Fejezetek egy doktori értekezésből

A totális színház – definíciókísérlet

A totális színház a különböző művészeti elemek minél gazdagabb, jelentőségteljesebb alkalmazását feltételező színházi irányzat, mely a XIX. században kezdett teret hódítani. A kifejezést olyan – az összművészetet megcélzó – alkotásokra alkalmazzuk, amelyekben a különböző testvérművészetek – költészet, zene, tánc, színművészet, építészet, festészet és később a film (média) egyenrangú elemekként vannak jelen. Rendelkezésére áll az adott kor valamennyi technikai eszköze, gépezetek, találmányok, audiovizuális technológiák. A totális színház kifejezést elsőre tehát a komplex művészeti alkotás szinonimájaként értelmezhetjük, mely arra hivatott, hogy gazdagságával a nézőket rabul ejtse, és egyfajta totalitásérzetet idézzen elő bennük. Azonban a színházi totalitás fogalomköre ennél jóval szerteágazóbb, és számos kérdést vet fel.

Mezei Kinga szakmai beszélgetésen – II. Kamarafeszt, Zenta

Patris Pavis azt mondja: „A totális színház inkább esztétikai ideál és futurista elképzelés, mintsem a színháztörténet konkrétan megvalósult vívmánya” (Pavis, 2006: 452). Valóban nehéz behatárolni, milyen stílust, formát takar voltaképpen a totális színház elnevezés. Inkább ideológiai célkitűzései alapján kísérelhetjük meg körvonalazni, ám ezelőtt magával a kifejezéssel (és annak paradoxonával) kell foglalkoznunk.

A totális vagy teljes jelző látszólag valami olyasmire utal, mintha egy önálló esztétikai irányzatról lenne szó a színházművészeten belül. Tudjuk azonban, hogy a színházról alapvetően nem választható le az összművészet fogalma. A színjátszás legprimitívebb formáiban eredendően ott találjuk a zenét, a táncot, a maszkot, valamint a szövegmondást, a költészet bizonyos formáit, de ha csupán az európai színjátszás történetét vizsgáljuk, akkor is a színházzal mint komplex jelenség-gel találkozunk. Még ha hiányosak is az ismereteink, annyit mindenképp tudunk, hogy az ógörög tragédiákban lényeges szerep jutott a zenének, a táncnak. Erre bizonyosságot szerezhetünk Arisztotelésznél is, aki a tragédiát komplex műfajnak jelöli meg Poétikájában. Mint írja: „…szükségszerűen része a tragédiának a színpadi díszlet, azután az ének és a nyelvezet, mert ezek által megy végbe az utánzás. […] Az egész tragédiának tehát hat alkotó eleme kell hogy legyen, […] mégpedig: a történet, jellemek, nyelv, gondolkodásmód, díszletezés és zene. Két elem eszköze, egy módja, három tárgya az utánzásnak” (Arisztotelész, 1997: 6).

A történelemből ismeretes teátrális jelenségek komplex jellege igen változatos kapcsolódási formákban fedezhető fel. Esetenként a mimika csak a tánccal találkozik, a szöveg a zenével, vagy a pantomim elemeivel, de minden esetben a különböző művészetek egyidejű jelenlétéről és szerves kapcsolatáról beszélhetünk (Staud, 1968: 1). Staud Géza szerint: „A színháztörténet és határterületeinek tanúsága nyomán tehát nem vonhatunk le más következtetést, mint hogy a komplex jelleg nem esetleges és járulékos, hanem szükségszerű és lényeges sajátossága minden, a legtágabb értelemben vett teátrális jelenségnek is” (Staud, 1968: 1).

Ezért hat különösen tehát a színház szó mellé odarendelt totális jelző, ami olyan érzetet kelt, mintha az összművészet valami új találmány lenne, mintha a társművészetek valamilyen fejlődési ív vagy újonnan alakuló koncepció folytán ragadtak volna a színház műfajához. Ezt a témakört fejtegeti Pavis is, amikor arra kérdez rá, hogy „vajon a színházművészet egy önálló, saját törvényekkel, esztétikai sajátosságokkal rendelkező művészet-e, vagy csupán különböző művészetek szintézise, egyvelege, egymás mellé rendelése?”

Ugyanakkor azt is hozzáteszi, hogy az esztétika történetében mindkét nézettel találkozhatunk (Pavis, 2006: 408).

Azt sem felejthetjük el persze, hogy amikor a totális színház fogalma irányjelölőként megjelenik Európában, már abban a kor-ban vagyunk, amikor a színház jó ideje elvesztette eredeti funkcióját és ismérveit, de legalábbis eltávolodott tőlük, és így a komplexitásra való törekvés különböző formái valójában egy visszakanyarodási szándékot tükröznek a színház eredeti állapota felé. Az irányzat megjelenése Pavis szerint: „Arról a vágyról tanúskodik, hogy a színházat önmagában kezeljük, és nem mint irodalmi mellékterméket” (Pavis, 2006: 452).

Úgy tűnik, az történt tehát, hogy a totalitás, teljesség, komplexitás, összművészet fogalmait egy adott ponton jelzőként kezdtük használni arra, ami gyökereit tekintve jellemzője volt a formának. Holott a régi időkben a színház fogalma eleve (önmagában) megjelölte, hogy egy olyan művészetről van szó, ami eszközökben gazdag és teljességre törekszik. Megegyezik tehát azzal, amit ma totális színháznak nevezünk. Ezzel pedig felmerül egy további kérdés, mégpedig az, hogy melyek is a jellemzői ennek az irányzatnak, melyik is az a stílus vagy forma, amit ma totális jelzővel illethetünk. Határozott válaszlehetőségeink pedig éppen annyira korlátozottak, mint amennyire tág maga a fogalom. Ahogyan Staud Géza is megjegyzi némi iróniával: „ahányan csak használják ezt az új színházi szakkifejezést, annyifélét értenek rajta” (Staud, 1968: 1).

Totális jelzővel illetünk ugyanis szinte minden olyan színházi alkotást, melyben a társművészetek (vagy közülük valamelyik) kifejezőbben vagy nagyobb mértékben vannak jelen, mint ahogy azt a „szó színházában”¹ megszoktuk. Így nevezünk minden olyan teátrális eseményt, melyben összművészeti törekvéseket vélünk felfedezni, stílustól, kortól és műfajtól függetlenül. A totális színház fogalmán keresztül olyan programokig és formákig jutunk el, mint a klasszikus görög színház, a keleti színházak (pl. a kabuki, a nó, a pekingi opera), illetve a wagneri Gesamtkunstwerk; olyan alkotókig, mint Edward Gordon Craig, Adolphe Appia, Erwin Piscator, Jean-Louis Barrault, Max Reinhardt vagy akár Antonin Artaud. Ez a művészi törekvés jellemezte Németh Antal több rendezését, továbbá ide sorolódnak Felsenstein operarendezései, némely európai zenés színházak, a New York-i Living Theatre vagy a prágai Laterna Magica produkciói is. Hasonlóképp totális jelzővel illethetjük Maurice Béjart, valamint Pina Bausch táncszínházát, Robert Wilson látványszínházát, és – jobb híján – sokszor így karakterizáljuk Tadeusz Kantor alkotásait is, aki elsősorban, mint művész volt „totális”, és így értelemszerűen alkotásai is teljes, komplex művek. Ám Kantor színháza – véleményem szerint – mind az összművészet palettáján, mind az egész színháztörténetben kivételes, mondhatni egyedülálló helyet foglal el, és ennek okán óvakodnék kategóriákba sorolni, még akkor is, ha művei – minden kétséget kizáróan – magas szintű összművészeti alkotásoknak nevezhetők.

A felsorolást természetesen nem lehet lezárni, ahogyan a kritikusok, teoretikusok „besorolási szándéka” is folytatódik a mai napig, hiszen totális színházként emlegetünk számtalan kortárs munkát, köztük például Dimitrisz Papajoannu, Silviu Purcărete vagy Nagy József színházát is, holott mindhárman meghaladták már azt a kategóriát, mely mindössze a művészetek intenzív jelenlétét feltételezné, hiszen alkotásaik egy sokkal mélyebb, filozofikusabb és összetettebb gondolkodásról tanúskodnak. A kategorizálás – mint tudjuk – sokszor hamis képzeteket kelthet bennünk. Ezért hadakozik ellene Várszegi Tibor is, amikor Nagy színházával kapcsolatban azt mondja: „A teljesség színháza nem azonos az avantgardizmus totális színházával, hiszen az utóbbi egy effektegyüttes csupán ahhoz képest, amit Nagy József színpadi világában megtapasztalhatunk” (Várszegi, 2002: 39).

Az előzőkből láthatjuk tehát, milyen végtelenül szerteágazó fogalommal van dolgunk. Azonban ha azt vizsgáljuk, mégis mi az a közös találkozási pont, ami az ennyire különböző stílusokat, egymástól távol álló elméleteket és formákat egy halmazba kapcsolja, akkor ez nem lehet más, mint az az egységes hozzáállás, mely a lehető legteljesebb, legösszetettebb művészi élmény megteremtését célozza meg. Ennek az élménynek pedig része a dráma, a színészi játék, a rendezői alkotómunka és értelmezés, a vizualitás, a mozgáselemek (tánc, pantomim, gesztus), a zene, ének stb. Közös eszménnyé válik tehát az, amit Edward Gordon Craig így öntött szavakba: „A színház művészete nem a színjátszás, hisz az csak egy része annak, s nem is a darab, hisz az irodalmi mű csupán. Nem is a tánc és a díszlet, hanem ezen elemek ötvözete: a cselekvésé, mely a színjátszás lelke, a szavaké, mert az a darab teste, a vonalé és színé, mely a színpadkép szíve, a ritmusé, mert az a tánc igazi lényege” (Craig, 1963: 6).

