Uncategorised

<< 2015/07-08. szám >>

Egy Olaszországban megjelent kötet margójára

A 130 évvel ezelőtt, 1894. augusztus 4-én született és 75 évvel ezelőtt, 1949. május 17-én elhunyt Balázs Béla neve ma a közvéleményben annyira a filmművészettel kapcsolatos tevékenységét idézi fel, hogy emellett teljesen elhomályosodnak egyéb szépirodalmi és elméleti munkái, prózája, versei, esztétikai írásai. Néhány bátortalan kísérlettől eltekintve, kifejezetten színházzal foglalkozó gondolatai nem jelentek meg magyar kiadásban, ennélfogva nem is nagyon képezték kutatás tárgyát. Ezért különleges jelentőségű, hogy egy olasz kutató, Eugenia Casini Ropa már 1980-ban közzé tett egy válogatást Balázs Béla színházi írásaiból. A dolog jelentőségét emeli, hogy ezt a válogatást egy rövid bevezetővel ellátva nemrég újra megjelentette.

Eugenia Casini Ropa Olaszország egyik legjelentősebb tánctörténésze, esztétája, a Bolognai Egyetem, az egykori DAMS (Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo) Művészet, Zene és Előadó-művészet Tudományágai tanszékén a tánc és pantomim kurzus alapítója (1992). Egykorinak nevezzük, mert az utóbbi években átalakult az olasz egyetemi struktúra, de a korábbi szakok az új felállásban is megmaradtak. A bolognai volt Olaszország első ilyen tanszéke, máig is a legnagyobb presztízsű. Célja az elmélet és a gyakorlat összekötése volt, tág teret adva a fantáziának, a kreativitásnak. Különlegessége a jelentékeny tanáregyéniségek működése volt (kezdetben Umberto Eco is itt tanított), a nagyszabású, új megközelítésű elméleti összegzések, a nagy újító, nemzetközi színházi műhelyekkel való közvetlen együttműködés, ami a diákok számára gyakorlati képzést is nyújtott. A partnerek, meghívott vendégek között szerepelt a Living Theatre, Jean-Luc Godard, az olasz színház fantasztikus színész-rendező-drámaírója, Carmelo Bene, az ismert filmrendező, Bernardo Bertolucci és mások. Sok évig együttműködtek az ISTA-val, (International School of Antropology), Eugenio Barbával. A tanszékről e lap hasábjain alkalom adódott megemlékezni két évvel ezelőtt, alapítása 50. évfordulóján.

Balazs Bela konyv

Eugenia Casini Ropa az utóbbi években egyik létrehozója az iskolai Educar danzando (Táncolva nevelni) programnak, valamint részt vesz az idősek számára öröm forrást jelentő tánc szervezésében és az Associazione Nazionale Danza Educazione Società (DAS, Nemzeti Táncnevelés Társaság) szervezet elnöke.

Balázs Béla filmesztétaként Olaszországban is rendkívül elismert. Az itt egybegyűjtött színházi tanulmányai, cikkei azonban a szakemberek számára is újdonságot jelentenek. Balázs színházesztétikájának, színházi tanulmányainak legjavát mutatják be, melyek berlini emigrációja idején, az 1920-as évek végén keletkeztek és az ottani lapokban jelentek meg.

Könyv alakban először Casini Ropa adta ki a válogatott írásokat, munkájában a munkásszínházak, az Agitprop színház nemzetközi és magyarországi kutatásaira is támaszkodott. A cikkeken keresztül bemutatja Balázsnak „azon igyekezetét, hogy kora marxista esztétikáját személyes művészeti víziójával elegyítse, hogy újra felfedezze a feltételezett eredeti, még hamisítatlan gyökereket, amelyekre egy új színház koncepciója épül”.

A könyv bevezető részében a kutató az olasz közönség számára vázolja Balázs Béla életét, pályájának állomásait, szépirodalmi és elméletírói munkásságát. Balázs holnapos, nyugatos indulás után két verseskötettel, három nagyszabású és két egyfelvonásosokból álló drámakötettel, több színpadi bemutatóval, számos novellamegjelenéssel és mesekiadással, továbbá több komoly elméleti dolgozattal a háta mögött jutott el dramaturgiájának/színházelméletének megfogalmazásához 1918-ra, illetve 1922-re. A Dramaturgiát a Szellemi Tudományok Szabadiskoláján adta elő 1918-ban, és nem véletlen a cím megváltoztatása: az 1922-ben megjelent második kiadás, amely már A színjáték elmélete címet viseli, a pétervári forradalmi performansz bemutatásával vezeti be a színházesztétikát, nagyobb hangsúlyt helyez a jelenlét, a jelenvalóság kategóriájára és a színházi előadás szertartásjellegére, mint az első kiadás. Mindemellett nem feledkezik meg az európai dráma olyan sarokpontjairól sem, mint a cselekvés, a dialógus és a karakter. A dolgozat eszmei háttere szorosan kapcsolódik néhány évvel korábbi Halálesztétika című tanulmányához, melyet Georg Simmel berlini szemináriumának hallgatójaként írt (ezt a momentumot a bevezető életrajz nem említi, de Balázs eszmevilágának kialakulásában fontos szerepe volt). Ebben a forma fontosságát hangsúlyozza a drámai műben, különösen a tragédiában. Ez a tanulmány alkotja az olasz kötet első felét.

