Ez most szomorú szám – reflektált ifjú kolleginánk a nyomdába adás előtti utolsó simítások közepette az olvasottakra. Talán azért érezte így, mert több most az emlékezés benne olyanokra, akik már nincsenek közöttünk. Igaz, ami igaz, már a fesztivál-beszámolók sem tudnak jó ideje felhőtlenek lenni, a fiesta-hangulatot elsöpörte a politikai akarnokság – a találkozás örömét egészen tán mégsem sikerült. És azért ezeken az évad végi mustrákon az olyan minőség mindig örömöt tud okozni, mint amilyen például a kecskeméti Platonov a maga többszörösen díjazott szereplőivel, vagy Székely Csaba Bánya-trilógiájának darabjai, melyeknek újabb és újabb bemutatói nélkül hovatovább nincs színházi évad, de a Bányavirág érmihályfalvi előadása az amatőrszínházi fesztiválokon is tarolt, idén Vasváron. A zenei fesztiválokon pedig szinte mindig talál valami kincset állandó szerzőnk, Fittler Katalin – most egy Magyarországon eddig sosem játszott Wagner-opera, a Rienzi koncertszerű bemutatóját a Budapesti Wagner-napok keretében. 

A száz éve született Jurij Ljubimov egyik utolsó munkája is operarendezés volt a Bolsojban. Írásában Balogh Géza emellett azokat a magyarországi rendezéseit is felidézi – a Várkonyi Zoltán vezette Vígszínház Bűn és bűnhődését, valamint a „Gáborok”, a Székely és Zsámbéki vezette Nemzeti Színházban bemutatott legendás Háromgarasos operát –, amelyek jelentős eseményekként épültek be a színházi köztudatba.

A Ljubimovnál tíz évvel fiatalabb Taub János életművéből – ő idén lett volna kilencven éves – Darvai Nagy Adrienne idéz meg egy itthon kevéssé ismert mozzanatot, egy olaszországi bemutatót, jóllehet a Radnóti Színház művészeivel dolgozott a Mittelfeszt keretében egy Kafka-bemutatón.

Születésnapi „ajándéknak” szántuk a szerzőkkel a Vári Éva életéről, pályájáról készülő kötet részleteinek közlését, amelyből kibontakozik majdan e valójában megőrizhetetlen életmű – a színházművészetben ez a kegyetlenül szép, hogy igazán csak a szemtanúkban létezik s él tovább, addig, ameddig – a maga teljességében, minden gyönyörűségével és keservével. 

Az élet hozta így, hogy különböző színészgenerációk szakmai tapasztalatai, különböző színészi létezésmódok dokumentálása is ez a szám: Pápai Erika útjáé a Vígszínházi indulástól a szabadúszásig Ménesi Gábor interjújában; egy „vidéki színész”, Simon György életművének számbavétele búcsúként Balogh Géza tollából, és a legfiatalabb, a harmincas évei vége felé járó Vajda Milán eddigi életének drámai sűrítményét színre vivő AlkalMáté Trupp előadásáról szóló kritika Stuber Andreától, aki 11 éve krónikása lapunkban a Máté-osztály minden nyáron megrendezett „találkozóinak”, szakmai és élettapasztalat-cseréinek. 

Az már tényleg a véletlen műve, a sors keze stb., hogy Pápai Erika és Vajda Milán születésnapja is az e lapszám felölelte időszakra esik, miként Almási Miklós professzor úr 85. születésnapjáé is, akinek órái az egyetemen annak idején alapvetően meghatározták e sorok írójának Csehov-képét, a vele készülő interjúkötet itt közölt részletében tárgyalt színházi ismeretterjesztő tévésorozat – bizony, volt ilyen is az „átkosban” – pedig sok-sok néző színházhoz való viszonyát. Almási tanár úr beszél többek közt a könnyed vígjátéki helyzetek megoldásainak nehézségeiről – szép példája ennek a Miskolci Nemzeti Színház Feydeau-előadása, A hülyéje, amelyre Gabnai Katalin reflektál.

És igen, szomorú: az új színházi évadot megfogyatkozva kezdjük, mint arra Mihályi Gábor jegyzete utal, és lapzártakor érkezett a hír Tarján Tamás haláláról…

Szűcs Katalin Ágnes

Székely Csaba: Bányavirág; Bányavakság – Szigligeti Színház, Nagyvárad,  Thália Színház, Kassa – Komáromi Jókai Színház

A kisvárdai színháznézőknek van, vagy legalábbis lehet egy különleges vonásuk: ők a legjáratosabbak Székely Csaba Bánya-vidékén. A fesztivál elszánt törzsnézői többször is láthatták már mind a trilógiaindító Bányavirágot, mind a Bányavakságot. Lehet, lassan reklamálni fogják a Bányavizet is, bár erre azért nem vennék mérget.

Az idei kisvárdai fesztivál versenyprogramjában mindkét darab szerepelt, a Bányavirág a nagyváradi Szigligeti Színház előadásában, a Bányavakság pedig üdvözletes felvidéki koprodukcióban, a kassai Thália Színház és a komáromi Jókai Színház közös bemutatójaként. Az utóbbinak nagyon lehetett örülni nézőként, az előbbinek csak kicsit és néha. 

Bányavirág – Kocsis Gyula, Pitz Melinda, Szabó Eduárd, Ababi Csilla és Nagy Gábor (fotó: Fülöp-Crisan Olivér)

A nagyváradi Bányavirág egy fiatal színész, Hunyadi István első rendezése, ami több szempontból meglátszik a produkción. Például az ambíción, a nekibuzduláson, ami arra is sarkallta a színrevivőt, hogy olyat mutasson a darabbal, a darabból, amit eddig még senki. Ez az igyekezet még olyasmire is kiterjedt, hogy dramaturgjával – aki a Szigligeti Színház főigazgatója, Czvikker Katalin – beiktattak az ötszemélyes műbe egy újabb szereplőt, aki jószerével végig jelen van, méghozzá többfunkciós elemként. Egyrészt kőműveskedik: valami falat húz, húzogat fel a színpad hátterében, másrészt szótlan tanúja, szemlélője, néma kommentátora az eseményeknek. Vagyis tulajdonképpen nem néma, hiszen ő adja a játékhoz a hangkulisszát: minden ajtó és ablaknyitás, függönyhúzás és egyéb házi aktivitás zaját előállítja. Erre a hatásra, az ehhez illeszkedő pantomimszerű mozgásokra nagy gondot fordít az előadás. Ez jellegzetesen az az eset, amikor nem érte meg az energiabefektetés, ugyanakkor mégis van abban valami imponáló, hogy egy álló előadáson át precízen fizikai dolgoznak a szereplők voltaképp azért, hogy összehangolt cselekedeteik egy ponton egyetlen poénná álljanak össze. (Ugyanis egy ízben annyira megindul mindenki, hogy a Féleszű Sánta Ferinek nevezett új hősünk nem bírja valamennyi hanghatást egyazon időben produkálni.) A csodálkozó szemű amatőr kőművest egyébként Kocsis Gyula játssza rokonszenvesen, megható odaadással, érzékenyen.

Székely Csaba Bányavirágát már elég sok színház bemutatta ahhoz, hogy most valaki megpróbálja a korábbiaktól eltérő nézőpontból tárni elénk. Hunyadi István ez irányú törekvése azonban kevéssé meggyőző, és ez abból is következhet, hogy a rendező szándékai mintha túl sok irányba indultak volna, s az előadás nem tud mindennek a végére járni. Sőt, olykor már az első lépéseknél elakad. A kezdés szép és már-már líraian talányos: az ismeretlen szereplő, a falon dolgozó ember port fúj le a tégláról, mintha valami varázslatot bocsátana ránk. A következő pillanatban a Volt egyszer egy vadnyugat közismert Morricone-zenéje hangzik fel, s az asztalnál ülő keménykötésű alkoholista hőseink a muzsikára mutatnak be ivós-párbajos koreográfiát. Ez a nagyon meghatározott világhoz kötődő zene egyszeri gegként elmenne, de az előadás valamiért ragaszkodik ahhoz, hogy többször is visszatérjen hozzá, anélkül, hogy rátaláltatna bennünket bármiféle kapcsolódási pontra.

 Feladta a leckét a rendező és a díszlettervező Szőke Dalma Zsuzsanna avval is, hogy színre tették a szomszéd szobát, ahol Iván és Ilonka apja fekszik betegen. Magát a sokat kárhoztatott idős embert ugyan nem látjuk, mert nekünk háttal helyezték el az ágyban, de át kell vészelnünk a szereplőkkel együtt azokat a kínosan tehetetlen perceket, amikor Mihály doktor (Szabó Eduárd) és Ilonka (Pitz Melinda) bemennek az öreghez, és ott színészi értelemben vett cselekvési lehetőség és szöveg nélkül kell elvegetálniuk.

A rendező elgondolásai olykor mintha csökkentenék az előadás élvezeti értékét, máskor viszont nyilván hozzájárulnak ahhoz, hogy egy-egy jelenet feltűnően jól sikerül. A színészek valamennyien derekasan dolgoznak, némely pillanatban ihletettnek is látszik az alakításuk, de igazán csak az előadás vége emelkedik meg, amikor az Ivánt játszó Csatlós Lóránt a tévéseknek nyilatkozik. Előadja a hagyományőrzéses rizsát, a partnere ehhez a keze ügyében lévő műanyag üdítős palack, egy üveg – hadd nevezzem így: – narancsos lónyál. És a színész ebben a jelenetben hirtelen mindent megtalál: a modort, a hangvételt, a stílust, amely együtt hordozza a komiko-tragiko vonást. A befejezés váratlanul kinő, mint egy bányavirág; felfénylik a sötétben.