A komplex jelleg

A színház életét alapjaiban meghatározza, hogy mennyiben képes táplálkozni az emberi tapasztalatok, élmények halmazából, illetve az ezeket kifejező interpretációs eszközökből (irodalomból, zenéből, képzőművészetből stb.) A színház varázsa és sajátja éppen az, hogy minden más művészetnél sokoldalúbban, teljesebben fejezheti ki magát a művészi elgondolást. Adott számára a művészetek összessége s ezek időben és térben való szintézisének lehetősége. Vagyis a nézőre irányuló hatás legerőteljesebb eszközeivel rendelkezik.

Azonban ugyanezen sajátosság okán válik rendkívül sebezhetővé. Ha nem helyesen él ezzel a lehetőséggel és nem jól kezeli ezeket az eszközöket, akkor ezek zavarni kezdik egymás hatását. Nyikolaj Akimov például azt mondja, a rossz előadás egyik oka az alkotóelemek szegényességében rejlik (például silány irodalmi anyag, színészi játék stb.), a másik pedig a rosszul társított, átgondolatlanul használt eszközökben, még akkor is, ha ezek az elemek külön-külön jók (Akimov, 1970: 423). Ha a heterogén elemek nem egymást erősítik és segítik, hanem párhuzamosan, különálló szférákként, vagyis csupán önmagukért vannak jelen, ez rendezetlenséghez vezet, és semmiképp nem feltételez bármiféle egységet.

Természetesen a komplexitásra, vagyis a teljes színházra törekvő előadások esetében sem lehet arról szó, hogy minden pillanatban minden elem egyenrangú, és egyforma fajsúllyal van jelen. Ez olyan káoszhoz vezetne, amit képtelenség volna értelmezni. Tehát egy produkció egyes pillanataiban meg kell határozni, hogy melyik jelentést képező elem (elemek) köré összpontosul a cselekmény. Az elemek szimultán jelenléte ugyanis nem egyenlő az elemek folyamatos egyidejű jelenlétével. A komponálás során tehát nem arra kell törekednünk, hogy egymásra halmozzuk a művészeteket, hanem, hogy egy „ennél szorosabb, s ennélfogva magasabb rendű viszonyulást” létesítsünk közöttük, amit az elemek mellérendeltségi vagy alárendeltségi viszonyával érhetünk el (Staud, 1968: 2). Ezen belül viszont tudnunk kell, hogy a mellérendeltségi viszonynak is vannak veszélyei, amennyiben már önmagukban is teljesnek mondató művekből próbálunk kohéziót alkotni, melyek már nem képesek egymásban változásokat előidézni, egymásra hatni, vagy egymás művészetét fokozni (mint például a Wagner-operák esetében). Hiszen a kulcs épp az elemek közti átjárhatóság megkeresésében rejlik, vagyis az elemek által felkínált kapcsolati lehetőség felfejtésében, tulajdonságaik, jelentést hordozó képességeik vizsgálatában. E vizsgálat segít abban, hogy az elemek egy gondolati, tematikai vagy szimbolikus rendszer (allegóriák, metaforák, metonímiák) mentén újra egységgé kovácsolódjanak, és az üzenet, a tartalom, az eszmei mondanivaló szolgálatába álljanak. Az alkotás vagy színdarab viszonyából minden elem alárendeltnek tekinthető, ugyanakkor az előadáson belül az elemek jelentéshordozó, dramaturgiai szerepe folyamatosan változhat, például a szövegről átbillenhet a zenére, a látványra, a mozdulatra, és fordítva. Ebben az esetben a végeredményt tekintve egyforma hangsúllyal, egyenrangú felekként, vagyis – egymáshoz viszonyítva – mellérendeltségben vannak jelen.

Akár mellérendelt, akár alárendelt az elemeket egységbe szervező viszony, mindkét esetben figyelnünk kell arra, hogy a teljesség elérésére való törekvés közben mennyit veszítenek önnön minőségükből az egyes művészetek. Nyilvánvalóvá kezd válni, hogy nem állhatnak ott önálló művészi minőségükben, hiszen ahogy Staud is írja: saját jel-, forma- és értékrendszerüket alá kell vetniük az őket egybefogó művészet, vagyis a színház jel-, forma- és értékrendszerének. Arra pedig, hogy milyen mértékben kell feladniuk, alárendelniük magukat az egység érdekében, valamint hogy milyen vezérfonal mentén alakul ki az elemek hierarchiája, nem létezik szabály, ezt az adott helyzet szabja meg. A művészetek autonómiájának csökkentése a színház struktúrájában azonban nem jelent feltétlenül értékcsökkenést (Staud, 1968: 4). Főként, ha megfelelő mértékben és megfelelő funkcióban használjuk őket. Így például a látvány (díszlet, jelmez) – a színpad kötöttségeihez alkalmazkodva – önmagában is válhat művészeti alkotássá, még úgy is, hogy valójában az egységet szolgálja. Ahhoz, hogy értéket képviseljen, nem kell felülkerekednie, mert nagysága épp az alázatban rejlik, mint ahogy a díszlettervező-képzőművész tudása és nagysága is abban, hogy számol a kötöttségekkel. A ma színházának terei – elrugaszkodva a dobozszínpad és kulisszarendszer gátló tényezőitől – elképesztő szabadságot, variációs lehetőségeket és virtuozitást engedélyeznek a jelenkori díszletalkotók számára nem csupán az operában, de a prózai színházban is.

A színházban jelenlevő művészetek funkciója és egymáshoz való viszonya a színház történeti alakulásával (valamint a technika fejlődésével) együtt folyamatosan változik. Az előadások hol több, hol kevesebb – a társművészetekből származó – hatáselemmel élnek, más és más művészeti ágakat emelnek ki és juttatnak érvényre. Így történt például, hogy a XVII. és XVIII. században a képzőművészet, a látvány kerekedett felül – sokszor öncélúan –, elnyomva a többi művészeti komponenst, többnyire a színészi játékot is. A XX. század elejétől kezdve pedig az egyre erősödő rendezői jelenlét, valamint az irodalom túlburjánzása veszélyezteti a teljesség művészi harmóniáját.

Térjünk vissza arra a kérdésre, hogy amennyiben az összművészeti jelleg kezdetektől immanens sajátsága a színjátéknak, mért jelenik meg a XX. században egy új művészi törekvésként fémjelzett program, melyet totális színháznak nevezünk. Staud abban látja a magyarázatot, hogy az irodalom túlontúl öncélúan kezdte uralni a színpadokat, s ebben legfőképp az abszurd szerzőket okolja, akiknél gyakorlatilag megszűnik a színház mindennemű hagyományos jellege, eltűnik a jelmez, a cselekmény, a konfliktus, a jellemalkotás, nincs helyszínábrázolás, nincs szerkezet és megoldás, és valójában színészi feladat sincs. Az abszurd helyzet szerinte nem színpadi szituáció, hanem irodalmi absztrakció. „Valahol, valamikor, valakik beszélgetnek, néha inkább csak beszélnek a spektákulum minden igénye nélkül.” Mindemellett érthető az általa „antitheatrumként” megjelölt irányzat megjelenése, ha figyelembe vesszük, hogy az abszurdok feltehetően a naturalizmus mesterkéltnek érzett teatralitása ellen léptek fel (Staud, 1968: 6). Azonban a tisztán szöveges színház – legyen bár naturalista, abszurd vagy bármi más a besorolása – mindenképp veszít azáltal, hogy csupán a szöveg költészetével él, s a többi művészetre csak kiszolgálóként tekint, avagy egyáltalán nem használja azokat.

August Wilhelm Schlegel azt mondja Poézis című írásában: „A poézis közege […] megegyezik azzal a közeggel, amelyen keresztül az emberi szellem eljut a ráeszméléshez, és képessé válik arra, hogy képzeteit önkényesen összekapcsolja és kifejezésre juttassa. […] A poézis a legátfogóbb az összes művészet közül, és ugyanakkor ő képviseli az ezekben rejlő univerzális szellemet. Azt, ami a többi művészetek ábrázolásmódjában túllendít minket a megszokott valóságon, és a fantázia világába emel fel minket, azt a bennük rejlő poétikusságnak nevezhetjük. […] Ebből következőleg azt lehet mondani, hogy az ábrázolás mindenkor a költészet öléből származik” (Schlegel, 1994).

Az elemek színpadi egységgé formálásának pedig nem csupán az a lényege, hogy bebizonyosodjon, általuk a színpadon is lehet költészetet csinálni, hanem hogy észrevegyük, hogy az így megszülető költészetben óriási energia van, mégpedig „tisztán színpadi és színházi energia” (Grossmann 1970; 465).