Fél évtizednyi bécsi újságíróskodás után, melynek során megfogalmazta – nagyrészt az előbbi alapokon – filmesztétikáját, miközben szépirodalmi munkásságát is sikeresen folytatta, többek között egy újabb verseskötettel és csodaszép meséivel, 1926-ban Balázs Béla Berlinbe költözött. Ez az időszak volt a Weimari Köztársaság igen gazdag, sokszínű kultúrájának időszaka, Balázs Béla pályájának is a legérdekesebb periódusa, mely a leginkább inspirálta utópisztikus megközelítésekre is. Casini Ropa főleg az ekkoriban megjelent cikkeket, tanulmányokat dokumentálta kutatásaiban. Az író-rendező, esztéta, kultúraszervező Balázs 1931-es Moszkvába településéig igen aktívan működött közre a baloldali kultúra világában, a legjelentősebb film- és színházi rendezőkkel dolgozott együtt, így Erwin Piscatorral, Georg Wilhelm Pabsttal, filmszövegkönyveket írt, részt vett a Népi Filmkultúra Szervezetének irányításában, melynek elnöke Heinrich Mann volt, a szaksajtóban rendszeresen publikált, tovább dolgozott filmelméletén, ekkor adta ki a munkás színjátszók számára írt darabjait, előadásokat tartott, jelentős szerepet vállalt a munkás színjátszás irányításában, a Munkásszínjátszó Szövetség vezetője volt. A Német Munkásszínházak Ligájához több száz csoport csatlakozott az agitációnak, valamint egy szovjet csoport nagysikerű turnéjának köszönhetően. Balázs írásaiban is foglalkozott a munkásszínjátszás elméletével. Két jelentős előadás jött létre műveiből: a Père la Chaise falai című, (1928), mely a Párizsi Kommün bukását vizsgálta, valamint az Emberek a barikádon (1929) a Vörös Hadsereg harcáról a Nagy Októberi Szocialista Forradalom idején.

Balázs Béla esztétikai és színházi tevékenységét a kísérő tanulmány szerzője egy másik cikkében a német Agitprop színház összefüggéseiben is vizsgálta. A munkásszínházak a XIX. századi szocialista pártok, a születő munkásmozgalom hagyományait folytatták, melyek nagy fontosságot tulajdonítottak a munkásművelődés megteremtésének. Eleinte a polgári kultúrából kölcsönözték a leggyakoribb kulturális műfajokat, táncesteket szerveztek, melyeket előadások, szavalatok, prózai művekből – például klasszikusoktól – vett részletek felolvasása, kórusok, amatőr előadások, élőképek bemutatása előzhetett meg.

A Weimari Köztársaság színes kulturális életében a fiatal német kommunista párt támogatta önszerveződő munkásszínházak létrejöttét. A színházat propagandaeszköznek is tekintette. Művészek, mint például Ernst Toller, beszélő kórusokat (Sprechchor) írtak. Az előadók kórusban szavalták erőteljes szociális tartalmú verseiket. Sok ilyen csoport alakult, az előadásokat dialógussá, vitává is alakították. A későbbiekben jelentékenyebbé vált a teatralitás, így érzelmileg is jobban megszólították a nézőket, és erőteljesebb politikai hatást értek el.Nagy figyelemmel fordultak a szovjet kultúra felé, mély érdeklődéssel viseltettek a proletariátus művészethez, kultúrához fűződő kapcsolatáról szóló tanulmányok iránt. Az önszerveződő munkásszínházakat értelmiségiek is támogatták. Erwin Piscator kétfajta propagandaelőadást is kidolgozott: egyrészt a „polgári” kabaré ihletésére készült jeleneteket, melyeket két szimbolikus szereplő adott elő: a polgár és a proletár, másrészt egyfajta, dokumentumokból összemontírozott freskót, amely lehetőséget adott történelmi, politikai reflexiókra is. Ezeket agitációs céllal alkalmanként dia- vagy rövidfilmvetítések színesítették. Az előbbi inkább szatirikus hangvételt jelentett, az utóbbi didaktikusabb volt, mindkét műfaj nagy sikert aratott, a nézőkre nagy érzelmi hatást gyakorolt.

1927-ben a szovjet „Kék ingesek” csoport turnéja megismertette az „élő újság” előadást, melyhez a párt direktíváit és híreit színházi revü formájában montírozták, így tudták eljuttatni a fontosnak ítélt információk összefoglalóit az akár távoli helyeken élőkhöz.