Bányavakság – Fabó Tibor és Benkő Géza (fotó: Kiss Gibbó Gábor)

Czajlik Józsefnek, a felvidéki Bányavakság rendezőjének szintén volt egy ötlete arra nézvést, hogy milyen új szereplőt lehet még színre hozni a Székely Csaba-féle falusi miliőbe. Ő a ludakra figyelt fel, akiket húga közlése szerint főhősünk előszeretettel hajkurászik ráérő idejében. (És hát lehet, hogy épp ez az, amire mindig ráér.) A ludak megjelenítése egyszerre konkrét (jelmezbáli allúziót keltő) és szimbolikus, amennyiben a főszerepeket alakító színészek játsszák őket, talán a figurák sorsától sem egészen függetlenül.

A színhely egyszerű, jól átlátható, pontosan kijelölt – a szó szoros értelmében is, hiszen kihúzott kötelek határolják körül a házat. A falakon olykor vetítés – szerzői instrukciók, helymegjelölések –, nem szükségesek, nem is bántóak. Van a szín közepén egy láda, hasonlít a jellegzetes, festett erdélyi ládákra. Erről kiderül, hogy Ince ágyául szolgál. Lehet, persze, hogy nem ez a bútordarab becsületes funkciója, csak némely alkoholmámoros, lúdhajkurászós éjszakák végeztével köt ki itt Ince. (Egyébként a nagyváradi Bányavirág bútorkollekciója is keltett meglepetést, ott a befőtteket felsorakoztató üveges „stelázsi” zárható alsó része tárult fel, s mint afféle elegáns bárszekrény, világító fényben láttatta a pálinkásüveg-készleteket.)

Az előadás színészeti aranybányavidék. Elsőül is ott van az Incét játszó Fabó Tibor, aki utánozhatatlan egyszerűséggel tudja hozni a kispályásságot. Ő a falu önhasznú polgármestere, aki bármikor kész szánalomra apellálni, amikor megélhetési tisztességtelenségére, korruptságára és önzésére fény derül. A húgát, Iringót játszó Vasvári Emese nemcsak azért magasodik fölé, mert jobban megnőtt, hanem mert az ő aggodalmas, baljós, veszedelmes lénye örökös árnyékként borul a mitugrász férfira. Tóth Tibor elegáns, fényes öltönyös, napszemüveges Izsákja a legeurópaibb küllemű mindazon szittyamagyarok közül, akik e szerepben eddig megjelentek a Székely Csaba-darab különböző bemutatóiban. (Díszlet és jelmez: Gadus Erika.) Benkő Géza olyan nyelvi hitelességgel játssza Florint, a rendőrt, aki a magyar nyelvet is tudja kicsit, a magyar gondolkodást pedig még inkább, hogy egészen könnyű lenne őt az alakítása alapján román színésznek nézni. A legnehezebb és leghálátlanabb dolga Lax Juditnak van, akinek Izabellaként mindenből kevesebb jut, mint a többieknek: időből, térből, megfontolásból, motivációból, cselekedetből. 

Ami pozitívumot eddig írtam a színészekről, az főként a szereposztásból, a társulati adottságokból következett. Mindezek mellé különösen jó lépésnek bizonyult Vasvári Emese meghívása. A többi erényt kétségkívül a közös munka teremtette meg. Egyrészt szembeötlő és élményszerű az alakítások önálló készsége és telítettsége. Például az a családban már-már elviselhetetlenül erős, súlyos, nehéz drámaiság, amivel Vasvári Emese föltölti ezt a jobb sorsra érdemes nőt, akinek Iringót mutatja. Vagy az a rendőri stratégiaként is értékelhető figyelmes feszesség és egy tömbből finoman faragottság, amivel Benkő Géza megformálja Florint. Másrészt pedig az egymásra hangoltság, a szereplők külön szólamainak összeillése. (Illés… ebben a darabban van ilyen nevű alak vagy a másikban…?!) A Székely Csaba-féle kényes igényű szöveg érzékeny és pontos interpretálása. A jelenetek dinamikája, a dialógusok ritmusa, a megszólalások tónusa. Az emberi nyomorúság felett érzett fájdalom felserkentése és humorral enyhítése. 

Stuber Andrea

A Rienzi című Wagner-opera a Müpában

Idén a Rienzi koncertszerű előadásán debütált a Budapesti Wagner-napok keretében a Nemzeti Filharmonikus Zenekar, Sebastian Weigle vezényletével, aki a rendezvénysorozat tizenegy éves fennállása óta az első külföldi vendégdirigens. Reflektorfénybe kerültek az előadók a műsor miatt is, hiszen a Rienzi kizárólag 1874-ben került négy alkalommal közönség elé a Nemzeti Színházban (Hans Richter vezényletével). Mivel nem része a bayreuthi Wagner-kánonnak, így nemzetközi ismertsége érthető módon szorult háttérbe. 

Korántsem csupán a wagneriánusok érdeklődésére tarthatott tehát számot a budapesti előadás, amely viszont a lelkes-rajongó fogadtatás ellenére is több mint visszásnak mondható.

(fotó: Posztós János, Müpa)

Olvasmányokból zenebarát-körökben köztudott, hogy Wagnernek eme harmadik színpadi műve annakidején Drezdában hatalmas sikert aratott – mégis keserű szájízt okozott Wagnernek, aki ezzel az öt felvonásos nagyoperával akarta meghódítani az opera akkori fellegvárát, Párizst. Meyerbeer „patronálása” azonban kevésnek bizonyult, s ettől kezdve Meyerbeer (is) afféle „vörös posztó” lett Wagner szemében. (Érdemes kicsit fantáziálni azon, mi lett volna, ha sikerül Wagnernek a párizsi „áttörés”…)

Olvasmányokból ismert adat továbbá, hogy a „mindenben Meyerbeer nyomdokán haladó Rienzi” eredetileg mintegy hat órányi volt, később a szerzői húzásokkal háromnegyed órával rövidebb lett. Belekalkulálva a valószínűleg későbbi húzásokat, a 16 órai kezdet terjedelmes hallgatnivalót sejtetett. Ám aki nem figyelt fel a rádió élő közvetítésének időtartamára, az keservesen csalódhatott: alig négyórányi zene jutott a lelkes közönségnek. (Felmerül a kérdés: mi szükség volt a korai kezdésre ez esetben? (A Rajna kincse hasonlóképp „rövid” előadása 18 órakor kezdődött…) Történt mindez ráadásul hétköznap – szerencsére a látogatottságra, az érdeklődés dokumentálható mértékére így sem lehetett panasz.

Nem derült ki, hogy kinek a munkája ez a drasztikus húzás, mindenesetre – utólag főképp –  korántsem csupán a magam nevében állíthatom: ebből a muzsikából sokkal többet is el tudtunk volna viselni, örömmel.

Nem minden tanulság nélküli az a hatásmechanizmus sem, amit a Rienzivel foglalkozó ismertető irodalom vált ki. A zenekedvelők (többnyire Wagner későbbi műveinek ismerői) afféle elnéző jóindulattal ültek be a nézőtérre, mintegy a szerző iránti szimpátiából érdeklődve „zsengéje” iránt is. És vélhetőleg ez az „elvárás-mentesség” (hogy tehát a „várakozásunkban” nem is csalódtunk , nem lévén „várakozás”) is hozzájárult ahhoz a felszabadult boldogsághoz, amit a felcsendülő muzsika kiváltott a közönségből. Mintha talált kincshez jutott volna a hallgatóság, örvendezett azon, hogy könnyen befogadható, tetszetős-hatásos muzsikát ismerhetett meg. Annak az életrajzi ténynek a zenei következményeivel szembesülhettünk, hogy Wagner operakarmesterként megannyi korabeli művet ismert (ami ezzel jár: a stílusnak a hatásos jelenet-típusait), és e gyakorlat során olyan zenedramaturgiai tanulságokhoz jutott (közhely, hogy a hibákból is lehet tanulni!), amelyeket más módon aligha sajátíthatott volna el. 

Ezen az estén adva volt tehát egy viszonylag rövid partitúra megannyi remek előadóval – akik valamennyien tudatában voltak e hangverseny jelentőségének. Ráadásul annak is, hogy a Wagner-napok elképesztően magasra emelt mércéjének is meg kell felelniük.

Sebastian Weigle személyében a Wagner-kánon alapos ismerőjét köszönthettük, aki érzékenyen reagált ennek a partitúrának a szépségeire is; tempóválasztásai meggyőzőek voltak, és a gazdag hangszínvilágban igyekezett a mindenkori melodikus szólamok kiemelésére. A nagyzenekarhoz hatalmas kórus társult, aminek megvolt az a veszélye, hogy a hangos tömbszerű hangzásoknál statikussá bénítja a folyamatokat. Néha akkor is zengett a Nemzeti Énekkar fortissimója, amikor Weigle jelzésszerű apró mozdulatokkal dirigált… És ilyenkor kénytelenek voltunk olvasni a szöveget…

Abban a környezetben, ahol a többi előadás hatását a látványvilág is erősítette, nyilvánvalóan hátrányos helyzetbe került a „koncertszerű” formában megszólaltatott Rienzi. Az öltözékkel gesztus-értékű segítséget nyújtó szólisták ritkán jutottak színpadi felszabadultsághoz, az oratorikus (kottapult elé szögezett) éneklés csak kisszámú áriában jutott el az interpretáció mélységéhez és magasságához (ilyenkor szinte színpaddá vált a pódium). 

A cselekmény bonyolultsága már-már Verdi Simon Boccanegrájának analógiájához vezette a hallgatót, másokban Bellini-emlékeket keltett életre a Rienzi zenéje. És aki elolvasta Laki Péter minden igényt kielégítő, tartalmas, egyszersmind olvasmányos ismertetőjét, szinte kedvet kapott ahhoz, hogy utánajárjon (legalább egy hangfelvétel erejéig) annak a Spontini-operának, a Fernand Corteznek, amelyből történelmi operájához megannyi mintát, impulzust, inspirációt kaphatott Wagner.

