babarczy lászló 70
A kaposvári Csiky Gergely Színház első örökös tagjául 70. születésnapja alkalmából Babarczy Lászlót választotta. Szkárossy Zsuzsa képriportja az ünnepi alkalomról készült.
miskolci nemzetközi operafesztivál
Már tíz éve létezik a Miskolci Nemzetközi Operafesztivál! Izgalmas, örömteli megállapítás, hiszen az első, és a Mezzo Operaverseny és Fesztiválmegjelenéséig az egyetlen magyarországi operafesztivál, amelynek köszönhetően betekintést kapunk a kelet- és közép-európai operajátszásba. A fesztivál koncepciója ambiciózus és egyben igényes is, hiszen nehéz Bartók színpadi műveihez évről évre újabb zeneszerző vagy stílus, esetleg központ operaművészetét társítani, ezért érthető, hogy a Fesztivál vezetősége a tizedik évforduló alkalmából visszatért a 2001-es, első fesztiválév témájához, Giuseppe Verdi műveihez. A Bartók+Verdi koncepció talán a lehető leghálásabb, hiszen Verdi nemcsak az operairodalom egyik legnépszerűbb és legtöbbet előadott komponistája, hanem az operatörténet utolsó igazán termékeny zeneszerzője is. A Verdi-életmű dinamikus operakészlet, amelyben ugyan ritkán kérdőjelezzük meg a kánonszerű alkotásokat, de fiatalkori termékenyebb időszakából gyakran szoktak újra felfedezni első pillantásra nem annyira jelentős műveket.
A Bartók+Verdi a biztosra menő, közönségvonzó, népszerű operák mellett tehát lehetőséget adhatott a Verdi-ritkaságok megismertetésére is. 2006-ban a Bartók+Verizmus „ürügyén” ismerkedhetett meg a miskolci közönség számtalan izgalmas, kevésbé ismert művel. Sajnos, az anyagi nehézségek miatt a korábbi évekhez képest idén jóval szerényebb volt a kínálat Miskolcon. Több forrásból is elmaradt az anyagi támogatás, minek következtében szinte az utolsó pillanatban le kellett mondani néhány vendégjátékot. Így az eddig gyakran 15 előadást is meghaladó fesztiválműsor (a gyermekszínházi programot leszámítva) csupán három operaelőadásra szorítkozott! Ezek közül Liszt egyetlen, kamaszkori operája, a Don Sanche előadása tisztelgett a Liszt-évforduló előtt, ez azonban azt jelenti, hogy a legtöbb lehetőséget kínáló Verdi-koncepció keretében a fesztivál csupán két népszerű alkotással tudta megajándékozni a miskolci közönséget. Fájdalmas tény, de tekintettel a magyarországi fesztiválok bizonytalan jövőjére, örülni kell annak, hogy ha csak ilyen formátumban is, de megszervezték a fesztivált. Hiszen nagy szükségünk van rá! Ezért minden bírálatnak, amely az idei produkciókat éri óvatosan, erre a tényre való tekintettel kell megfogalmazódnia.
A „nemzetközi” jelzőről a vezetőség szerencsére nem akart lemondani, valószínűleg ezért volt annyira fontos, hogy mindkét Verdi-előadás Moszkvából érkezzen. A Helikon Operaeddig már legalább ötször vendégszerepelt Miskolcon, minden egyes alkalommal bizonyos mértékű exkluzivitást kölcsönözve a Fesztiválnak. A vendégszereplő előadások gyakran egyben Dmitrij Bertman, az operaház művészeti vezetőjének rendezései voltak, és bár akadtak olykor egyenetlenségek, mindig garantáltak bizonyos színvonalat, tavaly pedig Erkki-Sven Tüür kortárs zeneszerző Wallenberg című operájával valódi szenzációt. Az idén látszólag biztosra mentek a moszkvaiak, a Nabuccóthozták el, a fesztivál másik orosz vendégprodukciója pedig a még népszerűbb Rigoletto volt. Hogy utóbbi opera a Galina Visnyevszkaja Operaközpont, egy jeles, ám pályája elején álló csapat előadásában fog elhangzani, némi óvatosságra intett. A neves orosz szoprán vezetésével működő oktatási intézmény hallgatói bizonyára nagyon tehetségesek, de úgy gondoltam, valószínűleg a Helikon Operától számíthatok egy a zenei és a színházi interpretáció szintjén egyaránt komplettebb élményre. Meglepetésemre épp az ellenkező történt!
A Nabucco esetében már az elején fontos hangsúlyozni, hogy a Miskolci Nemzeti Színháznagyszínpadán látott díszlet nem azonos a fesztivál műsorfüzetében és a Helikon Operahonlapján látható díszlettel. Vizuális szempontból az előadásnak eredetileg nyilván sokkal attraktívabb színpadképe volt, amely ugyancsak több vízszintes szintre osztja a teret, de kevésbé ridegen, mint a Miskolcon látott rácsszerkezet, amely részben hasonlít a 2006-ban bemutatott Umberto Giordano-mű, a Szibéria előadásának díszletére. Természetesen a zsidó nép babiloni fogsága rokonítható a XIX. századi szibériai rabsággal, még a Wallenbergbenlátott Gulaggal is (bár ott más díszlettervezési ötletek érvényesültek), de akkor miért hangoztatja Bertman azt, hogy nem akarta „korszerűsíteni” a darabot? A fotón látott díszleten a domború-homorú formák domináltak, történelmi babiloni domborművek másolatával, amit Miskolcon szuffiták leeresztésével próbáltak pótolni, nem nagy eredménnyel. Bármi is legyen ezeknek a módosításoknak az oka (feltételezem, hogy ismét anyagi jellegűek), a jelmezek miskolci kivitelezésében nem volt eltérés az eredeti szándéktól. Így ugyanis nyugodtan mondhatjuk róluk, hogy jobban illettek volna egy képregénybe, illetve egy B kategóriájú filmprodukcióba. A parókák és a sminkek is a karikatúra benyomását keltették, sőt, az egyébként a negyvenet alig meghaladó korú szólistákat jelentősen öregítették. Mindez a több évtizeddel ezelőtti, divatjamúlt operajátszási hagyományokat idézte fel.
A rendezés és a színészi játék nem sokat javított ezen a benyomáson. Bertmant elsősorban a kórus, illetve a zsidó nép tragikus sorsa foglalkoztatta (eszünkbe juttatva a Wallenberg tömegjeleneteit), így például színpadilag bővítette Anna szerepét. Kevésbé törekedett azonban a szereplők drámai konfliktusainak hiteles kibontakozására, egyetlen kivételt leszámítva. Zakariás alakjának értelmezésében fel lehetett fedezni azt a fanatizmust, bizonyos mértékben eszköztelenséget is, ami Nabucco második, a zsidó hitre áttért lányának, Fenénának kihasználásában rejlik. Mihail Guzsov fiatal basszus viszont nem nyújtott többet korrekt énekteljesítménynél, így e jellemrajzi vonás nem érvényesült igazán a színészi játék szintjén. A főszereplők esetében viszont a rendezés nem tudott semmiféle értelmezési érdekességet nyújtani. Szergej Toptyigin a színészileg egyébként a legkonvencionálisabb operajátszási stílusban is kihívásnak számító címszerepet annyira kifejezéstelenül alakította, hogy őrülési jelenete komikusan hatott. Az Abigélként fellépő Szvetlana Szozdatyelevának vele szemben van némi színészi tehetsége, de főleg a vokális szempontból borzasztóan nehéz, egyik szoprán szereptípusba sem sorolható szólam kivitelezésére összpontosított, ám ez sem sikerült ideálisan, időnként csupán a hangerő fitogtatásába torkollott.