Mezei Kinga

JEGYZETEK

¹ Az Index 2024. január 7-i cikke, Koppány földjén ilyet még soha nem csináltak címmel

Irodalomjegyzék

Akimov, Nyikolaj (1970): A színházművészet sajátosságai, fordította: Szekeres Zsuzsa

Arisztotelész (1997): Poétika, Budapest, PannonKlett Kiadó

Craig, Edward Gordon (1963): Hitvallás a színházról, ford.: Székely György, Budapest, Színháztudományi intézet

Grossmann, Jan (1970): Kiöregedett találmány?, fordította: Balogh Géza, in: Lengyel György (szerk.): A színház ma, Budapest, Gondolat, 465–469.

Pavis, Patrice (2006): Színházi szótár, Budapest, L’ Harmattan Kiadó

Schlegel, August Wilhelm (1994): Poesie, in: Schlegel, August Wilhelm: Über Literatur, Kunst und Geist des Zeitalters – Eine Auswahl aus den kritischen Schriften, Philipp Reclam jun. GmbH & Co., Stuttgart, 95‒105., ford.: Weiss János és kutatócsoportja. Elérhető: http://www.c3.hu/~prophil/profi054/schlegel.html (Utolsó letöltés: 2019. 06. 06.)

Staud Géza (1968): A „totális színház”, in: Színház, 1968/2. 1–6. Elérhető: http://old.szinhaz.net/pdf/1968_12.pdf (Utolsó letöltés: 2019. 06. 06.)

Várszegi Tibor (2005): Az ittlét öröme – A színpadi mű hermeneutikája, Budapest, Balassi Kiadó

Jakovits József kiállítása a Nemes Galériában

Elsősorban szobrászként él a köztudatban, aki sajátos, kísérletezésre nyitott, a hazai szobrász-hagyományoktól merőben eltérő szemlélettel és szuverén szellemiségben alkotta meg életművét. Munkáinak képi világa s a nem plasztikákhoz készült vázlatok és kollázsok – amelyeket itt láthattunk – az autonóm ősi kultúrák formavilágát sokszor morbid és brutális képzettársításokkal idézik. A grafikákon ott a dekoratív és tiszta vonalvezetés, és sok művön jelentős hangsúllyal a férfi és női princípiumok. 
A Bátran feszített húrok címet viselő kiállítás több mint hatvan művet mutatott be.

Itt főleg az Amerikában készült munkákra helyezték a hangsúlyt, a kollázsokra, amelyekből a legtöbb ott készült. De már korábban is, 1953-tól találkozhatunk ezzel a műfajjal Jakovits Józsefnél, mert ehhez sikerült alapanyagot szereznie. Szobrokhoz nem, mert még agyaghoz és gipszhez sem jutott, hulladékfához (ami a bábszínházi díszletekhez már nem kellett) igen. A rajzok közül legjelentősebb az 1956-os események tíz napja alatt készült sorozat. Vajda Lajost idéző vonalvezetéssel, de természetesen egészen más formavilággal készült drámai alkotás-sorozat ez.

Itt egy-két szobor és a már említett kollázsok, amelyekből legtöbbet New Yorkban készített. Karton, ragasztó és színes újságlapok is akadtak, amelyekből 50x70 cm-es felületet gazdagítani lehetett. Meglepetés volt számomra itt a kiállításon a kollázsok felezett mérete és motívumszegénysége, hiszen hét évig majdnem hetente jártam a másfél szobás lakásban, amely a hazatelepültnek otthont adott. Szobrai közül több még agyagban várta, hogy bronzba öntsék őket. Ezek ott sorakoztak a vitrinben, a kollázsok és a rajzok pedig madzaggal megköthető mappákban. A fa reliefek a falakon , a szobrok egymás mellett a sarokban, a kisebb méretűek pedig vitrinpolcokon. Minden kis fiókot, dobozt megtöltöttek azok az apró, különleges formák, amikből még – úgy gondolta – alkotásrész lesz egyszer.


Szobrász volt, a magyar avantgárd jelentős alakja, aki már harminc éve nincs velünk. Autodidakta, annak minden keservével és tanulni vágyásával. Beiratkozott szobrászatot tanulni, de mostohaapja munkapad mellé parancsolta. Boldogtalan és nehéz élete volt, de a keze ügyességével alkotni akart. Szobrai  először a Galéria  a Négy Világtájhoz  nevű, rövid életű kiállítóhelyen voltak láthatók az Európai Iskolából kivált Elvont Művészek Csoportja tárlatán 1947-ben. Az Akt (1946), az Áttört Akt, a Bagoly,  a Hurkolás, a Szálló madarak,  a Növekedő csupa olyan mű, amely az életet, a lét dinamikáját, lendületét jeleníti. Az ő szobrai ellentétei az „áll vigyázzban”, legfeljebb egyik kezével valami felé mutat típusú statikus ábrázolásoknak, amelyekkel teli a város.


A munkásvilágból jött, tele alkotóvággyal. A háború után feleségül vette Vajda Lajos özvegyét, Júliát. Az akkori hatalom új lehetőségeket ígért. Ő volt az, aki az Ady Endre utcai villalakást, amit a művészeknek kiutaltak, rendbe hozta, hogy több művész– Lossonczy Tamás és Ibolya, Bálint Endre, Nádas József, Stark Anna, Faragó  Pál, Bíró Iván, Gyarmati Erzsébet – a családjával lakója lehessen. Ide látogattak a barátok: Tábor Béla, Mándy Stefánia, Kállai Ernő, Hamvas Béla, Kemény Katalin, Bán Béla, Rozsda Endre, Bartha Lajos, Fekete Nagy Béla.


1948-tól már nem lakhatnak ott, a Rottenbiller utcában kaptak társbérletet, ide költözött a Bálint-család (Endre, Iri és a fiuk, István) és a Jakovits-família (József, Júlia és az ikrek, Vera és Iván), s – az ágyneműtartóban persze – a teljes Vajda-hagyaték is.  Ez a lakás sokak számára lett a „Szabadság kicsiny szigete”, ahogy Kozák Gyula az erről szóló könyv címével fogalmaz (Balassi kiadó, 2015). Jakovitsra hárul az ikergyermekek gondozása is (csak akkor ment Amerikába, amikor már mindketten leérettségiztek). Nyomorúságos évek következtek, mert csak 1950-ben tudott elhelyezkedni a Bábszínházba díszletezőnek. Ő volt az, aki „bújtatta”  Kemény Henrik Népligetből kiebrudalt bábszínházának bábjait és díszleteit (Kemény Henrik minden alkalommal, még könyvében is megemlítette ezt). Formált kerámiagombokat Barta Éva műhelyében Anna Margittal, hogy az anyagi gondok enyhüljenek. Itthon a helyzete tarthatatlan lett és ötvennyolc évesen New Yorkot választotta. Először zsidó közösség segítette, de az ő világa annyira más volt. Tengődött és kollázsokat ragasztgatott. Nagyon izgalmas, forma- és mondanivalógazdag alkotások készültek. 1987-ben költözött haza. Az ágyneműtartó, amely régebben a Vajda-alkotásokat őrizte, most az ő kollázsainak, rajzainak otthona lett.


A Nemes Galéria profilja, amely korábban Anna Margit, majd Jakovits műveinek bemutatására vállalkozott, a XIX. és XX. századi festmények, grafikák, valamint az 1945 utáni művészek alkotásainak adás-vétele és időnként bemutatása. 
Jaki nem volt besorolható és nem is sorozódott. Sokszor abból alkotott, amit talált. Mekkora egy életmű? A maradandóság az nem darabszám függő. Köztéri szobra csak egy van, a Napóra a Korányi TBC-szanatórium kertjében (XII. ker. Pihenő u. 1.).

„Jakovits plasztikája erősebbnek bizonyult a körülmények hatalmánál. Sok más életműhöz hasonlóan hirdeti, hogy bármilyen fájdalmas a nemzedéki közösség elveszte, a nagyszabású egyéni teljesítmény túlélheti a veszteséget.” – írta Forgács Éva a Nemzeti Galéria-beli kiállítás katalógusában.

Józsa Ágnes

Gondolatok a 2024-es Országos Színházi Találkozóról

Lenintől származik a címbéli szókép, miszerint meggyőződés nélkül olyan a kommunista szombat, akár a virágcserépbe ültetett majomkenyérfa, életképtelen. Azért is ugrott be Vlagyimir Iljics írása az Országos Színházi Találkozóról (a továbbiakban: Találkozó), mert a Magyar Nemzet 2024. április 5-i száma „forradalmi színházi esemény”-ként aposztrofálta előzetesében a rendezvényt. A Kaposvárott június közepén vendégeskedett Találkozóra is érvényes Lenin szóképe. A fesztiválon látható produkciók a legkevésbé sem reprezentálták a 2023‒2024-es évadot – 2023. december 31-ig bemutatott, illetve még műsoron lévő korábbi előadásokat vártak a szervezők –, ahogy színházművészetünk aktuális állapotát sem. Talán a kort, amelyben élünk igen, de azt szigorúan a színpadon kívül. Mi is vezethetett ehhez?  