A romantikus nagyopera mint olyan felett hamar eljárt az idő. Szerencsére a múlt legkülönbözőbb időszakai és meghatározó műfajai iránti – historikus – érdeklődés korjelenséggé vált, így remélhetjük eme elfeledett művek reneszánszát is. De addig is sokat megtudunk róluk részinformációkból. Például, hogy nem véletlenül kristályosodtak típussá az annakidején nagy népszerűségnek örvendő jelenetek (viharjelenetek, eskü, induló stb.). Ezeknek a kialakuló-kialakult típusoknak megfelelően mindmáig életteli muzsikát komponált Wagner, ez kiderült a partitúra értő megszólaltatásából.

Amivel adós maradt az előadás – és ez korántsem az előadók bűne –, az Wagner dramaturgiai koncepciója. Mert egy idő után szinte képregényszerű ábrák követték csak egymást, és nem tudni, kevesebb húzással milyen mértékben lett volna érthetőbb-követhetőbb a cselekmény, lettek volna-e lélektanilag megalapozottabb döntések, elhatározások. És az sem mindegy, hogy valaki csak bizonytalan, döntésképtelen, vagy pedig megannyi szempont mérlegelése után inog az a bizonyos mérleg… 

A Budapesti Wagner-napok közönsége ezen az estén gazdag keresztmetszetet kapott egy XIX. századi remek operából, amelynek szerzője történetesen az a Wagner, aki pályája során új utat keresett és talált mondanivalója hatásos közvetítésére.

A Budapesti Wagner-napok életre álmodója és mindmáig motorja, Fischer Ádám nemcsak a műsorral, hanem a szereposztással is elkötelezetten törődik; azt a gyakorlatot követi, hogy a nemzetközi énekes-gárda ismeretében a legjobbak közül igyekszik megnyerni szereplőket, akik akár egyszeri jelenlétükkel, akár visszatérőként inspirálják a mindenkori alkalmi társulatot. Örvendetes, hogy számos magyar művész is lehetőséget kap idehaza nemzetközi közönség előtt megmutatkozni. Cser Krisztián Raimondója nemzetközi sztárnak kijáró lelkes fogadtatásban részesült. A Rienzi címszereplőjét, Robert Dean Smith-t Trisztánként láthatjuk-hallhatjuk majd. 

A végére hagytam az operaelőadásoknál gyakran méltatlanul „háttérként” kezelt zenekart. (A Tetralógia négy egymást követő estén való előadása korántsem csupán művészi „kihívás” a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara számára, hanem elképesztő fizikai igénybevétel.) A Nemzeti Filharmonikusok együttese elkötelezett odaadással játszott, kamatoztatva mindazt a tudást, amelyet a közelmúlt műsoraira felkészülve szereztek, s ideálisan együttműködve a vendégkarmesterrel. Ez az előadás vélhetőleg belekerül Sebastian Weigle szakmai életrajzába is, a kiemelkedő produkciók sorába.

Fittler Katalin

Száz éve született Jurij Ljubimov

Ő volt a huszadik századi orosz színház fényes és tragikus fejezetének nagy lezárója. A pont egy hatalmas körmondat végén. Ez a körmondat valamikor a XIX–XX. század fordulóján kezdődött a Művész Színház megalapításával, és Mejerholddal, Tajrovval, Vahtangovval, majd Ohlopkovval¹, Akimovval², Tovsztonogovval³, Efrosszal⁴ folytatódik. Három alkotót választott mesterének: Brechtet, Majakovszkijt és Mejerholdot. Színházának szentháromságában benne volt Brecht világnézeti tisztasága, Majakovszkij groteszk futurizmusa, szemtelensége, nonszensz felé kacsintgató iróniája és Mejerhold monumentális forradalmi hevülete.

(theater.hu fotó – Ilovszky Béla)

1917. szeptember 3-án született egy patinás Volga-menti városban, Jaroszlavlban. Világra jötte alig néhány héttel előzte meg a proletárforradalom kitörését. Káprázatos pályafutása – némi késéssel – a Szovjetunióban bontakozott ki. Kivételes rendezői és színházvezetői tevékenységét kezdettől fogva a hatalommal folytatott elkeseredett harcai árnyékolták be. Hosszú életéből hatvanhét évet töltött el a kommunista diktatúrában, hatot emigrációban és huszonötöt a rendszerváltás utáni Oroszországban.   

Huszonhárom évesen, 1940-ben fejezi be színészi tanulmányait a Vahtangov Színház stúdiójában⁵. Ezután tizenkilenc éven át színészként működik. Színészi pályájának indulásába beleszól a háború. Behívják katonának; az NKVD⁶ Művészegyüttesének tagjaként a harctereken is fellép. Formailag a Vahtangov Színház tagja, de katonai szolgálata idején itt csak alkalmanként vállalhat fellépéseket. 1947-ben leszerel. Jó magaviselete elismeréseként felveszik a pártba. Amikor visszatérhet a Vahtangov Színházhoz, egyre fontosabb szerepeket játszik (Fagyejev: Ifjú gárda – Oleg Kosevoj, Gorkij: Kispolgárok – Nyíl, Jegor Bulicsov és a többiek – Tyatyin, Arthur Miller: Édes fiaim – Chris, Shakespeare: Sok hűhó semmiért – Benedek, Puskin: Mozart és Salieri – Mozart). 

1959-ben kap először lehetőséget rendezésre. Ruben Szimonov⁷ főrendező szakmai felügyelete alatt Alekszandr Galics⁸ Sok kell az embernek?⁹ című jelentéktelen vígjátékát állítja színpadra. Az ötvenes évek közepén kinevezik a színház Scsukinról¹⁰ elnevezett színészképző stúdiójának tanárává. 

1963-ban ebben a stúdióban kerül sor Brecht A szecsuáni jóember¹¹ című játékának bemutatójára. A vizsgaelőadás nemcsak Ljubimov és a Vahtangov Színház életében, de az egész orosz színházművészetben sorsdöntő fordulatot hoz. Olyan elementáris erejű szakmai sikert arat, hogy a következő évadtól az együttes új színházként folytathatja működését. „Mi nem akartunk új színházat alapítani, amikor elkezdtük A szecsuáni jóember próbáit – nyilatkozza két évvel később a rendező. – Egyszerűen csak megállapodtunk ennél a darabnál, mert lehetőséget adott arra, hogy kifejezzük gondolatainkat az életről és – ami szintén nagyon fontos – a színházról. Ezek a gondolatok izgattak engem is, tanítványaimat is. Így történt, hogy ez a darab lett színházunk kezdete.”¹² Az interjúban Ljubimov hosszan foglalkozik Brechttel. „A jövőt illető gondolataink is szorosan összefüggnek Brechttel – mondja. – Vonz bennünket Brecht világnézetének abszolút tisztasága. Számomra világos, mit szeret, mit gyűlöl, és teljesen osztom az életről vallott véleményét, a színházhoz való viszonyát is, vagyis egyetértek a brechti esztétikával. Létezik Shakespeare-színház, van Molière-színház, van Brecht-színház is, eddig éppen csak hogy érintettük ezt a kincset. […] Tervezzük Brecht Galileiének bemutatását is. Véleményem szerint ez a munka rákényszerít bennünket arra, hogy a legnagyobb figyelmet fordítsuk a belső, az eszmei, a gondolatiságot érintő kérdésekre. Az embernek (állampolgárnak, művésznek, tudósnak) az életről vallott felfogása olyan probléma, amelyet a színésznek a legmélyebben át kell gondolnia, hogy úgy mondjam, át kell szűrnie önmagán.”¹³

Megkapják az 1946-ban alakult Drámai és Komédia Színház¹⁴ épületét Moszkva munkásterületében, a Tagankán¹⁵. Az új színház első hivatalos bemutatója John Reed¹⁶ Tíz nap, amely megrengette a világot című riportkönyve alapján készült. Az előadás nemcsak művészi szempontból, de politikai aspektusát tekintve is meglepetést okoz. Szakít az októberi forradalom patetikus, ünnepélyes megközelítésével. Nem csupán emberközelbe hozza 1917 történéseit, de ellentmondásosságát, kegyetlenségét és durvaságait is kendőzetlenül bemutatja. „John Reed könyvében is mindenekelőtt a szimpátia és a gyűlölet meghatározottsága vonzott – jelenti ki. – No meg az a lehetőség, hogy ezen az anyagon folytathatjuk azokat a kísérleteket, amelyeket elkezdtünk A szecsuáni jóemberben: megtalálni az utat a szintetikus színházhoz. Engem ezek a gondolatok régen foglalkoztatnak: szabadon, szervesen egyesíteni a színházat, a zenét, a pantomimet, az akrobatikát stb. Ilyen kísérleteket már folytattam a Vahtangov stúdióban, amikor a hallgatókkal olyan művek részletein dolgoztam, mint a Turbinék napjai¹⁷, a Svejk, a derék katona. A gondolatait az ember nemcsak szavakkal fejezi ki, de a testével is. A színház nem a vakok számára játszik.  Nemcsak hallható művészet, de látható is. Egy színdarabban számomra nemcsak az a fontos, hogy megtaláljam a gondolati igazságot, de az is, hogy megtaláljam a tisztán színházi, látványos kifejezési formát.”¹⁸

A hatalom még nem veszi észre, hogy itt nem valamiféle ünnepi műsorról van szó, amelyben könnyes szemmel idézik fel az Auróra ágyúinak eldördülését, Lenin bölcsességét, a forradalmárok hősiességét és igazságait, hanem drámai küzdelmet látunk, tele iróniával, rafinált színpadi eszközök sokaságával, groteszk humorral és persze nagyon sok emberséggel. Majakovszkij szelleme végig ott kísért az előadásban. A szecsuáni jóember az improvizáció könnyedségét (?) elegyítette az epikus színház szigorával. A Tíz nap csalafinta Janus-arca a történelmi pátoszt és a mindennapok zűrzavarát mutatja be.