A Nabucco szövegkönyve keletkezése idején megfelelt a történelmi opera konvencióinak, de Verdi kortársait elsősorban a politikai mondanivalója érdekelte, mert egyfajta hazafias allegóriaként értelmezték, amelyben a zsidók a haza nélküli olaszokat jelképezték. Ma nem igazán számít a Verdi által megzenésített szövegkönyvek legjobbjának, és ha realista-lélektani szempontból akarják megközelíteni (márpedig Bertman rendezése, ha más szándékai lettek volna is, többre nem vihette), akkor az elméjét vesztett uralkodó és hatalomra szomjazó lányának ambivalens vonásai kerülnek a figyelem középpontjába. Ha Abigél esetében (akiről kiderül, hogy nem törvényes lánya, a XIX. század szemével nézve ezért gonosz) ennek a kidolgozása elmarad, egyfajta durva skizofrén portré jön létre, és sajnos Szozdatyelevára is ez volt érvényes: alakításában Abigél főleg őrjöng, néha-néha elmereng Izmáel iránti szerelmén, az opera végén pedig minden ok nélkül megbánja a bűneit és áttér a zsidó hitre. Verdi dallamainak sziporkázása, ritmikai ereje és lendületes tömegjelenetei épp a Nabuccóbanmutatkoztak meg először igazán káprázatosan. Ha ez időnként a szövegkönyv naivitásával és néhány zenei üresjárattal párosul is, az atipikus, gonosz főszereplők gazdag teret kínálnak a rendezőnek, és nagy kár, hogy a Helikon Operasem zeneileg, sem színházilag nem igazolta eddigi reputációját.
A Galina Visnyevszkaja Operaközpontzenekarának játéka sokkal kevésbé csiszolt, mint a Helikon Operáé, nemegyszer akadt benne kifogásolnivaló. A szólisták is kevésbé tapasztaltak, ezért tartottam attól, hogy egyikük épp a Rigoletto címszerepében debütál. Szerencsére a nyilvános és magánéletének kibékíthetetlen ellentétei miatt szenvedő udvari bolond igényes szerepét vendég alakította, a negyven év körüli Jurij Baranov, aki viszont szintén az Operaközponthallgatója volt. A Rigoletto kezdő, első felvonásbeli udvari jeleneténél már sok mindenben eldől az előadás színházi sorsa. Erőteljes nyitás ez: egy olyan tömegjelenet, amelyben a rengeteg epizódszerep és a specifikus udvari közeg megköveteli a színpadon megjelenő előadók egyéni kezelését. Ez a jelenet rendezői szempontból igényes, de ugyanakkor hálás is, amennyiben a gyakran dekadensnek, szinte orgiának ábrázolt légkör érzékeltetésére rendelkezésre áll számos színpadi eszköz, például káprázatos jelmezek, kellékek, statiszták, fergeteges színpadi nyüzsgés. Természetesen a Galina Visnyevszkaja Operaközponttársulata szerényebb eszközökkel bír, hiszen egy ilyen intézmény csakis stúdiószínpadi előadást képes létrehozni.
Az egyetlen díszletelem egy árkád, amely lehet a mantuai herceg palotájának, Rigoletto vagy Sparafucile házának része, de utcai árkád is. Ehhez az első felvonásban különböző magasságú oszlopállványok csatlakoztak, a harmadikban pedig csak a legszükségesebb bútor, asztal és szék. Az Operaközponthonlapján látható videofelvétel természetesen épp a legmozgalmasabb első jelenetből mutat részletet, és ez nem tűnt ígéretesnek. A Miskolci Nemzeti Színházszínpadán viszont az előnyei jutottak érvényre. A tér szinte ideális mérete lehetővé tette Ivan Popovszkij rendező egyszerű, de funkcionális és hatásos megoldásainak maximális érvényesülését. Egy tablószerű statikus csoportképpel indítja a jelenetet, amelyből a stilizált mozgások révén folyamatosan kialakul a színpadi viszonyok dinamikája. A stilizálásnak megvan a megfelelő jelentéstartalma, hiszen a herceg és Rigoletto kivételével az összes többi udvaronc afféle marionettként mozog, hangsúlyozva az udvarban élők maximálisan kiszolgáltatott voltát. Monterone megjelenése ugyan kissé merevnek tűnik, de Popovszkij élt azzal a lehetőséggel, amellyel a legtöbb rendező is, ugyanis Monterone lányát is bevonta a színpadi eseményekbe. Ennek különösen a harmadik felvonásban lett igazi súlya, ahol egyértelművé vált, hogy a herceg által szintén elcsábított, majd elhagyott lány kísértetként jelenik meg, figyelmeztetve Gildát és Rigolettót a rájuk is váró tragikus sorsra.
Az egyszerűnek tűnő díszlet kellőképpen funkcionálisnak bizonyult, főleg a maximálisan profi színpadi kezelésnek köszönhetően. A forgószínpad mozgása finoman kidolgozott világítással lehetővé tette, hogy az első felvonás második jelenetében homályos utcai átjárófelületet képezzen, a harmadik felvonás híres kvartett dramaturgiai bravúrja alatt (Rigoletto és leánya ablakon keresztül tanúi a herceg újabb udvarlásának) pedig kettémetszette a színpadot. A rendezés nem mert, talán nem is kívánt túlságosan eltávolodni a mű hagyományos értelmezésétől, de ez nem is feltétlenül hiányzott. A megadott, zeneileg erőteljesen felvázolt karakterek (Rigoletto, Gilda, kisebb mértékben a herceg is) finoman kidolgozottak, és ezt elsősorban Baranov, Irina Dubrovszkaja és Oleg Dolgov kimért színészi alakításának köszönhetjük, amely szinte tökéletes összhangban volt a zenei teljesítménnyel. Amellett, hogy az ének szempontjából roppant igényes a mű, különösen Gilda szerepe teszi próbára a szereplők színészi képességeit. A szerep a XIX. századi operában a nemek közötti tipizált viszonyok példája, így Gilda az ártatlanság tipikus jelképeként működő női „áldozat”, akit a szövegkönyv gyakran túlzottan naivnak, már-már korlátozott szellemi képességű fiatalasszonynak ábrázol. Embersége természetesen Verdi zenéjén múlik elsősorban, de színpadon ugyancsak fontos tényező az is, hogy Popovszkij irányításával Dubrovszkaja meghatározott korlátok közt tartotta színészi alakítását, elkerülve azt, hogy a szerep karikatúrába forduljon át, ahogyan a Helikon Operaelőadásában történt. Ez a többi szólista színészi játékára ugyancsak érvényes.
A két miskolci orosz vendégszereplés bebizonyította, hogy még a hagyományos operajátszás területén is gyakran érhetnek bennünket meglepetések. A tekintélyes Helikon Opera előadása is csalódást okozhat, ha az eredeti, 2004-ben bemutatott előadásról fokozatosan „lekopnak” a stílus- és jelentésrétegek, ha az eredeti díszletből már alig marad meg valami, és ha a színészi alakítások eltorzulnak. Ezzel szemben egy a pályájuk kezdetén levő énekesekkel létrehozott előadás sokkal sikeresebb lehet, ha professzionális és lelkes az együttes hozzáállása, hiszen kezdőknél nem áll fel annak az automatizmusnak a veszélye, amellyel a szerepet már számtalanszor alakító tapasztalt szólista áll ki olykor a színpadra. Mindenesetre érdemes volt ellátogatni Miskolcra, ahogy már tíz éve mindig érdemes. Anyagi nehézségek ide vagy oda, a fesztivál jelentősége a magyar operakultúrában megkérdőjelezhetetlen.