Már az „előjáték” pikáns volt. A Találkozóra a hazai és határon túli állandó játszóhellyel rendelkező, kőszínházi társulatok jelentkezését várták, a függetleneket eleve kiszorítva. Mire is az Örkény Színház Facebook-oldalán 2023. december 16-án közzétett egy nyílt levelet, feltéve azt a kérdést, hogy mégis kinek a megbízásából és milyen forrásból szervezik a Találkozót. Fülöp Péter, a kaposvári Csiky Gergely Színház igazgatója adott egy elég inadekvát választ – „a kaposvári Csiky Gergely Színház örömmel vállalkozik a találkozó megrendezésére, és a teljes színházi szakma vendégül látására. […] megnyugtató, hogy ebben partnerünk lesz, és hozzájárul a szervezés költségeihez Kaposvár Megyei Jogú Város Önkormányzata, de számítunk forrásra a Kulturális és Innovációs Minisztériumtól, illetve szponzoroktól is.”¹ –, miközben a kiírást gyorsan módosítva felkérték a Színházi Kritikusok Céhét, hogy egy nagyszínpadi és egy kamaraszínházi független előadást is javasoljanak a programba. Az Örkény Színház – immár honlapján – 2023. december 20-án reagált e fejleményre, értékelte az ígéretet a Céh bevonására és a függetlenek szerepeltetésére, majd pályázott a Találkozón való részvételre (ahogy a Radnóti Színház és a Katona József Színház is), annak dacára, hogy több kérdésére nem kapott érdemi választ, példának okáért arra, hogy milyen alapon történt a válogatók delegálása.

Komlódy Márk, Hajdu Imelda, Tokai Andrea és Dánielfy Zsolt a Nincstelenek című előadás (Debreceni Csokonai Nemzeti Színház) tapsrendjében

Bán Teodóra (a Margitszigeti Színház ügyvezető igazgatója, táncművész, koreográfus), Lantos Anikó (a Thália Színház fesztiváligazgatója), Németh Ákos (drámaíró, műfordító, rendező) és Zalán Tibor (költő, író, drámaíró, dramaturg) „válogathattak” a jelentkezők közül, s tehettek javaslatot tíz nagyszínpadi és tíz kamaraszínházi előadás meghívására. Ezt a szervezők ajánlásnak tekintették, ténylegesen a Csiky Gergely Színház művészeti tanácsa döntött a meghívott hét-hét előadásról.² Az évad művészeti tanácsát Nagy Viktor, Kelemen József, Nyári Szilvia és Benedek Dániel alkották.³

Jutott egy kis bosszúság a Találkozó megnyitására is, a SzabadPécs című online portál Színházi büféblokk miatt derült ki, hogy több bizniszt is két egykori pécsi iskolatárs köt össze Kaposváron, a Csiky Gergelyben címmel 2024. május 30-án tényfeltáró cikket közölt azon egyszerű kérdéssel nyitva: „Vajon miért Mohácsról üzemeltetik a színház büféjét?”. A hírportál a pécsi születésű Fülöp Péter, a kaposvári Csiky Gergely Színház igazgatója 2015-ben indult színházi karrierjének gazdasági hátterét karcolgatta meg. (Persze a SzabadPécsnek nem kellett volna Kaposvárig mennie, csak a pécsi Színház térre, hisz a Pécsi Nemzeti Színházat – saját honlapja tanúsága szerint – erős szál köti a Fülöp érdekeltségéhez is tartozó Theater Wagen projekthez. Ez talán egy másik tényfeltáró cikk témája lesz.)

A Találkozó majdnem rendben elstartolt, ám a Katona József Színház, az Örkény Színház, a Radnóti Színház, a Trafó és a Városmajori Szabadtéri Színpad 2024. június 10-én újabb nyílt levelet intézett a szervezőkhöz. Nehezményezték, hogy a minisztérium államtitkára – más irányú elfoglaltságára hivatkozva – két nappal az esemény előtt lemondta a Találkozón való részvételét, így elmarad a nyitónapra tervezett szakmai konferencia, ahol a színházi szervezetek szabályozási környezetét újból erőteljesen átrajzoló, új Kulturális Törvény került volna szakmai fórum elé. Fülöp Péter melegében válaszolt, a „számonkérés helyett a belátó türelem alkalmazását” javasolva.⁴

A 2024. június 10‒16. között zajló megméretésen tizennégy előadás került színpadra, míg a Csiky Gergely Színház parkjában, a főbejáratánál és a Jókai Ligetben igen vegyes off-programot láthatott a közönség. Ebben a Fővárosi Nagycirkusz műsorától a Déryné Társulat előadásain át Kamarás Iván vagy Hobo zenés estjéig sok minden helyet kapott, de leginkább zenei és gyerekprogramok. A kaposvári közönség nem mindig és nem mindent nézve, lanyha érdeklődéssel követte e programokat. Sokszor alig kéttucatnyian ácsorogtunk az előadókkal szemben. A hangulat messze nem közelített a POSZT (Pécsi Országos Színházi Találkozó) rendezvényeiéhez. Persze Pécsnek is sokévi munkával sikerült „a színház‒világ” érzést megteremteni egy-másfél hétig. A Király utcában és a Széchenyi téren a késő estig nyitva tartó kávéházak, éttermek zsúfolásig voltak, a színház pótszékein és lépcsőin is ültek, hajnalig folyt a szakmai beszélgetés a pécsi Kamaraszínház alatti kiülősben. A Művészbüfében László Zsolt váltotta meg a világot, Haumann Péter és Verebes István félnapot diskurált a Corso teraszán, Felföldi Anikó kötött a Palatinus árkádja alatt, Molnár Piroska keresztrejtvényt fejtett a Király utcában, Vári Éva limonádét szürcsölt a NaNában, Trill Zsolt espressót a Frei teraszán, míg Orlai Tibor talán éppen ebédelt az Elefántos-házban, miközben Mácsai Pál és Huzella Péter Villon-dalokat énekelt az utcán. A délelőttökre közönségtalálkozókat szerveztek a pécsi Művészetek Házában, ahol egymásnak feszülhetett az alkotók, a kritikusok és a nézők véleménye. Fesztivál-lázban élt Pécs. Kaposvár ugyanolyan gyönyörű, ám szellemváros képét mutatta a Találkozó hetében, nem készült fel a szolgáltatóipar a tömegekre, mert nem is kellett, a kaposvári Csiky Gergely Színház jobb oldalára és Parkjára szűkült a fesztivál, közönségtalálkozókra nem került sor, a nagyszínpad nézőtere minden este foghíjas volt, még akkor is, ha minden előadás előtt hosszú sor kígyózott a pénztár előtt a (tisztelet)jegyekért.  

Off-program a Jókai ligetben (fotók: Cseh Andrea Izabella)

Megmérettetésről lévén szó, jogos elvárás volt, hogy a valódi élvonal jelenjen meg a hivatalos programban, a magyar színházi alkotók: rendezők, tervezők, színészek legmeghatározóbb tehetségeinek dömpingjét láthassuk. És bár kiváló színházak és számos vezető színész valóban ott volt Kaposvárott, zömében inkább csak jó és jobb alakításokról, produkciókról szólhatunk. A kiválasztott előadásokat két nagy csoportba sorolhatjuk: rebellisnek tekintett fővárosi művészszínházak és zömében a NER kötelékébe tartozó színházak előadásai, kiegészülve két határon túli produkcióval, a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház és a Sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház egy-egy – objektív mértékkel is értékes – előadásával. A PC jegyében „népfrontos” volt a program, mert nyilván volt benne valamiféle kompromisszum. Számos darab bemutatója korábbi évadokra esett. Így a Ványa bá (Thália Színház, 2023. március), a The Black Rider (Örkény Színház, 2022. december), a Sirály (Vígszínház, 2021. december), a Csirkefej (Pécsi Harmadik Színház, 2022. december), A fösvény (Szolnoki Szigligeti Színház, 2023. április), Lázadni veletek akartam (Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Tompa Miklós Társulata és a Yorick Stúdió, 2023. január), Frankenstein (Budapest Bábszínház, 2022. február), Akár akárki (Forte Társulat, 2022. november), Magányos emberek (Katona József Színház, 2022. december). Holott tavaly Debrecen látta vendégül az Országos Színházi Találkozót, lett volna lehetőség a megméretésükre. A Criticai Lapok az előadások többségéről beszámolt már korábbi lapszámaiban.  

E sorok írója szerint öt, színre állításában kétségtelenül rendhagyó előadás került a kaposvári közönség elé. Először is a debreceni Csokonai Nemzeti Színház társulatának Nincstelenek című, Borbély Szilárd prózájából született előadása Botos Bálint rendezésében. Eredeti színpadi vízió, csontig csupaszított, komor hangulatú sorsdráma. Háromgyermekes nyomorgó falusi család igen keserves küzdelme a puszta fennmaradásért. Kisemmizett kulákok, alig élnek túl, éppen csak pislákol erre a remény. A főhős egy tízéves kisfiú, az ő szemszögéből ismeri meg a néző szinte dokumentumjátékként a család, a falu lakóinak életét. Az előadás színrevitelében és hatásában párja a Katona József Színházban pár éve bemutatott Borbély-adaptációnak, Az olaszliszkainak. A szereplők – ábécé rendben: Dánielfy Zsolt, Garay Nagy Tamás, Hajdu Imelda, Komlódy Márk e. h., Papp István, Pál Hunor, Szász Gabriella e. h. és Szép Evelin – játéka pontos, fegyelmezett, nagyon feszes Bakk-Dávid László kitűnő zenei alapjával. Még így is kiemelkedik közülük kettős szerepében Tokai Andrea m. v. mint a léha nagynéni, Máli és a Mesijás, a bolondként számon tartott falucigánya. Pár perces jelenetei alatt megbolydul a színpad, megszínesedik a szürkeség. Mintha Gobbi Hilda és Dajka Margit színészkarakterének összegyúrt utóda lenne, egyszerre született clown és fajsúlyos tragikomika, sajátos, eredeti színészi eszköztárral. Még mezítlábas csoszogása is zenél a színpadon.

