kezdett el égni, hiszen 1913-ban lezárul a történet. Tanáros pedantéria és valódi költészet békésen megfér egymás mellett ebben az 1897-től 1975-ig tartó, titkokkal terhes, termékeny írói életben, melynek főbb sikereit a Szent Lajos király hídja című regénye mellett A házasságszerző című darabjából készült Hello, Dolly! jelzi. 

De ez a darab se véletlenül kapott Pulitzer-díjat, még 1938-ban. Ha lesz az eljövendő közönségnek türelme, s szép rendben kivárja a harmadik felvonást, megtapasztalhatja, hogy az előadás, ami addig csak gurul, gurul, egyszerre billen egyet-kettőt a szárnyával, s csöndben, mint a vitorlázó repülők, fölszáll a sűrű levegőbe. Érdemes követni. 

Gabnai Katalin