A német városokban jelentősen növekedett az agitprop csoportok száma, és bár a kommunista párthoz, annak propagandájához kötődtek, 1926-ban létrehozták szervezetüket, a Munkásszínjátszó Szövetséget (DAThB), melyhez igen heterogén csoportok tartoztak. 1928-ban olyan kommunista értelmiségiek vezetésével, mint Piscator, Toller, Weinert, Berta Lask, Johannes R. Becher, Balázs Béla, Erich Muhsam, „A művészet fegyver” jelszavával megtartották kongresszusukat, ahol művészeti vezetőnek Balázs Bélát választották meg, a vezetőségbe pedig Arthur Piecket, aki a későbbi DDR fontos politikusa lett.

A színházi mozgalom hőskora a Weimari Köztársaság időszakának vége felé, körülbelül az 1926–30 közötti négy évre esett. 1930-ban a szervezet mintegy 500 csoportot, 10 000 tagot tudhatott maga körül. Sikerük záloga a kollektív önszerveződés, a közvetlen és agresszív színházi formák, valamint a közönséggel való „organikus” kapcsolat lehetett. Egy-egy csoport alig tíz főből állt, tagjai szinte kivétel nélkül munkások voltak, akik teljes szabad idejüket a színháznak szentelték. Előadásaikat maguk finanszírozták, ezekből esetenként kisebb bevételük is származott. Sokfelé játszottak, munkások a munkásoknak, homogén, velük egyívású közönségnek. Szintaktikailag és lexikailag egyszerű szövegeiket maguk írták, s többnyire hangsúlyos ritmusban előadható rövid párbeszédekből álltak. Aktuális témákat választottak, szatirikusan kommentáltak politikai és társadalmi helyzeteket, visszaéléseket, és forradalmi harcra szólítottak fel. Hasonlóképpen egyszerű volt a színrevitel is, papírszalagokon, táblákon is megjelentek szövegek. A szereplők nem egyénekként, hanem jellegzetes karakterekként jelentek meg, sematikusan mozogtak, a közönséget véleményük kinyilvánítására szólították fel, gyakran voltak szatirikusak, de semmiképpen sem realisztikusak. A játékmódhoz hozzá-tartozott a brechti színháznak is alapját képező elidegenítés.

A kötet második részében ennek a korszaknak a publicisztikai terméséből találunk válogatást. Olvashatunk itt bírálatot „hagyományos” színházi előadásról és kollektív, munkás-, politikai és gyermekszínházról, valamint a színház kutatásáról és emlékezetéről. Egy kivételével valamennyi publikáció 1928 és 1930 között a berlini Weltbühne, illetve az Arbeiterbühne című lapban jelent meg, a kivétel egy 1949-es almanachban megjelent előadása az utcaszínházról. Balázs, miközben aktivistaként közreműködője, szervezője, szerzője, rendezője volt a munkásszínházi mozgalomnak, mint színikritikus ünnepli Asta Nielsent, a kiváló színpadi alkotót – akárcsak filmes könyveiben a filmszínésznőt. Schnitzler Bernhardi professzorának új bemutatója kapcsán a közönség megváltozásáról ír a 18 évvel korábbi bemutatóhoz képest. Arnold Zweig Grischa őrmesterében viszont a „humánus eszmék” álságos propagandáját leplezi le a háborús időben. C. K. Munrónak a Volksbühne színpadáról négy előadás után lekerült Pletyka (nagyjából fake news jelentésben) című darabja kapcsán a háborút előkészítő folyamatokat és a művészet ezzel összefüggő felelősségét veszi szemügyre. Szergej Tretyakov Üvölts, Kína című művének két előadását összehasonlítva, Mejerhold berlini előadásának kisebb sikerét Peter Buch frankfurti bemutatójához képest annak tulajdonítja, hogy Oroszországban már lezajlott a forradalom, ott a közönség mást vár a színháztól, mint Németországban. Talán éppen ennek az előadásnak kapcsán írt cikket a maszkok és a mozgás szerepéről, ami szorosan kötődik saját munkásságának másik terepéhez, a báb- és táncjátékok világához. Foglalkozik a gyermekszínházak ügyével, ami már 10 évvel korábban, a közoktatásügyi népbiztosság osztályvezetőjeként is szívügye volt. Az utcaszínházról szóló, 20 évvel későbbi szövege szépen visszacsatol a Dramaturgia második kiadásának új bevezető szövegéhez, a témára majd a Fényszóróban is visszatér.