CSURKOVICS IVÁN
örömtelen
Tavalyi beszámolómnak az Öröm-szemle címet adtam. Az idei szemle kedvetlen volt, szegényes, bizonytalanságot sugalló. Örömtelen.
Az előjelek is az aggasztó végkifejlet irányába mutattak. 2010 tavaszán-nyarán a támogatások zárolása blokkolta a filmes világot, leálltak az előkészületek, a megkezdett forgatások, producerek kerültek kínos helyzetbe szerződött partnereik felé, rendezők élték át a tehetetlenség kínjait. Idő múltával egyre többször hallhattunk a múlt bűneiről, a pazarló költségvetésről, a támogatások belterjes osztogatásairól, vizsgálatra/felderítésre váró ügyekről. Az ügyesen adagolt információk, a média hol aggódó, hol vészterhes hangneme is hozzájárult a szorongás erősödéséhez. Fokozta a bizonytalanságot a szemle megszokott, jól bejáratott időpontjának többszöri módosítása, mígnem valóban sikerült elérni az érdektelenség ama fokát, hogy az ünnepélyes megnyitóra az Uránia mozi sem telt meg. A korábbi években szokásos médiavisszhang minimálisra csökkent, így a hivatalos szólamokban olyannyira hiányolt közönség jószerivel alig értesült az eseményről, nem lett beszédtéma a szemle, nem támadt érdeklődés a bemutatott filmek iránt. (A szemle sajtóirodája viszont ismét kifogástalanul működött. Köszönet érte.)
A program változásai is a rossz közérzetet fokozták (nagyon várt mű visszavonása, vetítések elmaradása). A műfaji besorolások bizonytalankodásai a kérdőjeleket szaporították. A tévére készült, korábban sikerrel sugárzott Hajónapló-sorozat egyik-másik darabja a tévéfilmek közé került, viszont négyet összefűzve East Side Stories hangzatos címmel a játékfilm kategóriában versenyeztettek. Evvel szemben Dettre Gábor (Elismerő Oklevéllel díjazott) Antigonéja tévéfilmes besorolást kapott, noha mind alkotói szándéka, mind a megvalósítás eredetisége okán mozivászonra kívánkozik. Expresszionista festmények szenvedélye és a Vadak néven ismert csoport műveinek drámai hatású színvilága idézi a történelem előtti korokat. Szophoklész tragikus aktualitású szövege ritkán látható színészek hallatlan intenzitású interpretálásában a mezőny kiemelkedő gondolati-vizuális élményévé emelhette volna egy értő vágó közreműködésével.
Talán a forgalmazás szeszélye indokolja, hogy Mátyássy Áron nagy műgonddal készült Karinthy-víziója (T.Ú.K. – Tanár úr kérem) marad a tévés közegben (pedig az érdeklődés pótvetítést is igényelt), a jóval szegényesebb kivitelezésű, ugyancsak tévéfilm besorolású Apacsok (Török Ferenc) azóta moziba került.
Folytathatnánk a bizonytalanságok és esetlegességek fölemlegetését, de – attól tartok – alant következő beszámolómban is visszaköszönnek.
Ügynökfilmek
E mondvacsinált kategória fel-felbukkanása és sikere több szempontból is elgondolkodtató. Elsősorban az ügynökprobléma maga, amely kibeszéletlensége okán még mindig nyugtalanító (lehet), és érvényes feldolgozás(ok)ra vár. A napi közbeszédet ugyan nem dominálja, de a felszín alatt megbújva erjesztő ereje adott esetben átrendezheti akár az eredeti alkotói szándékot, mint például Mészáros Márta tavalyi Kéthly Anna-filmjében, ahol a jelentéseket író fiatal ügynök lett az izgalmasabb figura. A probléma lappangó jelenvalósága találkozhat politikai elkötelezettséggel, és megmozdíthat egyéni ambíciókat. Félő, hogy a valószínűsíthető siker vágya a könnyebb megvalósítás, a leíró publicisztika irányába viszi a szerzőt.
Az ügynökök a paradicsomba mennek cím Dézsy Zoltán filmjének tételszerű összefoglalása, s ennél lényegesen többet nem mond az opus sem. A tételesség, tézisszerűség olyannyira áthatja az egészet, hogy látni véljük az ihletforrásként használt jegyzeteket: párizsi nagykövet szülők, lázadó, elkényeztetett fiúgyermek (vö. Apák és fiúk”), egy munkásőr nagypapa, vele átellenben egy konok székely, a rendszerváltás korának pártszerkezetét leképező egyetemi társak stb. A papírízű dialógusok hiteltelen terekben hangzanak el (a nagykövetné ugyanazon helyiségben tollászkodik, ahol vendéget fogadnak, a Szürke Eminenciás Főelvtárs és védence, a paradicsomba igyekvő ifjú ügynök a Parlament (?) tetőterében bolyong, kivédendő a Nagy Testvér fürkész tekintetét). Egészében valamennyi akár közhelyes, akár illogikus mozzanat azt a kitapintható prekoncepciót szolgálja, amely a rendszerváltás tisztességes szándékait vonja kétségbe.
Török Ferenc filmje, az Apacsok (a tévéfilm kategória megosztott fődíjasa) mind szándékában, mind megformáltságában jóval összetettebb. Előzménye azonos címmel és ugyancsak Török Ferenc rendezésében a Radnóti Színház egyik sikerdarabja. Igazi drámai összeütközésekről, belső konfliktusokról lévén szó, a tévéfilm zárt tere alkalmas a több szálon futó történet felmutatására. Érdekes az időszerkezet: a cselekmény a mai jelenből indulva visszahátrál a 60-as évtizedbe, majd onnan jutunk el ismét napjainkig. Az időbeli átkötések a mai fiatalemberek nagyapáinak ifjúkorát idézik, a korabeli amatőrfilmek kopott képsorai a valóban létezett zebegényi indiántábor szabad(nak vélt és remélt) világát rögzítették. Az időutazás során fokozatosan derül fény egy beszervezés részleteire, a manipuláció eszközeire, tisztességesnek gondolt kapcsolatok és magatartások mélyrétegeiben megbújó árulásokra. Fölsejlik egy túlélésre szocializálódott társadalom működési mechanizmusa, a kollektív amnézia mint a létfenntartás előfeltétele (“Hiába akarják eszembe juttatni. Nem emlékszem. Valahogy töröl az agyam.”), a múlt nosztalgikus átszínezésének gyakorlata, a gyerekkorban vetített diafilmeket is beleértve. Szerencsére az össznépi modus vivendi nem általánosító feltételek steril vetületében fogalmazódik meg, hanem többnyire átélhető egyéni fájdalmak hitelesítik (“De az én nagyapám belehalt!”).
A blickfangos szerkezet, a képnyelv nyújtotta lehetőségek – amelyekkel Török Ferenc érezhető örömmel kísérletezik – ügyesen leplezik a megoldatlanságokat: az emberi kapcsolatok kidolgozatlanságát, az indián képsorok ritmusproblémáit, a színészi alakítások egyenetlenségét.
Modellezve
Vecsernyés János szeret általánosítani, és ehhez megtalálja a megfelelő műfajt. Néhány évvel ezelőtt Kertész Imre szövege alapján forgatta az Emelet című parabolát, amely egy családi konfliktus köré szervezte a hatalom működésének felmutatását. E kórkép hideglelős sterilitása után kellemes meglepetés az idei film, a Nyár utca, nem megy tovább, amely egy hétköznapi kis magyar abszurdban teremti meg a társadalmi modellhelyzetet.
