Bertolt Brecht – Hanns Eisler: Galilei élete – Örkény Színház

A Galilei élete vitathatatlanul Brecht főművei közé tartozik, ám e főművek alighanem legritkábban játszott darabja – magyar nyelvterületen legalábbis biztosan az. Egyik-másik szellemes szentenciája, replikája feltehetően közismertebb, mint a dráma egésze. Ez aligha véletlen: a magyar színház általában azokat a Brecht-darabokat preferálja, amelyeket a szerző színházelméletét többé-kevésbé figyelmen kívül hagyva, tradicionálisabb játékmódot követve is hatásosan színre lehet vinni. Ez a történetét hagyományosabban mesélő, végletesebb és tragikusabb helyzetekben bővelkedő, ugyanakkor érzelmesebb árnyalatoktól sem mentes Kurázsi mama, A szecsuáni jólélek vagy A kaukázusi krétakör esetében sokkal könnyebben elképzelhető, mint a száraz, szikár (bár a maga módján kifejezetten szellemes), gyakran állóképszerű, egyes jelenetei között sok-sok évet átugró Galilei élete színrevitelekor. Ráadásul utóbbi színpadi sikerét a zene sem segíti úgy, mint a többi reprezentáns drámáét. Itt most nem is a Kurt Weill zenéje miatt valóságos operettsikerre ítélt Koldusoperára gondolok; a fentebb említett három alkotás színpadi életét is alapvetően határozta meg Paul Dessau igazán igényes muzsikája. Hanns Eislernek a Galilei életéhez írott zenéje viszont nem él a köztudatban – talán nem tévedek nagyot, ha feltételezem, távolról sem minden bemutató alkalmazza.

Az Örkény Színház Polgár Csaba rendezte előadását nézve is alighanem csak a különleges zenei érzékenységű és/vagy erőteljes filológiai eltökéltségű néző várja-keresi Eisler kompozícióit. Itt a zenei alaphangot – a színlap szerint a nyugalom megzavarására alkalmas hanghatásként – a Műszak meg a többiek adják meg, alapvetően az ő szerzeményeik hangzanak el. A Műszak meg a többiek akár az Örkény házi zenekarának is mondható, szerzője, gitárosa és egyik énekese a színház egyik világítástechnikusa, Petrik György, de játszik az együttesben az Örkény zenei vezetője, Kákonyi Árpád is. Petrik György azonban nemcsak zenészként működik közre az előadásban, hanem színészként is: rezzenéstelen természetességgel játssza el a Galileit konstruktív szakemberként segítő Federzonit. A díszítők pedig nemcsak háttérmunkásként tevékenykednek, hanem a szín centrumában is sűrűn feltűnnek; nem mindig lehet pontosan eldönteni, hogy a statisztéria, illetve a zenekar részei-e, vagy csak hangsúlyosan demonstrálják a színpadi átrendezést és ezen keresztül magát a színpadiasságot. Mindenesetre előlépnek a kulisszák mögül és látványosan jelen vannak a színen azok, akik a színpadi masinéria működtetéséért felelnek, általában láthatatlanul. Ez a brechti színházeszményhez igazán jól illeszkedő, mondhatnánk, az epikus színházi kellékeket továbbgondoló megoldás. Ez a fajta „továbbgondolás” jellemző a produkció egészére is. Polgár Csaba rendezése ugyanis a szavakra és az általuk megfogalmazott gondolatokra helyezi a hangsúlyt, ódzkodik a hagyományos drámai hatásoktól, még inkább a szentimentalizmustól, ám fontos játékötletek és különböző rendezői eljárások árnyalják, színesítik, gazdagítják e gondolatokat. Akár úgy, hogy újabb és újabb asszociációs lehetőségeket kapcsolnak a dialógusokhoz, akár úgy, hogy szellemesen oldják a szövegközpontú játék óhatatlan statikusságát. Szerencsés esetben e két törekvés találkozik. Így magában a látványvilágban is: Izsák Lili konkrét helyszínektől független, absztrakt, kisebb-nagyobb guruló szikladarabokkal zsúfolt tere éppúgy asszociáltat az ősi korokra (akár a homo sapiens térhódításának korára), mint napjaink valamely vadregényes mediterrán nyaralóhelyére. A sziklák között azonban remekül megférnek a hangszerek, ráadásul a nagy kövek könnyen elguríthatók, elmozdíthatók helyükről, ami rögvest teatralizálja is a Nap és a Föld mozgásának, illetve az ezekhez kapcsolódó hiteknek és téziseknek a szövegben eklatánsan megfogalmazott viszonyát. A szintén Izsák Lili által tervezett jelmezek – fürdőruhák, strandruhák, vagy legalábbis könnyed nyári viseletek – a mediterrán érzést erősítik, akárcsak a színpadi kellékek (strandlepedő, hűtőtáska). E tekintetben semmilyen különbség nincs a dráma változatos itáliai helyszínei közt, legfeljebb a ruházat mintája változik. A Galilei-féle hedonizmus (a pocakos tudós soha nem gombolja be ingét, tekintélyes hasát a ruha mindig fedetlenül hagyja, így a has gyakorlatilag külön életet él) határozza meg a világot – talán nemcsak azért, mert az ő szemszögéből látjuk az eseményeket. A pápa öltöztetési jelenete, az inkvizítorral való mind komorabb egyezkedése így még a szokottnál is élesebb kontrasztot képez a Galilei házában/világában játszódó eseményekkel.

Csuja Imre és Józsa Bettina

(fotó: Horváth Judit)

Az ősi időkre, vagy az emberiség eredetére, származására ugyanakkor igen látványosan utalnak a színre kószáló majmok – vagyis a majmokat igen élethű jelmezben adó színészek. Közülük egy már a játék megkezdése előtt ott flangál a színen, majd a későbbiekben számuk gyarapszik is, már-már a majmok bolygóján érezhetjük magunkat. Ami távolról sem csupán szellemes geg, hiszen az emberiség gondolkodását a Kopernikusz és Galilei felfedezéséhez hasonlóan alapvetően átformáló darwini tanokra asszociáltat, megteremtve annak lehetőségét, hogy a tudománynak (illetve a tudomány képviselőinek) az emberiség fejlődésében betöltött szerepét a maga kontextusában láthassuk. A brechti didaxist többször is bájosan blőd poénok színesítik. Táblát, molinót ugyan nem látunk a színen, de feliratot vetítenek ki. „It’s a wonderful life” – olvashatjuk, amit éppúgy értelmezhetünk a Galilei-féle hedonizmus jelszavaként, mint a magát kegyesnek láttató diktatúra manipulációjaként. Aztán a feliratból elsötétül az utolsó szó „f” betűje, vagyis a csodálatos világból csak a csodálatos hazugság marad.

A teret változatos színű, de igen élénk, gyakran vakító fények világítják meg, amelyek a Nap különböző fázisait is eszünkbe juttathatják (az égitestekre kisebb játékötletek is emlékeztetnek). Az erős fény- és hanghatások markáns kontrasztja az egyszerű emberi beszéd, ami színészi szempontból jórészt a gondosan artikulált középhangot jelenti. Az előadás minden szereplője tartalommal tölti meg ezt a hangot, s miközben megkapó természetességgel tolmácsolják a ma is aktuális gondolatokat, valamennyien hús-vér embereket formálnak. Hajduk Károly, Für Anikó, Terhes Sándor, Máthé Zsolt és Znamenák István a hatalmi grádics különböző pontjain álló egyházi és világi potentátok, illetve tudósok játszmáit változatosan és illő iróniával jelenítik meg. Ficza István előkelő származású, tudósként tehetségtelen Ludovicója éppúgy hiteles Galilei „kegyes” csalását a laikusok józanságával számon kérő ifjúként, mint az egyre kellemetlenebbé váló leánykérést keservesen halogató, majd angolosan távozó gerinctelen karrieristaként. Gellért Dorottya erőteljes jelenléttel formálja Galilei mindig elhanyagolt, szerelmében is csalódni kényszerülő, de apjához eltéphetetlenül kötődő, tartását sosem vesztő lányát. Takács Nóra Diána pedig egy másik küzdelmes női sors töredékeit mutatja meg az általa hóbortosnak tartott, de szeretett Galileihez szintén erősen kötődő házvezetőnő alakjában: a fiáért folyton aggódni kényszerülő anyáét. A fiát, Andreát játszó Kerék Dávid és a másik tanítványt, a kis barátot alakító Józsa Bettina sokszínűen mutatja meg azt a folyamatot, ahogyan a mesterükre mindenkor felnéző, őt gyakran nem értő tanítványok csendesen, de határozottan más utat választanak.

Galileit ketten jelenítik meg, ami nem kőbe vésett előírás ugyan, de tekinthető játékkonvenciónak; a mű általam látott legfontosabb magyar bemutatójában, Zsótér Sándor 2016-os nemzeti színházi rendezésében Törőcsik Mari formálta meg az idős Galileit – pályája utolsó szerepeként. Az Örkény előadásában a váltás korábban történik meg: Borsi-Balogh Máté a fiatal, a felfedezés örömébe belefeledkező, a hatalom irányában végletesen naiv tudóst, míg Csuja Imre a már sok mindent megtapasztalt, óvatosabb, kényelméhez eltökélten ragaszkodó, ám racionalitásba vetett hite miatt mégis kiszolgáltatottá váló mestert játssza. Az alkati hasonlóság finom kontrasztot alkot mindazzal, amit a megélt évek változtatnak Galilein; Borsi Balogh-Máté és Csuja Imre játéka ugyan ezeket a különbségeket is plasztikusan mutatja, de fontosabb a kedély, a szellem hasonlósága. És az, ahogyan a fiatal évek ösztönös felismerése – miszerint a világot nem feltétlenül a forradalmár pózát felvéve kell megváltani, mert szelleme ereje önmagában is változást hoz – meggyőződéssé érik.

