A Színházi Kritikusok Céhe kritikapályázati felhívása

A színházi kritika utánpótlásának biztosítása céljából kétfordulós színikritika-pályázatot hirdetünk Koltai Tamás kritikapályázat néven, 75 éve született kollégánk emlékére és tiszteletére. A pályázatra rendszeres színházlátogató középiskolások, egyetemi hallgatók és írással hivatásszerűen foglalkozó, 17-30 éves életkor közötti színházkedvelők jelentkezését várjuk. 

A pályázóktól három, a sajtóban nem publikált színikritikát kérünk, 2014-nél nem korábbi színházi bemutatóról, egyenként minimum 4000, maximum 8000 karakter terjedelemben. A jelentkezők írásait – jeligével ellátva, PDF formátumban – elektronikusan a Ez az e-mail-cím a szpemrobotok elleni védelem alatt áll. Megtekintéséhez engedélyeznie kell a JavaScript használatát. mailcímre várjuk, vagy pedig nyomtatott formában, postai úton a Koltai Tamás kritikapályázat, 1241 Bp. Pf.64. postacímre. A beküldési határidő 2017. december 1. éjfél. A pályázatok kézhezvételét nyugtázzuk.

A pályamunkákat kritikusok, szerkesztők bírálják el, majd a legjobbakat meghívják a 2017/2018-as színházi évad második felére eső második fordulóba. Az első forduló győztesei három tavaszi bemutatóról írnak majd kritikát. Ekkor a cikkek véleményezésébe színházi alkotók is bekapcsolódnak.

A Koltai Tamás kritikapályázat szakmai partnerei a Színház folyóirat és a szinhaz.net, az art7.hu, a 25 éves Criticai Lapok, az Ellenfény, a Revizor – a kritikai portál és a spirituszonline.hu.

A pályadíj 250 000.- forint. A pályázat győztesei díjukat 2018 szeptemberében, a Színikritikusok díja átadó ünnepségén vehetik át.

A hivatalos pályázati kiírás és a további információk megtalálhatók lesznek a Színházi Kritikusok Céhe honlapján: http://kritikusceh.wordpress.com/ 

Arany medál-díj szavazás

A Mészáros Márton alapította, kilencedik éve működő Arany Medál-díjat hat kategóriában szavazza meg a közönség: az év írója, az év színésze, az év színésznője, az év rendezője, a legígéretesebb fiatal tehetség valamint életműdíj. November 29-ig bárki voksolhat azokra a művészekre, akiket az adott év legkiemelkedőbb alkotóinak tart. Írók, költők esetében kötet, színészeknél, rendezőknél pedig a film, illetve a színház területén nyújtott konkrét alakítás, művészi teljesítmény díjazható. . 

A szavazatokat az Ez az e-mail-cím a szpemrobotok elleni védelem alatt áll. Megtekintéséhez engedélyeznie kell a JavaScript használatát. várják, illetve idén először a Bethlen Téri Színházban kijelölt szavazófelületen. 
Az Arany Medál-díjat az elmúlt években az írók közül Vámos Miklós, Dragomán György, Háy János, Száraz Miklós György, Németh Gábor is megkapta. 

Életműdíjat a Nemzet Színészei közül Törőcsik Mari, Bodrogi Gyula, Molnár Piroska, valamint Bánsági Ildikó és Halász Judit vett át többek közt. 

A színészek közül mások mellett Martinovics Dorinát, Hámori Gabriellát, Földes Esztert, Básti Julit, Thuróczy Szabolcsot, László Zsoltot, Gálffi Lászlót, Kulka Jánost, Márton Andrást díjazta a közönség. 

A legígéretesebb fiatal tehetségnek Osváth Juditot, Hartai Petrát, Szabó Erikát találták, míg a filmrendezők közül többek között Szász János, Zomborácz Virág, Fekete Ibolya, Till Attila vette át az egyszerű – hol szárnyas nőalakot, hol madarat formázó – trófeát. 

A közönségdíj nem jár pénzjutalommal. Az Arany Medál-díj átadásának Farkas József magánvállalkozó személyében idén először anyagi támogatója is van, de ajándék felajánlásával a Kovács Nimród Borászat ugyancsak részt vállal az esemény megrendezésében, amely megőrzi korábbi szolid, intim jellegét. A díjátadót december közepén a szokott helyszínen, a hetedik kerületi Bethlen Téri Színházban tartják, házigazdája Juhász Anna kulturális menedzser, irodalmár, a néhai Juhász Ferenc, kétszeres Kossuth-díjas költő leánya lesz. 

Az elismerés médiapartnerei: 

Népszava, 168 óra, Premier művészeti magazin, Kláris irodalmi lap, Pesti Bölcsész Újság, ELTEonline, Taxi Magazin, Fidelio, Revizor, Kulturpart, MizusCafé, Litera.hu, Szinhaz.hu, Szinhaz.org, Mandiner.hu, Félonline.hu, 

Új Könyvpiac, Criticiai Lapok.

Bővebb információ a díjról és a szavazásról:

Mészáros Márton – 0620 44 77 852 – Ez az e-mail-cím a szpemrobotok elleni védelem alatt áll. Megtekintéséhez engedélyeznie kell a JavaScript használatát.

 Lelkes Anna - Ez az e-mail-cím a szpemrobotok elleni védelem alatt áll. Megtekintéséhez engedélyeznie kell a JavaScript használatát.

Egy kiállítás ürügyén

„A báb teremtő ösztönünk dicsőítése, végtelenségünk hangsúlyozása, barbár önvigasz és csalafinta diadal, megcsúfolása a halálnak. Ha belőlünk holtunkban tárgy lesz, érzéktelen, mint a szikla, hideg, mint az érc, sárga, mint a szalma, akkor legalább hazudjunk, dacból, szeszélyből, alkossunk saját hasonlatosságunkra egy bábot, mely él.” Éppen kilencven esztendeje hangzottak el ezek a szavak, a Király Színházban vendégszereplő híres olasz Teatro dei Piccoli, Vittorio Podrecca bábszínházának budapesti bemutatkozása alkalmából. Kosztolányi Dezső írta le és mondta el egy rendkívüli esemény bevezetőjeként. Gyakran és sokan idézzük a költő máig érvényes gondolatait, ha valami nagyon igazat és nagyon szépet szeretnénk mondani a bábművészetről. Hevesi Sándor még egy évtizeddel később is elragadtatással emlékezett Podreccáék játékára, amely „emberi viszonyokat és emberi ferdeségeket elevenített meg az illúziót keltő, hiteles kis színpadon”. Vagyis a bábszínház valóságot utánzó, mimetikus tulajdonságát hangsúlyozta. Hiszen egészen a XX. század közepéig az volt a bábszínház szereplőinek legfőbb vonzereje, ha olyanok, mint az élő ember. Minél jobban hasonlítottak ránk, hús-vér emberekre, annál nagyobb sikert arattak. „Olyan, mintha élne!” – mondták felnőttek és gyerekek ámuldozva.