Egressy Zoltán sikeres drámák során csiszolt dialógustechnikája nagy mértékben hozzájárul a jól működő dramaturgiához. Körülhatárolt térben, egy 74-es troli utasterében bomlik ki a véletlen szülte utasközönség viszonylatrendszere, egy kényszerű szociális hálózat, amely groteszk módon képezi le a mi világunk keresztmetszetét. Jól ismert alakok: a hatalmaskodó jegyellenőr, akinek agressziója mögött feldolgozatlan frusztrációhalmaz rejlik, a bölcs, öreg tanár úr, akinek óriási gyakorlata van a konfliktushelyzetek feloldásában, a fiatal színésznő, aki az oly távoli színházi siker után ácsingózik, de pillanatnyilag kleptomániás hajlamaival vív eredménytelen küzdelmet, a lökött srác, aki mélyen szemébe húzott csuklyája védelméből próbálja terrorizálni túszul ejtett utastársait és a troli vezetőjét, mert a repülőtér felé terelné a járművet, hogy megvalósíthassa a szappanoperák sugallta hagymázos ábrándjait, és alig-alig hajlandó tudomásul venni a kiábrándító valóságot, miszerint valamennyien kötött pályán közlekednek. A szerzők jó arányérzékkel teremtik meg a helyzet valódiságát (például a troli valóban létező megállókba áll be), nyelvi leleménnyel villantják fel egy-egy jellemző tulajdonságunkat (például az öncsalásra való hajlamot, amennyiben “szürke” helyett “szaténezüst” mondandó). Egy kiadós áramszünet, amely a troliajtókat is blokkolja, tudatosítja az utasokban a kényszerű egymásrautaltságot, ám a kialakuló békés együttműködésnek egy rájuk törő bűnözőcsapat vet véget. Kár, hogy e morbid slusszpoén előkészületeit is bemutatja a rendező, és evvel – teljesen feleslegesen – megtöri a végig jól működtetett modellhelyzetet.
A példázatjelleg dominál Mundruczó Kornél a legjobb rendezés díját elnyerő filmjében, a Szelíd teremtés – Frankenstein-tervben. A történéseket nem az ok-okozati viszonyrendszer mozgatja, hanem az intenzív rendezői koncepció. Az erős intellektualitás ez esetben nem gazdagítja, dúsítja, nem többrétegűvé alakítja a megteremtett világot, hanem maga alá rendelvén mintegy redukálja, egy szempontúvá teszi. A cselekmény fordulatait és a szereplők magatartását nem önmozgásuk, saját belső törvényeik indokolják, hanem megalkotójuk, életre hívójuk szándéka. A központi figura a filmbéli rendező (akit az egyértelműséget nyomatékosítandó maga Mundruczó alakít), a vizsgálat tárgya az ő autoriter tevékenysége és ennek következményei, a felelősség vállalásának kérdése. Ebben az értelemben művészi hitvallásnak tekinthetjük a művet, de tovább tágul a vizsgálódás mezője a teremtő szülő–világra hozott utód relációjával. A castingon ugyanis váratlanul felbukkan egy fiú, a rendező által elvárt, intakt személyiség (a “szelíd teremtés”), akiről aztán kiderül, hogy az ő fia, egy tizenvalahány évvel korábbi aktus produktuma. A furcsa történet példázatjellegét erősíti a kezdet és vég, születés és halál koordinátarendszerként feszülő motívumhálója: mindez karácsonykor játszódik egy pesti bérház infernális labirintusaiban, majd a végtelenbe nyúló, érintetlen hótakaróval borított hegyekben következik be a valószínűleg végzetes baleset egy útszéli feszület tövében. Sárga és vörös, életteli meleg színek feleselnek a steril fehérrel.
A film vitathatatlan hozadéka a szuggesztív képi világ, a legjobb operatőr díjával kitüntetett Erdély Mátyás jelentéstöbbletet generáló, funkcionalitásában gyönyörű képei. A 2010-es cannes-i bemutató alkalmából nyilatkozta a rendező: “Azt keresem, hogy miként szüntethető meg a közmegegyezés, a keret és kap egy új játékteret az értelmezés. Hogy hogyan nyílik ki a szív, a lélek és a szellem.” Reméljük, Mundruczó erős tehetsége a következő filmben létrehozza a vágyott egységet.
Hagyományosan
A szemle talán legszerethetőbb filmje, A zöld sárkány gyermekei Miklauzic Bence munkája. A könnyen befogadható, a nézői ráhangolódást finom eszközökkel elősegítő kamaradarab három szereplő elegánsan kidolgozott viszonyrendszerét mutatja be. A történet színtere a magyar főváros “érdes részén”, egy kietlen, funkcióját vesztett gyártelepen üzemelő hatalmas raktár, egyben a felügyeletet ellátó Wu lakóhelye, otthona. Ezt az ingatlant kellene minél gyorsabban eladnia Jánosnak, a félszeg ingatlanügynöknek. A szakmájához elengedhetetlen rábeszélőképesség és meggyőzőerő olyannyira hiányzik belőle, ami már munkája elvesztésével fenyegeti. Tipikus lúzer, akárcsak a kínai Wu, aki ugyan sokkal kezdeményezőbb, de vállalkozószelleme leküzdhetetlen játékszenvedéllyel párosulván, iszonyú adósságot halmozott fel, ezt kell most munkájával törlesztenie. Egy keresztapa üzletember még az útlevelétől, azaz a hazatérés lehetőségétől is megfosztotta. Dramaturgiailag példás ellenérdekeltség, amelyet majd tovább mélyít a később felbukkanó, titokzatos pizzafutár lány. Ám a forgatókönyvet író rendező nem az öldöklő versengés vagy a komikus tipródás irányába viszi a történetet, hanem egy csöndes-szép férfibarátság megszületését bontja ki az alaphelyzetből. Jó arányérzékkel adagolt groteszk elemek ellenpontozzák a már-már mesébe illő idillt, és teszik elfogadhatóvá a boldog végkifejletet. Egy váratlan üzleti siker jutalékából János visszavásárolja Wu útlevelét, így köszönvén meg, hogy kínai barátja csöndes derűjével és mosolygós pragmatizmusával megszabadította fojtogató fóbiáitól. A visszanyert önbizalom lendületével talán még a pizzafutár lány hajlandóságát is sikerül elnyernie. A film az Országos Diákzsűri különdíját kapta.
Éppen ellentétes hatású Dyga Zsombor új filmje, az Utolér. Az objekív terek (egy rideg iparváros kietlen, nyomasztóan sivár kertvárosi-lakótelepi övezete, a lucskos-hideg téli utcák, a minden intimitástól mentes lakások, az éjszakai temető) majdnem olyan hideglelősek, mint a psziché és az emlékezet, az ösztönök és feldolgozatlan frusztrációk infernója. Ebben a közegben kellene kibontakoznia a három szálon futó és több idősíkban zajló történéssornak, ami egy oknyomozó krimi és egy mélyebb összefüggések feltárását ígérő thriller kevercsét hozta létre. A rendezőtől tudjuk, hogy tíz éve készült erre a filmre, valószínűleg ennek a túlhordásnak is szerepe van abban, hogy követhetetlenül túlbonyolították a cselekményt. Az Utolér tele van illogikus fordulattal, hiteltelen szituációkkal, holott az ilyen jellegű művek megkerülhetetlen követelménye az elemek hajszálpontos illeszkedése, akár egy svájci óra szerkezetében. Kár az elszalasztott lehetőségért. Hogy a műfaj iránt komoly igény mutatkozik, mi sem jelzi jobban, mint az Országos Diákzsűri fődíja és Czakó Judit vágó díjazása.