Hogy Ljubimov viszonya a hatalommal már kezdeti sikerei idején sem lehetett felhőtlen, az egy különös véletlen folytán már akkor kiderült számomra, amikor 1966-ban meg akartuk hívni a Honvéd Művészegyütteshez, hogy az októberi forradalom ötvenedik évfordulójára rendezze meg saját szövegkönyvének magyar változatát. Miután körülményesen eldadogtam a felkérésünket, hosszan maga elé nézett, majd szelíd mosollyal ennyit mondott: csak nem gondolják, hogy én kapok magukhoz útlevelet? Ez a keserű válasz meglehetősen furcsán hangzott az örök és megbonthatatlan szovjet‒magyar barátság fénykorában. Ljubimov akkor látott életében először. Nyilván meg se fordult a fejében, hogy valamiféle titkos megbízatással érkeztünk abból az országból, amelyről akkor még aligha sejtette, milyen fontos szerepet játszik majd sorsának további alakulásában. Hirtelen támadt zavaromban azt se igen vettem tudomásul, hogy szentélyben járok. Hogy a dolgozószobája falát világnagyságok autogramjai díszítik, és az íróasztalán álló Mejerhold-szoborkarikatúra is csak titokban mer mosolyogni a bizarr helyzeten. Aztán könnyed mozdulattal benyúlt a fiókjába, és átadott egy példányt a Tíz nap szövegkönyvéből. Tegyünk vele, amit akarunk.

A történet vége az lett, hogy 1967-ben Ljubimov közreműködése nélkül bemutattuk a darabot. Sok áttételen keresztül mégiscsak ez volt Ljubimov első megjelenése magyar színpadon.¹⁹

A Taganka következő évtizedeinek hatalmas repertoárjából azért érdemel megkülönböztetett figyelmet a Hamlet 1970-es bemutatója, mert ez az előadás a legmélyebb és legvilágosabb kifejezése mindannak, amit Ljubimov a világról, az őt körülvevő valóságról gondol.

A Taganka Hamletjének két főszereplője volt: Viszockij²⁰ és a függöny. Viszockij mint Hamlet és a függöny mint egyetlen díszlet. David Borovszkij²¹ mindent elsöprő, mindenre képes, hatalmas, élő, fel-lejáró, embertelen szerkezete. Már a színe is undorító. Csupa ragacs. Hol engedelmes, készséges és alázatos, hol meg ellenséges és kérlelhetetlen. Néha egy könnyed mozdulatra is képes megindulni, megfordulni, bejárni a tér minden zegzugát. Néha titokzatos, megfejthetetlen. Pókháló, légyfogó, sejtelmes massza. Olyan, mint maga a zsarnokság. A mindent maga alá gyűrő börtön jelképe. Merthogy Dánia börtön. A királyfi attól szenved, hogy „rettentő gaz nép ügyel reá”, és hogy „mindenik fülére jut egy hallgatózó”. Ez a függöny arra is kiválóan alkalmas volt, hogy elbújjanak mögéje a hallgatózók.

Viszockij-Hamlet már az előadás kezdete előtt ott ült a színpad mélyén. Mintha mindöröktől fogva várna az alkalomra. („Hogy vádol engem minden alkalom” – mondja majd jóval később.) Az ölében gitár volt. Ljubimov Hamletje azzal kezdődött, hogy a fekete pulóveres Viszockij felállt, előrejött, és elénekelte Paszternak²² Hamlet című versét. „Elcsitult a lárma. Színre léptem, / ajtófának döntve vállamat / füleltem: a zajló messzeségben / mi történik életem alatt. // Rám irányul a komor, vak éjnek / ezer és ezer látcsöve már. / Múljon el, ó atyám, arra kérlek, / tőlem ez a keserű pohár. // Tetszik terved céltudatossága, / játszanám én e szerepet is. / Ámde zajlik most másféle dráma. / Ments ez egyszer föl, ne kényszeríts. // Ámde futja minden itt az útját. / Magam vagyok. Jó, rossz egyre jut. / Elúrhodott a farizeusság. / Az élet nem lakodalmas út.”²³

Viszockij, a beat-nemzedék Hamletje nem lakodalmas úton járt, hanem a rémuralom szövevényes hálójából próbált kitörni. Nem sápadt és tétova, hanem, dacos, dühös és eltökélt volt. Ebben a „Dániában” még Ophelia őrülése sem azért következett be, mert szerelme hebehurgyán megölte az apját, hanem mert Op

Bűn és bűnhődés, Vígszínház, 1978 – Tordy Géza és Kern András

helia képtelen volt felfogni, mi történik körülötte. Ő is belegabalyodott a függönybe. Ő is lökdöste, püfölte, mint Hamlet. Ő is áldozat volt. 

A függönyön kívül alig volt valami a színpadon: egy koporsó, néhány kötél meg egy sírgödör, benne szegény Yorick vigyori koponyája. Meg persze a gitár. Mert Viszockij Hamletjében nem vált el színész és szerep. Ez a Hamlet nem Wittenbergből tért haza, innen szalajtották a Taganka térről, amelynek börtönéről is írt egyszer egy dalt.²⁴ Itt minden az volt, aminek látszott. Nem voltak áttételek, metaforák. Ez a Hamlet nagyon komolyan gondolta, hogy „Látszik, asszonyom! Az is / Valóban! Látszik-ot nem ismerek.” 

Veszedelmes előadás volt. Veszedelmes színház. És a trónörökös egy veszedelmesen népszerű dalnok, a szovjet ifjúság bálványa.

Nem csoda, hogy amikor Viszockij halála után emlékestet akartak rendezni a Tagankán, az előadást betiltották. Ahogy nem engedélyezték a Borisz Godunov bemutatóját sem. Mert most már Puskin is veszedelmessé vált. A lassan agonizáló diktatúra végső csatáját vívta egy megalkuvásra képtelen művésszel. Mást nem tehettek, meg kellett szabadulni tőle. Ekkor már nem lehetett úgy, mint Sztálin idejében Mejerholddal, Mihoelsszel²⁵. Más szelek fújtak. Kapóra jött, hogy egy londoni vendégszereplés alkalmával Ljubimov nyilatkozott a The Times című napilapnak, és a Szovjetunió kultúrpolitikáját merészelte bírálni. 

Ami ezután történt, azt három évtized távolából is csak ökölbe szoruló kézzel lehet felidézni. Tragikomédiába illő intézkedéseket hoz a hatalom. Ljubimovot felmentik a Taganka művészeti vezetői állásából, kizárják a pártból és megfosztják állampolgárságától. Barátját, harcostársát, Anatolij Efroszt nevezik ki a helyére. A társulat felháborodik, többen elszerződnek. Efroszt árulónak kiáltják ki. Tiltakozó küldöttségek járják a hivatalokat és a pártbizottságokat. Az új főrendező idegeit felőrlik az események. Három évvel később, hatvankét éves korában szívroham következtében meghal. 

1975-ben Efrosz egy nagyszerű filmet készített Bulgakov Molière című drámája nyomán Ljubimov kettős főszereplésével. A filmváltozatban nem a Férjek iskolája és a Tartuffe körül bonyolódnak az események, mint az eredeti drámában, hanem Sganarelle szerepét próbálja a címszereplő a Don Juanban. Nem csupán a művészetért kompromisszumokra képes Molière-ről szól, hanem kettős tükröt mutat be a megalkuvás lehetséges változatairól, a művész és a hatalom viszonyáról. Három évvel később egy ideológiai konferencián mejerholdizmussal vádolják meg Efroszt. Úgy látszik, ez még majdnem három évtizeddel Mejerhold állítólagos rehabilitálása után²⁶ is súlyos vádnak számít. Ennek ellenére mégis (vagy talán éppen ezért) őt nevezik ki a Taganka élére, ahol korábban több alkalommal rendezett vendégként. 

Ljubimov emigrál. Nem lehet próféta a saját hazájában, inkább utazó világsztár lesz. Csak a szocialista országokba nem teheti be a lábát. Annyi baj legyen. Magyar felesége révén családjával együtt felveszi az izraeli állampolgárságot, és Tel-Avivban telepednek le. Keserű bohózattá alakítja megalázó helyzetét: az antiszemita Szovjetunió elűzött állampolgára a zsidó államban talál menedéket.

A rendszerváltás után, 1989-ben visszatérhet egykori sikerei színhelyére, és visszakaphatja állampolgárságát. De a Taganka akkor már alig emlékeztet egykori önmagára. A társulat egy része szétszéledt. Ljubimov megkísérli a lehetetlent: új rendezéseiben is megpróbálja felidézni a dicső múltat. Amikor ez nem megy, korábbi legendás előadásait kezdi felújítani. 1992-től már csak a régi épületben hajlandó rendezni, az újonnan épült csodapalotát átengedi az utódoknak.

2011-ben végleg kenyértörésre kerül a sor. Lemond a Tagankán újra betöltött vezető posztjáról, majd amikor két évvel később megint kapacitálni kezdi a megmaradt társulat, ő hallani sem akar a visszatérésről. Kilencvennégy évesen megint vándorbotot vesz a kezébe. Most már nem a világot járja, csak Moszkva színházait. Több mint három évtizeddel a Bűn és bűnhődés bemutatója után, 2012-ben a Vahtangov Színházban megrendezi Dosztojevszkij legtalányosabb regénye, az Ördögök színpadi változatát. 2013-ban Moszkva hajdan legkonzervatívabb színházába, a Bolsojba próbál friss vérkeringést vinni Borogyin operájával, az Igor herceggel.

Egy hónappal 97. születésnapja után, 2014. október 5-én, álmában halt meg a moszkvai Botkinszkaja Kórházban. Talán akkor is a Tagankáról álmodott, ami annyi sikert, dicsőséget és annyi keserves csalódást, fájdalmat hozott a számára.

Magyarország nemcsak az új családot jelentette az életében. Ahogy mindig mindenütt, ahol megfordult, itt is megpróbálta megfogalmazni a maga szintetikus színházát. Először a Vígszínház hívta meg 1978-ban. A meghívók aligha mérték fel, hogy Ljubimov színházeszménye fényévnyi távolságra van a Szent István körúti intézmény hitvallásától. A szerepvisszaadásoktól és egyéb botrányoktól hangos kezdeti légkör és hangos szóbeszéd ellenére Ljubimov kérlelhetetlensége győzött. Bizonyára időben felmérte, hogy a meghívásban a hírneve játszotta a főszerepet, és ezért megpróbált méltó lenni saját legendájához. A Bűn és bűnhődés viharait túlélte a színház, kiváló előadás született, és a rendező szemléletének hatását néhány évvel később mégiscsak felfedezhettük a patinás színház világot jelentő deszkáin. 