A Csirkefej című előadás (Pécsi Harmadik Színház) tapsrendje

Az amúgy nem agyonjátszott Borbély Szilárdnak egy másik műve, az Akár Akárki című drámája szintén bekerült a versenyprogramba a Forte Társulat előadásában. Hihetnénk, hogy a Színházi Kritikusok Céhének ajánlására, de ez csak részben igaz. A Céh számos jelöltje közül ezt a produkciót is a Csiky Gergely Színház művészeti tanácsa választotta a versenyprogramba. Akárcsak a Pécsi Harmadik Színház Vincze János rendezte Spiró-előadását, a Csirkefejet, amit kisebb sajtóbotrány kísért az ötödik versenynapon. A SzabadPécs hírportál 2024. június 14-i számában jelent meg a Vincze János alapította színházat, szellemi termékét évek alatt lépésről lépésre einstandoló Moravetz Produkciós Iroda vezetője, Moravetz Levente nyilatkozata a részvétel körülményeiről, Támadt egy kis zűrzavar a színházi találkozón versenyző pécsi Csirkefej körül, aztán következett a sárdobálás címmel. A Pécsi Harmadik Színház elbénázta a színészegyeztetést, így a tucatnyi szereplő egynegyede, a Havert, a Törzset és a Közeget játszók nem tudtak ott lenni a Találkozón. A szerepeket a rendező értesítése nélkül átosztotta a színház, s dacára annak, hogy féléve nem játszották az előadást, felvonultak Kaposvárra. Szerencsére Vincze a tőle szokásos módon „megcsinálta” az előadást, az Öregasszony szerepében Bacskó Tünde, a Nőt alakító Tamás Éva és a Srácként Tatai Gergő minden körülmény ellenére is remekelt, ahogy a három beugró színészt és a többi szereplőt is összerántotta a vélhető sokk. Értékes, jó előadást láthatott a kaposvári közönség. Az már blaszfémia, hogy a rendező és az író távollétében – akiknek nem kérték engedélyét az előadás ilyképpen való felhasználására, így érhető módon elzárkóztak a részvételtől – Moravetz Levente a jó gazda szerepében páholyból nézte az előadást. Majd a színpadon a szereplők közé állva fotózkodott – a Moravetz Produkciós Iroda győzelmi képet posztolt „sikeréről”, mintha bármi köze lenne a mások munkájának eredményéhez. „Rossz időket érünk, / Rossz csillagok járnak” – szólhatnánk Arannyal.

Örülhettek a kaposváriak az Örkény Színház Polgár Csaba rendezte, Robert Wilson‒Tom Waits‒William S. Burroughs által jegyzett The Black Rider avagy a varázsgolyó-kaszting című groteszk musicaljének is, benne Takács Nóra Diána remeklésének, Schell Judit és Tenki Réka duettjeinek, Patkós Márton ördögi figurájának. Egy teljesen szürreális, ténylegesen rózsaszín habfürdőbe burkolt, világszínvonalat képviselő zenés produkciónak lehettek a nézői. (Lásd erről Urbán Balázs Ördögi címmel megjelent írását a Criticai Lapok 2023/01‒02-es számában). Ahogy örülhetett a kaposvári közönség a Budapest Bábszínház Frankenstein című előadásának is, Keresztes Tamás szinte lehetetlennek tűnő színpadi trükköket, ötleteket felvonultató felnőtt meséjének a Teremtményről, Teszárek Csaba és Blasek Gyöngyi rendkívüli színészi teljesítményével. (Lásd erről Gabnai Katalin Ne sikolts! címmel megjelent írását a Criticai Lapok 2022/04‒50-ös számában.)

A Szolnoki Szigligeti Színházat a nagyon mai nyelven megszólaló Moliére-dráma, A fösvény aktualizált feldolgozása képviselte Szabó Máté fordításában és rendezésében, Mucsi Zoltán remeklésével Harpagon szerepében, és fiatal, nagyon lelkes színészek friss játékával. Nem vitás, hogy az egyik legerősebb – a magyarországi nézők által is jól ismert – társulatként érkezett a Sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház a Találkozóra. Az Ivan Viripajev írta, Iráni konferencia című előadásával Bocsárdi László rendező a Kelet és Nyugat konfliktusáról, az európaiak által fenyegetésként megélt bevándorlási hullámról, e két világ szemléletmódjának szembeállításáról szól. Az előadást a budapesti közönségnek is lesz alkalma megismerni az idei Városmajori Szemle keretében.

A fesztivál hatfős zsűrijét Bérczes László (rendező, dramaturg), Gombos Péter (a Magyar Agrár- és Élettudományi Egyetem Neveléstudományi Intézetének tanszékvezető docense, a Kaposvári Campus főigazgató-helyettese), Jágerné Katona Zsuzsanna (Kaposvár Megyei Jogú Város Polgármesteri Hivatalának kulturális referense), Kis Domonkos Márk (a Déryné Művészeti Nonprofit Kft. Déryné Program igazgatója), Kulcsár Edit (a Nemzeti Színház dramaturgja) és Vajda Márta (a Magyar Színházi Társaság ügyvezető titkára) alkotta, öt kategóriában osztva díjat. El lehetne morfondírozni azon, vajon mennyire tekinthető a zsűri szakmainak. A kritikus szakírók sajnálatosan távol maradtak. Mint utóbb fény derült rá, nem tiltakozásul, hanem egyszerűen nem tudták saját zsebből megfinanszírozni az alaphangon olyan százötvenezret taksáló részvételt, hisz szállást nem biztosítottak a szervezők, és szakmai jegyet is csak a teljes ár 50%-áért. Ez talán praktikus volt a szervezők szempontjából, hisz így csak a lojális sajtóorgánumok írtak a Találkozóról: a Magyar Nemzet és az online portálok közül az Origó, a Deszkavízió és az Index, persze mind elismerőleg és dicsérőleg, a bosszúságot okozó híreket nem észrevéve. Makláry Zoltánnak tulajdonítja a szájhagyomány, hogy „a díjakat nem kapják, hanem adják”. A zsűri diplomatikus döntést hozott: a legjobb rendező díját Bocsárdi László (Iráni konferencia, Sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház), a legjobb színésznőét Tokai Andrea (Nincstelenek, Csokonai Nemzeti Színház Debrecen), a legjobb színészét ifj. Vidnyánszky Attila (Sirály, Vígszínház) kapta, a legjobb díszlet Theodoros Terzopoulosé (Kurázsi mama és gyermekei, Nemzeti Színház), a legjobb jelmez Keresztes Tamás és Hoffer Károly munkája (Frankenstein, Budapest Bábszínház). Danis Lídia, Harsányi Attila és Molnár Zsuzsa a MASZK Országos Színészegyesület nevében Tóth Zsófiát (Magányos emberek, Katona József Színház) és László Csabát (Lázadni veletek akartam, Marosvásárhelyi Nemzeti Színház és Yorick Stúdió) találta a legjobb színésznőnek, illetve színésznek. Császár Angéla, Izsó Kati és Pregitzer Fruzsina a SZIDOSZ nevében a legjobb 35 év alatti színésznőnek Zsigmond Emőkét (The Black Rider, Örkény Színház), a legjobb 35 év alatti színésznek Karácsony Gergelyt (Hamlet Crazy and Cool, Karinthy Színház) ítélte.

A Frankenstein című előadás (Budapest Bábszínház) tapsrendje

És akkor vissza a majomkenyérfa és virágcserép példázathoz. Jordán Tamás kitalálta és Simon Istvánnal, a Pécsi Nemzeti Színház akkori gazdasági igazgatójával az oldalán kiharcolta, hogy a legjelentősebb éves színházi fórum helyszíne ugyanaz a város legyen: Pécs. Ahogy sokéves munkával elérték azt is, hogy e találkozókon nagy létszámban képviseltesse magát a szakma (színészek, rendezők, zenészek, igazgatók, kulturális újságírók), kitüntetve a rendezvényt folyamatos jelenlétével. Ráadásul a POSZT köré szerveztek egy jelentős, nem töltelék off-fesztivált. Nívós versenyen kívüli előadásokat és előadóesteket, zenei és képzőművészeti bemutatókat, sőt, happeningeket, értékes műhelybeszélgetéseket, eszmecseréket. Sikerült nekik, hogy az évtizedek óta egymás ellen kijátszott, erkölcsileg mélypontra került, saját érdekei védelmére képtelen színházi szakma bebizonyítsa, utolsó erejével képes még a szolidaritásra. A „szakma” minden évben összeszedte magát egy-két hétre, és mert mindenki részesült a vendéglátás kedvezményében hosszabb-rövidebb időre, jelen voltak folyamatosan Pécsett, nézték a többieket és láttatták magukat. Akár egy kisgyerek, a POSZT is felcseperedett, de éppen csak túllépett kamaszkoron és fiatal felnőtté válhatott. Biztos sok kompromisszumot kellett kötniük a pécsi szervezőknek is a (szakmai) érdekek, a kőbevésett tradíciók, a széttartó, egymásnak feszülő szemléletek, a különböző értékrendek, az eltérő ízlések erdejében. Ám érezhető volt a szakmai lelkiismeretesség, a színházi érzék, az elfogadó attitűd az üzleti szellemmel, áldemokráciával az „úgyis azt csinálom, amit akarok” szemléletmódjával szemben. Biztos, hogy voltak bakik, de a POSZT-nak volt gazdája, lelke, kontinuitása. Nem véletlen, hogy sikeresen váltotta fel a korábbi, a jelenleg újra alkalmazni erőltetett szervezési szisztémát, amely szerint minden évben más-más városnak és színházának kell összekapnia magát, és megszervezni az országos rendezvényt.   Majd a szakma, a színikritikusok után megtanul a közönség is távol maradni, ahogy a „dunaparti költői színháztól” is.