A Mozisok Országos Szövetsége díját az Üvegtigris 3. nyerte el. Nézőszáma meghaladta a 300 000-t. Úgy látszik, Rudolf Péter és alkotótársai nagyon eltaláltak valamit (ez ténymegállapítás és nem a film dicsérete), hiszen már a széria első darabjának sikere valóságos kultuszt generált. E mostani opus is az Üvegtigris büfé körül tébláboló lúzerek kiváltotta komikumra épül a már sokszor kipróbált, konvencionális eszköztárral, de e történet tere kitágul, amennyiben Lali nem tud ellenállni a büféje előtt kényszerparkoló csodás Bentley vonzásának, belepattan, és máris Budán találja magát. Így mód nyílna arra, hogy a film például a celebek világának bemutatásával a karcosabb szatíra irányába mozduljon el, de sajnos megmarad a bevált klisék felvonultatásának keretei között, és a haverok csatlakozása után a “vidéki bunkók a nagyvárosban” jól ismert, ízléstelen panelje válik dominánssá. Vajon mennyire píszi a történelem veszteseit, a vidék szerencsétlenjeit közröhej tárgyává tenni, mentálisan alulfejlett, morálisan csökött lényeknek, a nőket pedig kizárólag piaci árucikként, kefélőgépekként láttatni? Ennek a tűrhetetlen szemléletmódnak mennyi szerepe lehet a film elsöprő sikerében? Kétségtelen erénye viszont a pörgő ritmus és a zárlatban felvillanó fanyar fintor.
A külföldről hazatért Hules Endre régi, dédelgetett ötletéből, a Honvéd Művészegyüttes előadása megfilmesítésének tervéből forgatta A halálba táncoltatott leány című filmet. A többször átdolgozott forgatókönyv jól működő fikciós elemekkel gazdagodott, a táncjelenetek a cselekmény részeként funkcionálnak, leképezik-ellenpontozzák-fölerősítik a filmbéli előadást létrehozók személyes drámáját. Nem öncélú, pusztán közönségvonzó szerepet töltenek be, hanem a gondosan kimunkált dramaturgiai mechanizmusba illeszkednek Zsigmond Vilmos pompás operatőri teljesítménye révén.
A táncpróbákkal szükségszerűen velejáró feszültség, a művészi minőségért vívott küzdelem erőfeszítései közepette természetes gyúanyagként belobban az előadást megteremtő fivérek rég eltemetett rivalizálása is. Az idegenből hazaérkezés meghatottságát, a viszontlátás örömét be-beárnyékolja a kibeszéletlenségek okozta gyanú, a szakmai életutak különbözősége, a családalapítás kudarca/sikere. Az áhított művészi minőséget is más-más módon, eltérő eszközökkel akarják elérni. Az üzleti érdekeket is interiorizáló szemlélet elsősorban a centiméterekben és másodpercekben mérhető rutinban látja a siker zálogát, míg az itthon élő testvér a hajdani amatőrizmus hagyományát is őrizné. “De így elvész a tánc öröme!” – replikázik a másik. Ha úgy tetszik, két élettapasztalat, két világértelmezés is körvonalazódik ebben a konfliktusban: a magyarországi értelmiséginek a mű létrehozása, az alkotási folyamat életforma és a létezés értelme, a tengeren túli producer számára a művészeti produktum a végcél, a siker elérésének eszköze.
Profi munka Hules Endre filmje. A gyakorlott filmnéző az első harmad után biztosan megtippelheti a folytatást, és valószínűleg keveset fog tévedni. Minden olyan kifogástalanul és kiszámíthatóan működik benne, ahogyan a filmbéli producer követelte a táncegyüttestől. (Hules maga alakítja.) De fájón hiányzik belőle a személyesség (nem életrajzi vonatkozásban!), az egyéni hangvétel egyedisége, a saját kézjegy. A széles közönség bizonnyal nagyon fogja kedvelni, és nyilván elnyeri a filmügyi kormánybiztos tetszését is.
A humánum diadala
Nem kellett végignézni a versengő műveket, hogy biztosra tippeljük Kocsis Ágnes Pál Adriennjének a fődíjat, de a Közönségfilm Díj, a Produceri Díj (Pusztai Ferenc) és a legjobb hangmérnöki teljesítmény (Juhász Róbert) díjazása örömteli meglepetés.
“Engem általában az ember érdekel, a belső világunk, azonban szeretem, ha a filmnek saját világot tudok teremteni. A hitelesség elsősorban pszichológiai értelemben fontos. Bár ügyelni próbálunk a tárgyi hitelességre is …” – Az alkotói önismeretről tanúskodó, szerényen megfogalmazott mondatok megvilágítják az eddigi filmek (Szortírozott levelek, 18 kép egy konzervgyári lány életéből, Friss levegő) közötti rokon vonásokat: a társadalom fókuszán kívül eső, látszólag érdektelen személyiségek csöndes küzdelmei, lineáris történetvezetés, megértő iróniával átszőtt elbeszélői stílus. Az egész estés Frisslevegőben a lázongó kamaszlány és a szégyellni vélt anya közötti kapcsolat megszületése a tét, a Pál Adrienn hősnőjének elsősorban önmagával kell megbékülnie.
E film központi figurája a kórosan túlsúlyos ápolónő, Piroska, akinek monoton életében a címszereplő a katalizátor, annak ellenére, hogy fizikai valójában fel sem bukkan. Az általános iskolai osztálytárs felkutatását célzó nyomozás mozdítja ki Piroskát mindennapjai nyomasztó egyhangúságából, sivár eseménytelenségéből. Életét és kapcsolatait az üres rutin szabja meg. A kórház elfekvőosztályán végzett lelkiismeretes munkáját éppúgy a szinte néma szenvtelenség jellemzi, mint a mellé beosztott tanulólánnyal való viszonyát. Minden feladatát megbízhatóan ellátja, de nincs köze hozzá, miként nincs köze élettársához sem. Igazi panelkapcsolat: a kedélytelen közös étkezések és gépies mondatokra szorítkozó kommunikáció örömtelenségéből ki-ki a maga világába temetkezik. A férfi egy szobányi terepasztalt működtet, és felhangosított operaáriákból épít hangfalat maga köré, Piroska pedig az amúgy eltiltott ételekre jár rá kényszeresen, tovább gyarapítva a felesleges kilókat. Ebből a monoton ismétlődéseken nyugvó életformából lendíti ki a gyerekkori barátnő felkutatásának ötlete.
Két párhuzamos utazás – az elbeszélő művek ismert toposza – tölti ki a filmben teremtett világot: egy valóságos az objektív térben, a másik Piroska belső útja, az eddig nem ismert személyiségszférák felfedezése. Kocsis Ágnes csöndes iróniával átszőtt társadalomképe bontakozik ki előttünk a mai magyar világ különböző szegmenseibe bepillantva: az idősotthon tragikomikus tablója, a jómódú vállalkozó elképesztő ízléshiányról tanúskodó lakása, a sztárépítész személytelenül steril high-tech irodája, egy a kisemberek retro nosztalgiájára építő táncos presszó, a vállalati tréning előterében megszemlélhető, sírnivalóan szegényes árubemutató, az isten háta mögötti vidéken megbújó falu kihalt utcái – szinte tapintható realizmussal elénk vetített képei az élő, lélegző, küszködő élniakarásnak. Piroska fáradhatatlanul és eredménytelenül járja kutatóútja stációit, nem leli Pál Adrienn nyomát, de közben valami fontosabb történik. Apró rezdülések jelzik megváltozásának folyamatát: a véletlenszerűen megismert sorsok felébresztik kíváncsiságát és az együttérzést, sikerül feltörnie a magány rámerevedett burkát, a lélektelen feladatteljesítést felváltja a részvétteli segítőkészség, a kapcsolatteremtés képessége. A történet elején megismert kataton automatából a szemünk előtt épül föl egy személyiség, s a folyamat az amatőr Gábor Éva lenyűgöző jelenléte révén válik átélhetővé.