A szellem erejét – Brechthez híven – meggyőzően mutatja fel az előadás egésze is. Alkalmazkodva a szerzőhöz, modern színházi eljárásokkal újragondolva, kortársira hangszerelve az epikus színház nyelvét, ugyanakkor sokat bízva a szó, a szöveg erejére is. Néha talán az optimálisnál kicsit visszafogottabban, nem mindig átütő erővel, egy-egy igazán erős jelenet között helyenként némiképp statikusabban – de mindvégig okosan, átgondoltan, szellemesen, magas szakmai színvonalon.

Urbán Balázs

Bertolt Brecht – Hanns Eisler: Galilei élete– Örkény István Színház

A Galilei élete című Brecht-darabnak három változata van: a dániai 1938/39-ből, amit 1943-ban mutattak be Zürichben, az amerikai 1945-ből, ezen Brecht az atombomba ledobásának hatására még alakított, a bemutatót 1947-ben tartották Los Angelesben, és a berlini 1955-ből: Kölnben játszották először, Brecht aztán még változtatott a szövegen saját színháza, a Berliner Ensemble számára. A három változat tehát eleve öt.

Vigasztalódjunk: igazából minden drámának rengeteg változata van, hisz minden előadása egy új variáció.a

Most mindenesetre itt a Madách téri, jelentősen meghúzott, 2024. október 4-én bemutatott változat, Ungár Júlia nagyszerű fordításában, Polgár Csaba átgondolt rendezésében. Nem tudom, Brecht melyik verzióján alapul, igazából nem is érdekel.

Nagy drukkere vagyok Polgár Csaba színházának, ami nyilván egyenes folytatása, mutatis mutandis, Mácsai Pálénak. Nagy drukkere vagyok, ha ez a produkció nem is vágott úgy igazán fejbe. Egyrészt nem vághat minden fejbe (úgy igazán), másrészt majd fejbe vág valami más. Azt rendkívül értékeltem, hogy Brechttel ellentétben nem mond látványosan ítéletet Galilei felett; ehhez feltehetően túl sok kompromisszumot kötünk mindannyian, folyamatosan. (És ne má’, hogy Brecht nem kötött!) S az, hogy nem vágott fejbe, korántsem jelenti azt, hogy nem gondolkodtatott el sok mindenen: érdekes módon elsősorban nem is az értelmiség követendő, de nem feltétlenül követett magatartásán, hanem Galilei szűkebb környezetének tagjaién, nemkülönben a hatalom képviselőién és a hatalomhoz törleszkedőkén. Még Ludovico Marsili (Ficza István) anyjáén is, aki színre sem lép, csak megemlítik. Ez azért valami!

Színház ez a javából!

„Brecht drámai életművétől – írta visszatekintőleg Molnár Gál Péter némi, Brechthez nagyon is illő derbséggel a Koldusopera Bárka-beli előadása kapcsán a Mozgó Világ 2006/7. számában – meszet köpött a honi közönség. A színházi szakma pedig pontos érzékkel egyetemlegesen undorodott. Elvette tőlük a könnyes szavakat, elvette a szép, barna, áldrámai hangot, a színpadi bőgést, a szabadjára eresztett, csapkodó szenvedélyeket. Okos, gondolkodó színészeket kívánt, gesztikus tőmondatokban fogalmazókat. … Egyedül a Koldusoperát bocsátották meg neki.”

Ezzel az egyetemleges undorral ment szembe annak idején Major Tamás. Koltai Tamás írta Majorral való beszélgetéseit monológgá formáló könyve (ILKV, 1986; ez Major halálának az éve is, élete hetvenhetedik esztendejében hunyt el) előszavában: „Pályájának utolsó másfél évtizede páratlan megújulás vagy inkább visszatalálás régi önmagához, a háború előtti renitens, kutató szellemiséghez. Eddigi »háziszerzői«, Shakespeare és Molière mellé végre manifesztálhatja magában a titkos Brecht-hívőt, és nagy kedvvel, bár változó eredménnyel veszi sorra az elidegenítő effektus mesterének darabjait. Mi több: Brecht kíméletlen, társadalmat analizáló kritikai pontosságát általános módszertani elvként érvényesíti más rendezéseiben is.” Koltai talán szűkre is szabta a „megújulás” intervallumát, hisz A vágóhidak Szent Johannája már 1968-ban, a Galilei élete, Bessenyei Ferenccel a címszerepben, még korábban, már 1962-ben színre került. Ez utóbbi előadásáról Walkó György így vélekedett a Nagyvilág 1962/5. számában: „A Nemzeti Színház Galileije az utolsó szövegváltozathoz és a Brecht-színház Budapesten is bemutatott előadásához igazodott. Tisztelettel ragaszkodott mintaképéhez, de nem másolt szolgai módon. Major Tamás rendezése budapestire hangolta át a berlini Galileit, s ez a darabnak inkább javára vált, mint kárára. A brechti dramaturgia »engedményei« a Galileiben menlevelet adtak az idehaza otthonos, konzervatívabb játékstílusnak, nem kényszerítették a művészeket járatlan utakra. […] Major Tamás szerencsésen oldotta fel Brecht színpadi koncepciójának ez esetben eléggé merev, sőt már-már steril intellektualizmusát. Mértéktartó ízléssel, de szabad utat engedett Galilei zabálós-vakaródzó érzékiségének és Virginia aggszűzi besavanyodásának.”

Nem akarnám persze Majort magányos hősnek láttatni; Walkó György az előbb idézett cikkben a kaposvári Csiky Gergely Színház Szilágyi Sándor (ő 1969-ben elhagyta a pályát) rendezte Svejk a második világháborúban és a budapesti Jókai Színház Kazimir Károly rendezte Állítsátok meg Arturo Uit! című előadásait is analizálja.

2016-os összevont nyári számában (7–9.) a Színház című folyóirat már Brecht-revival? címmel tett fel kérdéseket „néhány színházi embernek”, megállapítva, hogy „Az elmúlt két évtizedben a kortárs magyar színházban Brecht neve leginkább Zsótér Sándoréval forrt össze, most azonban darabjai egyre láthatóbbakká válnak…” (A kérdések: Beszélhetünk ma ezeknek a szövegeknek – [mármint a darabok szövegeinek DMI] – különös aktualitásáról? Nem mond-e ellent Brecht teoretikus munkásságának e drámák klasszikus értelemben vett adaptálása? Értő-éltető módon nyúl-e kortárs magyar színház Brecht drámai és/vagy elméleti örökségéhez? És mi érdekel ma minket Brechtből?) A megállapítás ellenére Kricsfalusi Beatrix ezzel kezdi a válaszát: „Bertolt Brecht kétségkívül nem tartozik a magyar színházakban gyakran és szívesen játszott szerzők közé…”

Borsi-Balogh Máté

(fotó: Horváth Judit)

Azt mindenesetre megállapíthatjuk, hogy Brecht az utóbbi időben jelen van a magyar színpadokon.

Most épp az Örkényén, ahol egyébként a színház megalakulása óta négy Brecht-premiert tartottak: A filléres operáét (rendező Bagossy László) 2004 novemberében, az Arturo Ui feltartóztatható felemelkedéséét (Zsótér Sándor) 2009 októberében, A szecsuáni jó emberét (Mácsai Pál) 2021 novemberében és nemrég, 2024 októberében a Galilei életéét. Ami, ha jól számolom, a darab hatodik magyarországi bemutatója, Major után Ruszt József rendezte meg Debrecenben 1971-ben, Csiszár Imre Miskolcon 1987-ben, Zsótér Sándor Szegeden 2002-ben és Budapesten 2016-ban.

Nagyon fontosnak tartom, amit Nánay István írt 2016-ban Zsótér két előadásáról Törpe lelkek világában címmel a revizoronline.com oldalra: „Ma nem úgy fogalmazódik meg a tudós felelőssége, mint a dráma megírásának időszakában, 1938–43 között, vagy a hidegháború éveiben, illetve a mű berlini premierjekor, az emberiség egészét veszélyeztető atomfegyverkezés évtizedeiben. Változatlanul érvényes azonban a kutatás szabadságának, a megszerzett tudás közkinccsé tételének, a szabad és felelős véleménykimondásnak Brecht által kifejtett etikai követelménye. Zsótért főleg a kereső-kísérletező ember, az öntörvényű alkotó morális dilemmái érdekelhették és érdeklik: a megismerés belső parancsának következményei, a tudás átadásának vágya, a vállalható élet feltételei és lehetősége.”

Gondolom, nyolc esztendővel később hasonlók érdeklik Polgár Csabát és alkotótársait is, hisz öntörvényű alkotókként naponta élnek át morális dilemmákat. A dramaturg, Varga Zsófia szerkesztette műsorfüzetben épp Polgár Csaba említi az őt kérdező Torner Pankának a SZFE ügyét: a hatalom rendkívül magabiztos és arrogáns támadása sokaknál verte ki a biztosítékot. És nyilván kiváló alkalom volt a hűségnyilatkozatokra és a helyezkedésekre is.

Az előtérben Terhes Sándor és Borsi-Balogh Máté

(fotó: Horváth Judit)

Az Örkény előadásának egyik nagy, kettős vizuális trouvaille-a az Izsák Lilinek köszönhető díszlet és jelmez (díszlettervező-asszisztens Gergely-Farnos Lilla, jelmeztervező-asszisztens Frank Mónika), legalábbis ez a szándék. Mi tagadás, nálam nem jön be. Pedig az olvasópróba-demón (ha ennek találnának egy másik nevet, hálás lennék) és a nyílt próbán még a nagy sivatagokat, sőt az édenkertet is emlegették vele kapcsolatban… Nem, dehogy Galilei dolgozószobáit vagy a Vatikán termeit hiányolom! De ezek a sziklák számomra nem sziklásulnak, díszletelemek maradnak, amiket a díszletezők igen fáradságos munkával cipelnek be és ki. Így aztán a Für Anikó játszotta bíboros inkvizítor mondatát sem tudom értelmezni: „Az a szikla már nem kell, vigyétek ki!” Nem beszél sem a díszlet, sem a jelmez, legalábbis nekem nem mondanak semmit. Ha megerőltetem magam, sem tudom a Szaharát vagy a Góbi-sivatagot, a civilizáció előtti, ember nélküli természetet vizionálni, noha boldogan tenném, ám ebben nemhogy segítenének: megakadályoznak a jelmezek, a mai könnyed nyári viseletek. (Szegény Kerek Dávid szívja meg a legjobban, aki egy szál fürdőnadrágban Andrea Sarti.) Maximum egy strandot tudok látni, de mit keres Brecht darabja egy strandon? Most komolyan. És mit keres három majom ugyanitt?