De Kosztolányi nem egy általa látott előadásról szólt a Király Színház függönye előtt. Ő a képzeletében élő bábszínházról beszélt, és ezért érvényesek a szavai ma is. Ma, amikor a korszerű bábszínház nem az élő színház kicsinyített mása többé, hanem a színházművészet önálló ágazata, amelynek legfőbb vonzereje éppen abban van, amiben különbözik a színház egyéb műfajaitól.

Németh Ilona pályafutása látszólag tele van véletlenekkel. Lehet, hogy véletlenül került az Orfeo együtteshez, ahogy a Stúdió K megalakulása is számos véletlen és számos küzdelem eredménye. Mégis úgy gondolom, hogy törvényszerűségek sorozata előzi meg a magyar avantgárd e különleges fejezetének létrejöttét és ezen belül Németh Ilona személyiségének kibontakozását éppen ebben a két műhelyben. A Stúdió K nélkül bizonyára másképpen alakul a pályája, ahogy más lenne a Stúdió K is, ha ő nem kerül ide és nem játszott volna egyre fontosabb szerepet arculatának formálásában. 

Persze egész bábtervezői munkássága azt sugallja, hogy a báb nagyon hasonlít az emberre. Nem úgy, ahogy egy portréfestő munkái hasonlítanak a modelljeikre Rembrandt vagy Mányoki Ádám képein, hanem ahogy Picasso Kékruhás nője, Braque Nő gitárralja, vagy Magritte és Gulácsy alakjai emlékeztetnek a valóságos emberekre. Tadeusz Kantor, akinek halálszínházában drámai szimbiózisban élnek egymással emberek, tárgyak és bábok, Demiurgosznak, Istennek tekintette a művészt. Azt vallotta, hogy nem a művészet válik eggyé az élettel, ahogy a húszas-harmincas években gondolták az avantgárd apostolai, hanem a művészet maga teremt új valóságot. Ilyen újfajta valóság teremtményei Németh Ilona bábjai is. 

A Stúdió K bábszínházi előadásai nem valami ellenében születtek. Nem a korábbi bábszínházi konvencióknak és a zárt, illúziószínháznak üzentek hadat. A gondolkodásuknak kezdettől fogva volt egy rétege, amely kikényszerítette a báb használatát. Ne feledjük, hogy már első kirobbanó sikerükben, a Woyzeckben is szerepeltek bábok; Fodor Tamás rendezésében a vásári bábjátékká átfogalmazott nyitó jelenetben a Kikiáltó nem az asztronómus lovat meg a kanárimadarakat mutatta be, mint Büchner eredeti szövegében, hanem egy festményen katonaruhás majmot láttunk hatalmas, lankadt pénisszel. Ő az emberré válás legalsó foka. Aztán a paravánon megjelent az Ezreddobos, majd Marie bábfigurája. Az Ezreddobosnak nagy fekete szeme, sűrű fekete haja és szakálla volt. Csókolgatni kezdte Marie-bábot. De megjelent Woyzeck-báb egy palacsintasütővel, és ütlegelni kezdte az Ezreddobost, mint Vitéz László a krampuszokat. Ez a jelenet meghatározta az egész előadás további menetét és hangvételét. Negyven év távolából is élesen emlékszem, hogy a szereplők – részben talán ennek a bábjáték-betétnek köszönhetően – egyszerre tudták megjeleníteni a szereptől való távolságtartást, és egy hátborzongatóan magától értetődő létezést a szerepekben, amelyek majdnem ők maguk.

A hetvenes években már meglehetős divatban voltak a stúdiószínpadok Magyarországon, mint a korszerű színház hivatalos és a pártállam kultúrfelelősei által kinevezett és engedélyezett képviselői. Csakhogy a hagyományos kőszínház színészei többnyire ugyanúgy játszottak a karnyújtásnyira levő nézők előtt, mintha rivalda és zenekari árok lenne köztük. A Stúdió K kegyetlensége és őszintesége vadonatúj és felkavaró volt a hazai színházban. És nem véletlen, hogy „amatőrök” teremtették meg ezt az önfeledt létezést. Ők tiszta forrásból merítettek: Grotowski útját járták és a vásári bábjáték nyers eszköztárát hívták hozzá segítségül. 

Németh Ilona, ahogy sok más produkcióban, a Woyzeckben sem csak tervező volt, de színészként is közreműködött. A nyitó jelenetben a Bábjátékos-kikiáltó (Fodor Tamás) felesége, majd a darab végén Käthe, aki egy német népdalt énekel a kocsmában, és meglátja a gyilkos Woyzeck véres kezét. Két nagyon fontos kis szerep. Ő a kezdet és a vég.

Irigylem őt, mert nem kellett részt vennie a hetvenes évek bábszínházait és bábosait megosztó, szinte napjainkig húzódó ádáz vitában, amely a paraván alkalmazását vagy az élő színész jelenlétét tekinti a bábjátszás sarkalatos kérdésének. Melyik az igaz út, a zárt, homogén, illúziót keltő bábszínház, ahol csak a báb van meg az őt körülvevő festett környezet, vagy a nyitott, „heterogén” játéktér, amely bepillantást enged a kulisszák mögé, és látni engedi a báb életre keltőjét? Az Orfeo és a Stúdió K megalakulása óta evidenciának tekintette, hogy olyan színházat akarnak csinálni, amely egyaránt támaszkodik a képzőművészetre és a drámai ábrázolásra. Ez a kettősség pedig a legvegytisztább formában a bábszínháznak nevezett műfajban jelenik meg. És amikor erre a kettősségre szükség volt, magától értetődően behozták a bábot a drámai színházba is. Ahogy a Woyzeck folytatásaként megjelent a szolnoki Szigligeti Színház színpadán is, Brecht átdolgozásában, Fodor Tamás rendezésében, Jacob Lenz vígjátékában, A nevelő úrban. 

Németh Ilona bábjai olyan erőteljesek és szuggesztívek, hogy akár látható mögötte a színész, akár nem, mindig a megelevenedő figura uralja a színpadot. Így volt ez akkor is, amikor 1994-ben egy középkori mirákulumot, Jean Bodel Szent Miklós csodája című darabját állíthattam az ő tervezésében színpadra a Budapest Bábszínházban. Ez volt az első munkája az egykori Állami Bábszínház jogutódjában, amelyet Szilágyi Andor két darabja követett Fodor Tamás rendezésében, 1995-ben a Kelekótya Jonatán, 1997-ben pedig a Leander és Lenszirom. 