A rendező a lineáris cselekményvezetést a leghagyományosabb narrációs elemekkel – párhuzam, ismétlés, ellentétezés – oldotta meg bámulatra méltó arány- és ritmusérzékkel (vágó: Kollányi Tamás). A nyugodt, leíró elbeszélői hangnemet szolgálják a konzekvensen alkalmazott, egymást kiegészítő ellentétpárok (zárt belső terek – a külvilág tágassága; csontsovány betegek – túlsúlyos ápolónő; a mesterséges megtermékenyítéssel foglalkozó férj – az elmúlás közegében tevékenykedő feleség; a proszektúra lidérces megvilágítása – a természet fény-árnyék játékai) valamint Fillenz Árpád operatőr kiegyensúlyozott, geometrikus elrendezettségű képei. A film megformálásának harmóniája a humánum erejét sugározza.
Á. SEREY ÉVA
poszt-vizual 2011
Hogy nem olyan volt a paripa, mint reméltük, és nem jutott elég fegyver, azt ugyancsak érzékelhettük. Ami kárpótlást jelenthetett, az az egész várost elárasztó hársfaillat.Nemcsak az ódon házak udvarán véletlenül ittfelejtett öregek, de a Széchenyi tér oldalán az alig izmosodó ifjú fák is ontották boldogsághormonnal telített virágszagukat.
AXI. POSZT vizuális kínálata is szerényebb volt az előző évinél, a tárlatok számát tekintve is. A Király utca lett volna a legfőbb helyszín. A Palatinus Hotel kirakatában – volt söröző, írták – Díszvendégünk: Jordán Tamás, hirdette a cím, de képek csak a szálló négy ablakában voltak.Innen-onnan válogatott fényképeket és az újságcikkek stencilmásolatait láthattuk. Stencilmásolatait – írom, mert az itt látható printek teljességgel felidézik a hajdanvolt technikát a maszatos betűképekkel és a csálé oldalbeállítással. Mindezeket barna papírdobozokra ragasztgatták, s mint a rendezőtől hallottam, azért, mert a natúr dobozok az építőkockákat jelenítik. Sok minden jeleníthet építőkockát, de ez alól a papírdoboz kivétel. A papírdoboz az ideiglenességet, az átmenetet, a tartósság felfüggesztését, a költözést jeleníti. De Jordán Tamás a kis – többségében 11x15, 13x18 centiméterméretű képeken és az újságillusztrációkat tekintve 1x1-es – formátumban is jelentékeny. Tekintetének ereje átjön az ezeket a fotókat őrző üveglapokon.
Vannak, akik fölélnek, lebontanak, kivágnak, és vannak, akik teremtenek, építenek, ültetnek. Jordán Tamás teremt, épít, ültet. Nem tud mást csinálni. Színházat teremtett, nem is egyet, s csodálatos közösségi élményeket. Micsoda szakmai társas rendezvények helye volt a Merlin! Micsoda élmény volt az ország színházainak és közönségének, hogy a Nemzeti Színházban felléphettek, eljöhettek, s a Nemzeti is hány és hány helyszínre látogatott! Ilyeneket csak Jordán Tamás ötlött és vitelezett ki. Nem volt színház Szombathelyen, most áll az épület és önálló társulata – közöttük Kiss Mari, Szabó Győző, Trokán Péter, Schlanger András, Csonka Szilvia, Nagy Cili –, s bemutatták már A kis lordot,a Kabarét, Az ember tragédiáját, a Liliomot, a Pygmaliont, a Naftalint. Nézem a papundeklidobozon a 25. színházbeli Don Quijote fényképét, s hallom, amint énekel: “szívünk nem reszket, karunk nem lankad, a kardunk nem pihen, míg spanyol honban elnyomottság van, mi harcolunk a szabadságért, a szabadságért...”. De az ő érdeme a Csepűrágók Fesztiválja a budai Várban a kilencvenes évek elején, s a már 11. alkalommal megrendezettPOSZT (tudom, mindenhez társak is kellenek, segítők, akik melléálltak), ahol az egész ország színházművészete találkozhat, színészek, koncepciók, álmok és valóságok. Nézem a színházteremtő, a színházvezető, a színész, a rendező életét felidéző, az üres terem kirakatablakában kartondobozra ragasztott fotóit s az újságkivágásokat. Egy-egy karton dobozoldallapon több is elfér belőlük.Díszvendégünk: Jordán Tamás.
Básti Lajos-emlékkiállítás a Művészetek és Irodalom Házában, a bejárattal szemben. Ez a tény azért fontos, mert semmi nem jelöli a látnivalót. Pedig az van! Az Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet többnyire Keleti Éva fotóival s az előadások hang-és képfelvételeivel idézi a művészt. Básti Lajos 1945-től a Nemzeti Színház meghatározó művésze (a vígszínházi négy évnyi kitérővel együtt is). Tizenöt évig játszotta Gellért Endre klasszikus rendezésében Ádámot. Minden szerepéhez olyan igényességgel közelített, amely emlékezetessé tette megnyilvánulásait. Hangjának melegbarna orgánumát, gyönyörű, érthető beszédét a fiatalabbak csupán hangfelvételekről ismerhetik. Keleti Éva nagyszerű fotói felidézik nemcsak az előadások hangulatát, de a színházi előadások erejét is. A fényképekről és a fényképek profi elrendezéséből megidéződik a színész hiteles alakja.Básti Lajos színészi credója: “hiszek a portalanított és légkondicionált színházak és öltözők dolgozó embernek és alkotó művésznek kijáró jövendő évszázadában. Hiszek a jól fizetett műszaki személyzet nesztelen munkájában és a jó színház templomi csendjében. Hiszek a jó díszlet észrevehetetlenségében. Hiszek a színpadi világítás drámai funkciójában. Hiszek a klasszikusok modernségében, hiszek a tiszta beszéd ábácéjében és a magyar nyelv Arany János-i törvényeiben, hiszek a színház alá- és fölérendeltségében, hiszem, hogy az élményt és szórakozást nyújtó színház az ország munkakedvének pénzben ki nem fejezhető ösztönzője ésaz ember fejlődésének formálója. Hiszek a pénztárban, a közönségben, hiszek az ifjúságban,hiszek a drámai színész humorában, hiszek a jó komikus drámai erejében, hiszek a közepes és rossz rendező kártékonyságában, mert a színészbe kapaszkodik és ugyanakkor saját nívótlanságát hiszi mércének. Hiszek a jó rendező röptető varázserejében, akinek keze nyomán nehéz harcban megszépül a munka, kivirágzik az előadás, igazi, nagy formát futhat az együttes, megtelik a nézőtér, és mindenki érzi, jó élni. Hiszek a reneszánsz sodrú író-rendező-színész-dramaturg eszményi létjogosultságában, aki világhangú, hiteles mércét tud állítani a magyar színi világban. Ámen.” Idézet a Film Színház Muzsika 1987. október 3-i számából.