Ez a három majom Stanley Kubrick 2001: Űrodüsszeia című filmjéből került az Örkény színpadára. Ezt megint csak a demóról (vagy a nyílt próbáról) tudom, ha nem mentem volna el, nem tudnám. Bevallom, nem láttam Stanley Kubrick remekét; illetve most, e kritika írása közben, megnéztem. (Kellett volna látnom? Bizonyára. De annyi minden marad ki! Operai, sőt általában zenei műveltségem igen sokat köszönhet Pintér Béla előadásainak, amikben teljesen váratlanul komolyzenei motívumok csendülnek fel, teszem azt, Gregorio Allegri – Galilei-kortárs! – Misereréjéből; ezeknek aztán gyorsan utánanézek.)

Érteni vélem tehát a sziklákat és immár a majmokat (csimpánzok? gorillák? orangutánok?) is: van valaki, aki az idő egészében próbál gondolkodni és belekényszerül az emberi civilizáció 1564 és 1642 közti ketrecébe, ami oly igen hasonlatos a mi ketrecünkhöz (vagy fordítva), s aminek lényege kezdettől fogva az agresszió. Az erősebb majom közösül, bár ezt az előadás Galileije nem így mondaná. De muszáj ennek tudatosításához műsziklákat és műmajmokat cipelni az Örkény színpadára? Pláne, hogy az előadás majmai határozottan szelídek. Bár ébresztenek némi nosztalgiát, mert, mint a filmből kiderül, az emberiség hajnalán az agresszió sokkal nyíltabb, mondhatni őszintébb volt. A bíboros inkvizítor már olyan rafinált cinizmussal győzködi a pápát (Hajduk Károly), még Krisztus földi helytartójának hiúságát is játékba hozva, hogy az mintegy magától enged neki! „Nem lehet kiátkozni a tant, közben pedig használni a térképet” – érvel Őszentsége. „Mért ne? Mást nem tehetünk.” És később: „Az a maximum, hogy megmutatják neki az eszközöket.” „Az elég lesz, Szentatyám.”

És azért is berzenkedem a sziklák ellen, mert szerintem mára a nyilván nagyon heterogén színházi közönség jelentős része rég nem „könnyes szavak”-ra, nem „szép, barna, áldrámai hang”-ra, „szabadjára eresztett, csapkodó szenvedélyek”-re vágyik. Bizonyára akadnak ilyen nézők is, de azok nem az Örkénybe jönnek. A többség megtanult – ha nem is C2 szinten – egy komplexebb, sok nyelvjárásból épülő színházi nyelvet, ahogy veszi és nevetéssel honorálja a kivetítőn világító wonderful life–wonderful lie-váltásban rejlő poént is.

Kiváló ötlet viszont, hogy a firenzei pestisjárvány terjedéséről a színész végzettségű, ma rendőrségi szóvivőként dolgozó Gál Kristóf számol be egy tévéképernyőn, akit a széles nyilvánosság a COVID idején ismert meg. (Köszönet neki az üdítő öniróniáért.) A hatóságok láthatóan nem akarják megzavarni a köznyugalmat, sem most, sem akkor: „Elkülöníthető, egyedi esetekről beszélünk…” Persze! Elhitte ezt valaha valaki? És nem része-e ez az általános hülyítésnek, etetésnek?

És jó ötlet a műszak játékba hozása (Fedor Bálint, Gröger Ádám, Kondor Martin, Kovács Kevin, Molnár Armand, Szabó Balázs), a második részben fellépő zenekarnak is részben műszakiak a tagjai (Almási Tamás, Kiss Balázs, Petrik György, aki a szöveget is írta, Szél Attila). Jelenlétüknek ugyan nem tudok mélyebb értelmet tulajdonítani (bár Galilei többször is dicséri a kétkezi munkásokat), de mindig is nagyon tiszteltem a színházi háttéremberek munkáját. És most új oldalukról mutatkozhatnak meg. Ez a 10. jelenet, az eredetiben is zene szól. Igencsak ironikus az elhangzó dal (a pszichedelikus fények Oláh Attilának köszönhetők), többször is megkérdik benne: „Még nem akart közülünk senki / önmaga gazdája lenni?” Néhányan azért már akartak…

Mikor bemegyünk a nézőtérre, Borsi-Balogh Máté már ott sétálgat. Nem Galilei, csupán az a színész, aki mindjárt Galilei lesz. (Az előadás külsőségekben nem jelzi az idő múlását, de Galilei szerepét egy ponton Csuja Imre veszi át.) Labdázik velünk, egy teniszlabdával, ami pillanatok múlva a Földet fogja jelképezni, néhány emberhez odamegy és felolvas nekik ezt-azt, ha jól hallottam, K. úr történeteiből. Aztán megtelik a színpad, elkezdődik az előadás, bejön Sarti, Galilei házvezetőnője (Takács Nóra Diána), Virginia, a lánya (Gellért Dorottya m. v.) és Andrea, akit a fizikus igazi pedagógusi szenvedéllyel tanít. Mákszemnyi apróság, de rosszul viselem, hogy Sarti asszony megszólítása szinte mindig csak Sarti, ez nagyon udvariatlan. Ráadásul nem csupán egyszerű házvezetőnő, kiderül a pestis előli meneküléskor: „Galilei úr! Azonnal gyere! Őrült vagy!” És aztán ő is marad.

Máthé Zsolt, Józsa Bettina, Hajduk Károly, Ficza István és Für Anikó

(fotó: Horváth Judit)

Sarti (asszony) és Virginia immunisak Galilei tanaira. Virginia egy sarokban mormolja az üdvözlégyet, mikor apja az inkvizíció előtt áll. De mindketten kitartanak mellette. És akad még néhány híve, például Sagredo, a csillagász vagy Vanni, a vasöntő (mindkettő Terhes Sándor). Andrea azonban csalódik benne, rá se tud nézni. Ludovico Marsilinak (Ficza István) pedig mindig gyanús volt. Még Padovában ismeri meg őt és Virginiát, akivel egymásba is szeretnek, de csak az eljegyzésig jutnak. Édesanyja kívánságára jön Galileihez tanulni, valójában a lovak érdeklik. Aztán, valamikor a pestis és a Szent Hivatal Kopernikusz tanait illető döntése után, eltűnik, majd nyolc év múlva, most is az anyja kívánságára, felbukkan. Hisz Barberini emelkedik, mindjárt pápa lesz. És Galilei haverja! Galilei azonban, derül ki rögtön, változatlanul veszélyes após lenne. „…anyám és én az év háromnegyed részét campagnai birtokunkon töltjük és biztosíthatjuk, hogy parasztjainkat nem nyugtalanítják az ön értekezései a Jupiter holdjairól. Munkájuk nagyon nehéz. Az viszont megzavarhatná őket, ha megtudnák, hogy az egyház tanai elleni frivol támadások most már büntetlenül maradnak. Ezek a nyomorultak állatias helyzetükben mindent összekavarnak. Tényleg állatok. […] Ha a birtokra jönnek valami csekélység miatt panaszt emelni, anyám kénytelen a szemük láttára egy kutyát megkorbácsoltatni, egyedül ez képes rendre, fegyelemre és udvariasságra emlékeztetni őket.” És olykor magukat a parasztokat is megkorbácsolják, ismeri el Galilei kérdésére Marsili, aki nem a politikai vagy egyházi hatalom képviselője, nem is akar az lenni. De élvezni a hatalom teremtette és fenntartotta rendet, azt igen! És szemernyi kétsége sincs a parasztok állati mivolta és a velük való bánásmód helyessége felől. Egy percig sem maradhat tovább.

A 8. jelenetben a kis barát (Józsa Bettina) a szemünk előtt lesz Galilei híve, akit felkeres a dilemmáival. Az egyházi dekrétumot először nem tudja összeegyeztetni a Jupiter holdjaival, amiket a saját szemével látott. De aztán rájön, „Milyen veszélyeket rejt magában a gáttalan kutatás az emberiségre nézve”, fel is akar hagyni a csillagászattal. A szüleiről beszél, a nővéréről. Parasztok, egyszerű emberek Campagnában, tán épp Marsiliék birtokán. „Nem megy jól nekik, de balsorsukban mégis rejlik bizonyos rend.” És most megkérdezi: „Mit mondanának az én embereim, ha azt hallanák tőlem, hogy egy kis földgöröngyön élnek… Akkor mért szükséges, és miért jó, hogy tűrjék a nyomort, és beleegyezzenek.” A dekrétumból ő nemes anyai gondoskodást, hatalmas lelki jóságot olvas ki. Galilei megkérdezi tőle: „Ebben az országban mért az üres kamra a rend, mért a dolgozd magad halálra a törvény? […] A nyomor nem feltétele az erénynek, kedvesem.” És nem gondolja, hogy az igazság nélkülük, tudósok nélkül is diadalra jut. „Csak annyi igazság diadalmaskodik, amennyit mi diadalra viszünk. Az értelem győzelme csak az értelmes emberek győzelme lehet.” Ezért ő úgy érzi, ki kell kiabálnia, amit tud. Aztán nem kiabálja ki, az úszó testekre koncentrál. Azt is kijelenti, hogy „Aki nem ismeri az igazságot, az csak tökfej. De aki ismeri, és hazugságnak nevezi, az bűnöző.” Aztán…

A hatalom valódi képviselőit pedig csak és kizárólag a hatalom érdekli. Ha a hatalom inogni kezdene, aktivizálják magukat. A bíboros inkvizítornak is vannak kérdései, a pápát győzködi velük. Látja a veszélyt: „Többé ne a hitre alapítsuk az emberi társadalmat, hanem a kételyre? [...] Mi lenne abból, ha a gyarló, minden kicsapongásra hajló emberek már csak a saját értelmüknek hinnének, amit ez az őrült az egyetlen tekintélynek hirdet.” Az iskolában nem gondolkodni kell tanítani, hanem a cáfolhatatlan hittételeket sulykolni.