Gazdag pályájából legszívesebben mégis azokra a személyes vallomásaira emlékszem, amelyeknek központi gondolata a képzőművészet. A szamár a torony tetején, Zalán Tibor darabja Chagall képeinek ihletésében jött létre. Helyszínei sok vonatkozásban emlékeztetnek Vityebszkre, hőse, a nyughatatlan Boldizsár a fiatal Chagallra, az előadás szimbólumrendszere pedig Chagall képeire. Boldizsár Zebulonddal, a bölcs és kutyahűségű szamárral nekivág a nagyvilágnak, hogy megkeresse halott édesanyját, aki a háza tetején csücsülő Nagyapó szerint a Holdra költözött. Vándorútján számos veszedelem fenyegeti, hol egy műlovarnő vagy egy bűvész cselszövései, hol egy kapzsi kakas, hol egy félfülű nyúl próbálja eltéríteni útjáról. Aztán egy irigy gazda, majd egy hízelgő lámpaoszlop, egy félelmetes szénaboglya, egy feneketlen kút, egy lidércekkel teli elveszejtő láp meg egy önimádó béka akadályozza továbbjutásukat. De végül megérkeznek a nagyvárosba, ahol megtudják, hogy a Hold a város tornyán fészkel, mint egy nagy, fényes madár, onnan indul fel a magas égbe. A Tamási Áron Ábeljével rokon Boldizsár végül angyali lényként hagyja itt a földi világot, barátja pedig árván marad az Eiffel-torony tetején. A színpadról a hit, az alázat, a szolgálat különös szertartása csal könnyet a néző szemébe.

A Madárház című előadás is számos erényt mutat fel a Stúdió K bábokkal játszott produkcióinak jellegzetes eszközeiből. Ezúttal az organikus építészet nagy álmodozója, Friedensreich Hundertwasser ihlette azt a négy-öt-tízéves gyerekeknek szóló animációs játékot, amelynek nemcsak tervezője, de írója és rendezője is Németh Ilona, és amelyben bábok, árnyak, színes ruhákba öltöztetett labdák mesélnek a madarak titkairól, a barátságról meg a hűségről. Egy Rozi nevű kislány elveszett rongybabáját megtalálják a madarak, és beköltöznek vele egy olyan házba, mint amilyen a bécsi Kegelgasse 34-38. alatt található mesebeli Hundertwasser-ház. A kislány szeretné visszakapni a rongybabáját, de három nehéz próbát kell kiállnia, hogy bebizonyítsa a játéka iránt érzett igaz szeretetét. A színpadon megjelenő világ sokat megsejtet a huszadik század egyik legkülönösebb festő-grafikus-építész-filozófusának zabolátlan fantáziájából. 

A harmadik hasonló vállalkozás, a Maya hajója Picasso szellemét idézi. Parti Nagy Lajos pompás kommentárokat írt Picasso képeihez, amelyek ugyan nem könnyen képesek színpadi eseményekké válni, de Németh Ilona tervezése és rendezése nem kevesebbre vállalkozik, mint hogy a gyerekekhez közel vigye a huszadik századi képzőművészet legtöbbet emlegetett, legtöbbet vitatott és legtöbbet magasztalt géniuszát, akiről Kállai Ernő már az ötvenes évek legelején azt írta, hogy „rejtélyes látomásaira az elemző lélektan komoly szaktudósai és halandzsázó műkedvelői is erősen fölfigyelnek.”

Ha Németh Ilona munkássága lezárt életmű lenne, azt mondanám, hogy a Szamár a torony tetején, a Madárház és a Maya hajója egy olyan triptichon vagy trilógia, amely összefoglalása mindannak, amit a színházról, a képzőművészet és a dráma kapcsolatáról, összefüggéseiről és lehetőségeiről gondol. De szerencsére ennek az életműnek a lezárása messze van, és számos meglepetést tartogat még számunkra. 

Magritte A két titok című képén ott a felirat: „Ez nem pipa”. Merthogy tudniillik festmény. Németh Ilona kiállításán minden bábja alá oda lehetne írni: „Ez nem ember”. Merthogy tudniillik báb. De fölösleges szószaporítás lenne, úgyis mindenki tudja. Még a legkisebb gyerekek is, pedig ők arra is képesek, hogy élettelen tárgyakat és használati eszközöket fenntartás nélkül élőlényeknek képzeljenek.

Balogh Géza

*Elhangzott a Műcsarnokban megrendezett Bábok élete című műhelybeszélgetésen, 2017. október 22-én

Örkény István: Macskajáték – Békéscsabai Jókai Színház

Nem gyakori, hogy olyan szépen, jutalomjátékkal búcsúztassanak egy visszavonuló színésznőt, mint Felkai Esztert kilenc évvel ezelőtt Békéscsabán. Nem gyakori, de néha előfordul: nemrégiben például Vári Évától köszöntek el szintén kedvesen, tiszteletteljes szeretettel a Játékszínben A hölgy fecseg és nyomoz előadása kapcsán. Vári Évát annál is inkább joggal emlegetjük itt, mert ő szintén játszotta azt a szerepet, amelynek apropóján most Felkai Eszter come backjét taglaljuk alább, aki egyszer csak visszatért, mégpedig özv. Orbán Béláné kedvéért. Korábbi sikerei színterén, a Békéscsabai Jókai Színház színpadán játszhatta el Örkény István hősnőjét, a fővárosi nézők pedig a Thália Színházban a Vidéki Színházak Fesztiválján láthatták az előadást.

Felkai Eszter, Mészáros Mihály és Kovács Edit (fotó: A-Team/Nyári Attila)

Ha az ember megnézi Felkai Esztert a Macskajátékban, nem érti, hogy ez a viruló színésznő egyáltalán miért hagyta abba a színjátszást kilenc évvel ezelőtt. Fizikai kondíciója szemmel láthatólag kifogástalan, mozgása fitt, fiatalos. Ahogy Orbánnéja leveti magát az ágyra, vagy ahogy hanyatt fekszik, fejét alaposan lelógatva, ezt a testi könnyedséget minden derék- vagy hátfájós középkorú személy megirigyelheti. Természetesen szellemileg is friss és teherbíró a színésznő, hiszen könnyedén megbirkózik a terjedelmes szöveggel, amely ezé a nagyszerű főszerepé. (Ezt azért hangsúlyozom, mert olvastam kisvárosi vidéki színház helyi kritikusának hódoló ámulatát afölött, hogy színészek milyen rengeteg szöveget képesek megtanulni kívülről.) 