Gombár Judit életmű-kiállítása a Művészetek és Irodalom Házának második szintjén volt. Semmi nem jelölte ezt a tényt, pedig elég lett volna egy A/4-es papíron a név és a nyíl. Ha nem bolyongok addig a kihalt folyosón, amíg nem találok olyan embert, aki tud a kiállításról, akkor én is lemaradok róla. Pedig sajnálhatja, aki nem láthatta. Gombár Judit az Iparművészeti Főiskola jelmeztervezői szakának elvégzése után 1958-ban került a Pécsi Nemzeti Színházhoz. 1960-ban megalakult Eck Imre vezetésével a Pécsi Balett, amelynek akkor meghatározó tervezője lett. Magyarországon ez volt az első kortárs balettegyüttes, amelynek nemcsak táncművészetileg volt kevés előzménye, de látványában is. Nem kell különösebb fantázia ahhoz, hogy elgondoljuk, a táncosok felöltöztetése sokféle szempontból nehéz feladat. A klasszikus táncnál a több évszázados előzmények segítettek.A Pécsi Balett produkcióihoz mindent ki kellett találni, és mindent meg kellett teremteni. A kor problémáiról szóló színpadi tánc, az akrobatika és a pantomim elemeit a klasszikus balettel ötvöző formákhoz különleges öltözet és díszlet kellett.Ki kellett váltani a tütüt, ki kellett váltani a spicc-cipőt, olyan kosztümök kellettek, amelyek a kortárs tánc mozdulatgazdagságát sa gondolatiságot kifejezik. Gombár Judit megteremtette ezt a látványformát. 1965-től 79-ig a Pécsi Balett összes produkciójához ő tervezte a jelmezeket.
Nem véletlen, hogy amikor Markó Iván 1979-ben frissen végzett táncosokból megalapította együttesét, a Győri Balettet, őt hívta partnerül. Gombár Judit évekig dolgozott Maurice Béjarral (XX. század balettje: Mahler: Amiről nekem a szívem beszél [1976, Monte-Carlo], Mahler: Amiről nekem a halál beszél [1977, Tokió], Léda [1978, Párizs]). Gombár Judit nemcsak alapító tag lett Győrben, de a produkciók szövegkönyvírója, díszlet- és jelmeztervezője is. Ő volt – többek között – a felejthetetlen Orff–Markó: A Nap szerettei (1979), A Szamuráj (1980), a Tabuk és fétisek (1982), az Izzó planéták (1983) ésa Boleró különleges látványának megteremtője. Libbentek a gyönyörű kelmék. A szőtt anyagok színükkel-mozgásukkal, látványukkal ugyanolyan szereplői lettek a produkcióknak, mint a bennük mozgó táncosok. Tervezőművészetére jellemző az emberi test célszerű és kifejezőerejű felöltöztetése, a különböző avantgárd képző-, ipar-, színház- és táncművészeti stílusok egyesítése. Ez a kiállítás nem óhajtotta a teljes életművet dokumentálni.Fotókat, díszlet- és jelmezrajzokat láttunk és sok-sok, a különböző produkciókhoz készített látványelemet, például bábukat.Láttunk képeket itt például a 2005-ben a Bárka Színház Balázs Zoltán rendezte Négerek (2003),Empedoklész (2005), Leonce és Léna (2008) előadásairól, s ember nagyságú, különös formájú bábukat a Bábszínház Faust előadásához, valamint a Nemzeti Színház Amalfi hercegnő című előadásának szemgyönyörködtető díszleteit.
A formák, a színek, a felületek harmóniája mindenütt.
AzIfi Géniusz az Aulában elnevezésű programsorozat kiállításaiból is említsünk meg egy-kettőt. Az egyiket csak nagyon szomorú szívvel. Egy főiskola első éves fotós hallgatóinak (nem írom le a képző intézmény nevét) munkáit láthattuk. Nem tudom, miért gondolják, hogy az elmosódott kép eleve artisztikus, s a semmi teljeset megjelenítő képkivágás művészi. Igaz, Robert Capa nem minden képe volt éles, de ott a helyszín emelte a képek értékét, az, hogy a felvétel készítése közben háború zajlott, lőttek, bombáztak. Lucien Hervé ugyan bátran “csonkított” képkivágásaival, nem ábrázolt teljes épületet, emberalakot,mégis képes volt például egy kézzel és a kéz falra vetülő árnyékával magát Le Corbusier-t megidézni.Ha pedig az emberi arc és mozdulat drámai kifejezésének megörökítéséről van szó, Keleti Évát nemigen lehet felülmúlni ebben. Aki nem tud ilyesmit és így, az először tanuljon meg látni, az ember szemsugarába eső mindösszesből kiválasztani a kisebb, még a mások számára is értelmezhető látványt.Most már igazán nem lehet az eszközökre panaszkodni. Bár részletgazdagságban sokkal fogyatékosabbak, mint például egy évtizedekkel ezelőtti tükörreflexes Yashica, de azért képesek például egy emberarc viszonylag precíz megidézésére. Fájó szívvel nézegettem a képeket (kétszer is visszamentem, hogy ellenőrizzem ítéletemet, de csak szomorúságom nőtt). Életlen, dülöngélő formák, maszatos színek, és vártam volna a mindezekből formálódó gondolat- és érzésmögöttest. A Vasarely Múzeumban időről időre rendeznek olyankiállításokat (legutóbb például a Transzparencia – Átlátás volt látható), ahol az átlátszóság és átláthatóság különböző mértékét és jelenségeit a XX. század avantgárdjából és a naprakész kortárs művészet több műfajából merítették. Különös képek voltak, egyik-másik életlen, s nem is állt a téma “elvágólag”, de SZÓLTAK valamiről. Talán ez lenne a nézhető kiállítás nyitja.
A Moholy-Nagy Művészeti Egyetem kiállítása a POSZT Génius volt, A Suttogó Parabolák. Hatalmas, párizsi kékre festett parabolaantennák sokaságát támasztották a saroképület üvegkirakataihoz. A terem közepén a mennyezetről hatalmas ember-léggömbök lebegtek-úsztak rózsaszín fejjel, hatalmas, lila testtel, körbefogva a parabolatányérok sugárzásában. Foglyok, kiszolgáltatottak, és mégis édenien elégedettek-mosolygók. Amilyenek mi vagyunk valójában, az éter hullámainak rabjai.
JÓZSA ÁGNES
megosztott szakma a poszt-on
Az idei POSZT-nak volt egy nagy találmánya: a művészbejáró előtti parkoló fesztiválklubbá alakítása. Jóllehet a Király utcai Roxy Café a maga árnyas, zegzugos kerthelyiségével igazán hangulatos, de a díszletraktárból származó szedett-vedett bútorokkal berendezett, frissen kialakított átmeneti klub amellett, hogy egyszerre volt fedett és szabadtéri, kötetlenebb, spontánabb együttlétek, találkozások lehetőségét teremtette meg, mint egy mégoly kellemes vendéglátó-ipari egység. S a korábbi, hasonló erényekkel bíró fesztiválklubokkal – a Sörsátorral, később a Dantéval majd a Kultúrkerttel – szemben még az az előnye is megvolt, hogy szinte tapodtat se kellett mennie az oda igyekvőnek – kilépve a színházból máris ott volt.
E remek megoldás sem bizonyult azonban elegendőnek a jó hangulathoz, a XI. POSZT-ra óhatatlanul rányomta bélyegét az egész országra jellemző feszültség, bizonytalanságérzet.
A POSZT játékszabályainak újragondolása 10 év s a Jordán Tamás és Simon István leköszönésével szükségszerűvé lett vezetőváltás után természetesen már önmagában is egy bizonytalansági tényező, de hogy nem a tervezés izgalma lett úrrá az egybegyűlteken, sokkal inkább az aggodalmas apátia vagy a szimpla rosszkedv egyfelől, feszült arrogancia másfelől, annak oka a játékszabályok közegen, szakmán kívül kerülésének több mint veszélye.