Kedvenc részem, amikor a szarkasztikus 4. jelenetben a firenzei udvar jeles képviselői megtekintik ugyan Galilei távcsövét, de véletlenül se néznek bele. A valóság senkit nem érdekel. A látszat fenntartása a fontos. A teológus (Hajduk Károly) és a matematikus (Ficza István) egymást nyugtatja az esetleges járvánnyal kapcsolatban, a filozófus (Für Anikó) teoretikus jellegű vitára vágyik („Függetlenül attól, hogy létezhetnek-e, azt kérdezem, szükség van-e ilyen csillagokra?”) Talán mert tudja, hogy „Az igazság lehetetlen helyzetbe juttathat minket.” A vendégeknek, sajnos, hamar menniük kell: kezdődik az udvari bál.

Ennyi a hatalom és a hatalom szolgálatába állt tudósok érdeklődése a valódi tudomány (és a valódi művészet) iránt. Persze, ha meg kell védeni a status quót s nem mellékesen önmaguk pozícióit benne, azonnal akcióba lendülnek.

Megmutatják Galileinek az eszközöket.

És ez valóban elég.

Ismeri az igazságot és hazugságnak nevezi.

Gondolhatnánk, magasztos indokai vannak. De nem. „Azért vontam vissza, mert féltem a testi fájdalomtól” – vallja be őszintén Andreának, amikor az sok évvel később meglátogatja Firenze melletti lakályos kis börtönében, ahol, már hetven felett, az inkvizíció foglyaként él.

Azt írtam, hogy Brechttel ellentétben Polgár Csaba és az előadás nem mond ítéletet Galilei felett. De mond ő maga: „Nekem mint tudósnak, egyedülálló lehetőségem volt. Az én időmben az asztronómia lehatolt a piacterekre. A mi tudományunk kétkedése elragadtatta az embereket. Kiragadták kezünkből a teleszkópot és ráirányították kínzóikra. Ilyen különleges körülmények között egyetlen ember állhatatossága megrendítette volna a világot. […] Ahogy most áll, a legtöbb, ami remélhető, hogy jön a találékony törpék nemzedéke, akiket bármire fel lehet bérelni.” És ha ez kevés lenne, expressis verbis leszögezi: „Elárultam a mesterségemet.”

Brecht maga így ír Munkanaplójában, a szórólap is idézi: „galilei [Brecht az Arbeitsjournalban dacosan fittyet hány a helyesírási szabályoknak, D. M. I. ] nemcsak önmagát mint személyt rombolta le, hanem tudományos munkájának legértékesebb részét is. […] a tulajdonképpeni haladást dobta oda koncul, amikor visszavonta nézeteit, cserbenhagyta a népet…”

Nem tudom, nem tudom. (Azt se, hogy az asztronómia tényleg lehatolt-e a piacterekre. Nem szokott.) Galilei nem akarta, hogy megkínozzák, nem akart börtönbe kerülni, még kevésbé akart meghalni. Nem akart hős lenni. Ezek szerintem respektálható érvek. Vannak visszautasíthatatlan ajánlatok. A gerinc nem csak törik: töretik is. Sokkal kicsinyesebb behódolásokat látunk. És sokkal nagyobb, önkéntes árulásoknak vagyunk tanúi. Galileit az előadásban mindenesetre haláláig gyötri a lelkiismerete, ha befejezte is a Discorsit, amit most odaad Andreának: csempéssze külföldre. Ám nem fogadja el volt tanítványa kinyújtott kezét: úgy érzi, nem fogadhatja el. Csuja Imre bizony megrendítő ebben a jelenetben.

Naponta felmerülő kérdés persze, mit tegyünk, mit válaszoljunk, hogyan döntsünk egy adott helyzetben. Tanárként, újságíróként, színészként, vezetőként, állampolgárként. És korántsem mindegy, miként döntünk. A tisztességnek és a tisztességtelenségnek azért elég pontosak a körvonalai.

Van egy senki által nem ismert Karinthy Frigyes-vers, az Ezerhatszázharminchárom június 22. Galilei levele az unokájának, távoli utódjának. Így zárul:

„Pajtás hát persze mozog a Föld

De nem nekem ám s teneked se csak a kapzsi pimasznak

A tökfejnek aki vígan száguld vele s el se hiszi

Bár állana meg és dőlne dugába és omlana össze...“

Az utolsó percekben a mesterséges intelli-gencia generálta géphangon, ami felkonferál-ta az egyes jeleneteket (kit hallottunk?), ezt halljuk:

Emberek, véssétek eszetekbe a végét

A tudás átmenekül a határon.

Őrizzétek hát a tudomány fényét

Használjátok és ne kihasználjátok

Nehogy egy tűzzuhatag

Egyszer még elhamvasszon minket mind.

Igen, minket mind.

Ez az előadásból kihúzott 15. jelenet elejéről való. E néhány sort meg akarták menteni. Fontosak is. Hisz reális veszélyről szólnak. Meglehet, a majmok a hatalom átvételére készülnek.

Magyari Imre

Luigi Pirandello: Hat szereplő szerzőt keres – Weöres Sándor Színház, Szombathely

A „Le Monde” a XX. század legjobb 100 könyve között jelölte meg Luigi Pirandello Hat szereplő szerzőt keres című színdarabját, mely az 1921. tavaszi római bemutató bukása után ősszel Milánóban már óriási siker lett, és a paradox módon hiányzó szerző, aki mégiscsak létezett, világhírű lett. Pirandello többször módosított a művén, mintegy öt változatát olvashatjuk. A kiindulás ismert: a közönség a nézőtérre belépve egy üres színpadot talál maga előtt, amelyen a darab kezdetekor némi iróniával Pirandello egy másik művének a próbáját fogja a társulat tartani. Ebbe a próbába hatol be a hat „szereplő”, akiknek családi drámáját a „szerző” elutasította, ezért mit sem törődve a próbával, a társulat vezetőjétől annak színre vitelét követelik. Ezt a „színház a színházban” szerkezetet bőséggel ismerjük a színház korábbi történetéből, akár Shakespeare-nél vagy a commedia dell’arténél, a francia drámánál, így Molière-nél is. A kor ismert olasz színháztörténésze, Silvio d’Amico például elfogadta az Olaszországban is igen elismert és sikeres Molnár Ferenc primátusát is (bár némi részrehajlással szicíliai barátja irányában), A testőr (1910) című darabját „ante litteram” pirandellóinak nevezte.

A Hat szereplő szerzőt keres híre, kritikai fogadtatása, hatása végigvonult a XX. századi színház történetén.

A modern európai rendezői színház jelentős alkotói, elsősorban Georges Pitoëff Párizsban, Max Reinhardt Berlinben majd Bécsben vitte színre a darabot, az előbbi 1923-as expresszionista látomását a fiatal Antonin Artaud is recenzeálta. Pitoëff előadásában a Szereplők felvonón jutottak a színpadra, talán ennek hatására alakította a szerző a darabot úgy, hogy a Szereplők a nézőtér felől érkezzenek.

A korabeli magyar színház európai nyitottságának köszönhetően a mű szinte rögtön megérkezett Budapestre is, előbb a bécsi Raimund Theater vendégjátékával, majd a Vígszínház 1925-ös előadásában, egy évvel később Pirandello társulatának turnéján. A vígszínházi bemutató Jób Dániel rendezésében, Karinthy Frigyes fordításában lényegében Max Reinhardt kissé átdolgozott szövegkönyvére épült, melyben a filozofikus dialógusokat megrövidítették, nagyobb teret kapott a színház motívuma, a kulcsszereplő az olasz Capocomico, a társulatvezető színész helyett az Igazgató, aki szimbolikus küldetéssel a teremtő-rendező, azaz több, mint az előadás létrehozója. Karinthy az Így írtok ti paródiáiban is visszatért az olasz kollégához.

A vígszínházi előadás a kitűnő szereposztás ellenére nem lett közönségsiker, ahogy a későbbi, 1943-as előadás sem – ez utóbbiban a fiatal Tolnay Klári játszotta a Mostohalányt.

A későbbiekben nem kisebb rendezők vitték színre a darabot, mint Ingmar Bergman, (Liv Ullmannal a Mostohalány szerepében), Luchino Visconti, Anatolij Vasziljev.

1963-ban Budapestre is eljutott Giorgio De Lullo társulatának híres előadása. A darabnak Magyarországon is több újabb színrevitele volt, 1970-ben a Vígszínházban Várkonyi Zoltán rendezésében felújították a darabot – ez még mindig a Reinhardt féle szövegkönyv átdolgozására épült.

Csonka Szilvia és Domokos Zsolt

(fotó: WSSZ – Mészáros Zsolt)

Érdekes kísérlet történt a színházi életen kívül a darabbal, Pomázon, az akkori igen merev, meglehetősen embertelen elmegyógyintézeti világban újító szellemű orvosok, pszichológusok kísérletként színházi előadásokat is rendeztek a betegekkel, a betegeknek, évente egy produkciót. 1964-ben került itt színre a Hat szereplő szerzőt keres, a munkába külső szakembereket is bevontak, így a zenei háttérhez a fiatal Ötvös Péter segített. Miután egy orvos barátnőm nézőként látta az előadást és mesélt nekem róla, sikerült megtalálnom a rendezők közül dr. Benson Katalin és dr. Schenker László pszichológusokat s beszélni velük. Megmutatták az előadáson készült fotókat, megismertettek a produkcióról megjelent pszichiátriai tanulmányokkal. Az előadás szereplői közül a legfontosabb személy a Fiú volt.