A következő évadban Szolnokon rendezte Jurij Trifonov²⁷ Csere című kisregényének színpadi változatát. A moszkvai bemutatón vitát kavart történetből Jevtusenko például a szárnyalást hiányolta, túlságosan földhözragadtnak érezte az író atomizált, befelé forduló világát. Pedig Ljubimov dramatizálása éppen a kisszerű, praktikusan kegyetlen életre koncentrált. A szünet nélkül játszott terjedelmes egyfelvonásosban nincs látványos konfliktus, tragédia, csupán a praktikusan kegyetlen, sivár életet látjuk a képzeletszerű színpadon. A társulat zökkenőmentesen, nagy kedvvel vett részt a megfeszített munkában, amelyre Ljubimov is sokáig szívesen emlékezett. 

Háromgarasos opera, Nemzeti Színház, 1981 – az előtérben Udvaros Dorottya

A legmélyebb nyomot azonban kétségtelenül Brecht-rendezésével hagyta a magyar színház életében. 1981-ben mutatta be a Nemzeti Színház a Háromgarasos operát.²⁸ Szerencsés időszakban került sor Ljubimov harmadik meghívására. Az újjászervezett társulat többsége joggal érezte, hogy Ljubimov jelenléte az új vezetés törekvéseit kívánja megerősíteni. Az előadás hatalmas sikert hozott. A nagyszerű színészi teljesítmények emlékét az évtizedek távolából csak a hatalmas erejű koldus-finálék képesek némileg elhalványítani. Ljubimov idős színészeket, a színészotthonok lakóit kérte fel a nem mindennapi feladatokra. Az előadáson úgy éreztem magam, mint mikor a Taganka nézőterén ültem.

Negyedik, utolsó magyarországi rendezésére az Erkel Színházban került sor; Mozart Don Giovanniját állította színpadra. „Ljubimov két vonatkozásban is radikálisan járt el – állapítja meg tanulmányában Fodor Géza. – Nemcsak a mű problémáját, hanem – legalábbis a Don Giovanni vonatkozásában – általában véve az operajátszás problémáját is a gyökerénél ragadta meg. Mondanivalója a Don Giovanniról, a Don Giovannival nem választható el attól a színjátéknyelvtől, amelyen tolmácsolja. Ahhoz, hogy megérthessük, értenünk kell […] Ljubimov logikáját, operaszínházának szemiotikáját.²⁹ Ez nem mindenkinek sikerült. Sokan megdöbbentek azon, hogy a színpadon ül a zenekar, mint egy koncerten, a zenekari árok pedig üresen tátong, az előadás kezdetén és a végén meg vörös fényben izzik. Mert ez a Don Giovanni nem csak a történet végén száll le a pokolba, onnan is érkezik. Ő több és más, mint a többiek. Démon. „Történelmi” jelmeze is elválasztja tőlük. Elválasztja Don Ottavio századfordulós polgári öltözékétől, Donna Anna és Donna Elvira patinásan modernkedő toalettjétől. Még Leporello frakkos-keménykalapos, kétarcú bohóc-figurája van a legközelebb hozzá, mert benne is van valami veszedelmes. 

A zenekar és a karmester nem azért van a színpadon, hogy részt vegyen a játékban (bár néha ez is megesik), hanem hogy az egész előadás játék-jellegét hangsúlyozza. Azt, hogy a zenészek és az énekesek ugyanabból a világból valók. Hogy semmi sem valóságosan, realisztikusan történik meg. Mindjárt az elején azt látjuk, hogy a csábító nem a kardjával szúrja le a kormányzót, hanem egy vonóval. Vagyis minden zeneileg zajlik le. „Ljubimov jelei, metaforái mintegy csak feladják azokat a helyzeteket, témákat, amelyeket a játéknak ki kell bontani” – írja Fodor Géza. – Leporello kettős – ember és komédiás – maszkja például bizonyos értelemben tényleg maga a figura, de a figura mégsem a maszk. A maszk, a figura formulája nem helyettesíti az alakítást, csak kiindulópont, vezérlő képlet és végső összefoglalás”.³⁰

Ljubimov magyarországi rendezései elhozták nekünk választott mestereinek szemléletét is. És szentháromsága mindhárom pillérét sikerült becsempésznie színházi életünkbe. Most már itt van velünk Brecht kérlelhetetlensége, Majakovszkij szemtelensége, Mejerhold egész művészeti forradalma és Ljubimov szintetikus színháza. Az utódokon múlik, mit visznek tovább a gazdag hagyatékból.

Balogh Géza

Jegyzetek

¹ Nyikolaj Pavlovics Ohlopkov (1900‒1967) Mejerholdnál folytatott tanulmányai befejeztével mestere színházának tagja, majd 1930-tól a Realista Színház, 1938-tól a Vahtangov Színház rendezője és színésze, 1943-tól a Majakovszkij Színház főrendezője. Legjelentősebb rendezése a Hamlet, Arbuzov Irkutszki története és Euripidész Médeiája. Kiváló pedagógus és elméleti szakember. 

² Nyikolaj Pavlovics Akimov (1901‒1968) rendező, díszlet- és jelmeztervező. Első önálló rendezése a Hamlet volt a Vahtangov Színházban, 1932-ben. Később a leningrádi Komédia Színház művészeti vezetője. 

³ Georgij Alekszandrovics Tovsztonogov (1915‒1989) grúz származású orosz rendező. Tbilisziben kezdte pályáját, majd a moszkvai Gyermekszínházban dolgozott. 1950-től haláláig a leningrádi Gorkij Nagy Drámai Színház főrendezője. Színpadra állítja A revizort, amelyet erőteljes Mejerhold-reminiszcenciái miatt először le kell venni műsorról. Ennek ellenére 1972-ben a budapesti Nemzeti Színházban is megrendezi. A magyar előadás visszhangjának köszönhetően nem sokkal később újra játszhatják a Gorkij Színházban is.

⁴ Anatolij Vasziljevics Efrosz (1925‒ 1978) a főiskola elvégzése után Rjazanyban kezdi a pályáját, majd 1954-től a moszkvai Gyermekszínház rendezője, ahol nagy feltűnést és nem kis botrányt kelt Rómeó és Júlia-rendezésével. 1963-tól a Komszomol Színház, 1967-től a Malaja Bronnaja Színház főrendezője. Több játékfilmet is rendezett.

⁵ A Szovjetunióban, illetve Oroszországban az ún. akadémiai színházakban a főiskolákkal azonos értékű, főiskolai rangú színészképző stúdiók működnek, amelyekben a hallgatók ugyanolyan diplomát kapnak, mint a GITISZ (Goszudarsztvennij Insztyitut Tyeatraljnovo Iszkussztva), az Állami Színművészeti Intézet növendékei. 

⁶ Belügyi Népbiztosság (Narodnij Komisszariat Vnutrennyih Gyel). A bolsevik apparátus legfőbb politikai szerve. 1934 és 1946 között működött, ezután a népbiztosságok nevét minisztériumokra változtatták. Az NKVD utóda a Belügyminisztérium lett.

⁷ Ruben Nyikolajevics Szimonov (1899‒1969) rendező, színész, 1924-től a Vahtangov Színház rendezője, 1939-től főrendezője. Vahtangov híres Turandot-rendezésében Truffaldinót, majd Pantalonét játszotta. 

⁸ Alekszandr Arkagyievics Galics (1918‒1977) vígjátékokat és filmforgatókönyveket írt. Legnagyobb sikerét a Luxustutajon című filmmel aratta. Több darabját Magyarországon is játszották.

⁹ Mnogo-li cselovjeku nado? (1958)

¹⁰ Borisz Vasziljevics Scsukin (1894‒1939) szintén Vahtangov tanítványa, haláláig a Vahtangov Színház színésze és rendezője. A Turandotban Tartagliát játszotta, és ő volt a Jegor Bulicsov 1932-es ősbemutatójának címszereplője.

¹¹ Magyarországon több címváltozata ismeretes: A szecsuáni jó lélek, Jóembert keresünk. Én az eredeti cím (Der gute Mensch von Sezuan, 1938‒39) tükörfordítását használom, mivel az orosz nyelvterületen is így ismerik.

¹² Jurij Ljubimov: Fellépés (Visztuplenyije). In: Tyeatr, 1965. 4. Magyarul: Színház a Tagankán címmel A színház ma című antológiában. Gondolat, Budapest, 1970. 497. Benedek Ariadne fordítása. 

¹³ Ibidem 497‒499.

¹⁴ Moszkovszkij Tyeatr Drami is Komegyii.

¹⁵ A kerület elnevezése a tagan szóból származik, amely tűzbakot, tűzlábat és háromlábú bográcstartót jelent. 

¹⁶ John Silas Reed (1887‒1920) amerikai publicista, Ten Days That Soock the World című riportkönyve 1919-ben jelent meg Lenin előszavával. 

¹⁷ Bulgakov első, 1926-ban bemutatott drámája.

¹⁸ Ibidem, 499.

¹⁹ John Reed: Tíz nap, amely megrengette a világot. Jurij Ljubimov adaptációja alapján a szövegkönyvet írta: Eörsi István, Gyurkó László, Mezei Éva, Balogh Géza és Novák Ferenc. Zeneszerző: Lendvay Kamilló, koreográfus: Novák Ferenc, díszlet: Koós Iván, jelmez: Witz Éva, rendező: Mezei Éva és Balogh Géza. Bemutató előadás a Magyar Néphadsereg Központi Klubjának Váci utcai színháztermében, 1967. október 13-án. 