Cseh Andrea Izabella 

Jegyzetek

¹    Az Index 2024. január 7-i cikke, Koppány földjén ilyet még soha nem csináltak címmel

²    A re: OSZT hivatalos felhívása

³   A Kapospont Hírportál 2023. augusztus 22-i híradása

⁴   A SzínházOnline 2024. június 12-i híradása, a válaszlevél leközlése mellett

Bánóczy Varga Andrea (szerk.): mu – MU Színház Egyesület

Kivételesen gazdag és jó minőségű képanyaggal – előadásfotók, ikonikus programplakátok, műsorfüzetek, belépőjegyek – illusztrált, szó szerint súlyos kiadvány a Lágymányosi Közösségi Ház és a MU Színház történetét a kezdetektől napjainkig bemutató (borítóterv, tipográfia: Babarczi-Di Pol Dalma). A kereskedelmi forgalomban nem kapható (de a MU Színházban megvásárolható!), Bánóczy Varga Andrea szerkesztette kötet negyven évet ölel fel négy, kifejezetten ebből az alkalomból készült tanulmány által.

A borítótól először hátra hőköl az ember, a feketével egymásra sűrűn gépelt szavak közül csak három világlik ki, kétszer pirosan, majd fehér színnel a mu. Sokáig nézve az összekuszálódott szálakat, arcok rajzolódnak ki a rácsok mögül, ami kapcsolódik a tartalomhoz is, hiszen az eredeti befogadószínházi jellegét megtartva, ma már főként a közösségi színházcsinálásra fektet nagy hangsúlyt a kötetben sokszor inkubátorházként aposztrofált műhely.

A rejtvények sora nem ér véget a borítóval, ugyanis a harmadik oldalon egymás alatt megjelenő hívószavak a MU Színház alternatív működését címkézik. A „progresszív, szabad, underground, radikális, kísérleti, független, kortárs, közösségi” jelzők páros oldalakon, eltérő sorrendben ismét feltűnnek (a kísérleti helyett ugyan kísérletező szerepel a 70‒71. oldalon), és visszaköszön háttérként vagy betűszínként is a piros, a fekete és fehér, amelyek a színház arculatát meghatározó, Bp. Szabó György és Bernáth(y) Sándor grafikusok plakátjainak is meghatározó színei. Ezek a kisbetűvel szedett, ám óriásira nagyított hívószavak rendre megtörik a tanulmányszövegeket, s mire az olvasás végére érünk, bevésődnek. A szöveg képe retró jellegű, hiszen a könyv betűi olyanok, mintha írógépen írták volna a sorokat, de a szamizdat kiadványokra is asszociálhat a történelemre érzékeny olvasó.

A négy tanulmány tematikusan tárja fel a MU történetét. Százados László, Halász Tamás, Jászay Tamás és Erős Balázs a szerzők, mindegyikük más-más metodikát választott a feldolgozáshoz. A tanulmányokban értelemszerűen sok az átfedés, a szerzők időnként hivatkoznak is egymásra. Mivel a kötet valóságos információ-cunamit zúdít az olvasóra, célszerű lett volna név- és tárgymutatóval is ellátni.

Százados László a múlt század végére végleges teret foglaló Lágymányosi Közösségi Ház (LKH), illetve az annak kereteit szétfeszítő MU Színház korai történetét mutatja be (Katalizátor pozíciók: hely- és mozgástér-teremtés – Az avantgard népművelés otthona), hogyan és milyen körülmények között kezdődött a működés, emellett a színház zenei és képzőművészeti tevékenységére is kitér. Nehéz dolga volt a szerzőnek,   hiszen a „hosszú nyolcvanas évekről” (40. o.) hiányos a dokumentáció, a rendelkezésre álló forrásanyag csak a 90-es évek közepétől dúsult fel. Ezért hasonlóan a többi szerzőhöz, ő is személyes beszélgetések, visszaemlékezések, interjúk segítségével állított fel nagyon tiszta képet az LKH/MU mozgás- és játékteréről a „késő Kádár-korszak” (10. o.) politikai és gazdasági viszonyai között, amikor a pártházak és a közösségi házak szimbiózisban működtek, s az együttélés kereteit felsőbb hatalmi érdek határozta meg. Ilyen feltételrendszer közepette Szalóky Károly, Berek Péter, Szakall Judit és a MU legendás, meghatározó személyisége, Leszták Tibor törekvései még inkább korszakalkotónak értékelhetők. A 80-as évek második felében az underground zenekarai számára már fontos találkozási pont lett az LKH: „az itt létrejövő együttlétek máshol nem eshettek volna meg” (22. o.). Angelus Iván itt hirdette meg Kálmán Ferenccel „tánc, improvizáció, mozgásszínház” tanfolyamát, amely különös jelentőséggel bírt a ház formálódó arculata miatt is. A rendszerváltás környékére az LKH helyzete megszilárdult, majd 1994-ben jogutód nélkül megszűnt, s indult a MU Színház-projekt mint a túlélés záloga.1994 és 2002 között, Kovács Gerzson Péter művészeti vezetése idején a jellege átalakult. 1999-ig, már Berek Péter igazgatása alatt Árvai György és a kötetet szerkesztő Bánóczy Varga Andrea tette le a névjegyét. A közművelődési feladatokat messze meghaladó, „az underground felől/irányában” az összművészeti csatornákat megnyitó utak egyértelműen haladtak „a kísérletező és performatív, a tánc, a színház és a zene határterületeit összekapcsoló, megsokasodó kezdeményezések felé” (40. o.). Százados László többször hangsúlyozza írásában az ún. „inkubátor” szerepet, valamint a „műfajközi nomadizmus” kifejezést is alkalmazza a tevékenységek meghatározására. A 90-es években erősödött meg a színházi/táncos profil, az intézmény pedig beazonosíthatóvá lett. Nem voltak kötve a hivatalos kultúrpolitikához, nem volt megfelelési kényszer. Pályázati pénzekből és a jegybevételből tartották fenn magukat, majd amikor vagyongazdálkodási okokra hivatkozva be akarták zárni az épületet, hazai és nemzetközi tiltakozó mozgalom indult megmaradása érdekében. A kortárs kultúra becsatornázása által olyan egyedülálló kezdeményezeknek adtak helyet, mint 2000-ben az Árvai György nevéhez köthető Vernissage eseménysorozat, amely a képzőművészeti vonalat emelte a MU Színház falai közé. Százados László összegzése végül a LKH/MU „közösség- és helyteremtő erejét”, „összművészeti potenciálját” (60. o.) hangsúlyozza, Leszták Tibor emberi és szakmai jelenlétét méltatja, hiányát fájlalja, ahogyan a közösséget szerinte leginkább vonzó zenei vonal kivezetését is a MU programkínálatából. Halász Tamás a MU egyik meghatározó területét tárja fel Változatok a megelevenedésre – Tánc a MU Színházban című tanulmányában. Kutatási módszere hasonló Százados Lászlóéhoz, a MU táncos történetének megrajzolása közben sokszor és szívesen idéz azoktól – Leszták Tibortól, Angelus Ivántól, Kálmán Ferenctől, Kovács Gerzson Pétertől –, akiknek személyes élettörténetében, művészi pályáján az LMK/MU meghatározó (volt). Kronologikusan, évről évre halad, s ha az olvasónak van kitartása végigolvasni a katalógusszerű felsorolásokat, akkor a 80-as évektől kezdődő magyar moderntánc-történet bontakozik ki előtte. Idézi többek közt Nánay Istvánt is, aki a MU Színház Parallel című folyóiratának 2017-es utolsó számában az alábbi kijelentést tette: „A MU történeti jelentősége […] abban állt, hogy az újak számára lehetőséget adott a megkapaszkodásra.” (74. o.). Fuchs Lívia pedig így fogalmazott: „A MU egyfajta sűrűsödési pont volt.” Halász Tamás is említi az Angelus Iván és Kálmán Ferenc által indított moderntánc-csoportot, amelyből kifejlődött a Spirál Mozgásszínház. Improvizációk című munkabemutatójuk 1983-ban a ház történetének első nyilvános táncelőadása volt (79. o.). Az ezt követő években egyre sokasodtak a táncelőadások, a Berger Táncegyüttes 1989-ben lépett fel itt először, 1990-ben jelentkezett az első hazai, elsősorban kortárstánccal foglalkozó lap, a Kortárs Csíra is (ezt már Százados László is említi korábban), amelyet a LKH befogadott. 1991-től szintén itt működött a Casus Kortárs Művészeti Kollégium, melynek profilja a menedzserképzés volt, s a végzett hallgatói hivatásszerűen dolgoztak a későbbiekben „új együttesek, szervezetek, szakmai fórumok munkatársaiként” (80. o.). A „táncos vonal” feltárásában nehézséget jelentett az is, hogy kezdetben nem voltak rendszeresen havi programok, ezért a Kortárs Csíra jószerével az egyetlen olyan rendelkezésre álló autentikus forrás, amely lehetőséget nyújt a korai időszakról való tájékozódásra. Megtudhatjuk, hogy1991-ben indult a MU Színház Kortárs Táncműhely, melyet Kármán Ferenc alapított, s ennek első vendégtanára Joe Alegado volt. A magyar mesterek között a hazai kortárstánc jeles képviselőit találjuk, Goda Gábor, Kármán Ferenc, Berger Gyula nevét például. A külföldi koreográfus-táncos mesterek közül a kanadai születésű brit Russel Maliphant, a Budapesten született, Amerikában élő Vicky Schick, az olasz, szintén Amerikában élő Simone Forti és francia színekben Frenák Pál fordult meg itt, hogy csak néhány nevet említsek. Időközben a kortárstánc másik befogadóhelye is megjelent Budapesten, a Petőfi Csarnok 1985-ben, később a Trafó is, továbbá folyamatosan jelen van a Szkéné Színház is, mely az 1990-es évektől összehangolta tevékenységét a MU-val, együttműködtek többek közt közös workshopokban, illetve a Szkénében 2005-ig évente megrendezett IMMT (Nemzetközi Mozgásszínházi Találkozó) és MMT (Magyar Mozgásszínházak Találkozója) kapcsán is. A MU Színház történetének első külföldi táncprodukcióját is közösen jegyzik 1990 decemberében, a világhírű japán Min Tanaka és társulata lépett fel a MU-ban, majd a következő években számos más külföldi alkotó megmutatkozása is követte ezt. 1992-ben a Petőfi Csarnok az Európai Tánc Fesztivál egyik fellépőhelyének jelölte a MU-t. 1993-ban Fuchs Lívia a főváros legjelentősebb táncműhelyének nevezte a színházat a rendezvény kétnyelvű műsorfüzetének a kor hazai viszonyairól szóló fejezetében, hiszen olyan csoportok otthonává vált a MU, mint a Természetes Vészek Kollektíva, az Andaxinház, a TranzDanz, az Artus… (89. o.) Ugyanettől az évtől önálló, tematikus rendezvények is színezték a repertoárt, például a MU Színházi Napok, a Szóló-tánc-feszt, a Nemzetközi Kortárs Szóló Táncfesztivál. Egy új előadóművészeti struktúra kezdett itt kirajzolódni – írja Halász Tamás (94. o.), aztán egészen 2020-ig végig is követi a folyamatot, meghatározó nevekkel, előadásokkal. A könnyebb eligazodást segítette volna a legjelentősebb események, fejlemények, fellépők kiemelése évről évre, mert annyira sok az információ, hogy szinte elvé a lényeg.