Felkai Eszternek a színpadon felszabaduló energiái oly jelentősek, hogy talán kisebb gépeket is be lehetne indítani velük. Ehhez képest az szinte nem is érződik rendkívüli mutatványnak vagy feltűnő erőfeszítésnek, hogy egy egész estét betöltő előadást könnyedén elvisz. Orbánnéja mindenekelőtt tevékeny, továbbá szeles, már-már viharos. Amikor épp levelet ír – tulajdonképpen a szájával, vagyis hát elmondja, amit a nővérének címez –, akkor is mindig csinál valami hasznosat közben: cipőt pucol, vetkezik, öltözik. Van, hogy vécépumpával a kezében kerül épp elő. Karjai néha mintha önálló életre kelnének: ha nem tesz-vesz, akkor szélesen gesztikulál, szavait lendületes mozdulatokkal kíséri. Ez az Orbánné így marad meg bennem, a keze felől: két nagy, izgékony, mozgékony, mindig magyarázni kész kéz. Beszélni is széles regiszterben beszél: hol a pincéből, hol kukorékolva, sietve, lanyhulva, fent, lent, sodró dinamikai változatossággal. (Olykor Máthé Erzsire emlékeztet a hangvétel, a tónus vehemenciája.)

A békéscsabai Orbánné közegét Juhász Róza rendező készségesen és alázatosan teremtette-rajzoltatta a főszereplő köré. Libor Katalin díszletében ott vannak, kézre állnak a szükséges tárgyak, ágytól-asztaltól-tükörtől-csipketerítőtől kezdve például a rúzsig, amelyet éppen a szájára kenve bájosan elnagyoltan tudja mondani a színésznő, hogy „édes Gizám!” A színpadi falakat, a díszlet mélyét régi képek borítják, fakón felelevenítenek minden múlt és jelenbeli helyszínt. Itt még Léta mutatkozik, ott már a Keleti pályaudvar. Több Szabadság látszik – híd is, szobor is e néven –, balra pedig, a kerekes székes Giza mögött az a szép vidék már bizonyára német táj. Gizát Fodor Zsóka játssza megnyugtató modorban, üdvözült mosollyal az arcán, ami arra utal, hogy a Szkalla lányok egész életében az övé volt az a kétes kimenetelű feladat, hogy húgát meggyőzze az élet szépségeiről.

Fodor Zsóka és Felkai Eszter a Macskajátékban – Békéscsabai Jókai Színház (fotó: A-Team/Nyári Attila)

A békéscsabai előadás avval a ritkának mondható erénnyel rendelkezik, hogy optimális színészgárdát tudott kiállítani a négy idős hős szerepére – Cs. Bruckner Adelaidát ne is számítsuk ide, hiszen hozzá végképp nyolcvanas színésznőmatróna szükségeltetne. Kovács Edit Paulája telitalálatnak mondható: a szeleburdi Orbánné mellett feltűnően feszes, elegáns, kellemkedő asszony. A színésznő szépen egyensúlyoz a hihető barátnő és a gátlástalan pasirabló között. Örkény arra nem hagyott teret, hogy a hervadó Paula női szívének fájdalmát, irigységét, majd ujjongását megismerjük, de Kovács Edit átszellemült arcából, nagy világos szeméből ezt-azt mégis kiolvashatunk erről is. Egérkét Tarsoly Krisztina játssza a köteles szolgálatkészséggel – Csermlényi láttán annyira megilletődik, hogy a férfi kezére akasztja a szatyrát –-, és legjellemzőbben avval a picit szégyenlős mosollyal, ami láthatóvá teszi rózsaszín ínyét a fogai fölött. 

Csermlényi Viktorban ilyen illúziókeltőt rég láttam, mint amilyen Mészáros Mihály. A jól szabott öltönyét komfortosan kitöltő pocakja pont az a méret, ami még elfogadhatóvá teszi Orbánné leírását a férfiról, másrészt viszont megengedi, hogy Paula szemével olyannak lássuk, aki őrzi a vonzerejébe vetett hitét. A gyakorlatát nyilván az operaszínpadokon szerezte – ahogy hátravetett fejjel nevet! –, s azóta nem cáfolták még meg benne önhitét a múló évek.

A békéscsabai előadást helyenként már-már bohózati elemek színesítik, például amikor Felkai Eszter Orbánnéja a Nárcisz presszóban véletlenül megnyalja a pincér kezét. Vagy amikor Iluséknál szinte kabaréjelenetté fejlődik az eszmecsere a Mama lábáról, hogy dagadt-e vagy sem. De kedves és találó geg az is, amikor a két asszony a koncerten hallgatja a zenét – frontálisan állnak velünk szemben – és Paula beletapsol ott, ahol nem kellene. 

Elkanyarodtunk közben Felkai Esztertől, de a végére visszaérünk hozzá. Reméljük, akad még vonzó idős asszonyszerep a drámairodalomban, amely újból visszatérésre készteti majd őt. 

Stuber Andrea

Shakespeare: Hamlet – Vígszínház

Remek ötletek és felébe, harmadába hagyott gondolatfutamok. Ez a legelső, ami megfogalmazódik bennem, amikor a Vígszínházban őspremiernek számító Hamlet tapsrendjére beállnak a színészek. Ilyenkor irigyli igazán az ember a klasszikus kori görög színházban „Kart kapott” szerzőt – ez volt a hivatalos kifejezés arra, hogy egy szerző drámapályázatát elfogadták, ha tetszik, ’beválogatták’ a következő évi athéni drámai fesztiválra. Mert például Szophoklésznek tíz hónapja (!) volt, hogy színre vigye az Oidipusz királyt, az Antigonét, a Philoktétészt! Volt és van is e módszernek ma is követője, például Ariane Mnouchkine vagy Oskaras Koršunovas, de a Vígszínház biztosan nem az a színházi műhely, ahol ilyen „ráérős” munkatempó szóba jöhet, már az is nagyon nagy dolog, hogy az előző évad utolsó hónapjaiban majdnem készre bepróbálják a következő évad egy-egy, kiemelkedően fontosnak szánt előadását, s ősszel már e komoly munkával lerakott alapokra bátran lehet építeni. Mert az Eszenyi Enikő rendezte Hamlet mindvégig azzal a minőségi hullámzással lep meg, hoz zavarba és bosszant fel, amely – bizonyos vagyok benne – kizárólag az idő szorításában meghozott (döntően rossz) kompromisszumok számlájára írandó. Például a mindvégig gyönyörű, a legapróbb tárgyhasználatig kidolgozott tér ellen elkövetett, brutálisan nyers erőszaktétel a hol belógatott, hol beguruló, ormótlan, csúnya katonai terepjáró. Meg a gépfegyverek: e kép mára kiüresedett toposz, ha nem indokolja valamely nagy rendezői gondolat. Vagy ott a színészi játék: revelációszintű remeklés szerepértelmezésben és -megvalósításban az egyik oldalon, bántóan elhanyagolt jellemépítések a másikon. De elmehetünk akár a jelmezekig és a világításig is: Claudius vagy a Rosencrantz‒Guildenstern páros nagyvonalú eleganciával megoldott ruhái az egyik oldalon, Gertrud, Ophélia és a sírásók a sablonosnál is unalmasabb öltözékei a másikon. Csodásan világított Hamlet apjának szelleme-jelenetek állnak szemben az időnként a színpad elejére behozott, majd funkciótlansága okán fényben is elfelejtett rockzenekar-jelenetekkel. És így tovább, végig ebben az összességében mégiscsak nagyon jó benyomást, szép színházi élményt maga után hagyó előadásban. 