²⁰ Vlagyimir Szemjonovics Viszockij (1938‒1980) színész, költő, dalénekes. A Művész Színház stúdiójában tanult, majd négy évig a Puskin és a Miniatür Színház tagja volt. 1964-től haláláig a Taganka színésze. Sok egyéb mellett játszotta Galileit, a Cseresznyéskert Lopahinját. 1959-től filmezett. Több mint ezer dalt írt és adott elő.

²¹ David Borovszkij (1934‒2006) tervezőművész, 1967-től a Taganka tagja. Többször tervezett magyarországi színházak számára is.

²² Borisz Leonyidovics Paszternak (1890‒1960) költő, író. Amikor a Doktor Zsivágó című könyvéért megkapta a Nobel-díjat, választhatott: visszautasítja, vagy elhagyja a Szovjetuniót. Ő az előbbit választotta. 

²³ Illyés Gyula fordítása

²⁴ Taganszkaja tyurma…

²⁵ Szolomon Mihajlovics Mihoelsz (1890‒1948) orosz-jiddis színész, rendező, 1929-től az Állami Zsidó Színház művészeti vezetője. Leghíresebb szerepe a Lear király volt. Sztálin parancsára Minszkben a nyílt utcán egy teherautó gázolta el. A „bűne” az volt, hogy a háború alatt Amerikában pénzt szerzett emigráns zsidó szervezetektől a szovjet hadsereg megsegítésére. 

²⁶ Az 1960-as években megjelent hatkötetes szovjet színházi lexikonban (Tyeatralnaja enciklopegyija, Moszkva, 1961‒1967, III. kötet, 771.) ez olvasható a róla szóló terjedelmes szócikk végén: „1939-ben törvénytelenül meghurcolták. A halála után rehabilitálták.” Arról egyetlen szó sem esik, hogy 1940. február 2-án a lubjankai börtönben kivégezték. Az 1969-ben megjelent magyar Színházi Kislexikon ugyanezt a megoldást választja azzal a kiegészítéssel, hogy a rehabilitálását az ötvenes évekre teszi. Ennek ellentmond, hogy 1955-ben jelent meg a moszkvai Művész Színház háromkötetes emlékalbumának első kötete, amely egyetlen fotót sem közöl Mejerholdról, a nevét nem említi meg az alapító tagok között, az 1898-ban bemutatott színházavató Fjodor Joannovics cár plakátján pedig világosan látható, hogy a Sujszkij szerepét játszó Mejerhold nevét levakarták. Ilyen volt a rehabilitálás az ötvenes évek Szovjetuniójában. 

²⁷ Jurij Valentyinovics Trifonov (1925‒1981): Obmen, 1969.

²⁸ A darabot Magyarországon az 1930-as vígszínházi bemutató óta Koldusopera címmel játszották, ami valójában John Gay The Beggar’s Operája címének magyar fordítása. Brecht viszont a Die Dreigroschenoper címet adta átdolgozásának. Ennek a tükörfordítása ekkor szerepelt először hazai színpadon. 

²⁹ Fodor Géza: Don Giovanni. In: Operai napló. Magvető, 1986. 126‒127.

³⁰ Ibidem, 136.

Beszélgetés Pápai Erikával

Amikor először felvetettem az interjú gondolatát, épp a PASSIO XXI című produkcióra készült, s megjegyezte, nagyon intenzív próbafolyamat részese. Első alkalommal rendezte önt Alföldi Róbert. Milyen volt a közös munka? Miben volt más, mint a korábbiak?

Ebben a viszonyban először dolgoztunk, de a Vígszínházban kollégaként hosszú éveket töltöttünk együtt. Ebből adódóan óhatatlanul összeköt bennünket a színházi emlékezet és szemlélet, a nyelv, amit használunk, s ez most megkönnyítette a közös munkát. Egyáltalán nem volt idegen számomra Alföldi Róbert stílusa, az, ahogyan gondolkodik a világról és a színházról, sőt, engem is hasonló kérdések foglalkoztatnak. A próbafolyamat abban különbözött minden korábbitól, hogy rövid idő alatt kellett létrehozni az előadást egy olyan monumentális térben, amit egyikünk sem ismert. Persze nem csak a tér volt szokatlan, hanem az a forma is, amit Robi kitalált, mellyel a megszokottól eltérő játékra késztette a színészeket és a közreműködőket. Bár én is játszottam már több ezer ember előtt a Margitszigeten vagy a Szegedi Szabadtéri Játékokon, egyik sem mérhető a mostanihoz. Egy óriási hangárban kezdtünk próbálni – ami a végleges helyszín harmada volt –, kedden érkeztünk meg a Budapest Sportarénába, és vasárnapra el kellett készülnie a produkciónak, ami ráadásul egyetlen alkalommal került a közönség elé. Mindez nagy kihívást jelentett mindnyájunknak, olykor éjszakába nyúlóan dolgoztunk, jó értelemben intenzív próbafolyamat részesei lehettünk.

Léni vagy nem Léni – Pinceszínház (theater.hu fotó – Ilovszky Béla)

Zenés darabról beszélünk, melyben Mária szerepét játszotta. Első nagy bemutatkozása ugyancsak a zenés műfajhoz kötődik, hiszen harmadéves főiskolásként megkapta a Mahagonny főszerepét a József Attila Színházban. Készülve a beszélgetésre azon töprengtem, hogy nem lehetett könnyű megbirkózni ilyen fiatalon ezzel a feladattal, és a korán jött sikerrel. 

Valóban nagyon hirtelen, váratlanul talált meg az a szerep. Bár nem voltak művészek a családomban, s nem ismertem a profi színházi világot, stabil értékrendet hoztam otthonról, ami sokat segített, és ennek köszönhetően nem szállt a fejembe a siker, sem akkor, sem később. Iglódi István volt a zenés mesterség tanárom, aki azt mondta, két dolog a legveszélyesebb egy színész életében, a siker és a sikertelenség. Teljesen igaza volt, és mindig figyeltem arra, hogy jól kezeljem ezeket a helyzeteket. Másrészt mindazt, ami harmadéves koromban és később megtörtént velem, nem kívülről szemléltem, hanem megéltem. Elképesztő mennyiségű feladatot kaptam – a színház mellett a televízióban és a rádióban is szerepeltem –, minden, amit csináltam, a szakmáról szólt éjjel és nappal, télen és nyáron, egészen addig, amíg megszületett a fiam. Időm sem volt arra, hogy azt figyeljem, ki vagyok, hol tartok, s hogy magamat bárhová is elhelyezzem. Azt azért pontosan érzékeltem, hogy keveset tudok, és rengeteget kell még tanulnom. Gyakran kételkedtem magamban, kevés önbizalmam volt, úgy gondoltam, nem én vagyok alkalmas az adott feladatra, s ezt csak évekkel később sikerült leküzdenem.

Így volt ez a Mahagonny esetében is?

Igen, mert úgy éreztem, nem tartok ott énektudásban, hangtechnikában, amit Brecht darabja és ez a szerep megkövetelt. Galambos Erzsi partnere voltam, csakúgy, mint később a Tapsban. Ő akkor érkezett az Operettszínházból, és olyan világot, stílust képviselt, ami addig teljesen ismeretlen volt számomra. Negyedéves főiskolás voltam, amikor be kellett ugranom A régi nyárba Törőcsik Mari mellé, aki szintén erősen hatott rám. Nagyon szerencsésnek mondhatom magam, mert az akkori nagyformátumú színészek többségével játszhattam, ha nem a színpadon, akkor a tévében vagy a rádióban. Ez akkor kissé megijesztett, de utólag visszagondolva csodálatos élmény volt, mely inspirált és erőt adott, hiszen láthattam, hová kell eljutnom. Nem mindegy, kitől tanul az ember. Én tőlük tanultam mindent. Sokféle hatást magamba szívtam az évek során, miközben belülről nagyon erős egyéniség vagyok, ami talán kívülről kevésbé látszik, legfeljebb csak a döntéseimen, de aki közelebbről ismer, pontosan tudja ezt rólam. Már a főiskolán sem voltam ingadozó virágszál, határozott ízléssel, gondolkodással és elképzelésekkel rendelkeztem. Amíg nem vettek fel a Színműre, egyetemre jártam – mellette dolgoztam is –, jogásznak, bölcsésznek vagy pszichiáternek készültem, miközben gyermekkorom óta vonzott a színpad, ének-zenei általános iskolába jártam, szavalóversenyeken vettem részt, később az Ascher Oszkár Irodalmi Színpadon játszottam.

A főiskolán kiket tekintett mestereinek?

Békés András volt az osztályfőnököm, akinek szemléletét erősen meghatározta a komolyzene, az opera, és nagyon örült, amikor kiderült, hogy van tehetségem az énekléshez. Bagó Gizella volt az énekmesterem, akitől komoly szakmai alapokat és minőségigényt kaptam, s később is mindig mellettem állt. Meg kell említenem Gábor Pált, aki a filmes tanárunk volt, és beszédtanárunkat, Montágh Imrét – sajnos mindketten nagyon korán meghaltak.

Iglóditól mit lehetett megtanulni?

Nagyon sok mindent. Először szeretném megmutatni ezt a gyűrűt, amit nemrég kaptam. Iglódi István neve van belevésve, s mindig egykori mesteremre emlékeztet. Iglódi – amellett, hogy modern gondolkodású, jó ízlésű, sokféle talajból táplálkozó művész, nagyszerű színész és rendező – igazi tanáregyéniség volt. Kiváló érzékkel adta át nekünk a mesterség gyakorlati fogásait, mindent, ami ebből tanítható. Ha valakiben hitt – nemcsak bennem, sok színészt és színésznőt tudnék még felsorolni, akiket kedvelt –, annak lehetőséget adott, és később sem engedte el a kezünket, ami sokat jelentett nekünk. Emlékszem, a Vad nők című vizsgaelőadásunkat játszottuk az Ódry Színpadon, amikor Iglódi odalépett hozzám, és azt mondta, eljött a Garas, hogy megnézzen. Mint utólag kiderült, Pista megtudta, hogy Garas a Csárdáskirálynőre készül, s ő hívta fel rám a figyelmét.