Jászay Tamás tanulmányának címe – Itt van a ház, vagyunk lakói – Színházi csoportok a MU Színházban a kezdetektől 2021-ig – hangulatba hoz, hiszen egyértelműen az itt (is) fellépő Cseh Tamás Budapest című számára enged asszociálni. A szerző első mondatában kijelenti, hogy „nem lesz teljes a kép”, nem is lehet, hiszen ugyanabban a cipőben jár, mint az előtte „szólók”. Közel harminc évnyi műsorfüzetet dolgoz fel, s annak a tézisnek az igazságtartalmát vizsgálja, miért írták azt a MU Színházról, hogy „nincs saját, jól körvonalazható arculata” (166. o.). Az általa összeállított adatbázis szerint viszont megdől ez az állítás, „a MU-nak igenis volt, van, lett saját profilja”. (166. o.) Hangsúlyozza a Szkéné Színháztól való „elkülönböződését”, s nem a színházi, hanem a kortárstánc történetében betöltött egyedülálló szerepét emeli ki logi-kus, tiszta vonalvezetésű tanulmányában. Tisztázza a színház origóját is: 1991-ben tűnik fel először a MU Színház elnevezés, az önálló működés kezdete pedig 2000. január, „amikor aztán éveken át az önkormányzatnak fizetett bérleti díjat a színház”. Ezután korszakolás következik a kezdettől napjainkig, mindegyiknél megnevezi a jellemző tevékenységet, jelzi a színház mint „lényegi komponens” feltűnését és megerősödését, majd 2013-ban a közösségi színházi profil megjelenését. A tanulmány érdemi része, ahogyan a szerző fogalmaz, a „rövid szócikkekből álló narratíva”, amely arra hivatott, hogy „megrajzolja a MU színházi profilját”. Az 1990-es évektől kezdődően kronologikusan haladva emeli ki a meghatározó társulatokat, a Természetes Vészek Kollektívát, az Artust, az Andaxinházat, amely a korábbi Artus-tagokból alakult és két évtizedig volt meghatározó a MU tevékenységében, Méhes Csabát, az „új színházi nyelvet kutató” Szárnyak Színházát, a Pont Műhelyt (korábban Pont Színház), ehhez kapcsolódóan Várszegi Tibor munkásságát. A Mozgó Ház Társulást Hudi Lászlóval, akik „kanonizált dramatikus szövegeket tettek meg munkájuk kiindulópontjaként”, ami hatástörténetükre negatív irányban nyomta rá bélyegét. A Hattyú Gárda tagjai közt találjuk Pintér Bélát, Thuróczy Szabolcsot, Jordán Adélt és Bethlenfalvy Ádámot is. A kétezres évek taglalását a külső körülmények változásának felskiccelésével kezdi, hiszen 2002-ben Kovács Gerzson Péter távozott a művészeti vezetői posztról (203. o.), helyét Leszták Tibor vette át s töltötte be, 2008-ban bekövetkezett haláláig. Az igazgatói poszton pedig Erős Balázs váltotta fel Bálint Gábort 2009-ben – mindegyik személycsere érezhető változást, új kezdeményezéseket hozott „a színházfinanszírozás anomáliájaként” (203. o.) létező MU életében. A fellépők listája e korszakban az (m) Színházzal kezdődik, akik 2000‒2004 között számos előadást játszottak itt, őket az „igazi alternatív legenda”, Ágens követi, a kétszemélyes Szentkirályi Színházi Műhely Monori Lilivel és Székely B. Miklóssal, a szabadkai Kosztolányi Színház Urbán András vezetésével, a KV Társulat, s a kiemelt társulatok sorát a Bodó Viktor vezette, 2015-ben megszűnt Szputnyik Hajózási Társaság zárja.

A 2010-es években már a művészeti vezető és az igazgató posztját egyszemélyben betöltő Erős Balázs koncepciója érvényesül. Ahogyan a Szkéné Színház történetében ebben az időben a kiszámíthatatlan finanszírozási rendszer a működtetési mód megváltoztatását kényszerítette ki, ugyanez megfigyelhető a MU Színházban is. Erős Balázs 2010-ben búcsút mondott a MU-ban korábban fellépő néhány társulatnak és egyértelműen a közösségi és befogadószínházi jelleg megerősítésére összpontosított. Ezáltal egyértelműen „helyezte el a térképen” a MU Színházat, s a Káva Kulturális Műhely 2013-as beköltözésével végképp elköteleződött a közösségteremtés színházi lehetősége mellett. Az itt kiemelt fellépők között szerepel Erős Balázs előző munkahelye, a sikerei csúcsán Schilling Árpád által felszámolt Krétakör Színház. Ez a Kávával együttműködve, a színházi nevelés irányába elmozdulva a 7‒9 éves korosztályt szólította meg és vonta be aktívan például a 2012-es Gubanc című előadásával – említi Jászay. A HOPPart, Laboda Kornél karamazovja, s hangsúlyosan a Káva Kulturális Műhely a részvételi színház fogalmának a színházi neveléshez illesztésével alapvetően új színt hoz a MU-ba. Sereglei András és a 60+-os előadások, projektek a szépkorúakat célozzák, látókörüket tágítják, a depresszió és az elmagányosodás ellenszereként. Két Győrhöz kötődő csoportról is ír a szerző: a FAQ 2012-től, a RÉV Színház pedig 2015-től játszik rendszeresen a MU-ban, ami számukra a fővárosi jelenlét lehetőségét jelenti. A FAQ „kanonizált történetek szigorúan kortárs átiratai”-val, valamint személyes élményekre támaszkodó szövegekkel lép színpadra, főként Tárnoki Márk rendezésében. A RÉV Színház pedig a színházi nevelés és a drámapedagógia eszköztárával, színész-drámatanár tagjaival mutatkozik meg folyamatosan. 2013-tól a Soltis Lajos Színház, 2014-től pedig a 2007-ben létrejött Trainingspot társulat is helyet kapott a MU-ban. A KB35 Inárcs az amatőr színjátszás meghatározó társulataként Szivák-Tóth Viktor rendezővel, a RÉV-vel és a FAQ-val kooprodukcióban létrehozott projektjeivel került be a MU-történelembe. A felsorolás a 2022-ben átalakult k2 Színházzal zárul, melyet két rendező, Benkó Bence és Fábián Péter hozott létre. Sikeres tantermi előadásaikhoz köthetően magas nézőszámot hoztak a MU-ba.

Az „összegzés helyett” című utolsó fejezet egyértelműen leszögezi, hogy a „láthatatlanság mítosza” által sújtott MU Színház egyedüli befogadószínházként karolja fel napjainkban is a fiatal és gyakran vidéki csapatokat, igenis távlatokban gondolkozik közösségi és részvételi színházi projektjei által, s ez a gondolat már átvezet a kötetzáró tanulmányhoz, Erős Balázs A MU mint közösség – a MU Színház közösségi színházi működése az elmúlt 12 évben címet viselő írásához.