A kötet talán legfontosabb írása a munkásszínházról szól. Ezt magyarul közölte a clevelandi Új Előre című lap is, a téma pedig folyamatosan foglalkoztatta Balázs Bélát, aki a munkásszínházban találta meg a kor adekvát művészetét, amely egyben megvalósítja fiatalkori elméletében megfogalmazott ideálját. Hazatérvén a Fényszóróban vitát is indított a kérdésről. Nem a hivatásos művészet ellenében propagálta a munkásszínházat, nem is a hivatásos színház műkedvelő utánzatát látta benne, hanem ugyanúgy a vallásos eredetű tömegrítusból kialakuló jelenségnek tekintette, mint amazt. Önálló fejlődési utat látott benne: akárcsak a klasszikus európai színház, „hasonlóképpen született meg a munkásszínjátszás tömegek lelkesedésének és hitének kifejezéseképpen, a forradalmi, nagy munkásgyűléseken Oroszországban” – írta 1945-ben. A munkásszínházat a színházművészet egyenrangú új útjának tekintette. 1948-ban, néhány hónappal halála előtt visszaemlékezett erre a színházi tömegmozgalomra, melynek „hősies története, sok hőse és mártírja volt”, és amelyről úgy gondolta, hogy egy napon a német gyerekek tanulni fogják az iskolában, mert nem „a színpadi stílus volt az, amelyet meg akart újítani, hanem a világ.”

Az elegáns kis kötet gazdag bibliográfiával zárul, melyben a magyar tanulmányok, kiadványok is szerepelnek, s célja a további kutatások segítése.

Fried Ilona – Lenkei Júlia

*Scritti di teatro. Dall’arte del teatro alla guerriglia teatrale, a cura di Eugenia Casini Ropa, La Casa Usher, Firenze‒Milano 1980, Cue Press, 2023

Beszélgetés Widder Kristóf rendező-koreográfussal

Widder Kristóf színész, színházrendező, koreográfus a diplomaszerzés után sza-badúszó volt, 2021-től pedig a Forte Társulat tagja. Sztravinszkij A tavaszi áldozat című művére készített koreográfiájával 2017-ben a Thealter Fesztiválon Junior-díjat kapott.  A Forte Társulat tagjaként sokféle a szerepköre, táncol és színész is.

Fotó

Widder Kristóf

Gyerekkorom óta érdekelt a színház. Édesapám nagy színházrajongó, nagyon sokat jártunk a családdal különböző előadásokra. Gyerekként A dzsungel könyve és A padlás volt nagy élmény, aztán később, már kamaszként a Krétakör, a Katona, az akkor alakuló Örkény Színház előadásai szippantottak be.

Az előadások vagy a gondolkodásuk a színházról ragadták magukkal?

A próza mellett az a különleges színházi világ is vonzott, amihez kapcsolódott a mozgás és a tánc. A Katonába akkor erősen integrálódott, intenzíven jelen volt Bozsik Yvette társulata. Akkor kezdtem el járni a Közép-Európa Táncszínházba Horváth Csaba előadásaira, néztem Frenákot a Trafóban, az Artust stb. Nem is tudnék kiemelni egy alkotót, vagy egy előadást, inkább ezek összessége okozott egy zsigeri vonzódást ehhez a művészeti ághoz. Tulajdonképpen kamaszkorom óta tudom, hogy színházzal szeretnék foglalkozni. Nézőként mindig nagyon inspirált a tánc és a mozgás, de amikor jött a pályaválasztás, azt gondoltam, én erről már lekéstem, mert a gyerekkoromból kimaradt a tánc.

Mi volt az, ami nem maradt ki?

Szüleim magyar‒angol szakos tanárok. Anyukámnak erős a vonzalma a zene iránt is, és mindketten nagyon fontosnak tartották, hogy minél többféle dologba belekóstoljak. Zenei tagozatos általános iskolába jártam, délutáni elfoglaltságaim között ott volt Földessy Margit színjátszó stúdiója. És mint említettem, ekkor varázsolt el teljesen a színház, azon belül többek között Horváth Csaba előadásai is.

Mi volt az, ami ezekben a produkciókban megfogta?

A nyersesség és a nagyon mély érzékenység. A Barbárokra és a Mandarinra nagyon élénken emlékszem. Olyan letaglózó erő sugárzott ezekből az előadásokból, hogy a székbe szögezett, közben pedig nagyon érzékeny viszonyok, érzések ábrázolását láttam. Bátorság és érzékenység, ez a kettő együtt, ami megfogott.

De bölcsészkarra jelentkezett, és járt anglisztikára, gondolom, szülői javallatra.

Igen, de ez nem volt ellenemre, mert szándékom volt, hogy jól megtanuljak angolul. Úgy gondoltam, hogy amíg nem vesznek fel a színművészetire, addig a bölcsészkarra járok, fontos volt, hogy hasznosan töltsem az időt. Aztán ez nem teljesen így lett, de az már másik kérdés.

Próbálkozását a Színművészetivel a szülők hogy fogadták?

Nem volt könnyű, féltettek, de ahogy teltek az évek, egyre inkább elfogadták, hogy nem fogom feladni. Amikor pedig érettségi után két évvel felvettek, elfogadták, hogy ezt választottam.

Semmi mást nem akart, csak ezt a Horváth Csaba-féle színházi világot?