A Bárka Színház 2002-ben a kiváló román Cătălina Buzoianu rendezésében mutatta be a drámát, aki a Pirandello és Adolf Lantz által Reinhardt számára készített filmtervet is felhasználta. (Pirandello óriási igyekezettel próbálta darabját filmen is megrendeztetni, de sikertelenül – egy kritikus 1926 és 1984 között 49 megvalósítatlan filmtervet számolt össze.) Ebben a tervezetben a mű két síkja – a szereplőké és a színészeké – mellé egy harmadikat is alkottak volna, a szerzőét, akit némi nárcizmussal, maga Pirandello alakított volna. Az előadásról a Criticai Lapokba írt recenziómban kissé didaktikusnak tartottam az előadást, bár a közönség jól reagált rá.

A dráma- és színház-, valamint a Pirandello-kritikában kitüntetett helyet foglal el a darab: a legkülönbözőbb elméleteket, a modern drámairányok előfutárát, leképezését ismerik fel a műben. Az abszurd dráma kiváló elméletírója, Martin Esslin is a XX. század alapvető jelentőségű drámaírójaként látja Pirandellót.

Ugyanakkor az elmúlt évtizedekben az olasz színház több jelentős rendezője, Giorgio Strehler, Mario Missiroli nem ezt a művet, hanem Pirandello utolsó, befejezetlen drámáját, A hegyek óriásait vitte színre – valószínűleg több érdekességet találtak ebben a mai színházra nézve. A Magyarországon szinte ismeretlen darabnak egy kitűnő előadását láttam 1996-ban Lábán Katalin rendezésében az RS9 Színházban.

Mindezek után nagyon érdekelt, mit jelent 2024-ben egy jelentős műhelyben, a szombathelyi Weöres Sándor Színházban egy fiatal rendező számára Pirandello drámája. Kondákor Ajsa Panka fizikai színházi koreográfus szakos egyetemi hallgató, igen bátran és kreatívan nyúlt a darabhoz, kevésbé súlyozott a mű filozofikus részleteire. Mint egy interjúban elmondta, abszurd drámaként fogta fel a művet, és sajátos fizikai színházat teremtett belőle. Ehhez igen szerencsés a kamaratermi tér is, a közönséggel való eleve közvetlenebb kapcsolat. Az előadás a rövidítéseknek köszönhetően 75 perces lett, éppen jó arányú, koherens egész – a karakterek közötti interperszonális kapcsolatok a fizikalitással, a színészek testiségével, szenvedélyeik játékával, az érzelmek, ösztönök áramlásával, az érdekes látvánnyal új dimenzióba kerülnek, a darab viszonylag kevés cselekményét kiemelik, és a meglehetősen elvont alakokat rendkívül színpadszerűvé teszik. A művészet és az élet pirandellói bipolaritását, kibékíthetetlen ellentétét inkább a karakterek közötti konfliktusok érzelmi szálai váltják fel, a fiatal rendezőnő bőséggel rövidíti a filozofáló monológokat, dialógusokat, kevesebb hangsúlyt kap az Apa (Domokos Zsolt) és a Mostohalány (Mari Dorottya) drámai jelenete Madam Pace (Tarjányi Liza e. h.), hátsó szobájában, sőt a szürreálisan, szinte ezoterikusan megidézett Madam, (spanyollal kevert rossz olaszságával) igen szellemesen spanyol táncosnőként jelenik meg.

Az előadás kezdetekor a néző egy különös kis manószerű figura jelzésén keresztül látja meg a szimbolikus kört – ő a Mindenes (Csonka Szilvia) –, a színpadon belüli szuggesztív színpadképet: félig ülve, félig fekve a „szereplők” között fej nélküli, életnagyságú bábok láthatók, vélhetőleg a darabbeli társulat „színészei”, akik/ amelyek a cselekmény során a színpadon maradnak, jelenlétükkel „játszanak”. A rövid színházi próbába lépnek be, emelkednek fel már a színpadról áttetsző anyagú különös jelmezeikben a Szereplők. A Mostohalány kékben, az Apa halvány lilában, a Fiú (Sipos László Márk) krémszínűben – az Anya (Bálint Éva) van egyedüliként a szerzői utasítás szerinti feketében (jelmeztervező: Krausz Náda). A Mostohalány finom gesztusaival szimbolikusan utal a színpadon fizikailag meg nem jelenő két kisgyerekre, a darab eredetileg is néma szereplőire. A kezek játéka különösen fontos az előadás során, a próba jelenetében például a Mindenes a darabbeli, de itt meg nem jelenő Első Színésznő kiskutyájára utal plasztikus kézmozdulattal. (Ezeket a nagyon szépen koreografált jelzéseket elsősorban a művet már ismerő néző tudja értelmezni, ahogy az előadás több más mozzanatát is). A Szereplők fontos ellenpontja a cselekmény során az Igazgató (Gyulai-Zékány István), aki ezúttal is a Mindenes közreműködésével a színházat, a művészetet képviseli.

Gyulay-Zékány István, Mari Dorottya, Sipos László Márk, Csonka Szilvia, Domokos Zsolt és Bálint Éva

(fotó: WSSZ – Mészáros Zsolt)

A család szerepei közül a Mostohalány nem a rossz, a bűnbe esettség megtestesítője elsősorban, hanem egy szenvedő, drámai sorsát és annak színpadi előadását vállaló fiatal, a családból végül kilépni merő nő. Az Anya is kevésbé a passzív, szenvedő mártír, mint az eredeti műben, az Apa megtartja kétkedő és kétséges karakterét, azonban nem lesz domináns szereplő, a Fiú dramaturgiailag fontos szerepe mozgásában, gesztusaiban még erősödik is, hiszen éppen ő – aki tagadja a drámai formát, ellenzi történetük színre vitelét – lesz az, aki végül a két kisgyermek halálát elbeszéli (ezúttal elkezdi elmondani), azaz szimbolikusan is katalizálja a drámai cselekményt. (Pirandello maga is hezitált, nem igazán becsülte a drámai műfajt: ismeretes, hogy az eredetileg a novella-előzményre épülő témát regény formában készült megírni.) A Kisfiú halálát a színpad hátterében megjelenő két kéz szimbolikusan, mintegy keresztként jelzi.

Kondákor A. Panka sikeresen valósította meg szándékát, hogy az életben is azonosítható karaktereket, helyzeteket teremtsen a színpadon, a dráma elvont síkja helyett a mindennapokban is előfordulható emberi viszonyrendszerekkel foglalkozzon, középpontba állítva, hogyan élhetik újra a szereplők fel nem dolgozott traumáikat. Így nem az eredeti család elvont szereplőinek szinte kísérteties jelenése drámájuk lezárása, ahogy az eredeti műben; sötét szemüvegével itt az Igazgató és a Mindenes is mintegy osztozik a közös sorsban. Ezt követik az Igazgatónak a darab kezdetére rímelő zárómondatai.

Kondákor A. Panka modernné, szenvedélyessé és színpadszerűvé tette a mára talán kissé megfakult egykori sikerdarabot, ebben méltó társai voltak az előadás szereplői is, akik távolról sem egyszerű feladatot oldottak meg. Az izgalmas díszletek, jelmezek Kondákor Tamás és Krausz Náda munkái.

Tarjányi Liza e. h. a Hat szereplő szerzőt keres előadásában – Weöres Sándor Színház

(fotó: WSSZ – Mészáros Zsolt)

Összességében megvalósult egy olasz kritikus évtizedekkel ezelőtti, Peter Brook színházának születésével, színházelméletével lényegében egyidőben írott értelmezése, mely szerint a darabon keresztül a színház ismét azzá lesz, ami a kezdetekben volt: üres tér, amelyben az emberi tettek és szenvedélyek értelmének kérdéseit játsszák el.

Fried Ilona

Hamlet Budaörsön, Hajnóczy-mű a Színház- és Filmművészeti Egyetemen

H.ml.t

Budaörsi Latinovits Színház

„Kizökkent az idő; – ó, kárhozat! Hogy én születtem helyre tolni azt.” – hangzik el Hamlet szájából. Arany János fogalmazta így a shakespeare-i gondoltot. Az idő kizökken. Mindig olyan, hogy helyre kéne tolni.

De ez a Hamlet más, mint az összes korábbi. Ahogy a cím is jelzi, magánhangzók nélküli. Itt a címben csak mássalhangzók vannak. A világirodalom legismertebb drámáját Forgács András fordításában (konzulens Vörös Róbert) és Bíró Bence dramaturgiai munkájával hozták színre Budaörsön Alföldi Róbert rendezésében. Itt nincs öt felvonás húsz jelenettel, hanem csak két rész alig több mint két órában, a szereplők is csak épp annyian, hogy kibontódjék a történet és a dráma maga. Szállóigékből is csak egy-kettő hangzik el .

A helsingőri vár komor falai, bástyái és termei helyett Kálmán Eszter lazac színű, kazettás falú termet állított a történet keretéül. A lazac szín bizonyos fényhatásra időnként drámai árnyalatot vesz. Ez a tér egy edzőterem, trónterem, egy feszülettel a falon templom és egy kinyitott kazettával külső és belső tér. Teljességgel szolgálja a történet keretét. Minden a helyén van és hiteles.

Az ismerős történet zajlik előttünk, csak más öltözetekben. Ez is Kálmán Eszter munkája.