Forgách András újrafordította a szöveget, a színpadra írást Vörös Róberttel közösen jegyzik (Vörös Róbert az előadás dramaturgja is). Engem nem minden részletében győzött meg ez az új Hamlet szöveg, mert – különösen Nádasdy Ádám fordításához képest – nem hozott revelatív újdonságokat. Sőt, helyenként némi összevisszaságot és – nyilván szándékolt – stíluskeveredést véltem kihallani az egyébként gördülékeny szövegből. Mert telitalálat ugyan a Szellem azon mondata, hogy „...áldásom hab a tortán....”, de ehhez a szövegregiszterhez nagyon nem illik a „..gyarlóság, asszony a neved!...” Arany János-mondata. Mintha leckét mondana fel a fordító, hogy lám, ezt a fordítást is ismerem, még át is vehetek belőle, ha éppen megtetszik egy-egy fordulata. De végülis nincs baj ezzel a szöveggel: mondható, időnként kifejezetten élvezetes is hallgatni, örüljünk, hogy megint készült egy új Hamlet fordítás!

ifj. Vidnyánszky Attila és Hajduk Károly (fotó: Toldy Miklós)

Antal Csaba sokfunkciós, mindvégig hidegen reális tereket tervezett. A pengő acél hangját látványban is megidézni képes, éles szögekben egymáshoz illesztett síkok, lapok a fényviszonyok változását követve, ha kell, különböző irányokban elmozdulva a szürkésfehér árnyalatok széles skáláján játszanak, pillanatok alatt képesek várfalakká, baljós árnyakat vetítő tükrökké, de akár üvegfalú (börtön)szobává, színpaddá, hálószobává, tágas fogadócsarnokká válni, röviden: bármivé. Bravúros, virtuóz, elegáns és nyugtalanító, fantáziánkra is ható látványvilág. Ebben a folyamatosan változni képes, a síri mozdulatlanságtól a verekedések és párviadalok egzaltáltságáig mindenhez harmonikusan simuló térben meghökkentően idegen, zavaró, mi több, kifejezetten rossz – a fentebb már kiemelt katonai járművön kívül – a második felvonás nyitóképétől a proszkénionra, szinte az első sor fölé kitolt, nagyon hangsúlyos, folyamatosan játszó vizesárok(?) – vagy nevezzük inkább úszómedencének(?) ezt a vizes blokkot, talán kis tónak(?), fürdőszobai kádnak(?). Azért is nagy csalódás ez a tolakodóan harsány látványelem, mert ilyet már oly sokszor láttunk (legutóbb példul éppen itt, a Vígszínházban, A Pál utcai fiúkban, ahol persze a medence elhagyhatatlan helyszínt jelölt, merthogy központi szerepe van a cselekmény alakulásában). És nemcsak az a baj a Hamlet fürdőkádjával(?), hogy Antal Csaba többi, rafináltan megkomponált díszleteleme egyszerűen kiveti magából, hanem hogy dramaturgiai kényszerpályára állítja a történet megjelenítését. Attól a pillanattól kezdve ugyanis, hogy a királyi család minden, életben maradt tagja megfürdik éppen aktuális jelenetében (Claudius – Hegedűs D. Géza anyaszült mezítelenül! –, Gertrud, Hamlet), nagyobb összegű fogadásokat lehet kötni, hogy előbb-utóbb Ophéliát is látni fogjuk a vízben, már csak az a kérdés, mennyire hiányos öltözékben (ha valakinek e részlet felkeltette az érdeklődését, elárulhatom: nagyon). Persze ha a rendezés bizonyítani tudná, hogy Ophélián kívül bárki más életében/halálában, vagy tettei, jelleme megértésében fontos szerep jut a víznek, a megfürösztésnek, a vízben való birkózásnak stb., akkor minden rendben lenne, s Eszenyi kitűnő rendezői ötleteinek sorát gyarapítaná ez a vizesárok(?). Csakhogy nem ez a helyzet, üres látvány-hatáselem marad a medence(?), jobbára ok és értelem nélkül tocsog benne minden férfi és nő.

A jelmezek (Pusztai Judit munkái) nem árulnak el túlságosan sok fantáziát: a fentebb már említett, sikerült jelmezek mellett sablon-megoldások sorakoznak: az elnyomó/elnyomott Dániában mindenki szürke, fekete és fehér színekbe öltözött: ezek a színek határozzák meg a királyi udvarhoz tartozók elegáns ruháit éppúgy, mint az egyszerű köznépét. Egy-egy meztelen test, Laertes vörös inge, Hamlet anyjától elcsórt, égőpiros, tűsarkú cipője, Ophélia összepiszkolódott, moszat- és lombos ágak roncsolta ruhája – ennyi. Nem rossz, nem feltűnő ruhák, kiegészítők ezek, nyilván még jól is viselhetők, csak éppen egyáltalán nem gondolatébresztők. 