Azt gondoltam, hogy engem úgysem fog felvenni, mert nincs táncos múltam. A prózai rendező szak is érdekelt, de az nem indult sem az érettségim évében, sem az azt követő évben. Aztán amikor meghirdették a fizikai színházi szakot, úgy kommunikálták, hogy nem szükséges a mozgásos előképzettség. Azt gondoltam, megpróbálom. Az, hogy felvettek, egyrészt hihetetlen volt, másrészt meg nagyon felszabadító. Mi voltunk az első fizikai színházi rendező-koreográfus osztály, annak minden előnyével és hátrányával. Érződött az elején, hogy volt az egyetemen egy „ezek kik és mit csinálnak itt?” hangulat. Évek alatt azonban Horváth Csaba vezetésével utat tört magának ez a szak, és negyed-ötödévre érződött, hogy elfogadták. Most pedig már a harmadik fizikais osztály fog hamarosan diplomázni.

Kik tanították? Volt külön mozgásóra?

Nagyon intenzív munka folyt. Horváth Csaba egy külön bolygó volt az egyetemen.

Most is külön bolygó...

Igen, és szabad kezet kapott, olyan tanárokat is hívhatott, akik korábban nem tanítottak az egyetemen. Sok alkotóval találkoztunk, például Gál Eszter, Goda Gábor, Grecsó Zoltán, Rujsz Edit, de tartott kurzust az osztálynak Zsótér Sándor, Máté Gábor, Ascher Tamás és Szász János, Janisch Attila is. Ez a sokszínűség volt a képzésünk egyik legfontosabb pillére. Lukáts Andor volt a társosztályfőnök. Olyan széles látószögű volt a képzésünk, ami az elaprózottság mellett felvértezett bennünket arra, hogy később sok mindennel foglalkozhassunk.

Diplomát szerzett. Hogyan volt tovább?

Lediplomázik az ember, és hirtelen belecsöppen a semmibe. A szerencsések szerződést kaptak, én szabadúszó voltam sokáig. Nagyon apránként, egyesével jöttek be a munkák.

Egzisztenciálisan mi volt a segítség?  A szabadúszás a legkeményebb dolog.

Úgy diplomáztam le, hogy csak annyit tudtam, szeptemberben rendezni fogok a Vörösmarty Színházban Székesfehérváron, ahol akkor Horváth Csaba a művészeti tanács tagja volt – ahogy most is az. Rajta keresztül történt ez a felkérés. Akkor még az ötödéves munkáimból voltak valami kis pénzek, és a szüleim is segítettek. De előre nem láttam. Mire elkezdtem a fehérvári munkát, jött egy feladat, egy alkalmazott koreográfusi felkérés a Pesti Magyar Színház Frankenstein című előadásába. Már nem is tudom, hogy mi volt a következő, de valahogy mindig jött valami. Az első két év így telt. Csak később jött el, hogy tavasszal már tudom a teljes következő évadomat. Nagyon lassan épült ez fel. Ahogy egyre több emberrel találkoztam és dolgoztam, egyre több helyre hívtak. Az elmúlt három évadban a Forte Társulat tagja lettem színészként, ami mellett továbbra is dolgozom szabadúszó rendezőként és koreográfusként.

Életében folyamatosan jelent volt Horváth Csaba és dolgoztak is együtt.

Két évvel a diploma után Bartók Concertójába hívott, amit az Ördögkatlan Fesztiválon mutattunk be, és attól kezdve minden évadban voltam vendégként a Forténál, immár három éve pedig tag vagyok. Erről is ugyanúgy gondolkodtam sokáig, mint a színművészetis felvételin, hogy biztos nem vesz majd fel, ezekben nem volt igazam szerencsére.

Mielőtt bekerült, melyek voltak a fontosabb fortés feladatok?

A Concerto és az 5. Vonósnégyes közvetlenül egymás után készült, és aztán együtt játszottuk őket. Mind a kettő nagyon fontos volt nekem, mert az öt egyetemi év alatt az előadói oldalon a tánc- és a mozgásórákon éreztem magam a legkomfortosabban. Csabával az egyetem után a Concertóban is mozgásos feladatban találkoztam újra. Aztán ahogy telt az idő, egyre magabiztosabb lettem színészként is.

Horváth Csaba kompozíciói erőteljesek. Többnek nagyon erős irodalmi alapja van, mint például a Toldinak, vagy A nagy füzetnek. Az előbbi gyönyörű versezet, a másik szövevényes lelki történet, amely mozgásvilágot ölt...

Ezekbe az előadásokba és a Bűn és bűnhődésbe is később kerültem be szerepátvétellel, de nagyon fontosak számomra, mert ezeket nézőként néztem úgy, hogy milyen jó lenne játszani bennük... A Toldi több mint tíz éve van műsoron, újabb és újabb generációk nézik. A többiek több mint kétszázszor, én még csak kb. hatvanszor játszottam. Nagyon élvezetes ezekkel a szövegekkel foglalkozni Csaba nyelvén. Mindig nagy élmény ennyi előadás után is, mindig újabb és újabb szépségeket észrevenni bennük.