Mint arról már szó esett, Erős Balázs 2009-től vezeti művészeti vezetőként és igazgatóként a MU Színházat. Tanulmánya a pozícióba kerülése óta eltelt időszakkal foglalkozik. Megérteti az olvasóval, hogy a 2008-as világméretű gazdasági recesszió társadalmi változásokat indukált, s ez vetette fel a színház szerepének újradefiniálását a társadalmi felelősségvállalásban. A finanszírozási anomáliákban rejlik a másik ok, ami miatt koncepciót kellett módosítani, mivel az előadások számát részben kényszerűen meg kellett emelni, ehhez viszont feleannyi forrást biztosított a független terület támogatási kerete.

A konkrét projektek bemutatása előtt deduktív módszerrel viszi közelebb az olvasót a közösségi színház fogalmának megértéséhez, céljai, az általa használt formák, az ebben résztvevők meghatározásával. Miután pontról pontra leírja a közösségi színházcsinálás stációit is, elvezet ahhoz, mit jelent a MU Színházban a közösségi színházi működés. A használt definíciók esetében ismét végjegyzetben találunk további informálódásra alkalmas hivatkozásokat.

A MU színházi működése 2009-től három szakaszra tagolódik, az útkeresés után a második szakasz 2013-tól 2021-ig tartott, a harmadik szakasz pedig 2021-től a mai napig zajló folyamat, amikor már a színház mindennapjainak „szerves részévé lett a közösségi színházi projektek létrehozása, szervezése és befogadása” (252. o.). Az első szakaszban kidolgozott MuLab újdonsága a diákok megszólítása volt. Tettek kísérletet arra, hogy beavató színházi foglalkozásokat is tartsanak, de a MU befogadószínházi jellege miatt fennállt annak a veszélye, hogy az adott előadás témája nem lesz alkalmas erre, illetve hiányzott a folytonosság, a többszöri találkozás egy adott osztállyal. Ezért vágtak bele a háromszakaszos theARTo módszer alkalmazásába. Ezt a MU fiatal alkotógárdája személyesen a program kidolgozójától, a horvát Dražen Šivaktól sajátíthatta el workshopok keretében. Anélkül, hogy mélyebben ismertetném az Erős Balázs által részletesen taglalt munkafázisokat, látható, mennyire tudatosan törekednek a MU Színházban vállalt krédójuk beteljesítésére. Az elméleti ismeretek a gyakorlatban a Bárdos Lajos Általános Iskola és Gimnáziumban realizálódtak komplex tanterv révén Róbert Júlia dramaturg vezényletével. Erős Balázs még az alkalmazott játékok leírását is nyilvánossá teszi olvasói számára, teljeskörűen feltárva tevékenységüket.

2013-tól a MU újabb projekteket indított: a Kutatók Borsod-Abaúj-Zemplén megyei 3. és 4. osztályos általános iskolásoknak vitt több éven keresztül foglalkozásokat, ezek elemeit is ismerteti a szerző (igaz, akik nem rendelkeznek némi drámatanári ismerettel, csak következtetni tudnak, mi is a drámapedagógiában az „A típusú” gyakorlat.). Ezen kívül zajlottak a 60+ programok (ezekről Jászay Tamás is említést tett korábban), melyeket azért hoztak létre, mert Újbuda lakosságának majdnem harmada ehhez a korosztályhoz tartozik. Ez több elemet is magában foglalt, így a Roseto-projektet, a MU, a kultúra szigete címűt (ebben a közösségfejlesztés és -építésen volt a hangsúly), végül az Idő-trilógia háromrészes folyamatát, melynek második része, a Felnőttkorunk egy új formát használt, mert vitaszínházi előadás jött létre. A tanulmány végén Erős Balázs a Színházi nevelési programjukról ír, amelynek keretein belül a MU repertoárjából kiválasztott előadásokhoz kapcsolnak foglalkozásokat. A leggyakoribb témáik: „lázadás, család, manipuláció, felnőtté válás, kiszolgáltatottság, traumák” (275. o.). Végül az Open Közösségi- és Részvételi Színházi Fesztiválnak is szentel néhány bekezdést, amelynek gondolata 2014-ben merült fel és a SÍN Kulturális Központtal közösen szervezték meg, s eleinte nemzetközivé is tudták tenni. Szívesen olvastam volna erről több konkrétumot még, ám máris következett a harmadik rész, ami inkább összegzése az addigiaknak. Erős Balázsnak sikerült bizonyítania, hogy a MU tevékenysége, elkötelezettsége révén rendkívül felértékelődik napjainkban.

Visszakanyarodva oda, ahonnan elindultunk Százados László tanulmánya révén: napjainkban ez a fajta tevékenység az igazi underground Magyarországon.

Ódor Klára

Hét a harminchatból – Gothár Péter kiállítása az Einspach Galériában

,,Az a határozott benyomásom, hogy abszolút látása van. Ami egy kicsit hasonló ahhoz, mint amikor egy zenészről azt mondjuk, hogy abszolút hallása van. Az abszolút látás legalább olyan ritka adottság, mint az abszolút hallás. […] azt jelenti, hogy a látó embernek nincs mondanivalója, hanem lát. Nem akar nekünk semmit elmondani, hanem úgymond ellátja a dolgokat, és ez bőven elegendő. Nincs külön magyarázat, képaláírás sem kell hozzá, semmi nincs, ami más lenne, mint látvány.” (Nádas Péter)

Először is a helyszín. A Batthyány mécses szomszédságában a galéria, három helyiség, kettő egybenyitva, a másik külön. Először Bagossy Levente díszletmakettjeinek a bemutatóján jártam itt, de láthattam volna itt Hajdu Szabolcsék rendszeresen játszott előadásait, az Ernelláék Farkaséknál és a Kálmán-nap címűtt, vagy vetítéssorozatot Kovásznai György különleges életművéből. Szóval, az Einspach Galéria nem akármilyen hely, még akkor sem, ha hangsúlyozottan kereskedelmi galéria, amelynek bevallott célja a műtárgyeladás.

Gothár Péter a kiállításon (fotó: Józsa Ágnes)

Legutóbb Gothár Péter Hét a harminchatból című kiállítását láthattuk itt. A cím egyértelműen a filmtekercs kockáira utal. (Az ifjabbaknak: volt idő, amikor külön eszköz, úgynevezett fényképezőgép szolgált a fotózásra, amelybe harminchat kockás filmet kellett befűzni sötétben, de volt tizenkettő és nyolc kockás film is. Aztán, ha a tekerőjével nem léptettük ügyesen tovább a következő fotóhoz, akkor elakadt a filmtovábbítás, és két kép került egymásra. De   be kellett állítani rajta a távolságot és a fényt is. Előhívására pedig külön helyiség és eszköz szolgált.) Bevallása szerint Gothár Péter, ha nála volt a gép, naponta készített harminchat képet – nem volt olcsó mulatság –, mert szeretett fényképezni, és örült, ha a harminchat felvétel között talált pár elfogadhatót. Miért csodálkoznánk? A filmrendező elsődleges munkaeszköze a fény.

Vannak rendezők, akik a gondolat kifejezésének látványát másra bízzák. Gothár Péter nem közülük való. Nemcsak filmrendezőként, de színházrendezőként is látványban gondolkodik. Ötvenöt színházi rendezéséhez készített maga díszlettervet, de látványtervet készített többek között például Gazdag Gyula Isten veled Berlin című rendezéséhez a veszprémi Petőfi Színházban és a Pisti a vérzivatarban Babarczy László rendezte kaposvári előadásához is.

Dolgozott a televízióban, Kaposvárott, a Csiky Gergely Színházban, a budapesti Katona József Színházban és sokat rendezett anyaszínházán kívül is. Filmjei közül az Ajándék ez a nap, a Megáll az idő, az Idő van; a Tiszta Amerika,; a Melodráma, A részleg s a Haggyállógva Vászka a legismertebb, és mindegyikben jelentős szerepe van az idő művészi dokumentálásának is.

Itt ezeken a képeken, amelyeket Einspach Gábor válogatott, a pillanat művészi megragadása látszik. Egyik képen sem a megállított, hanem a másként értelmezett időt látjuk. Nincs kép mozgás nélkül, s ez a mozgás érzékelhető minden egyes témájában. Fotóinak különleges hangulati töltése van. Szorongás, a transzcendentális magány időtlensége a fények és az árnyékok összefonódásában.

A képek nagy méretűek és szinte vonzzák a tekintetet. Teljesen más érzelmi és hangulati világúak, mint amiket megismerhettünk Gothár más műfajú – film, színház – munkáiban. Nem érzékelhető rajtuk az a fajta kérlelhetetlenség, ami rendezései látványtervének sajátja. Itt sejtelmesség és misztikum érződik, mint Salvador Dali elfolyó órájában. Nincs határozott kontúr, vonal, semmi drasztikusan különválasztható. Elasztikus az erdő, a mezőn vágtató ló. Különleges dokumentálása ez az időnek. A fotók festménynek hatnak. Érzelmi töltésük erős, ahogy erő érződik Gothár minden más műfajú munkájában. Ezek is nagyon Gothárosak.

Józsa Ágnes