Ifj. Vidnyánszky Attila Hamlet-alakítása viszi – mit viszi?!, röpíti – a hátán az előadást. Eszenyi Enikő legnagyobb rendezői ötlete, egyúttal többször bizonyított, hibátlan színházi érzékének eredménye, hogy ifj. Vidnyánszky Attilára osztotta ezt az általában testben és lélekben, élettapasztalatban gazdagabb, vagyis érett(ebb) színészekre kalibrált sztárszerepet. Amikor Bagossy László néhány éve az Örkény Színházban Polgár Csabával játszatta a dán királyfit, több kritika szóvá tette az amúgy egyöntetűen kitűnőnek értékelt alakítás kapcsán, hogy azért még túl fiatal a kíváló színész e szerepre. Nem volt az. Ugyanakkor pontosan ezt éreztem Alföldi Róbert 2012-es Hamletjénél, ahol a szerepre az akkor még valóban nem érett Szabó Kimmel Tamás nem bírta el a feladat súlyát (egyéb bajok is voltak azzal az előadással, amiért nem sorolható az Alföldi-éra legsikerültebbjei közé). Az nem kérdés, hogy ifj. Vidnyánszky Attila otthon van a színpadon – s itt jöhetnének a metaforák, hogy ’mint hal a vízben’, ’Hamlet szerepét mintha ráöntötték volna’, ’a vérében van a színészet’ stb. –, de ez csak azoknak meglepetés, akik most látják először színpadon. Aki látta mondjuk az édesapja rendezte debreceni–beregszászi szerepei valamelyikében (például az Ahogy tetszik, a Halotti pompa, a Mesés férfiak szárnyakkal előadásában), vagy a Pesti Színház Marton László rendezte Vízkeresztjében, vagy a Nemzeti Színházban a szintén az édesapja rendezte Körhintában (ez nagyon rossz előadás volt, az tette nézhetővé – Novák Ferenc koreográfiája mellett –, hogy ifj. Vidnyánszky Attila játéka sok mindent feledtetett), aki tehát ezek valamelyikét is látta, nyilván tudja, hogy egy remekül képzett, nagy tapasztalatú, vérbeli profi színészt választott Eszenyi Enikő Hamlet szerepére. Én már láttam őt Hamletként is: a Színművészeti Egyetemen, 2013-ban, a Zsótér Sándor rendezte remek Hamlet-vizsgaelőadásban, ahol felváltva játszották a Marton László–Hegedűs D. Géza–Forgács Péter osztály hallgatói az összes szerepet. Meg láttam más vizsgaelődásokban is, amelyekben hol játszott, hol osztálytársait rendezte. Ma már rendező is – vagy inkább elsősorban az? –, hiszen egy sor, a kritikai visszhang és a közönség szerint is jól sikerült rendezés van mögötte, amelyek közül kettő, az Athéni Timón és a Liliomfi bizonyító erővel mutat egy ezen a területen is komoly tehetségű színházi alkotót.

A Hamletben alakításának pontosan kidolgozott íve van, amelynek alphája és ómegája az a felismerés, hogy ezt a Hamletet nem kell szeretni. Sőt, Eszenyi nagyon meggyőző értelmezése és Vidnyánszky remek játéka azt a kényelmetlen érzést ülteti el bennünk, hogy miért is kellene szeretnünk ezt a végtelenül önző, hisztérikus és erősen túlmozgásos Hamletet?! Nem, Eszenyi és Vidnyánszky éppen azt mondja, hogy bizony nem kell vele mennünk nekünk, nézőknek, mert akit látunk, az – legalábbis egyelőre – egy bárkit bármikor megalázni kész, kegyetlen nagykamasz. Nyilván nagyon okos, de ettől még nem kellene önmagát zseninek gondolnia. Ahogy pedig a nőkkel bánik – anyjával, Ophéliával –, attól bizony viszketni kezd szülői-férfiúi tenyerem, s legszívesebben minimum egy – nem, legyen inkább kettő – makarenkói pofon kiosztásával kezdeném a „hogyan beszéljünk anyánkkal, szerelmünkkel?” című viselkedéstani beszélgetést Hamlet-fiammal. Ahogy az elején idegesen, robbanásra kész állapotban az ujjait ropogtatja, hadonászik, vagy ahogy vadmacska-ügyességgel, minden testrészében vibráló erővel, egy képzett akrobata hajlékonyságával és ügyességével meghódítja a szín minden négyzetcentiméterét, falra mászik és emeletről veti le magát, az a színészet magasiskolája – magyar színházban utoljára Jiří Menzelt láttam ilyen virtuóz kidolgozottságú akrobatának évtizedekkel ezelőtt. A Laertes-szel (Orosz Ákos mindvégig kitűnő alakítása) vívott élet-halál összecsapás koreográfiája, fegyelmezett, nagyon profi kidolgozása (vívás-koreográfia: Balázs László és Ravasz Etele) újabb lehetőség ifj. Vidnyánszky Attila számára sokoldalúsága bizonyítására. Az egészről elmondható, hogy nagy alakítás, fontos állomás egy több mint ígéretes pályán. Persze vannak túlhajtott részei is, egyenetlenségek, amelyek leginkább annak köszönhetők, hogy Eszenyi Enikő jól érzékelhetően nem tudott betelni Hamletje tehetségével, s majd’ minden ötletét szerette volna erre az alakításra terhelni. Így jobbára felesleges a nyitókép fékevesztett teniszlabda-dobálása (folytatás nélküli geg), a spray-vel smiley-rajzolás (modoros, ugyancsak folytatás nélküli aktualizálás), de ilyen a közönség többszöri megszólítása, „megénekeltetése” is (az általam látott előadáson nem is jött be). Ugyanígy feleslegesen sok a sztroboszkópozás, meg nagyon sok a mikrofonhasználat is. Az én ízlésemnek a kamerázás, óriásképernyős vetítés is hatásosabb lenne, ha kevesebb lenne belőle. De mindez valóban apróságok elősorolása, kákán is csomókeresés, mert összességében elmondható, hogy az előadást lüktetően éltető rendezői ötletzuhatagban mindenképpen túlsúlyban vannak az élvezetes, jó gondolatok.

Hegedűs D. Géza (fotó: Toldy Miklós)

Hegedűs D. Géza Claudius és Hamlet atyjának szelleme. Spiró György a Shakespeare szerepösszevonásai című könyvében (Budapest, 2011) idézi azt a legendát, amely szerint a Szellemet maga Shakespeare játszotta. Később Spiró a drámát elemző fejezetben igen meggyőző érvekkel áll ki a Claudius‒Szellem szerepösszevonás mellett. Ennek ellenére akárhogy kutatok emlékezetemben, mindössze egy előadásra emlékszem, ahol ugyancsak ez volt a szereposztás: Czukor Balázs két évvel ezelőtti, szombathelyi Hamlet-áítiratában osztotta Mertz Tiborra e két szerepet. Hegedűs D. Géza élveteg, nagyon egyszerű lelkű Claudiust játszik: kell neki a hatalom, mert az biztosan valami jó, ezért tett meg mindent a múltban, és tesz meg most is, amennyire ez tehetségéből telik. Mert ilyen egyszerű ez: ha hatalma van az embernek, jókat lehet enni, inni, és egyáltalán, jól lehet élni – az óriási-ormótlan boroskelyhek, a mindvégig kéjjel szívott szivar, a peckes járás mind a vétekszintű életélvezet-vágyra utalnak. De e mögött a már-már hedonista élvetegség mögött nincs semmiféle ideológia, netán utalás fívére uralkodásra alkalmatlanságára, vagy érzelmi felindultságra, szerelmi vágyra Gertrud iránt. A színészkirály megjelenéséig, vagyis az Egérfogó-jelenetig nem is érti igazán, mi baja van vele Hamletnek, egyszerűen annak látja, akinek mi is látnánk, ha nem láttuk- hallottuk volna a Szellem-jelenetet: beképzelt, durcás, valamért folyton fájdalmasan sértődött, kamaszokról szóló tankönyvbe illően mindenkit és mindent gyűlölő, hisztis, neveletlen fiatalembernek. 