Szereplő is, de különböző előadásokban már munkatársa is Horváth Csabának.

A zenei részben szoktam segíteni, ha Csaba valami feladatra alkalmasnak lát. Legutóbb az Akár Akárki című előadáshoz készítettem átiratokat különböző reneszánsz kórusművekre. Borbély Szilárd műve verses alkotás, Csaba ötlete az volt, hogy emeljük be John Dowland angol lantművész, zeneszerző (1563‒1626) műveit, és néhány darabbeli dalszövegre keressünk közülük dallamot. Ő is keresett, én is, azokat szövegre illesztettem, ha kellett átdolgoztam és betanítottam. Szokták mondani erre a szakmára, hogy olyan, mintha az ember a hobbiját csinálhatná. Az, hogy én a színház mellett a zenével is foglalkozhatom, külön ajándék.

Először az előadásokhoz mozgást tervezett, aztán rendezett, utóbb pedig zenei alkotóként is közreműködik.

Több lábon kell állni. Ezt a mondást úgy alakítottam magamra, hogy a színházi szakmán belül állok több lábon. Ez nagyon sokszor mentett meg a munkanélküliségtől, a pályaelhagyástól. Ha anno csak egy irányban indulok el, sokkal kisebb esélyem lett volna felszínen maradni, a szakma telített, ez tény. Ha az alkalmazott koreográfusi munkáimra gondolok, nekem mindegyik olyan volt, mintha egy plusz kurzus lett volna az egyetem folytatásaként. Ha végigdolgozhatok egy próbafolyamatot koreográfusként egy rendező mellett, akkor abból mindig rengeteget tanulok.

A színészek mindig is mozogtak, de a fizikai színházi mozgásforma teljesen más. Ennek a hatása ma már a legkülönfélébb előadásokban és rendezésekben is tetten-érhető.

A fiatalabb generáció rendezői közül szinte valamennyien intenzíven foglalkoznak azzal, hogy a testével hogyan van jelen a színész. Most nem a mozgásszínházi előadásokra gondolok. A térhasználat egyre fontosabb, illetve a fizikalitás, a testtel való kifejezés, amivel nagyon sokféle érzelmet, plusz jelentéstartalmat ki lehet fejezni. Nemcsak a hangsúlyozás, a hangképzés, a könnyek meg a nevetés a színész eszköztára, hanem az egész teste. Valójában ez az evidencia mégis csak az utóbbi néhány évtizedben került előtérbe. Alkalmazott koreográfusi munkáim legnagyobb részében korosz-tályom rendezőivel dolgoztam. A mi osztályunkból és az utánunk következő fizikai színházi osztályokból többen is rendszeresen dolgozunk rendezők mellett koreográfusként.

Alkalmazott koreográfusként milyen feladatokat kellett rendezők mellett megoldania?

Nagy elánnal beszéltem a prózai előadásokról, de nekem azok voltak mégis a legfontosabbak, ahol táncot koreografálhattam. Az alkalmazott koreográfusi munkáim közül számomra legfontosabb az egyik legfrissebb, A katona története Sztravinszkij zenéjével, amit a Trafóban Gardenö Klaudia rendezett.

Hogy akadtak egymásra Gardenö Klaudiával?

Amikor készült erre az előadásra, ajánlottak neki engem. Sztravinszkij kapcsán kerültem szóba, hiszen néhány évvel korábban a Thealter Fesztivál segítségével készítettem el a Tavaszi áldozatot. Hamar megtaláltuk a közös hangot. Az nagyon inspiráló, amikor egy rendező megbízik annyira a mellette dolgozó koreográfusban, hogy – természetesen az ő koncepcióján belül maradva – szabad kezet ad. Nagyon élvezetes munka volt. Sajnálom, hogy csak két előadást élt meg.

Koreográfusként is sokféle feladatot kapott már…

Kétféle koreográfusi megbízásról beszél-hetünk. Volt néhány önálló koreográfiám. Ilyen volt a Tavaszi áldozat és a Bernarda Alba háza. Engem nagyon érdekel ez a műfaj, csak nagyon nehezen lehet rá pénzt szerezni. Szívem szerint többet dolgoznék önálló koreográfián, de nincs erőm és lehetőségem összekalapálni rá a pénzt. Itt kell egy plusz belső indíttatás, ami persze megvan, de aztán jön a házalás, a kalapozás, ami már kevésbé megy. Ahogy egyre többet dolgozom színészként, nemigen maradt időm és terem a koreográfusi munkákra. Az utóbbi években szinte nem is vállaltam el ilyet. Kivétel volt A katona története, mert Sztravinszkijt nagyon szeretem. Korábban dolgoztam koreográfusként Szenteczki Zitával, Hargitai Ivánnal, Koltai M. Gáborral. Ezekből a munkákból nagyon sokat tanultam. Mostanában elsősorban inkább színészként és rendezőként dolgozom.