Fröhlich Kristóf és Pelsőczy Réka – H.ml.t, Budaörsi Latinovits Színház

(fotó: Borovi Dániel)

Az ifjúság a felnőtt kor elején, talán még ott sem, oktatási intézmény közösségeiben, felelősségmentesen, topon a tesztoszteron – egy edzőtermi jelenettel indít az előadás. A gondtalanságot még a kivételes hatalmi helyzet is fokozza. A főhős az ország első emberének fia. Az élete korábban edzésből ki, buliba be, és akkor egyszer csak összedől a világ, minden addigi. Meghal az apa, és az anya, aki addig a fiacskája dédelgetője volt, most a nagybácsi felesége lesz. Frőlich Kristóf Hamletje az a huszonegyedik századi ifjú, akit az iskolák nem készítettek föl semmire, elkényeztették, és státusza miatt igaz barátja is kevés lehetett. Nincs mibe, nincs kibe kapaszkodnia, és nincs miben hinnie. Vége. Évszázadokig azt remélte az emberiség igyekvőbb része, hogy érdemes fáradozni a jobbért, az igazságosabbért, mert ha ma nem is, de valamikor majd jobb lesz. Gondolták, ha az egyén magába gyűjti mindazt, amit elméje és lelke enged az emberiség által a maga története során fölhalmozott szellemi javakból, akkor a nyúlfarknyi léte gazdagabb távlatokat nyer. Immanuel Kant – ki sem mozdult Königsbergből (ma Kalinyingrád), de – képes volt a tiszta és a gyakorlati ész, valamint az ítélő erő kritikáját tanulmányozva megfogalmazni, hogy mit lehet tudnunk, mit kell tennünk, illetve mit szabad remélnünk, hogyha már megszülettünk. Van mit gondolni, van mit tenni, van minek örülni, mert csodálatos a világ , ha tudatosan és erkölcsösen élünk benne. Aztán még kétszáz évig sokan hitték, hogy a világ javítható. Mára a kultúra és a morál szitokszó lett, és a partikularitás határoz meg mindent a maga kisszerű, önös érdekeivel. Az előző generációkban még motoszkálhatott valami, hogy majd, de a jelen felnövőit semmi „majd” nem várja. Az Alföldi rendezte Hamlet Fröhlich Kristóf nagyszerű játékával a címszerepben ezt hozza.

Horatio (Sas Zoltán) játszótárs, de a gondok vele nem oszthatók meg. Amit addig otthonnak vélt, idegen fennhatóság alá került, s egyszerre szembe találja magát a sokféle gyűlölettel, ármánnyal és gonoszsággal. Így, kiszolgáltatottan csak vergődhet. Gertrud (Pelsőczy Réka m. v.), az anya végig esküvői ruhában, mert ő semmi mással nem rendelkezik, mint a nőiességgel. Ez határozza meg viszonyrendszerét környezetével. Az ő helye ott lenni a mindenkori első férfi mellett, hogy csodálják. Mertz Tibor Claudiusa maga a sunyiság és a hatalomvágy. Célja eléréséért gyilkolnia kellett? Nem érdekes. Az alattvalóknak semmi méltóságuk, önérzetük nincs, függnek tőle, s ezért akár a birkák, terelhetők. Elég az odalökött alamizsna s a rájuk vetett mosoly, és engedelmeskednek csöndesen. A nép már olyan, hogy vele mindent lehet. „Panem et circenses” – ezt adják jóformán az összes tévécsatornát elárasztó, emberi méltóságot sárba tipró, emberek megalázására épülő, szánalmasabbnál szánalmasabb úgymond vetélkedő showk. Rosencrantz és Guildenstern megfelelő eszközei a hatalomnak, lelkiismeret semmi, pénzért – mint annyian itt körülöttünk – megtesznek akármit.

Polonius Takács Katalin alakításában a szervilis buzgalom, a fontoskodó korlátoltság és a gyáva rosszindulat tökéletes foglalata, udvaronc, a hatalom szolgálója és sokszor a hatalmi szálak mozgatója. Ott zsobog-bozsog az első ember körül. Annak kegye a legfontosabb, fontosabb a családjánál is. Eszközként használja lányát is. Szőts Orsi frizurája, ruhája, alkata Opheliaként Botero – 1932‒2023 – kolumbiai festő-szobrász alakjait idézi. Függőségben mindentől hogy is lehetne ő Hamlet társa, partnere. Igaz, Hamlet nem is tart igényt erre, mert úgy tűnik, elvesztette mindenét: apját, anyját, a barátjának hitt Laertest, minden addigit. Amivel szembe kell néznie, az az őszintétlenség, a gyűlölet, a hatalmi harc, a pozícióért a megaláztatás. Nincs eszköze a harchoz, ezért el kell pusztulnia.

Ez a Hamlet itt él közöttünk, ebben a társadalmi helyzetben és időben és helyen. Körülötte is csupa olyanok, akik bennünket is körülvesznek, ahogy napi élmény a megalázás és a becsapás, a kiszolgáltatottság, a hazugság és hamisság. Az előadás tartózkodik a konkrét utalásoktól. A szituáción, a történeten és a karaktereken keresztül mutatja föl ezt a kort, amiben élni kényszerülünk.

Korszakos ellőadás.

A halál kilovagolt Perzsiából

Színház- és Filmművészeti Egyetem

Az előadás Hajnóczy Péter (1941‒1981) A Halál kilovagolt Perzsiából című, 1978-ban az Új írásban, majd utána könyv alakban is megjelent kisregénye alapján született (kiegészülve részletekkel Lázár Ervin és Dettre Gábor műveiből). Az előzmény Szádek Hedájat perzsa író Vak bagoly című kisregénye. A Hajnóczy-mű címe egy képzeletbeli vagy látomásként megjelenő perzsa romvárosra utal. A szomjazó elbeszélőnek innen kell eljutnia a szomjoltó vízhez és a rá várakozó feleségéhez. Mindez az alkoholizmus önpusztító betegségének drámája.

Több idősíkon játszódik a történet, látomásként megjelenik a Gellért-fürdő, ahol egy egyetemista lány megismerkedik a nehéz fizikai munkát végző, a társadalmi ranglétra majdnem alján levő férfival. Helyszín még a lakás és a kocsma is.

Ez a különös regény nem véletlenül volt a kor kultikus műve, többféle, nagyon is jelenlevő problémát jelenített meg. Egyrészt a társadalmit. A jelszó „a múltat végképp eltörölni” volt de ebben a jelenlegi hatalom eredményesebb, akkor még nem teljesen sikerült. Így léteztek még erkölcsi és kulturális értékek. Valamiféle respektje volt a tudásnak, a morális tartásnak, az önzetlenségnek – féltek, tartottak is ezektől. A méltóbb élet utáni vágy, amely mindenkinek kijár és a lehetetlen, megalázó életkörülmények, a szeretett tevékenység, az írás és a kényszeredetten végzett fizikai munka – mert ha nem, akkor KMK, vagyis közveszélyes munkaterülés, amivel rendőrségi zaklatás ját –, vágyak és valóság bonyolult lelki szövevénye a formáló erő. Van, aki be tud illeszkedni és elvisel, van, aki lázad. Hajnóczy Péter, aki a magyar jakobinus mozgalom vértanúja, Hajnóczy József leszármazottjának vélte magát, mindenféleképpen kitaszított. A társadalmi kisemmizettséget csak az alkohol feledtetheti. Háy János Nehéz című drámájában fejeződik ki a legtisztábban, hogy miért is az alkohol a kapaszkodó. Itt egyértelműen a mosttól, a jelentől való szabadulás. Kapaszkodni lehet a szerelembe, de az nem lehet elég, ha agyonnyom minden más, és nincs levegő.

A halál kilovagol Perzsiából – Színház- és Filmművészeti Egyetem

(fotó: Mészáros Áron)

Ezt az 1978-ban megjelent történetet választotta Hevesi Fanni negyedéves fizikai színházi rendező és koreográfus vizsgarendezésének. A Hevesi terem hosszanti fele a játszótér, lezáró fekete függönyök két oldalt, s az összes díszletelem és kellék sok hetvenes évekbeli, homokóra alakú műanyagülőke, Pille-szék.

Ez a darab monodráma is lehetne, mert a többi szereplő csak valamiféle viszonyítási pont, kapcsolat és konfliktus nélkül. Inkább értelmez a feleség a maga aggódó-gondoskodó hozzáállásával, ahogyan a Gellért fürdői ismeretség, az önbizalommal teli, fölényeskedő leány. A fürdőt a lány fürdőruhája, az összes többi helyszínt, teret a különféle alakban rakosgatott műanyag ülőkék jelzik. A drámát, a történetet a főhős hordozza, akit Lelkes Botond személyesít meg. Egyszerre erős akaratú emberiség-megmentője hős, és kétségbeesett, szeretetre vágyó, a megalázottságtól gyűlöletfűtött. Az alkohol az egyetlen életkapaszkodó számára, azon keresztül gondolkodik, szeret, vágyakozik, viszonyul. A lélek mélységét a tudatállapotok kifejezésének sokféleségével jelzi. Harc ez a tehetetlenség vergődésében. Nem tudja, honnan jött, a kifejezésvágy feszíti, környezetében keresne kapaszkodót, de nem találhat. Az ital az egyetlen önazonosság.

Jó ritmusú, feszültséggel teli az előadás, érzékeny szereplőkkel és érzékeny rendezővel, akinek szándéka fölfejteni, hogy mit is jelent egy alkoholistának az ivás. A miérteket keresi, és itt a miért önmagába hullik vissza. A különböző irodalmi idézetek a főhős kétségbeesésének jelzései.

Nagyszerű előadást láttunk.

Józsa Ágnes

Szophoklész Elektrája, avagy a női Hamlet Kolozsváron

Emlékszem, Bogdán Zsolt – aki immár harminc éve, mióta megkapta a diplomáját, a Kolozsvári Állami Magyar Színház tagja – 2002-ben égre-földre kereste Jan Kott Hamlet és Oresztész című tanulmányát, mivel Szophoklész emblematikus hősének megszemélyesítésére készült. Ráadásul az Elektrát az Akropolisz lábánál, a híres ókori Herodes Atticus Színházban adták elő, az athéni „Kulturális Olimpia” keretében, három hónapos próbafolyamatot követően, összesen két alkalommal, de több ezer néző előtt. Ez volt Bogdán második román nyelvű szerepe. Az első egy évvel korábban, Vlad Mugur hattyúdalában éppen a Hamlet Claudiusa.