A fesztiválzáró beszélgetésen maga Márta István, a POSZT megbízott művészeti vezetője és „jövőelőkészítője” – ahogyan ő fogalmazott – is reflektált a tapintható rossz hangulatra, mondván, véget kellene vetni a szakma megosztottságának. Ehhez azonban, mondtam-mondom én, mindenekelőtt tudatosítani kell, miféle megosztottságról van szó. Nem tehetünk úgy, mintha nem volna nyilvánvaló, hogy a Magyar Teátrumi Társaság megalakulásával nem szakmai, hanem politikai polarizálódás ment végbe az elmúlt három évben a színházi szakmában. Azzal, hogy a Magyar Teátrumi Társaság egy politikai párt, a Fidesz honlapján lépett először a nyilvánosság elé még az előző kormány idején, egyértelműen politikai elkötelezettségét deklarálta, s deklarálja ma is, amikor például a meglehetősen egyoldalú tusnádfürdői politikai rendezvényen részt vesz.
A színházi szakma politikai megosztottsága természetesen nem egyik napról a másikra következett be, az árok 2002 óta, Orbán Viktor első választási veresége óta folyamatosan mélyül, mind a társadalomban, mind a szakmában. Jordán Tamás a maga szellemes, toleráns módján már a 2002-es II. POSZT-on reagált erre a sajnálatos jelenségre, amikor is egy este képletesen elástuk a csatabárdot a Mecsek oldalában, demonstrálandó, hogy a színpadon értelmetlen és lehetetlen az a dühödt politikai szembenállás, ami a közéletet jellemzi. Most, a XI. POSZT díszvendégeként a róla szóló kiállítás megnyitóján már csak mint az egykori gyermekded illúzió megnyilvánulását idézhette az ünnepelt e barátságos gesztust – azóta sokkal durvábbak lettek a viszonyok. Amikor májusban Blaskó Péter örvendetesen és tiszteletre méltóan kiállt Alföldi Róbert mellett a Nemzeti Színház Tragédia-előadását ért szélsőjobboldali támadásokkal szemben, nyilván nem is sejtette, neki magának is mekkora szerepe van abban, hogy idáig fajultak a dolgok. Hiszen a szakma javaslatára megítélt Kossuth-díj visszautasítása a Gyurcsány-kormány idején egyértelműen politikai gesztus volt részéről, egyszersmind annak a szakmai közvéleménynek a semmibevétele, amelynek értéktudatában világnézetre, pártszimpátiára, felekezetre való tekintet nélkül megérdemelte az állami elismerést, mondhatni járt neki. Egyszerűen a művészi formátuma okán. A miskolci évek felejthetetlen alakításai, később a Katona-béli majd a Nemzeti színházi remeklései, meghatározó művészi teljesítménye okán. A visszautasítással nem pusztán keserűséget okozott azoknak, akik lélekben és valóságosan is megszavazták a díjat, hanem éppen azt a szemléletet erősítette Blaskó Péter, amellyel szemben most kénytelen volt színháza, kollégái és saját művészi munkája védelmére kelni – a művészi szabadságot, függetlenséget, a szakmaiságot, a szakszerűséget a politikának alárendelő mentalitást. És azt a szellemiséget utasította el, amely – tisztelve a minőséget – felül tudott emelkedni az eltérő politikai irányultságon. (A felülemelkedés lehetőségére Jordán Tamásnak most is volt egy szellemes anekdotája a róla szóló kiállítás megnyitóján. Eszerint Hollósi Frigyes bement a Nemzeti Színház büféjébe, és meglátván kollégáját, aki az előző napi Fidesz-nagygyűlésen így mutatkozott be: Jó napot kívánok, XY vagyok, hajrá Magyarország, hajrá magyarok!, szóval Hollósi odament a kollégához, meghajolt és így szólt: Jó napot kívánok, Hollósi Frigyes vagyok, hajrá Mester, hajrá Margarita!)
Valami ilyesmi érvényesült a POSZT születésekor is, amikor Jordán Tamás a szocialista vezetésű városé mellett a Fidesz-kormány irányította kulturális tárca támogatását is meg tudna nyerni az ügynek. (És ilyesmi tudott érvényesülni akkor, amikor a Medgyessy-kormány a kulturális tárcánál megtartotta az előző, Fidesz-éra államtitkárát, Baán Lászlót, egyszerűen azért, mert értette a dolgát.) Normális körülmények között ez a természetes. Hogy a személyes politikai és pártpreferenciák (amikkel magától értetődően mindenki rendelkezik) a maguk helyén – például a szavazófülkékben, politikai demonstrációkon, politikai vitákban – érvényesíttetnek, szakmai-művészi kérdésekben nem. Szakmai-művészi kérdésekben kizárólag a szakszerűségnek, a szakmaiságnak, a minőségelvnek szabadna érvényesülnie. Magyarországon jó ideje nincsenek normális körülmények – ezt a szakmai szempontokat rendre figyelmen kívül hagyó színházigazgatói kinevezések is ékesen bizonyítják –, a Teátrumi Társaság összetétele ebből a szempontból is árulkodó, miként felülreprezentáltsága is az újjáalakított, immár felkért, nem delegált tagokból álló Színházművészeti Bizottságban. Ezek a jelenségek a legkevésbé sem a konszenzuskeresés irányába mutatnak, ahogy Vidnyánszky Attila elhíresült székborogatása sem a POSZT-on, amikor is a szakmai beszélgetés egy megszólalásán felbőszült rendező – mint ismeretes – kirúgta maga alól a széket és elrohant, olyannyira, hogy a független színházak helyzetéről, jövőjéről tartott délutáni beszélgetésre sem tért vissza, ahol pedig a Magyar Teátrumi Társaság elnökeként kellett volna a függetlenekétől markánsan eltérő álláspontját szembesítenie az érdekeltekével. Egy magát szakmainak valló szervezet vezetőjeként ezt egyszerűen nem engedhetné meg magának, művészként pedig kvalitásai, talentuma, formátuma okán teljesen fölöslegesek az efféle gesztusok.
Akik csak a szemléleti azonosság közegében hajlandóak vagy képesek megnyilvánulni, vajon hogy képzelik a megosztottság megszüntetését? – súlyos kérdése maradt ez nemcsak a POSZT-nak, de a színházi szakmának, no meg a magyar közélet egészének is; az einstand nem tűnik a konszenzuskeresés célravezető formájának.
Amúgy nem vitatom e szakmai beszélgetések olykor adrenalinszint-emelő voltát; sokat segítene, ha tisztázódna végre a műfaj: közönségtalálkozóban gondolkodnak-e a szervezők, ahol a „civil” nézők is elmondhatják észrevételeiket, benyomásaikat, élményeiket, és kérdezhetnek is akár az alkotóktól, vagy valóban szakmai beszélgetésekről volna szó, ahol a szakmaiság, a szakszerűség a meghatározó – utóbbi esetben a moderátor forszírozott kérdései is fölöslegesnek tetszenek. Nem úgy maga a moderátor intézménye, akinek elsősorban megfelelő közeget kell tudnia teremteni a beszélgetéshez, vagyis hangulatot, teret stb.
Évek óta ámulva figyelem: színházi szakemberek hogy nem értik, hogy például a tér elrendezése mennyire meghatározója lehet egy ilyen beszélgetés hangulatának. Hogy a frontális elhelyezkedés ab ovo mást sugall, mint egy kör, amelyben senki nem beszél a másik hátának, mindenki látja a többiek arcát, tekintetét. Szomorú volt látni ez ügyben idén Kisvárdán a visszarendeződést, ahol sok-sok év után újra sikerült a látottakat értékelő kritikus(ok)nak szembekerülni(ük) – mármint fizikailag – a publikumként elhelyezkedő alkotókkal és többiekkel, s a hozzászólók arccal az asztalkánál ülő(k) felé, egymás hátának szegezve tették meg a mögöttük lévő sorok számára ez okból gyakran hallhatatlan észrevételeiket. Pedig ebben még csak politika sincs, ez színtisztán szakmai kérdés, vagy mi.
SZŰCS KATALIN ÁGNES