Színészként a Pinceszínházban láttam Nyári Ádám diplomarendezésében…

Számomra ez különösen izgalmas, mert színészként szinte csak Horváth Csabával dolgoztam eddig. Találkozni mással már csak a változatosság okán is nagyszerű. A másik nagyon vonzó dolog ebben a feladatban az anyag, a szöveg, a mondanivaló. Müller Péter két Akutagava-írást gyúrt egy darabbá A vihar kapujában és a Cserje címűt. Nagyon sok titok van benne, ami számomra nagyon vonzó. Azt fontolgatja ez a mű, hogy mi is az igazság, hiszen mégis csak vélemények mentén képzelünk el magunknak egy saját valóságot. Mindenki általános igazságként gondol a sajátjára, és ha valaki nem ért azzal egyet, akkor rögtön kardot ránt. Ez a darab arról szól, hogy ha négy szemtanúja van egy esetnek, akkor mind a négyen máshogy látták, máshogy mesélik el. Az ritka színészi feladat, hogy egy jelenetet négyféleképpen kell eljátszani egy előadáson belül. Nagyon izgalmas.

Rendezőként milyen feladatot szeretne?

Eddig úgy alakult, hogy inkább kortárs darabokat csináltam. Nagyon fontosnak tartom olyan szövegek színpadra állítását, amelyek eddig még nem hangzottak el ott. Több regényadaptációval is foglalkoztam. Ilyen volt a ’84, Az üvegbúra, ezeket az Örkény Színházban rendeztem, Az arab éjszakát pedig Székesfehérváron. Dolgoztam O. Horváth Sári Lenni vagy nem című darabján a Jurányiban. Ezek mind huszadik századi szövegek. A nagy klasszikusokat sokszor feldolgozzák, és számtalanszor lehet őket újraértelmezni, de a kortársnak még nincs kánonja, nincs előélete, ki kell hámozni belőle a titkot. Ez számomra nagyon izgalmas. Két évvel ezelőtt viszont Sirályt rendezhettem Szombathelyen. Ebben az volt a csodálatos, hogy a számtalanszor elmesélt történethez hogyan nyúl az ember. Lehet-e, kell-e újat mondani. Ha az a kérdés, hogy min szeretnék dolgozni, akkor azt mondanám, hogy egyforma arányban kortársat és klasszikust. Jövőre A dzsungel könyvét fogom rendezni és koreografálni, ami egyrészt visszakapcsolódik az egyik legelső színházi élményemhez, másrészt pedig ritka lehetőség, hogy rendezője és koreográfusa is leszek egy előadásnak. Ilyen megbízásom még nem volt.

A Fortéban sokféle szerepe van, mert nagyon gazdag a repertoár.

Mint minden független társulat, a Forte sincs könnyű helyzetben, de küzdünk az árral. Van olyan darab, amit gyakrabban játszunk, és van, amit sajnos ritkábban. Ez egyrészt frissen tart, másrészt kihívások elé is állít. Nagyon különbözőek az előadások és ez nagyon inspiráló. Horváth Csaba rendezte valamennyit, mégis mindegyik más és más, színes a paletta, változatos a repertoár és ez nagyon izgalmas.

Mindegyik darab az intenzív testhasználatra épül. Hogy lehet karbantartani a fizikumot?

Elősorban nagy előadásszámmal, ami szerencsére többnyire megvan. Csaba azt szokta mondani, hogy az mindenkinek a saját dolga, hogy karbantartsa magát, helyt tudjon állni. Nincs közös tréningünk, mindenki odafigyel magára.

Készült, vágyott erre a pályára, gondolt valamit róla. Most már egy évtizeddel a háta mögött olyan lett, amilyet tervezett?

Az egyetem évei alatt azt gondoltam, hogy mi a független szféra számára képződünk. De hála az égnek, mindenféle szerepkörben megfordultunk nagyon sokan kőszínházakban azóta is. Nem gondoltam, hogy ennyire sokszínű lesz az életem és ennyire változatos. Nagyon hálás vagyok érte, hogy így alakult. Azt érzem, hogy a szellemi és testi frissességet is ez a fajta változatosság működteti bennem. Nem szűkülhetek be, mert sokfelé dolgozom, sokféle emberrel találkozom. Introvertált vagyok, de ezen a színház nagyon sokat változtatott, sokat nyitott rajtam. Néha magam is megdöbbenek, hogy mennyiféle munkám volt. Játszom, rendezek, koreografálok, mostanában ehhez még a zenei feladat is társul néha. Szerencsésnek érzem magam, hogy ezekkel mind foglalkozhatom.