Bogdán Zsolt és Maia Morgenstern – Elektra, Herodes Atticus Odeon (2002)

A görög Yiannis Margaritisnek, aki többször dolgozott már Romániában is, az volt az elképzelése, hogy az antik színházban Bogdán és a címszerepet játszó „nővére”, Maia Morgenstern beszéljenek románul, a többi szereplő – az akkori görögországi színházi élet színe-java –, illetve a kórus pedig ógörögül. A rendező a különböző nyelvek zeneisége közötti harmóniát igyekezett felmutatni, amihez hozzáadódtak a norvég zeneszerző, Arild Andersen később lemezen is megjelentetett kompozíciói. A látványtervező (díszlet, jelmez, maszkok, sminkek, képi világ) a Magyarországon is jól ismert, nemzetközi hírű Carmencita Brojboiu volt, aki hamarosan ugyancsak a Kolozsvári Magyar Színházhoz szerződött. (Az előadásról készült fotókat szintén neki köszönhetjük.)

Az ókori bosszúdráma a legrégibb folyamatosan működő magyar hivatásos színházban több mint húsz évvel később került színre két sepsiszentgyörgyi alkotó, Kali Ágnes és Botond NAGY szövegadaptációjában. A 30 éves rendező, aki negyedszer állított színre előadást Kolozsváron, a produkciót egyfajta „koncertként” fogta fel, amelyben Claudiu Urse eredeti zenéje, illetve zörejekből, érdekes akusztikai elemekből álló „sound design”-ja és a színészek természetes (és gyönyörű) szövegmondása mintegy drámai szimfóniát képez. A hangszőttes mellett a rendező fénytervei teljesítik ki a teátrális harmóniát. Persze, a jól szervülő, különleges audiovizuális megoldások célja is az expresszív mozgásokkal dúsított, sallangmentes színészi játék alátámasztása. Nagy Botondot az UNITER zsűrije fel is terjesztette a Legjobb rendezés és a Legjobb fényterv díjaira.

A 2023. június 13-án bemutatott, és az Európai Színházi Unió 20. Fesztiválján is szereplő előadás zárta 2024. áprilisban a prágai Új Komédia Nemzetközi Színházi Fesztivált, amely ezúttal az „Identitás, forradalom, identitás-forradalom, önazonosság” alcímet viselte; témája tehát mélyen tükrözte a mai ember lelkiállapotát. A csehországi vendégjáték sikerén túlmenően, a kolozsvári Elektra hasonló fogadtatással vett részt Jászvásáron a „Romániai Kreatív Hét” (Romanian Creative Week) elnevezésű rendezvényen, valamint a Nagyváradi Nemzetközi Színházi Fesztivál versenyén.

A magyar határ közelében található szecessziós város egyébként arról is nevezetes, hogy Jászai Mari legnagyobb és legkedvesebb szerepét, Elektrát 1897. augusztus 15-én itt adta elő egyetlenegyszer, a Rhédey-kertben, rekonstruált görög színpadon – jótékonysági céllal. (A bevétel egy részét a kolozsvári Mátyás-szobor felállítására ajánlották fel.) 127 év múltán a legendás színésznő kései utódja, Albert Csilla lenyűgöző Elektra-alakításával pedig éppen Nagyváradon nyerte el a Legjobb női főszereplőnek járó díjat.

Ugyanezen az eseményen, ahol a kolozsvári produkciót jelölték még a Legjobb rendezés és a Legjobb előadás díjára is, Dragoș Buhagiar  a Legjobb díszlet- és jelmeztervezőnek ítélt elismeréssel gazdagodhatott.

Buhagiar szcenikai megoldása kívülről kazettás felületnek tűnik, amiről azonban hamar kiderül, hogy valójában akár „üzenőfalként” is funkcionáló papírdíszlet. Belül viszont gyapjúszőrrel kibélelt játéktér, amelynek nyíló-csukódó-forgó ajtói hol elzárják, hol felmutatják a mögötte zajló történéseket. Ugyanakkor maguk a falak is részt vesznek a drámában: összenyomják, máskor kitágítják a teret, feltárnak és elrejtenek, lélegeznek és zihálnak, megmerevednek és lüktetnek. Ritmusuk és mobilitásuk leginkább Székely László térköltészeti terveire emlékeztet. Például a Székely Gábor által rendezett Danton halála szcenográfiájára 1978-ban, az egykori budapesti Nemzeti Színházban. „Játékuk” soha nem öncélú, kizárólag a tragédia színészi alakításait, a dráma kiteljesítését segítik. Az Elektra-díszlet textúrája az aranygyapjú mítoszát és az áldozat eszméjét is idézheti.

A kellékek szintén számtalan egyénileg megfejtendő asszociációs lehetőséget kínálnak: a természet ősi küzdelmétől (szarvasagancs-korona), az uralkodói jelképen át (királyi korona), a legközönségesebb mai eszközökig (takarítógép, ventilátor, kis állólámpa régi ernyővel, játékmaci). A gyötrelmes fulladásos halált okozó műanyag fóliát is beleértve – mely másrészről eszünkbe juttathatja a mai környezeti katasztrófa veszélyének hatását, ha például arra a tengerben nejlon zsákban vergődő delfinre is gondolunk, amelynek a haláltusája évekkel ezelőtt bejárta a világhálót.

Az áldozati bárány terében megforduló szereplők ilyen-olyan okból, de valamennyien a tragikus sors martalékai. Hiszen kifogás vagy sem, a bűntársával összeházasodott Klütaimnésztra hangoztatja, hogy meg-győződésből ölte meg első férjét, miután az feláldozta és legyilkolta a lányukat, Iphigeneiát. Erre Elektra ellenvetése, hogy az istenek akaratából tette, amit tett, hogy megvédje a házukat és a hazáját. Ő ellenben apja halálát bosszulja meg öccsét fegyvernek használva. Persze, a bosszúdráma nem egy bírósági tárgyalás, és nem is kezeli cinikusan Hamlet ama megállapítását sem, hogy: „nincs a világon se jó, se rossz: gondolkozás teszi azzá.” (Arany János fordításában, Második felvonás, 2. szín.) Ennek a tragédiának egyértelműen Elektra áll a középpontjában, tehát hozzá képest minden szereplő csak az ő viszonylatában vizsgálandó. Akárcsak Hamlet esetében. Márpedig, ahogy Jan Kott megállapította az Élektra, Hamlet és Oresztész című tanulmányában, Élektra és Hamlet egyaránt „nemet mond arra a világra, amelyben egy trónbitorló és gyilkos foglalja el a trónt és apjának ágyát.”¹

Györgyjakab Enikő – Elektra, Kolozsvári Állami Magyar Színház

(fotó: Biró István)

Kott szerint, Hamlet az első négy felvonásban Élektra szituációjában van, csak az ötödik felvonásban lesz az Oresztészében. Elektra a múlt emlékezete, egyúttal annak jövőre ható „élő jelenléte a színpadon”, míg Oresztész feladata az, hogy öljön. De Elektra nem csak az apja miatti bosszúállás okán készteti gyilkolásra az öccsét, hanem azzal a méltatlan állapottal is, amelyben Oresztész találja fundamentalistává vált nővérét, amibe apjuk gyilkosai taszították őt. Lényegében Elektra maga „Oresztész tettének drámai és pszichológiai motivációja.”²

Az idézett tanulmány kiemeli, hogy Hamlet monológjai azért is nagyon fontosak, mert nála a választás a tudatban és nem a tettben játszódik le, és ezt csak önmagával beszélheti meg; míg Élektra beszélgethet a barátnőiből álló Karral.³ Ám a kolozsvári előadásban nincsenek barátnők és nincsen Kar: Albert Csilla Elektrája a monológgá vált szövegrészek szempontjából jobban hasonlít Hamlethez, mint Szophoklész címszereplője. Ugyanakkor az ő elzárt helyzete, magánya, tehetetlen gyűlölete, elhúzódó várakozása, továbbá társadalmi és kvázi nemi identitásától való megfosztása még kilátástalanabbnak mutatja szerencsétlen életét, és érthetőbbé teszi néha szélsőséges viselkedését például a húgával szemben.

A némileg egy öntudatosabb Opheliára hajazó Khrüszothemisz Román Eszter kitűnő megformálásában nővére ellentétének tűnik mindenben. Tőle is elvették a férjhez menés, gyerekszülés lehetőségét, de megtarthatta nőies szépségét, díszeit, anyjával való kapcsolatát. Elektra húga ugyanis bár megveti apja gyilkosait, nem lázad ellenük. Sajnálja apja halálát, de nem ölne érte. Nagyon szereti a nővérét, még irigy kínzásait, állandósult durva szemrehányásait is megbocsátja neki, és megpróbálná megóvni a rá váró további megaláztatásoktól, szenvedésektől, a mint Hamletet, Elektrát is várhatóan sújtó száműzetéstől. Amennyire képes, igyekszik nővére kedvére is tenni, és nagyon boldog, hogy ő viheti meg testvérük hazaérkezésének a hírét. Elektra tehetetlenül lázadó fanatikus gyűlöletével szemben, Khrüszothemiszt szelíd, belenyugvó szeretet jellemzi. Úgy véli, a nők gyengék, s bár Elektrának kétségkívül igaza van, nem kellene feleslegesen kiabálnia, mert „ha azt akarom, hogy szabad legyek // Mindenben a hatalmasoknak engedek.” A címszereplővel együtt sok néző (és recenzens) magyarázhatja ezt a nézetet gyávasággal, opportunizmussal, de azért valljuk be, általában inkább Khrüszothemisz véleménye hasonlít az átlagemberekéhez.

A szociális és szexuális értelemben egyaránt elidegenített Elektra szinte eggyé válik elhalt apjával,⁴ akinek véres inge lesz az egyetlen öltözete, melyet a méltatlan függésbe kényszerített és vénlányságra kárhoztatott nő a fehérneműje, és lyukas harisnyanadrágja felett visel. Az ing zsebében, egy kis papírfecnin találja meg azt a piros X-et, amely mint „categoricus imperativus” vetül rá további rablétére.