Létre is jött a produkció, méghozzá a Margitszigeten. Ön Stázi szerepét kapta. Szerette?

Nagyon. Talán nem is kell annál többet mondanom az előadásról, mint hogy Törőcsik Mari játszotta Cecíliát, Kálmán György a herceget, Agárdi Gábor volt Miska főpincér, tőle Haumann Péter vette át a szerepet, Bessenyei Ferenc játszotta Kerekes Ferkót, a partnerem Bóni szerepében Hirtling István volt, aki fölöttem végzett a főiskolán, ugyancsak prózai osztályban. Békés Andrással is vettünk kuplékat és operett dalokat, de ez volt az első igazi operett szerepem. Különleges volt úgy találkozni a műfajjal, hogy Garas Dezső rendezte, akinek volt mondanivalója róla, friss, modern megközelítésben vitte színre a darabot. Ezzel bedobtak a mélyvízbe, hiszen 2500 ember előtt kellett énekelnem, ráadásul Stázi szerepe komoly hangi igénybevételt jelentett.

Gyakorlati idejét a József Attila Színházban töltötte, ahol akkor Iglódi főrendezőként tevékenykedett. Így nem is volt kérdés, hogy oda szerződik?

Nem, az teljesen egyértelmű volt. Vittek volna Szolnokra és Kaposvárra, de úgy láttam, izgalmas művészi munka formálódik Iglódi irányításával, tudtam, hogy számít rám, és hogy ott jó szerepek várnak, ezért mindenképpen vele akartam tartani.

Mégsem maradt sokáig. Egy évad után hagyta magát elcsábítani a Vígszínházba?

Főiskolásként mámoros két évet töltöttem a József Attila Színházban, sokat köszönhetek annak az időszaknak. Korábban is látható volt, de mire leszerződtem, egyértelművé vált, hogy azt a repertoárt és színházi gondolkodásmódot, amit Iglódi elképzelt, Angyalföldön nem lehet megvalósítani, mert nem mehettünk szembe az ottani közönség elvárásaival, csak óvatosan feszegethettük a határokat. Egyre inkább azt éreztem, hogy hosszú távon nem ez az én utam, ezért amikor megkerestek a Vígszínházból, igent mondtam.

Könnyen beilleszkedett az ottani társulatba?

Talán túl könnyen is, de ennek volt előzménye, amiről később szereztem tudomást. Marton László, aki akkor a Margitszigeti Szabadtéri Színpadot vezette, látott a Csárdáskirálynőben, és mire megérkeztem a Vígszínházba, már mindenki tudott rólam, vagyis a hírem megelőzött. Jellemző, hogy első alkalommal Marton nem mutatott be a többieknek, valahogy természetesnek tűnt, hogy ott vagyok. Próbálni kezdtük az Ördögöket Ruttkai Évával, aki a tanárom volt a főiskolán. Sajnos Éva nem sokkal később meghalt, szerepét Törőcsik Mari vette át, őt szintén jól ismertem. Miklóssy György ugyancsak tanított, Andorai Péter a József Attila Színházból érkezett vendégként, a többiekkel pedig a tévében vagy a rádióban találkoztam. Két évvel előttem végzett a főiskolán az a fiatal gárda – Eszenyi Enikő, Kaszás Attila, Méhes László, Rudolf Péter –, akikkel azonnal egymásra hangolódtunk. Elmondhatom tehát, hogy feszültségmentesen simultam bele az ottani környezetbe.

Bár eddig a zenés vonalat emeltük ki, a Vígszínházban prózai darabokban mutatkozott be. Az Ördögökben Dása Satova szerepét osztotta önre Ascher Tamás, az Oszlopos Simeonban Zsuzsit játszotta Horvai István rendezésében. Ezzel a szereppel főiskolásként az Ódry Színpadon is találkozott. Kiemelném még az Angyali Johannát, amelyben Ruszt Józseffel dolgozhatott. Milyen emlékeket őriz ezekről az előadásokról?

Mindegyik előadást, amit most felsorolt, boldogan, nagy lelkesedéssel vártam. Képzelje el, hogy Ruszt József képe kint volt a falamon, mert valósággal istenítettem őt. Ehhez képest óriási csalódást okozott az Angyali Johanna. Ruszt annyira haragudott rám, s nem szeretett engem – csak később tudtam meg, hogy ennek oka abszolút személyes ügy volt, nem szakmai –, hogy semmilyen instrukciót nem adott, még azt sem mondta meg, melyik oldalról jöjjek be a színpadra. Ascher Tamás Kaposváron már megrendezte az Ördögöket, s azt mesélték róla, hogy fantasztikus volt, de a mi előadásunk valamiért nem sikerült. Nyilván elsősorban magamban kerestem a hibát, de rá kellett jönnöm, hogy nem csak rajtam múlott. Az Oszlopos Simeon jó munka volt a maga módján – bár a főiskolai előadásra szívesebben gondolok vissza –, Tahi Tóth Lászlót különösen szerettem benne. Horvai azonban mindenáron azt akarta, hogy vetkőzzek le, és komoly konfliktus alakult ki közöttünk, mert nem voltam hajlandó erre. Nem értettem, miért kell arról szólnia az előadásnak, hogy levetkőzöm-e vagy sem.

Kaszás Attilával a West Side Storyban – Vígszínház (fotó: Kanyó Béla)

A prózai munkák után, illetve mellett a Vígszínházban is hamar elérték a nagy zenés szerepek, mindenekelőtt Pünkösdi Kató a Csókos asszonyban, mely óriási siker lett.

 Talán azért, mert mi, fiatalok nagyon akartunk valamit, s mellettünk ott voltak a nagy öregek, akik támogattak bennünket, örültek a tehetségünknek. Tarpataky bárót Darvas Iván játszotta, aki gyönyörűen kísért végig a próbafolyamatban, soha nem felejtem el azt a gondoskodást és figyelmet, amit tőle kaptam. Aztán jött A padlás, az Óz, a csodák csodája és a West Side Story. Jó szerepek találtak meg, s egy ideig úgy tűnt, hogy ez nagyon szépen működik.

Egyre inkább csak musicalszínésznőként tartották számon. Nem vált ez túl egyhangúvá? Nem hiányzott, hogy másik arcát, másfajta színészetét is megmutassa?

Ahogy egy virág a különböző színeit, úgy a színész tehetségének különféle árnyalatait szeretné megmutatni, s az nem öröm, ha egyfélébe akarják beszorítani. Nagyon vágytam arra, hogy másban is lehetőséget kapjak, de elkönyvelték, hogy jól állnak nekem a zenés darabok, sikerem van bennük, a drámai szerepeket mindig másokra osztották, és sorra elmentek mellettem.

Ilyenkor mit lehet tenni? Várni kell türelmesen, esetleg felmenni az igazgatóhoz?

Várni kell egy darabig, aztán felmondani. Soha nem kilincseltem senkinél. Ezt nem érdemként említem, egyszerűen nem vagyok rá képes. Mindig azt gondoltam, hogy nem szabad ráerőltetnem magam senkire. Akkor lehet igazán jó egy munka, ha szükség van rám, meglát bennem valamit a rendező vagy az igazgató. És persze meg kell találni másutt azokat a lehetőségeket, amelyek igazi színészi kihívást jelentenek.

Így született meg az Alma Mahlerről szóló darab?

Igen. Önállóan, saját pénzből hoztam létre az előadást, amire nagyon büszke vagyok. Csiszár Imre befogadott bennünket a Thália Színházba, és az ottani stúdiószínpadon játszottam. Aztán megkérdeztem Marton Lászlót, hogy bemutathatnánk-e a Vígszínházban. Szívesen látott minket, így került a monodráma a Házi színpadra. Nagy András írta a darabot, és rengeteget dolgoztunk rajta másfél éven keresztül. Még Amerikába is elutaztam, és elhoztam Alma Mahler kottáit. A dalokat Bagó Gizella segítségével állítottuk össze.

Mi fogta meg Alma Mahler alakjában, személyiségében?

Nagyon érdekelt személyiségének sokszínűsége, a huszadik századi művészetre gyakorolt hatása. A hatvanas évekig több jelentős festőművésszel és zeneszerzővel került kapcsolatba – Klimt, Kokoschka, Wagner, Mahler, Schönberg és Berg neve jut hirtelen eszembe –, akiknek a felesége vagy a szeretője volt. Minden szempontból komoly erőpróba volt az előadás, és kiélhettem benne azokat az ambícióimat, amire a Vígszínházban nem volt lehetőségem. Hozzá kell tennem, hogy Marton László nagyon gáláns volt velem, és mindig elengedett. Játszottam vendégként az Operettszínházban, a Karinthy Színházban, a Budapesti Kamaraszínházban.

A Pikáns zsoltárban Mezei Mária élettörténetét idézi meg a színpadon. Hogyan merült fel az előadás ötlete?

Az is hiányérzetből fakadt. Megint szükségem volt arra, hogy lekössem a felesleges színészi energiáimat. Szigethy Gábor – akit jól ismertem Ruttkai Éván keresztül – gyakran hívott bennünket irodalmi estekre, kiállításmegnyitókra, különböző rendezvényekre. Ő gondozta Mezei Mária hagyatékát, és egy alkalommal felkért Lukács Sándort és engem, hogy olvassunk fel a legendás színésznő írásaiból. Amikor ez megtörtént, Gábor nagyon lelkes lett, és mindketten úgy éreztük, ki kellene bővíteni az anyagot. Vele is sokat dolgoztunk, amíg összeállítottuk a darabot eredeti dokumentumokból, újságcikkekből, filmrészletekből és korabeli dalokból. Muszáj hangsúlyoznom, hogy nem akartam Mezei Máriát eljátszani, az ő alakját és gondolatait próbáltam megidézni, s rajta keresztül vallani arról, hogy mennyire hasonló a színésznők sorsa, függetlenül attól, hogy melyik korban élnek. Sok átfedés van Mezei Mária élete és az én sorsom között is, így önmagamról is beszélhettem. Akkor még élt Mária férje, Lelbach János, és Gábor elvitt engem hozzá. Beszélgettünk a darabról, és szóba került, hogy milyen jelmezekben játszom, mire János bekísért egy szobába, kinyitott egy régi szekrényt, és azt mondta, válasszak Mária ruhái közül. Nagyon szép pillanat volt.