Az interjút készítette: Józsa Ágnes

Lévén a színház összművészeti ág, alkotói is sokféle irányultságúak, felkészültségűek. Widder Kristóf például az első olyan színházrendező osztályban végzett a Színház- és Filmművészeti Egyetemen, amely fizikai színházi rendező-koreográfus képzettséget ad. (E szakirányon értelemszerűen előtérbe kerül a mozgás, a tánc.) Megtapasztalta a szabadúszást és a társulati tagságot is, igaz, utóbbit nem úgynevezett kőszínházban, hanem egy független csapatban, a mestere, Horváth Csaba alapította és vezette Forte Társulatban, ahol nemcsak játszik, hanem ha kell, zenei átiratokat is készít – mint Józsa Ágnes interjújából kiderül.

Balázs Béla elméleti munkásságát tekintve jobbára a filmesztétikai írásai ismertek, a színházzal foglalkozó esszéi, tanulmányai kevésbé. Ezért is figyelt fel két tudós szerzőnk, Fried Ilona és Lenkei Júlia egy Olaszországban megjelent kötetre, amely Balázs Béla színházi írásaiból ad válogatást. A könyv összeállítója, szerkesztője, „Eugenia Casini Ropa Olaszország egyik legjelentősebb tánctörténésze, esztétája a Bolognai Egyetem, az egykori DAMS (Discipline delle Arti, della Musica e dello Spettacolo) Művészet, Zene és Előadóművészet Tudományágai tanszékén a tánc és pantomim kurzus alapítója (1992).” – olvasható a recenzióban.

A Magyar Táncművészeti Egyetemen (MTE) tanító Lőrinc Katalin és a Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen (MOME) jelmeztervező osztályt vezető Szűcs Edit együttműködésével jött létre a Trafóban az a bemutató, amelyen a leendő táncosok öltötték magukra a leendő jelmeztervezők kreációit. Az eseményről Józsa Ágnes „tudósít”, miként a Magyar Képzőművészeti Egyetem látványtervező szakán oktató Nagy Fruzsina köszöntésére rendezett „divatshow”-ról is.

Számos független formáció mellett művészeti egyetemek (például a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem) diákjai is felléptek a 34. Thealteren, amelyről Ódor Klára beszámolója olvasható e számunkban.

Mind gyakoribb, hogy az úgynevezett kőszínházi társulatok tagjai független formációkat létrehozva (is) dolgoznak, megtartva vagy felbontva a kötődést anyaszínházukhoz. Ilyen a Loupe Színházi Társulás, melynek keretében mutatta be Sodró Eliza és Rusznák András egy fiatal angol szerző, Cordelia O’Neill drámáját Horváth János Antal rendezésében. A Bármi lehetséges, ha elég erősen gondolsz rá című előadásra Gabnai Katalin reflektált Gyászének két hangra címmel.

Ugyancsak független színházi formában, az Y Csoport produkciójában lép színpadra Bánsági Ildikó és Jeney Luca; előbbi „eldobja az agyát”, utóbbi „elkapja” – mint a cím ígéri. Varga Kinga írásának címe – Két szereplő rendezőt keres – sem véletlen természetesen. Mint ahogy az sem, hogy az Örkény Színház és a Dollár Papa Gyermekei nevű független társulat együttműködésében létrejött Romantika című előadásról gondolkodva Lénárt Gábornak a Hat szereplő szerzőt keres című Pirandello-dráma is eszébe jutott, továbbá a cirkuszi látványosság.

Öt éve kezdték el gyűjteni az anyagot, a relikviákat egy állandó cirkusztörténeti múzeum létrehozásához – derül ki Varga Kingának a Csodálatos cirkuszvilág című kiállítást bemutató soraiból.

Mutatványos – ha nem is cirkuszi, de a Városligetben működik – a címszereplője Molnár Ferenc egyik legismertebb, legtöbbet játszott darabjának, a Liliomnak, amelynek Örkény színházi, szokatlanul rövid szériát megélt előadása adta az alkalmat D. Magyari Imrének arra, hogy a szerző drámaírói életművéről elgondolkodjék, így többek közt a Játék a kastélyban hajdani Kamrabéli és vígszínházi bemutatójáról. Ez utóbbi kapcsán jegyzi meg, hogy Molnárnál „a felvonásvégek és -kezdetek – meg ami köztük van – igencsak ki vannak találva”. Olyannyira – teszem hozzá én –, hogy Turai önreflektív elmélkedése a darabkezdés, majd a felvonás befejezésének nehézségeiről a Marton László rendezte előadásban számomra már-már pirandellóinak hatott.

A fösvény című Molière-dráma befejezése kapcsán viszont – a Szolnoki Szigligeti Színház előadásáról írva – Szekeres Szabolcs Diderot-ót idézi, miszerint „Molière-nél se szeri, se száma a nagyszerű jeleneteknek! De egy kézen összeszámlálhatjuk a sikerült végkifejleteit.”

A társulatalapító színész, drámaíró, rendező Pintér Béla molière-i alakja a magyar színházi jelennek – gondolom én, de kimondatlanul fölsejlik ez D. Magyari Imre kritikájában is az Idegen Test című bemutatóról szólva.

Szűcs Katalin Ágnes