Hamlet Elektrához hasonlóan azonosul az apjával és tagadja meg paráznának ítélt anyját, aki apja gyilkosának lett az ágyasa. Csakhogy Gertrud semmit nem tudott a bűntettről, Klütaimnésztra viszont be is vallja tettét. S ráadásul bűntárs szeretőjével páváskodva kínozza saját gyermekét, akitől megtagadta a királylányhoz és asszonyhoz illő életet, miközben ő újra teherbe esett. S mi tagadás, hosszú hajával, aranyló köntösében, gömbölyű hasával együtt szépséges celebnő válik belőle, a lábai előtt heverő új férje egy ventilátorral még meg is segíti a reflektorfényben pózoló szépséget „á la topmodell kerestetik”. Györgyjakab Enikő előnyös adottságai és színészi érettsége mellett mozgásszínházi tapasztalataival árnyalja tovább Klütaimnésztra szerepét.

A gyermekeivel szemben érzéketlenül gonosz, attraktív királynőhöz látványosan passzol karcsú, kisportolt, jól öltözött szerelmes aranyifjú társa, Aigiszthosz – tökéletesen üres fejével, súlyos beszédhibájával, a koronával egyensúlyozó pitiánerségével együtt. Szánalmas, ahogy a szakuraként bezuhogó véres ingeket próbálja összeszedni. Mindamellett Váta Lóránd némi fanyar humort is belevisz az alakításba, hisz mégiscsak színházban vagyunk. Például, amikor a szolgaként tartott Elektra kezéből ijedt dühösen elmarja a köntösét, amely a lány meggyilkolt apjáé volt. Vagy amikor keresvén a „vendégeiket”, akik a „jó hírt” hozták Oresztész haláláról, egyenként megszemléli a szétszórt kellékeket, mindegyiket lereagálja, ám egyikből sem ért semmit… S erős késéssel csak akkor döbben rá a valóságra, amikor felfedezi vadásztrófea módjára a falra agga-tott halott feleségének, illetve kivégzett bűntársának a fejét – akit ugyanúgy, mint Claudius Gertrudot, tényleg szeretett. A jóslat beteljesedett: ahogyan anyagyilkossá váló fiára csimpaszkodva Klütaimnésztra tette az imént, Aigiszthosz is nyugodtan fogadja megjövendölt végzetét.

Albert Csilla – Elektra, Kolozsvári Állami Magyar Színház

(fotó: Biró István)

Az előadás valójában egy rémlátomásokkal telített vízió, amelyben Albert Csilla szinte lélegzetelállítóan hatásos, végtelen egyszerűségében nagyívű alakítása kisebb-nagyobb allúziókkal alátámasztja „női Hamlet” létét is. A bolond álcát magára öltő Hamlet igazsága Yorick koponyájában testesül meg; Elektra kezén ugyanezt jelzi a gyakran megjelenő fény. Hiszen az „Elektra” név etimológiája szerint sugárzót jelent. A monológok, a szöveg mennyisége és minősége szintúgy Shakespeare „Dán királyfijával” rokonítják. A tépelődés, a tehetetlenség, az egyre fogyó remény Elektrát magányos viaskodásra kényszerítik.

A görög királylány sorsa nem magánügy, még csak nem is családi tragédia. Az előadás kezdetén az első megszólaló, Oresztész nevelője is egy egész „gyász-gyötörte nép otthoná”-ról szól. Jan Kott szerint kívülről ered a Hamletre és Élektrára egyaránt jellemző „tagadásszituáció”, amely az öngyilkosság és a bosszú közötti „kényszerválasztást” követeli. Mivel „az erkölcsi rendet megsértették, vagy vissza kell állítani, vagy távozni kell ebből a világból.”⁵ Hisz „kizökkent az idő” – mondja Hamlet. A kolozsvári szövegadaptáció szerint a görög hősnő így foglalja össze kilátástalan helyzetét:

Én várom Oresztészt, várom, és közben sorvadok.

Ő egyre csak késik, nem lesz vége ennek,

Minden várható reményem tönkretette már.

Ki is lehetne ily helyzetben józan vagy jámbor?

Hisz gonosz dolgok között

Az ember oly könnyen gonoszra kényszerül.”

A bosszúállás kötelezettsége Elektra esetében kizárja az önkezével bevégzett élet gondolatát is mindaddig, amíg Oresztész halálhíre meg nem érkezik. Albert Csilla „női Hamletjének” bensőséges egyszerűséggel felépített incselkedését az öngyilkossággal pszichológiai szempontból is jól kiegészíti a gyermekkori emlékkép, amikor még a ma már gyűlölt anyjával és húgával boldogan hengergőztek, játszottak együtt. Rímel majd erre az a pillanat, amikor halottnak hitt öccse sisakját felöltve, mint sajátját idézi meg az autóversenyző halálát, és a rossznak ígérkező véget megakasztva az élő Oresztész végre felfedi magát. Ez a sisak olyan Albert Csilla Elektrájának, mint Jászai Marinak a híres halotti urna volt. (Színháztörténetileg Tompa Gábor negyedik Hamlet bemutatójának kezdetén erre is asszociálhattunk, amikor a nyitott színpadon felfedeztük a Hamlet apjának hamvait rejtő urnával Opheliát, illetve az őt megszemélyesítő Tótszegi Zsuzsát, aki tartásával és dús hosszú hajával együtt ikonográfiailag hasonlított is a színészi pályáját Kolozsváron kezdő nagy tragikához.)

A fiatal Kiss Tamás, aki Shakespeare-dara-bokban is bizonyította rátermettségét – Kolozsváron láthattuk például Rómeóként, Román Eszter megrendítő Júliája mellett, és Laertesként mint Hamlet duplumát Tompa imént említett rendezésében –, Oresztész hamletomán kulcsszerepében is emlékezetes alakítást nyújt. Arcjátéka külön kiemelendő: ahogyan megdöbben nővére helyzetén, majd az a szélsőséges öröm, mely mindkettőjüket összekapcsolja az újratalálkozás nyomán. Mélyen emberi, ahogy a testvérek boldogsága egy pillanatra feledteti velük a bosszúállás kötelezettségét, melyre Oresztésznek újra acéloznia kell önmagát. Akárcsak a dráma kezdetén. A bosszú bevégzését a megfelelő időben ugyanis Oresztész nevelője sietteti, akit a Kolozsvári Magyar Színház társulatába visszatérő Kardos M. Róbert formál meg nagyszerűen: néha kicsit mint egy korszerű Polonius, aki színleg eljátssza a Sírásót is Oresztész „Egérfogójában”.

Román Eszter és Albert Csilla – Elektra, Kolozsvári Állami Magyar Színház

(fotó: Biró István)

Ez a darab is úgy kezdődik, mint Shakespeare világdrámája, ahol Hamlet külföldről való megérkezésével indul a történet. Csak itt nem a Szellem, hanem a szellemiség serkenti a megölt „Agamemnom megárvult sarját” a bosszúra. A hosszú évek múltán végre szülőföldjére visszatért Oresztész felismerhetetlenül, talpig autóversenyzőnek öltözve várakozik otthona külső „falánál” a nevelőjére, aki őt apja meggyilkolásakor a nővérétől átvett, megmentett, fölnevelt, hogy megölt atyjáért bosszút álljon. S most eljött az idő, és muszáj sietni. Oresztész – akinek ösztökélnie kell önmagát a tettre, ezért goth stílusban, „dárkos” módjára még fekete rúzst is ken a szájára – azt a színjátékot találja ki, mivel a jóslat szerint csak ő egyedül hajthatja végre a bosszút, hogy nevelője „mint jó hírt vivő vendég” előre bemegy, majd őt mint „idegent” becsempészi a házba. Oresztész halálhírét kreált tényekkel támasztják alá: a fiú szerencsétlen balesetben hunyt el egy kocsiversenyen.

Hála Kardos M. Róbertnek – aki a „görög-román Oresztész”, azaz Bogdán Zsolt osztálytársa volt a marosvásárhelyi színiakadémián, és szintén egyike lett annak a hét friss diplomás színésznek az „aranyévfolyamból”, akiket Tompa Gábor 1994-ben leszerződtetett –, paradox módon ez a kvázi „színház a szín-házban” jelenet lett a legderűsebb Botond NAGY rendezésében, ezzel is bizonyítva, hogy az egész csak színjáték.

Oresztész nevelője ugyanis mai takarítóként, jellegzetes narancssárga kezeslábasban, munka közben játssza be magát Klütaimnésztra házába. A fülhallgatóján keresztül üvöltő zene, amire mozog, vélhetőleg elnyomja az ipari porszívó zaját, mellyel szisztematikusan – szimbolikus értelemben is – végig takarítja a helyiséget, kiszívva a legkisebb oda nem valót, beleértve Klütaimnésztra fejéről hosszú ál-haját. Látszólag egyáltalán nem zavartatja magát a jelenlévőktől, majd amikor a királynő közbelép, átadja az „örömhírt” Oresztész haláláról; ellenben ahhoz, hogy az asszony kérdését is meghallja, Klütaimnésztrának kell eltávolítania a headset-et a vendég füléről. A nevelő megpróbál szemmel és arcjátékkal jelezni a hír hatására sokkos állapotba került Elektrának, de az nem veszi a jeleket, még a játékmackót sem képes értelmezni. Egészen addig, míg saját maga meg nem bizonyosodott, hogy a testvére tényleg él és „itt van”. A bosszú végrehajttatik, Elektra pedig visszakapja méltó pozícióját: szép estélyi ruhába öltözik tehát, és igazi nőként zárja az előadást.

A tapsrend is gondosan megkomponált. Kardos M. Róbert, mint a – néha szó sze-rint is mackós – nevelő a XX. századvégi diszkók táncolni nem tudó jópofa srácainak mozdulatával kíséri a fiatal színészcsapat meghajlásos tablóját, majd ő is csatlakozik a közönség által sokáig ünnepelt színjátszók koreográfiájához. Az egész olyan, mint Shakespeare idejében az előadást záró dzsigg hatása lehetett: felszabadít a tragédia nyomása alól. Ahogy ideig-óráig talán megszabadít a hétköznapok feszültségétől is.

Darvay Nagy Adrienne

JEGYZETEK

¹ Jan Kott: Istenevők, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1998, 298.

² an Kott: i. m. 390.

³ Jan Kott: i. m. 299.

⁴ Jan Kott: i. m. 298.

⁵ Jan Kott: i. m. 299.