Hajduk Károly Színészkirálya telitalálat mind a rendezői ötlet, mind a színészi kivitelezés szintjén: az egyszemélyesre zsugorított „független társulat” színre lépése itt és most önmagában is erős üzenet, s ehhez az ötlethez igazán ínyenceknek való, nagyon finom „hab a tortán”, hogy éppen a Vígszínház ’fogadja be’ ezt a Színészkirályt. De mi ez ahhoz képest, amikor szavalni kezd! Soha nem hittem volna, hogy Shakespeare ilyen elemi erővel tud megszólalni, pontosabban hozzánk szólni – József Attila soraival: „...nem oly becses az irhám, hogy érett fővel szótlanul kibírnám, hogy nem vagyok szabad.” Az első döbbenetet követően, az egyre feszültebbé váló csendből elemi erővel robban ki a nyíltszíni taps, s válik a Vígszínház nézőtere egy igazi, közösségi pillanat bűvöletében a szabadságkövetelés és a diktatúraellenesség mámorító hangulatú agorájává. Mert Eszenyi tudja, hogy a klasszikus művek attól azok, amik, hogy minden korban más és más arcukat tudják megmutatni az arra fogékony, érzékeny, értő elemzőjüknek. Ettől a pillanattól kezdve a Hamlet minden további pillanatát átitatja a mi kérdéseinkre válaszoló értelmezés. Nagyon nagy dolog, hogy Eszenyi rendezésében kortársunkká válik Hamlet és Claudius, Gertrud és Polonius, Ophélia és Laertes, önkéntelenül is megfeleltetjük történetüket és őket magukat is jelenünk történeteivel és közéleti szereplőivel. Ezzel a szavalattal egyértelműen velünk élő történetté avatta Eszenyi a Hamletet. 

Polonius hálás szerep, Fesztbaum Béla fölényes biztonsággal, tűpontos dikcióval és gesztusokkal hozza a mindenkori Hatalom hű kiszolgálóját, akinek életét teljesen kitölti az állandó alattvalói meghunyászkodás. 

Rosencrantz és Guildenstern (Csapó Attila és Zoltán Áron) két test, egy magatartás, mintha csak egy Polonius-képző közszolgálati egyetem falai közül érkeznének a történetbe. Összjátékuk, a kérdés nélküli alázat és hatalom-kiszolgálás olajozottan működtetett szereposztásának érzékletes megjelenítése igazi színészi bravúr.

Amilyen kidolgozottak Eszenyi férfi-értelmezései, annyira fájón elnagyoltak, elrajzoltak, hogy ne mondjam, elhanyagoltak az előadás nőalakjai. Egészen bizonyos, hogy nem színészi deficit az oka annak, hogy Gertrud (Börcsök Enikő) nem találja a kulcsot a nőiségét végre megélni tudó nő, a kamaszfiáért aggódó anya és a kétségbeesett, elárult, kijátszott és csalódott feleség amúgy nem túl bonyolult szerepéhez. Második felvonásbeli hálószoba-jelenete, a Hamlettel való veszekedéssel és fürdőzéssel a mélypont, mert egyetlen érzelme sem hiteles, minden szavát és gesztusát elárasztják és tönkreteszik a külsődleges, bombasztikus víz-hatáselemek. Kár ezért az alakításért, mert a vívásjelenetben Börcsök azért csak megmutatja, milyen nagy színésznő, aki, ha végigelemzett alakot formálhat meg – ha csak egyetlen jelenet erejéig is –, ragyogó alakítást tud nyújtani.

Még nála is sokkal rosszabbul jár az Ophéliát játszó egyetemi hallgató (Kaposváron), Réti Nóra. Ő szép. 

Zoltán Áron, ifj. Vidnyánszky Attila és Csapó Attila (fotó: Toldy Gábor)

A sírásót, vagy akár mindkét sírásót nőre osztani nem új ötlet – milyen remek volt az Örkény Színházban a Pogány Judit‒Gálffi László kettős! –, a színlapot tanulmányozva tehát legalább ekkora élményre vártam a Kútvölgyi Erzsébet‒Venczel Vera párostól. Csalódás lett ebből is, mert ugyanaz az elemzéshiány köszön vissza, mint a többi nőalak megformálása esetében: kötelező szövegfelmondás; az amúgy teljesen feleslegesen hatalmasra növesztett gumi koponyákkal való üres, figyelemelterelő dobálózás, gurigázás nem telik meg tartalommal. Rossz, nagyon rossz helyzet ez két ekkora színésznőnek. Gilicze Márta pedig mint mindent lezáró, a – fenyegető? megnyugtató? – jövőt felrajzoló Fortinbras teljes féreértés, mintha csupán kötelezően odabiggyesztett befejezés, ’vörös farok’ lenne. Sokat sejtető gesztus lehetne persze, hogy egy női Fortinbras hozza el az új rendet e szörnyű Dániába. Csakhogy ennek az egyébként érdekes értelmezésnek nincs előzménye az előadásban, s így persze a jobb sorsra érdemes színésznőnek nincs is honnan elrugaszkodnia, hogy jelentéssel töltse meg azt a néhány fontos mondatot, amellyel Shakespeare színpadra küldi. A Király Dániel alakította Horatio érzékeny rezonőr, figyel és segíteni kész társ Hamlet mellett – kidolgozott, pontosan átgondolt alakítás. Borsi-Balogh Máté (Marcellus) és Szántó Balázs (Bernardo) egyetemi hallgatók (SZFE) kis szerepükben jók (nem utolsósorban pedig az alkalmi és sajnálatosan hamar elfeledett zenekar tagjaiként jól is zenélnek). 