Darvas Ivánnal a Csókos asszonyban – Vígszínház (fotó: Keleti Éva)

A Lola Blauban is színésznőt formált volna meg, de arra végül is nem került sor. Mi volt ennek az oka?

Amikor már a kezünkben volt az anyag, azzal szembesültünk, hogy a Galambos Erzsi által játszott verzió a mi ízlésünk szerint korszerűtlennek tűnik. Elkezdtük átdolgozni, nagyon izgalmas előadás formálódott, de az utódok nem járultak hozzá, így nem valósulhatott meg az elképzelésünk. Tordy Géza rendezte volna, a bemutatót a Pinceszínházban terveztük, ahol Gárdos Péter volt az igazgató. Ő rendezte a Vígszínházban az Ózt, előtte pedig az Arany János Színházban dolgoztunk együtt a Hókirálynőben. Megígérte, hogy kitalál valamit nekem, s így jött létre a Léni vagy nem Léni című darab, amit Forgách András írt. Végül nem monodráma lett belőle, hanem hárman játszottuk Marjai Virággal és Almási Évával, három különböző életkorában jelenítettük meg Leni Riefenstahlt. Éva zseniális volt az előadásban, nagyon szeretem őt, és nagy boldogság volt, hogy hosszú idő után újra a partnere lehettem. A darab olyan megkerülhetetlen kérdéseket boncolgatott, mint hatalom és művészet viszonya, s hogy egy diktatúra idején mi az, ami igazolható, és mi nem. Nagyszerű intellektuális kaland volt.

2000-re érlelődött meg az elhatározás, hogy szabadúszóként folytatja?

Már korábban is gondolkodtam ezen, de a fiam születése nemcsak eufóriát okozott, hanem tisztánlátást is hozott. A szüleink döntései attól kezdve, hogy a világra jövünk, meghatározzák az egész életünket, személyiségünket. Nem akartam, hogy a gyermekem azt lássa az anyukáján, hogy ő egy csalódott, boldogtalan színésznő, ezért elhatároztam, hogy változtatok és megpróbálom kirúgni magam alól azt a helyzetet, amit kilátástalannak éreztem. Ráadásul akkor a nagy zenés szerepek sem jöttek, mert a Vígszínház valamiért nem tartotta vállalhatónak a musicaleket. Az utolsó lökést pedig az adta, hogy amikor Szász János jött hozzánk rendezni, fel sem merült, hogy én is szerepet kaphatok az előadásban.

Bátor döntést hozott, hiszen a szabadúszó életforma a választás szabadsága mellett komoly kiszolgáltatottsággal is jár.

A szabadúszás kegyetlen világ. A számlákat ugyanúgy be kell fizetni, miközben az embernek nincs állandó munkahelye. Korábban ki sem tettem a lábam Budapestről, mert nem volt rá időm, de akkor elkezdtem vidékre járni a Janika és A csúnya lány című előadásokkal. A maga módján és a maga helyén kezelve mindkettő jó és sikeres produkció volt, 100‒150 előadást értek meg. Többször hívtak Sopronba, Győrbe, játszottam a Madách Kamaraszínházban, nyaranként a Szegedi Szabadtéri Játékokon szerepeltem Szörényi Levente rockoperáiban. Rengeteget játszottam, de nem volt más választásom. Előfordult, hogy például Székesfehérváron próbáltam a Cseresznyéskertet, délután átmentem Győrbe, eljátszottam a darabot, másnap reggel indultam vissza próbálni, majd hazajöttem szinkronizálni, este pedig a Vígszínházban volt előadásom.

A Cseresznyéskertben Ranyevszkaját alakította, a darabot Guelmino Sándor rendezte, akivel előtte a Petra von Kant című előadásban dolgozott. Ha jól tudom, először játszott Csehovot. Fontos találkozás volt?

Régóta vágytam Csehovra, ez a szerep is foglalkoztatott, és örömmel mentem Székesfehérvárra, amikor Guelmino Sándor hívott, mégsem sikerült jól az előadás. Pedig úgy tűnt, minden stimmel, az életkorom, az akkori lelkiállapotom, a mondanivalóm…

Lehet tudni, hogy miért nem sikerült?

Annak következtében, amit az imént elmondtam, nagyon fáradt és kimerült voltam, s ez nem segítette a felkészülést, a ráhangolódást. Nem jó csillagzat alatt született a produkció, mert a rendezőnek is zaklatott időszaka volt, ráadásul egyik partneremmel nem találtuk a közös hangot. Sajnos olyan volt az előadás, mint egy szárnyaszegett madár, amelyik megpróbál felrepülni, de a földre huppan. Vállalom mindazt, ami ebben az én hibám volt. Máskor viszont előfordul, hogy az ember nem számít rá, mégis valami csoda születik a színpadon.

Ilyen volt a Petra von Kant is?

Nagyon komoly munka volt, a Pesti Magyar Színházban mutattuk be. Középpontjában egy leszbikus viszony áll, és ezzel kapcsolatban hosszú és nehéz utat kellett végigjárnom. Nem az elfogadásra gondolok, mert az még önmagában semmi, sokkal inkább a megértésre és az átélésre. Mindez nekem személy szerint, Pápai Erikaként is sokat adott, hihetetlenül pozitívan járult hozzá a személyiségemhez, és sok mindent kiadhattam magamból, ami felgyűlt bennem. Nagyon igénybe vett minden előadás szellemileg és fizikailag, de valóságos terápiaként szolgált számomra.

Telekes Péter, Pápai Erika és Wunderlich József – A padlás, Vígszínház (fotó: Szkárossy Zsuzsa)

A Vígszínházhoz továbbra sem maradt hűtlen, hiszen a szerepeit megtartotta, és ha lehetőséget kap, új bemutatókban is részt vesz. Mondhatjuk, hogy második otthonának tekinti a teátrumot?

Feltétlenül. Megmaradt az öltözőm, ahová bármikor bemehetek, a barátaim és kollégáim szívesen fogadnak, és annak ellenére, hogy elszerződtem, valamennyire mégis részese lehetek a színház életének, ami jó érzéssel tölt el. Bár ezt éppen furcsa pillanatban kérdezi, mert közel három évtized után úgy döntöttem, nem játszom tovább A padlásban, leadom a Kölyök szerepét. Kedves volt Marton László, mert amikor bejelentettem neki, biztosított arról, hogy fel sem merült, hogy lecseréljenek. Szóval ez az én elhatározásom, és örülök annak, hogy magam hozhatom meg a hasonló döntéseket, nem mások kényszerítenek rá.

A padlás kapcsán is, de például a Játszd újra, Sam! esetében is különösen hosszú szériáról beszélhetünk. Sokat változik az alakítás évek, évtizedek alatt? Hogyan lehet elkerülni, hogy a játék rutinszerűvé, önismétlővé váljon?

Ha A padlásnál maradunk, olyan szerepet játszom benne, amit muszáj újra és újra energikusan megoldani, máskülönben elveszíti a lényegét. Mindegy, hogy egy 530 éves naiv szellemről beszélünk, de ő elsősorban egy kisfiú, aki szaladgál, játszik és énekel a színpadon, ezt nem lehet megúszni, nem lehet lazítani. Másrészt az elmúlt 29 évben a szereplőgárda állandóan cserélődött. Többen meghaltak az előadásból – elképesztő fájdalom volt ezekkel szembenézni –, mások elszerződtek a Vígszínházból. Jelenleg is a legfiatalabb generáció látható az előadásban, szinte mindenki elment mellőlem, csupán Igó Éva maradt az eredeti csapatból, aki annak idején Süni volt, most a Mamókát játssza. Nagyon szeretjük egymást, a Csókos asszony óta számos darabban játszottunk, s nagy öröm, hogy A padlásban végig együtt lehettem vele. Meggyőződésem szerint éppen az tartja életben az előadást, hogy valamennyien változunk az évek múlásával, és mindenki hozzáteszi a saját személyiségét. Kálid Artúr nem olyan, mint Hegedűs D. Géza, Oberfrank Pál nem olyan, mint Kaszás Attila, Kéri Kitty nem olyan, mint Igó Éva, Telekes Péter nem olyan, mint Méhes László, Igó Éva nem olyan, mint Tábori Nóra vagy Tanai Bella. A változásokhoz nekem kell alkalmazkodnom, aki ott maradtam, mert egy másik ember szemébe nézek, egy másik ember gesztusait, mozdulatait követem. Egy idő után mindez komoly kihívást jelentett. Sok mindent meg lehet tanulni a kollégáktól, de tudtommal arra nincs példa, hogyan kell 29 éven és 900 előadáson keresztül életben tartani egy szerepet.

Jelenleg a Szent István körúton négy darabban játszik. A fővárosi közönség a Karinthy Színházban is gyakran láthatja, most éppen a Klotild néni és a Második nekifutás című előadásokban. Ez most elég, ami a színpadi munkát illeti?

Soha nem hívtam le magamnak munkákat, mindig engem találtak meg a feladatok, s általában elfogadtam, amit kaptam. Ilyen értelemben nem alakítottam tudatosan a pályámat. A Vígszínházban 15‒20 előadásom volt ebben az évadban, a Karinthy Színházban két darabban játszom, gyakran szerepelek vidéken, s más megbízásaim is vannak. Ez szám szerint sok, de színészileg természetesen nem elég. Éppen ezért remélem, lesz időm és energiám megvalósítani a terveimet, szeretnék például lemezt készíteni, koncertezni.

A továbbiakban is szabadúszóként képzeli el a pályáját?

Nem feltétlenül. Semmit sem zárok ki. Nem tagadom, hogy sokszor hiányzik a társulati lét. Meglátjuk, mit hoz a jövő.

Az interjút készítette:

Ménesi Gábor