Karsai György

Mike Bartlett: Love, love, love – Orlai Produkciós Iroda

Alig kezdődött el az évad, a legtöbb színház még csak az első bemutató környékén jár, az Orlai Produkciós Iroda azonban már négyen is túl van. Igaz, közülük kettőnek, a Vőlegénynek és a Kételynek nyáron már volt szabadtéri előbemutatója. Szép Ernő klasszikusa mellett a másik három előadás kortárs angolszász szerzők munkája. Közös bennük, hogy sokakat foglalkoztató, a közbeszédben folyamatosan jelen lévő, fontos kérdéseket tárgyalnak: a Kétely (John Patrick Shanley darabja) a papok által elkövetett szexuális visszaélések és az ezzel való megbélyegzés kérdését; a Tagadj, tagadj, tagadj (Jonathan Maitland műve) a dopping szerepét a versenysportban, a Love, love, love pedig (szerzője Mike Bartlett) a ’68-as nemzedék felelősségét világunk mai állásában, az Y generáció és szüleik kapcsolatát. Ezek az előadások abból a szempontból is hasonlítanak, hogy jól emészthető, közérthető formában tárgyalják e kérdéseket, és csak olyan mélységben, ami alapot adhat a nézőknek egy előadás utáni beszélgetéshez, továbbgondolkodáshoz. A felsorolt színdaraboknak inkább használati, mint irodalmi értékük van, problémafelvetésük alkalmat, keretet nyújt a rendezői és színészi munkához. Köztes sávot képviselnek a művészszínházak repertoárja és a kizárólag szórakoztató bulvár között, és erre a köztes sávra nagyon is szükség van, hiszen nem állunk túl jól az érdemi kérdésekről szóló párbeszédben. Úgy tűnik, nézői oldalról is van igény az ilyen problémafelvető előadásokra, jó színészekkel és igényes rendezéssel akár hosszú sikersorozatot is megérhetnek. 

Schruff Milán, Nagy Dániel Viktor, Gubik Petra és Péter Kata (fotó: Takács Attila)

A Love, love, love három korszakon ível át: 1967-ben indul, ekkor még Kevin és Sandra alig húszévesek, élik a hippi korszak fiataljainak füves, egyetemről lógós, a felelősséget messziről kerülő életét. A következő etapban már az ezredforduló környékén járunk, Kevinéknek kamasz gyerekeik vannak, és kölcsönös félrelépések miatt éppen válnak. Végül napjainkban látjuk őket. Fiuknak pszichés problémái vannak, lányuk pedig felelősségre vonja őket, mert úgy érzi, a szülők tékozolták el az ő életét is, generációjuk tehet róla, hogy a mostani harmincasoknak se háza, se gyereke, a napi robot és a méregdrága társbérlet mellett az életre már se pénz, se idő nem jut. (Nálunk mindehhez még azt is hozzátehetnék: ti tettétek olyan élhetetlenné az országot, hogy nekünk még el is kell mennünk itthonról, hogy angol kortársaink keserveiben osztozhassunk, de az előadás megmarad az eredeti nyomvonalon, nem utal a hazai helyzetre.) A szülők szempontjából még valamiféle hepiend is felsejlik, közös táncuk talán a közös öregség ígéretét is hordozza, lányuk azonban ebben a kötőerő nélküli családban még jobban magára marad. Hát igen, ha egy darab címében háromszor ismétlődik a love szó, élhetünk a gyanúperrel, hogy éppen a szeretetből mutatkozik erős deficit a szereplők viszonyaiban. 

A három korszakot az egyes jelenetek között bejátszott filmmontázsokkal érzékeltetik, az ismert kordokumentumokat a forgószínpadon körbefutó paravánra vetítik ki. És persze felcsendül az előadás címében megidézett Beatles-szám, ahogy a gombafejűek is feltűnnek a háttérben a híres zebrás képen. Csak minimális, a retrobútorok mai divatja mellett bármelyik választott korszaknak megfelelő, nappalit jelző díszletet használnak. Velich Rita jelmezei annál inkább korszakhoz kötöttek a nagymintás hippilebernyegektől a mai, decens nadrágkosztümig. A frizurák is külön említést érdemelnek, főként azért, mert a színészek fontos szerepet szánnak nekik a karakterépítésben. Schruff Milán jellegzetes mozdulattal simítgatja hosszú indiánfrizuráját, és Péter Kata is folyamatosan játékban tartja a hatvanas éveiben járó, de igen jó karban lévő Sandra hajviseletét.

A darab remek lehetőséget kínál a színészeknek, különösen a Sandrát játszó Péter Katának és Kevin szerepében Schruff Milánnak, hiszen három korszakban, negyven esztendőt áthidalva kell megmutatniuk a karakterek külső-belső változásait, de ami a belsőt illeti, inkább változatlanságát. Mert Sandra és Kevin valahol mélyen ugyanolyan önzők és felelőtlenek maradnak, a szülőszerep számukra tényleg csak szerep, amelybe a valódi felelősségvállalás nem fér bele. A karikírozottan megírt szerepeket a színészek is így játsszák, de korántsem egyhangúan. Péter Kata egészen remek a saját kényelméből és egójából egy pillanatra sem engedő Sandraként. Bár Schruff Milán külsőségekben fiatal indián-hippiként a legviccesebb, belülről a korosodó Kevint formálja meg emlékezetesebben. Dékány Barnabás a túlmozgásos, pszichés defektusokkal küzdő fiú szerepében csupa vibráló, robbanni kész idegvégződés. Az Operettszínházban főszerepeket játszó Gubik Petrát pedig jó látni egy másfajta, prózai szerepkörben. Rose, akit itt alakít, tulajdonképpen az egyetlen józan gondolkodású, „normális” családtag ebben a famíliában, meg is kapja érte a „jutalmát”: kamaszként még csak azt felejtik el, hogy hány éves és hányadik osztályos is éppen, felnőtt korában már majdnem azt is, hogy a világon van, nemhogy segítenének neki, annak ellenére sem, hogy megtehetnék. Gubik Petra a kamaszlány figurában is hiteles, és a harmincas, csalódott fiatal (bár magát már nem annak gondoló) nőt is pontosan, érzékenyen jeleníti meg. 

Az előadás nem törekszik az érvek és ellenérvek kiegyensúlyozott mérlegelésére, határozott állítása, hogy a nagynak nevezett generáció nagyon elrontott valamit, és ennek a mai Y generáció issza meg a levét. Erősen leegyszerűsítő és vitára ingerlő képlet. Réthly Attila rendezésének azonban valószínűleg éppen ez a célja, nem pedig egy objektivitásra törekvő társadalmi tabló felvázolása. Szórakoztató, de azért elgondolkodtató vitairatot kapunk, amit ebben a formában és ezekkel a színészi alakításokkal valószínűleg mindkét generáció tagjai szívesen néznek majd. Hogy aztán kinek vegyül némi keserűség a nevetésébe – azon is lehet vitatkozni. 

Turbuly Lilla